Альбрехт дюрер реферат: Альбрехт Дюрер реферат (сообщение доклад сочинение эссе) биография кратко

Альбрехт Дюрер реферат по искусству и культуре | Сочинения Изобразительное искусство

Скачай Альбрехт Дюрер реферат по искусству и культуре и еще Сочинения в формате PDF Изобразительное искусство только на Docsity! Искусство Альбрехта Дюрера – одно из величайших достижений творческого гения немецкого народа. Имя художника стало символом немецкого Возрождения. Его личность собрала в себе все характерные черты человека нового времени. Постоянная жажда знаний и огромный интерес к окружающему миру, необычайная художественная одаренность, широта кругозора и гигантское трудолюбие позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с прославленными итальянскими мастерами, такими как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. Формирование личности Дюрера и его деятельность протекали в особых условиях Северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальной и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной классовой борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформация. К концу XV века в Германии получают распространение труды античных авторов и современных итальянских гуманистов, наблюдается оживление наук и литературы, бурно развивается книгопечатание. На первую треть XVI века приходится расцвет изобразительного искусства. На первом месте стоит имя Альбрехта Дюрера. Дюрер представляет собой вершину как немецкого искусства, так и художественной мысли. Но если в области художественной практики с ним могли соревноваться многие, то в области теории он оказался единственным, а в области истории искусства Германия не дала в XV-XVI вв. ни одного сколько-нибудь значительного представителя. Первым из представителей своего поколения Дюрер поднялся на ступень искусства, обобщающего и синтезирующего черты реализма, сродни искусству итальянцев Высокого Возрождения. Ему первому из немцев удалось проникнуть в образ нового человека, открыть роль личности, сделать то, что не удалось совершить самым крупным мастерам предыдущего века. Но этот новый образ, хотя и сравнимый с титаническими примерами итальянских мастеров, нес в себе типично немецкие черты. Идеал Дюрера лишен спокойствия и гармоничности. Человек внутренне напряжен, чрезвычайно насыщен эмоционально, в нем отражаются напряженность и неуспокоенность эпохи. также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями». Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение». Затем Дюрер останавливается на том, «как следует наставлять его (ребенка) в начале обучения». Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он пишет, что воспитатель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения. В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело. В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия». Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру и еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему но мешало». Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. При обучении рисованию и законам построения реалистического изображения предметов на плоскости Дюрер на первое место выдвигал перспективу. Сам художник очень много времени уделил изучению перспективы. Ради этого он совершил путешествие в Италию, где перспективой занимались многие художники и ученые. Осенью 1506 года Дюрер писал Пиргхаймеру из Венеции: «Я остаюсь еще здесь на десять дней, потом еду верхом в Болонью, ради искусства тайной перспективы, которой один там обучит меня». Видимо, Дюрер хотел посетить знаменитого болонского живописца Паоло Учелло. Результатом многолетних занятий Дюрера явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линейкой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее разработан французским ученым Гаспаром Монжем. Эта книга имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй — о плоскостях, в третьей — о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе. Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера — «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через геометрическое доказательство и математические расчеты. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры. Здесь Дюрер не только стремится найти пропорциональную закономерность деления фигуры на части, но и использовать линии членения как вспомогательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части линиями, которые одновременно являются линией плечевого пояса, линией тазобедренного и коленного суставов. Дюрер также показывает и направление этих линий при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема является прекрасным методическим пособием при обучении рисунку. В педагогической практике мы часто наблюдаем, что студенты при изображении сидящей фигуры человека, как правило, рисуют очень большой торс и короткие ноги. Пропорциональное же членение фигуры на части помогает правильно передать ее соразмерность (например, длина торса от линии плечевого пояса до линии тазобедренного сустава будет равна расстоянию от коленного сустава до пола). Особенно большую ценность для художественной педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардовский, приемлем он и в настоящее время. Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка — просто невозможно. Но если предельно обобщить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику. Этот метод применяли при обучении рисованию, видимо, многие художники эпохи Возрождения, о чем говорят рисунки Шона, Гольбейна и многих других. Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обрубовки) может привести к стилизации, к условной трактовке формы. Художники эпохи Возрождения доказали обратное — их рисунки полны жизни, выразительности. Метод обрубовки помогает начинающему рисовальщику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый педагог не раз на практике наблюдал, какие усилия приходится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы решить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался. Например, рисуя нос, начинающий обычно намечает крючок и две дырочки, а затем начинает выявлять объем формы тушевкой. В результате искуснее будет твоя работа». Большинство рисунков Дюрера свидетельствуют об основательном изучении натуры. Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать». Давая методические рекомендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа… полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях. Необходимо, чтобы каждый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хорошее, не должен ничего отнимать от натуры и ничего неестественного к ней добавлять. Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком мною тоже не годится; лучше всего хорошая середина». Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, необходимо в первую очередь отметить ту колоссальную работу, которую они проделали в области научно-теоретического обоснования искусства рисования. Их труды в области перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения трехмерной формы предметов на плоскости. Ведь до них не было художников, которые умели бы строить перспективное изображение объемных предметов. Не сохранились ни замечательные картины греческих мастеров, которыми восхищались их современники, ни теоретические труды по изобразительному искусству. Художники Возрождения, по сути дела, явились творцами новой науки. Они доказали правильность и обоснованность своих положений как теоретически, так и практически. Много внимания уделяли живописцы Возрождения также изучению пластической анатомии. Почти всех рисовальщиков интересовали законы пропорционального соотношения частей человеческого тела. В каждом трактате тщательно анализировались пропорции человеческого лица, а также других частей тела. Мастера Возрождения умело использовали данные своих наблюдений в практике изобразительного искусства. Их произведения поражают зрителя глубоким знанием анатомии, перспективы, законов оптики. Положив в основу изобразительного искусства данные науки, художники Возрождения особое внимание уделили рисунку. Рисунок, заявляли они, содержит в себе все самое главное, что требуется для успешной творческой работы. Творчество Дюрера знаменует победу реализма в искусстве Германии. Рядом

