Французская новая волна – «Как зародилась Французская новая волна в кино? Чем обусловлено появление нового взгляда на кино?» – Яндекс.Знатоки

Видео трансляции лекции можно посмотреть здесь.

Краткую версию лекции читайте здесь.

Текст лекции

Ведущий: Я приветствую друзей Киношколы имени МакГаффина, постоянных посетителей публичных лекций. Я приветствую онлайн-зрителей.

Сегодня Кирилл Эмильевич расскажет о новой волне, потом посмотрим фильм «Жюль и Джим» Трюффо.  Единственная просьба – задавать вопросы Кириллу Эмильевичу до перерыва, потому что потом мы попрощаемся с Кириллом Эмильевичем.

Кирилл Разлогов: Во-первых, здравствуйте. Пока мне хватит сил, я буду стоять, чтобы видеть последний ряд тоже. Если вас так много, то необходимо оставить какое-то количество времени на вопросы, поэтому я минут 40-45 поговорю, а потом вы  сможете задавать вопросы. Если у кого-то возникнут вопросы на понимание, можно задавать их просто во время лекции. Исходя из того, что один человек не понял, может быть, что и двадцать человек не поняли, но стесняются спросить. А вот несогласие, возмущённые выкрики – это для вопросов после лекции. Чем больше таких возмущённых выкриков будет, тем мне будет интереснее. Что касается темы, то я взял французскую новую волну по двум причинам. Во-первых, я недавно