Реферат — творчество Альбрехта Дюрера

Реферат — творчество Альбрехта Дюрера
скачать (503.4 kb.)
Доступные файлы (1):

n1.docx

504kb.

08.07.2012 16:04

скачать

---

Смотрите также:
• Реферат — Искусство Северного Возрождения: Нидерланды и Германия (Реферат)
• Реферат — Творчество как одна из потребностей человека (Реферат)
• Реферат — Архитектура Англии и Германии XVII — XVIII веков (Реферат)
• Выготский Лев. Воображение и творчество в детском возрасте (Документ)
• Альтшуллер Г.С. Творчество как точная наука. Теория решения изобретательских задач (Документ)
• Селюцкий А. Б. Нить в лабиринте (Документ)
• Творчество душевнобольных людей (Документ)
• Воображение и индивидуальное творчество (Документ)
• Реферат — Творчество Ф.Л. Райта (Реферат)
• Селюцкий А.Б. Правила игры без правил (Документ)
• Ответы по истории искусств (Шпаргалка)
• Контрольная работа №1./ по курсу «Истоки» (конспект/ практикум) Задание Опорный конспект. План : Творчество. Творчество это (Документ)

Содержание работы:

1. 
   Введение.
   
2. 
   Основная часть.
   
3. 
   Заключение
   
4. 
   Библиография
   
5. 
   Список картин
   

1 Введение.
Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели.

Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим — яркому расцвету искусства.

Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.

2 Основная часть.
Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге 21 мая 1471 года. Он был третьим из восемнадцати детей золотых и серебряных дел мастера Альбрехта Дюрерастаршего. Изучая под руководством отца ювелирное дело, приемы гравировки на металле, Дюрер особый интерес проявлял к искусству рисунка. Еще в тринадцатилетнем возрасте он выполнил серебряным карандашом свой портрет, с поразительной точностью и верностью передав сходство. В 1486 году Дюрер поступает в мастерскую нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута. У него Дюрер выполняет свою первую значительную работу – цикл иллюстраций к Нюрнбергской хронике Гартмана Шеделя.

После окончания обучения, весной 1490 года, молодой художник отправляется путешествовать по Германии. Он побывал во ФранкфуртенаМайне, в Майнце и, наконец, прибыл в Кольмар, где работал известный график и художник М. Шонгауэр. Дюрер поработал в его мастерской (правда, всего два месяца), ознакомился с тонкостями гравировальной техники. Внезапно Шонгауэр умирает, и Дюрер отправляется в швейцарский город Базель, который в то время был одним из центров европейского книгопечатания. Там он прожил более года и даже посещал лекции в местном университете. Затем художник вернулся в Нюрнберг.

Получив от отца свою долю наследства, Дюрер, наконец, осуществляет давнюю мечту: он открывает собственную художественную мастерскую, где начинает выполнять заказы на гравюры для оформления книг, а также композиции для резчиков по камню.

Спустя некоторое время, когда в Нюрнберг пришла чума, Дюрер совершил свою первую поездку в Италию. Впечатления от поездки художник воплощает в картинах, написанных в свободной манере акварельного письма «Вид Инсбрука» (1494–1495), «Заход солнца» (около 1495), «Вид Триента», «Пейзаж во Франконии».

В Венеции состоялась встреча с братьями Беллини, повлиявшими на дальнейшее творчество Дюрера, и с Якопо де Барбари, по совету которого Дюрер приступил к изучению пропорций. Он позволил себе передышку и много рисовал с итальянских образцов.

Вскоре молодой художник возвращается в Нюрнберг. В 1494 году Дюрер женится на Агнессе Фрей. Он уже имеет репутацию известного художника, поэтому не только получает заказы, но и открывает собственную школу. Дюрер выполняет ряд гравюр на меди – «Продажная любовь» (1495–1496), «Св. семейство с кузнечиком» (около 1494–1496), «Три крестьянина» (около 1497), «Блудный сын» (1498), а также гравюры на дереве – «Геркулес», «Мужская баня».

В художественном наследии Дюрера имеется несколько автопортретов. Среди них лучший, наиболее прославленный – это автопортрет, исполненный в 1498 году.

«Живописец изобразил себя в виде нарядного кавалера, уверенного в себе, в своем таланте и призвании.  Это не ремесленник, а творец и мыслитель, каким хотел видеть себя Дюрер, боровшийся за новое отношение к художнику. Он одет в изысканный белый костюм с черной отделкой, дополненный полосатой шапочкой и белыми перчатками. На плечо накинут зеленоватокоричневый плащ. Длинные волосы по моде того времени ровными прядями ложатся на плечи. Небольшие светлые усы и борода придают лицу определенную солидность. Летний пейзаж за окном усиливает звучность цветовой гаммы».¹

Автопортрет, написанный через два года, может послужить прекрасной иллюстрацией самосознания художника. Он больше не считает себя, как это было в Средние века, анонимным орудием славы Господней. На картине центральное место занимает человек, созданный по образу Божьему могуществом Творца.

В 1498 году художник начал работу над иллюстрациями к Священному писанию. Дюрер выпустил свою лучшую книгу – иллюстрированный Апокалипсис. Серия гравюр из восемнадцати листов до сих пор считается непревзойденным шедевром полиграфического искусства.

Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода.

Тогда же Дюрер приступил к работе над циклом гравюр «Больших страстей», а в 1502 году – над циклом «Жизнь Марии», завершив их только в 1511 году. Все эти циклы принадлежат к величайшим достижениям религиозного искусства в области гравюры на дереве.

В начале века Дюрер выполнил несколько монументальных заказных работ: Паумгартнеровский алтарь, «Оплакивание Христа», «Поклонение волхвов» (1504).

В 1505 году Дюрер вновь прерывает работу в своей мастерской и отправляется в Венецию. Его поездка была вызвана тем, что в итальянских городах появились поддельные гравюры с монограммой Дюрера. Кроме того, художник надеялся, что в Венеции он получит новые заказы.

Действительно, прибыв в Венецию, Дюрер получает выгодное предложение. Руководители немецкой колонии в этом городе решили поручить мастеру ответственный заказ – изготовление алтарных картин для местной церкви. Вероятно, столь ответственный заказ помог ему получить итальянский художник Д. Беллини. С ним Дюрера связывали дружеские отношения еще со времени предыдущего приезда.

Он успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Дюрер подарил Рафаэлю свой автопортрет, исполненный гуашью на очень тонком холсте. Глава римских живописцев был восхищен и изумлен этим произведением и послал в ответ свои рисунки.

Во время пребывания в Венеции по заказу немецких купцов Дюрер пишет картину «Праздник четок» (1506).

В 1507 году Дюрер возвращается в Нюрнберг и вновь приступает к работе. Ему хотелось хотя бы некоторое время поработать не на заказ, а для души. И он вернулся к своему старому замыслу – образам Адама и Евы. Однажды он уже воплотил их в гравюре.

«Он написал обе фигуры выступающими из темного фона, их тела светятся, озаряя окружающую тьму. Дюрер поместил Адама и Еву на двух отдельных досках – находка гениальная; она во сто крат усиливает их взаимное притяжение. Между Адамом и Евой невидимый, могучий ток желания. Голова Евы робко, но призывно повернута к Адаму. Ее рука с яблоком протянута к нему осторожным жестом. А он уже взял яблоко, которое ему только что протягивала Ева. Событие показано в движении… Пальцы Адама трепещут, в них отзывается трепет его сердца. Каждый сделал полшага навстречу другому: Адам смело, Ева робко. Их юные лица полны неизъяснимой прелести».²

На 1508–1509 годы приходится одно из высших достижений религиозного творчества Дюрера «Алтарь Геллера». К сожалению, центральное панно, принадлежавшее кисти самого Дюрера, изображавшее «Вознесение Марии», дошло до нас только в копии. Однако по многочисленным подготовительным рисункам можно судить о том, какое впечатление должна была производить грандиозная композиция.

Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться – живопись его прокормить не может. С 1510 года он почти целиком посвятил себя искусству гравюры.

В 1509 году Дюрер стал членом нюрнбергского Большого совета, что было привилегией знатных горожан. В феврале 1512 года его мастерскую посетил император Максимилиан, который хотел сделать Дюрера своим придворным художником. Для императора Дюрер выполняет беспрецедентный даже для нашего времени заказ, изготовив самую большую из известных гравюр, размером 3,8 на 3 метра. Чтобы изготовить ее, художник использовал 192 доски. Это произведение до сих пор поражает зрителя тщательностью проработки деталей и продуманностью композиции.

В 1513–1514 годах мастер создает произведения, знаменующие вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди: «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним» (1514) и «Меланхолия» (1514). Это лучшие его произведения, насыщенные философскими раздумьями. Гравюра в руках Дюрера стала монументальной, достигла высшей художественной зрелости.

Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина».

«Святой Иероним» Дюрера – образ средневекового мыслителя. Он трудиться в укромной келье, мягко озаренной солнцем, проникающим через цветные стекла, на солнышке мирно дремлют его друзья – собака и лев, похожий скорее не большую кошку. Смотришь на эту горницу – и чувствуешь, тихую прелеть сосредоточенного, смиренного подвига умственной жизни. Но переводим взгляд на «Меланхолию» — перед нами олицетворение рефликсии Фауста. Тяжко задумавшийся крылатый гений напоминает микеланджеловских титанов. Атрибуты средневековой учености окружают его, но они как-то печально бездействуют.

Но можно смотреть в обратном порядке на эти гравюры. Сначала «Меланхолию», потом – «Святого Иеронима». И тогда их тайный смысл меняется и светлеет. Пессимизм сомнений растворяется в усердном труде мыслителя, и сам труд, само стремление к истине предстает как реальность истины. В поисках ее неизбежно чередуются свет и тень, бодрая деятельность и бездействие.

«Я восхваляю великое мастерство Альбрехта Дюрера – гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами, передать все доступное человеческому зрению и чувству. Дюрер все может выразить в одном цвете, то есть черными штрихами. Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить, – огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. И все это передает он черными точнейшими штрихами…».³

Дюрер был единственным художником, которому Максимилиан назначил пожизненную годовую ренту в 100 флоринов. Однако в 1519 году Максимилиан умирает, и Дюрер лишается ренты. В 1520 году художник вместе с женой отправился в Нидерланды для того, чтобы получить санкцию на продолжение выплаты ренты у нового императора Карла V, ожидавшего коронации в Ахене. На протяжении всего пути художника ждал восторженный прием.

Как и в прошлых поездках, Дюрер много ездит по стране, делает многочисленные зарисовки. Но получить постоянную работу ему так и не удалось. Поэтому через год бесплодных поисков художник вновь возвращается в Нюрнберг.

По возвращении он создает свои самые знаменитые живописные и гравюрные портреты. «Все его портреты сохраняют свою неизменную характерность. При этом в них окончательно исчезают последние пережитки прошлого – внешняя дробность и угловатость, красочная и линейная жесткость. Они цельны и свободны в своих композиционных построениях; фигуры естественно располагаются в отведенном для них пространстве, формы обладают обобщенностью и пластичностью. Дюрер создает в этот период целую галерею ярких запоминающихся образов своих современников… ».⁴

Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе большом диптихе «Четыре апостола» написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.

В 1523–1528 Дюрер опубликовал теоретические трактаты «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека», вобравшие в себя выводы, к которым он пришел в результате изучения пропорций, и ставшие основой руководства по обучению живописи.

По замыслу автора, они должны были стать своеобразным введением к задуманной им энциклопедии художника. Однако осуществить этот грандиозный замысел Дюрер уже не успел. 6 апреля 1528 года художник умер после тяжелой болезни печени.

3. 
   Заключение.
   

Творческий путь великого художника Альбрехта Дюрера, жившего на грани двух эпох, совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный и во многом дисгармоничный характер которого, наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. Он отразил в своих работах трагизм социального кризиса, закончившегося разгромом крестьянской войны.

В то же время для Дюрера огромное значение имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Несомненно, Дюрер – один из тех художников, чье творчество просто необходимо знать. Того богатства красок и форм, динамичности, естественности, необычайной глубины света и тени, которых он добился в своих работах, дано достичь не каждому художнику. Картины и гравюры Дюрера – образцы высочайшего искусства, на которые нельзя смотреть без восхищения. Одни работы поражают своей монументальностью, другие – мельчайшими нюансами тонов, третьи – поразительной лаконичностью форм.

Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века. Кроме того, творчество художника определило большинство ведущих направлений искусства немецкого Возрождения, а влияние на современников было настолько велико, что проникло даже в Италию и Францию.

3. 
   Библиография.
   

1. 
   Н.А. Дмитриева. «Краткая история искусств». «Искусство». Москва 1990г. 55-67стр.
   
2. 
   И.И Комарова, Н.Л. Железнова «Художники. Краткий биографический словарь» «Рипол классик». Москва 2003г. 180-183стр.
   
3. 
   Д.К. Самин «Сто великих художников» «Вече». Москва 2004г. 27-30 стр.
   
4. 
   http://www.museum-online.ru/renaissance/Albrecht_Durer/
   
5. 
   http://www/exposter/ru/durer/htm/
   

5. Список картин

1. 
   Рис.1 – автопортрет (1498)
   
2. 
   Рис.2 – автопортрет (1500)
   
3. 
   Рис.3 — картина «Адам и Ева» (1507)
   
4. 
   Рис.4 – гравюра «всадник, смерть и дьявол» (1513)
   
5. 
   Рис. 5 – гравюра «Святой Иероним» (1513)
   
6. 
   Рис.6 – гравюра «Меланхолия» (1514)
   
7. 
   Рис.7 – диптих «Четыре апостола» (1526)
   

1 ^{Н.М. Аране}

2 ^{С.Л. Львов}

3 ^{Эразм Роттердамский 1528г.}

4 ^{Н. Чегодаева о портретах 1510–1520 годов}

---

Эссе в центре внимания: Альбрехт Дюрер | Kemper Art Museum

Albrecht Dürer, Melencolia I , 1514

Spotlight Essay: Albrecht Dürer , Melencolia I , 1514
Сентябрь 2011 г .; обновлено в 2016 г.

Райан Грегг
Доцент кафедры искусств Вебстерского университета

Альбрехт Дюрер выгравировал Меленколия I в то время, когда статус изобразительного искусства подвергался пересмотру. Из низшего положения ремесленников художники эпохи Возрождения постепенно поднялись до уровня интеллектуалов, включив математику в свою работу, подняв изобразительное искусство до уровня, равного уровню свободных искусств. В Melencolia I видно участие Дюрера в этом процессе. Ученые обычно описывают изображение как «духовный автопортрет», в котором Дюрер заявляет о своем меланхолическом унынии, которое считается состоянием гения. ¹ С его множеством объектов, крылатых фигур и аллюзий на космические явления, Melencolia I можно понять дальше, я предлагаю, как преднамеренный продукт программы Дюрера по повышению статуса гравюр и эстампов, а также его свой статус художника, изменив оценку искусства с материальной оценки на теоретическую.

Чтобы аргументировать свою оценку, Дюрер обратился к представлениям современников о творчестве как интеллектуальном процессе. Теоретики эпохи Возрождения понимали, что вдохновение стимулируется планетой Сатурн. Радуга и комета на заднем плане гравюры могут относиться к этим астрологическим идеям, в то время как собака и летучая мышь были животными, традиционно считавшимися имеющими сатурнианскую природу. Неудачным побочным эффектом космического дара Сатурна были чередующиеся приступы фрустрированного бездействия и соответствующей депрессии или меланхолии. Кроме того, название гравюры предполагает, что Дюрер иллюстрировал особый тип меланхолии — первую меланхолию. Соотечественник Дюрера Генрих Корнелиус Агриппа в своей книге 9 предложил популярную теорию о трех типах меланхолии.0003 Оккультная философия (1531). ² Агриппа описал первую (связанную с воображением) как воздействующую на художников. Следующие два уровня (относящиеся к разуму и духу) он приписывал ученым и богословам соответственно.

В то время как художники в их традиционных ролях ремесленников раньше ассоциировались не с Сатурном, а с Меркурием, который придавал им более устойчивый характер, более подходящий для практического характера их работы, объяснение Агриппы связывало их с более традиционными интеллектуальными группами. Новый, сатурнианский художник, описанный Агриппой и иллюстрированный Дюрером, время от времени страдал изнурительными приступами меланхолии, но был вознагражден высоким ростом тех, кто был способен к интеллектуальной беседе. ³

На гравюре крылатая фигура, сидящая, положив голову на руку, олицетворяет этого нового художника. Тем не менее, в то время как она сидит, загнанная в угол интеллектуальной бездеятельностью, олицетворяющая меланхолическое разочарование, сопровождающее истинное творчество, рядом с ней крылатый ребенок, путто, сидящий на точильном камне и деловито чертящий на табличке, занят более низким, ремесленным заданием, которое не требует размышлений. , только физический труд. Продукты и инструменты этих двух рисунков также представляют это сравнение. Дюрер понимал ключевое различие между художником и ремесленником в математических знаниях первого, особенно в геометрии, которые предлагали интеллектуальную систему для рационализации красоты. Взрослый держит в качестве атрибута инструмент геометра — циркуль. Точильный камень путто, инструмент ручного труда, удовлетворяющий только практические нужды, между тем прямо контрастирует со сложным геометрическим телом рядом с ним. Последняя форма состоит из шести пятиугольников. Как представитель геометрического знания, он является продуктом компаса в руке взрослого и интеллекта в ее голове. Точно так же сфера в левом нижнем углу контрастирует со столярными инструментами мастера повсюду: на переднем плане разбросаны рубанок, пила и гвозди, а под геометрическим телом лежит молоток. Инструменты ремесленника отброшены в пользу выученного применения геометрии взрослым.

Другие элементы также свидетельствуют о призыве гравюры к геометрии как поставщику идеальной красоты. Колокольчик, песочные часы и шкала, например, представляют измерения в различных формах, дополняющих компас. Фактически, эти три предмета, а также другие, такие как точильный камень, лестница, кошелек и ключи, иллюстрируют второй источник Дюрера: « Hippias Major » Платона (ок. 390 г. до н. э.), в котором древнегреческий философ выступает за различные формы красоты. ⁴ Сетка чисел над головой крылатого взрослого человека, называемая магическим квадратом, подводит итог аргументам Дюрера о красоте математики. Он также взят из книги Агриппы De occulta philosophia , в которой автор описывает девять различных магических квадратов, каждый из которых связан с одной из планет. Квадрат Дюрера переворачивает второй квадрат Агриппы с его столбцами, строками, углами и диагоналями, каждая из которых в сумме дает тридцать четыре. Затем два средних числа в нижнем ряду соответствуют дате отпечатка, 1514 г., что создает очень буквальную связь между самим отпечатком и его теоретической основой.

В конечном счете Дюрер хотел показать важность геометрии для художников в Melencolia I . Большую часть своей карьеры он работал над тем, чтобы получить практические знания в области математики и ее художественных приложений, чтобы принести их в Германию и реформировать немецкое искусство. Дюрер дважды ездил в Италию в течение своей жизни, один раз в 1494 году и снова в 1505 году, и там он пытался изучить принципы нового, вдохновленного классикой итальянского искусства эпохи Возрождения, такие как линейная перспектива и пропорции. ⁵ Возможно, он изучал математику и перспективу, например, у Луки Пачоли, известного геометра, написавшего трактат на эту тему, иллюстрированный рисунками Леонардо да Винчи. ⁶ Дюрер проиллюстрировал некоторые из своих итальянских знаний в другой гравюре, Адам и Ева (1504), на которой две обнаженные фигуры представлены в классических пропорциях. Подобно более позднему Melencolia I , Адам и Ева распространяли идею Дюрера о том, как должно выглядеть искусство, в надежде повлиять на творчество его соотечественников. ⁷ Художник перенял эту филантропическую идею немецкой культурной реформы от своих друзей Виллибальда Пиркхаймера и Конрада Целтиса. Эти два ученых-классика, или гуманиста, вместе с Дюрером мечтали изменить мнение о Германии как о варварстве, мнение, выраженное в классических трудах и до сих пор широко распространенное в Италии. ⁸ В то время как ученые преследовали эту программу посредством письма, Дюрер стремился использовать свои гравюры для достижения аналогичных целей.

Печатные издания были полезным средством визуального распространения информации, учитывая их относительную дешевизну и многократный характер. Дюрер и другие художники часто использовали их в рекламных и пропагандистских целях. Итальянский художник Андреа Мантенья, например, которым очень восхищался Дюрер, использовал рекламный потенциал гравюр на очень ранней стадии истории искусства для распространения своего собственного художественного стиля. Дюрер взял пример со своего предшественника, используя гравюры не только для распространения пропорциональной системы, как в Адам и Ева , но и изобразить себя в особом свете, как в Меленколия I .

Поскольку Дюрер стремился создать для себя художественную идентичность как ученого интеллектуала, он включил эстамп как аспект этой идентичности. Ценность гравюры для Дюрера заключалась в ее творческой свободе. Более традиционные формы искусства, живопись и скульптура, были дорогими по своим материалам, и художники создавали их в основном в ответ на заказы, которые сопровождались ограничениями по предмету, иконографии и смыслу. В начале шестнадцатого века ценность таких произведений искусства заключалась не в том, как художник обращался с такими ограничениями, а в их материальности. Картина была ценна в основном из-за количества пигмента, сусального золота и других материалов, используемых в ней. Напротив, художники могли себе позволить печатать на спекуляции, и рынок их продажи рос. Таким образом, Дюрер мог следовать своим собственным идеям о том, что включать и отображать в гравюре. Однако их недорогие материалы означали, что гравюры ценились меньше, чем картины и скульптуры. Как гравер Дюрер стремился изменить эту систему оценки, тем самым увеличив свой статус вместе с доходом. В Melencolia I , композиция, а также предметы отражают идею Дюрера о том, что гравюры должны оцениваться на основе их художественных качеств, а не материалов. Многогранник расположен перед тиглем, инструментом, используемым ювелирами для плавления металлов в огне, а игольчатый конец ручного меха, используемый для разжигания этого огня, торчит из-под платья крылатого взрослого в правом нижнем углу. В обоих случаях новая интеллектуальная ценность догоняет и заменяет старую материальность золота.

Гравюра фактически возникла из ювелирного дела. Первые заимствовали у вторых технику нанесения линий на металл. ⁹ Дюрер имел общее происхождение: его отец был известным ювелиром в Нюрнберге. ¹⁰ Таким образом, тигель и мехи олицетворяют прошлое, как личное, так и художественное, для Дюрера и его проекта. Сама гравюра, как через средство гравировки, так и через меланхолический сюжет, представляет настоящее или, амбициозно, будущее. Другими словами, пока Melencolia I подчеркивает, какие математические знания необходимы для создания этой новой формы искусства, а также приводит доводы в пользу новой оценки, основанной на этом теоретическом содержании. Он предлагает Дюрера как новый тип художника, интеллектуального, вытесняющего мастеров более низкого статуса прошлого. И он распространял эту информацию в той самой среде, за которую выступал, в надежде вдохновить своих соотечественников на такой же уровень учености и суждения.

Примечания

[1] Литература по Melencolia I обширный; его часто называют самым обсуждаемым отпечатком в науке. Я ограничил источники, упомянутые здесь, несколькими ключевыми работами на английском языке, которые являются одними из самых доступных. Описание «духовного автопортрета» происходит от Эрвина Панофски, как и иконографическое прочтение, данное в следующих двух абзацах, которое до сих пор является стандартным пониманием гравюры. См. Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton: Princeton University Press, 1955), особ. 156–71. Общую биографию Дюрера см. в Jane Campbell Hutchison, Albrecht Dürer: A Biography (Princeton: Princeton University Press, 1990).

[2] Агриппа закончил рукопись в 1509–1510 гг.; он широко распространялся до того, как был опубликован в измененной форме в 1531 году. См. Panofsky, Albrecht Dürer , 168–69.

[3] Панофски вместе с Раймондом Клибански и Фрицем Сакслом подробно изложили эти идеи в своей книге «Сатурн и меланхолия: исследования по истории натуральной философии, религии и искусства» 9.0004 (Нью-Йорк: Основные книги, 1964).

[4] Для получения дополнительной информации о связи между этой гравюрой и текстом Платона см. Патрик Дорли, «Dürer’s Melencolia I : Plato’s Abandoned Search for the Beautiful», Art Bulletin 86 (2004): 255–76.

[5] См. Hutchison, Dürer , 43.

[6] См. Panofsky, Albrecht Dürer , 252, 259; и Дурли, «Dürer’s Melencolia I », 259–61.

[7] См. Чарльз Талбот, «Дюрер и высокое искусство гравюры», в The Essential Dürer , изд. Ларри Сильвер и Джеффри Чиппс Смит (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 2010), 50.

[8] См. Hutchison, Dürer , 48–49.

[9] История гравюры также является широко освещаемой темой. Возможно, наиболее подходящий для текущей темы см. David Landau and Peter Parshall, The Renaissance Print, 1470–1550 (New Haven: Yale University Press, 1994).

[10] Об истории семьи Дюрера см. Hutchison, 9.0003 Dürer , 3–20, 23.

<< Вернуться на главную страницу серии Spotlight

Изображение предоставлено

Альбрехтом Дюрером, Melencolia I , 1514.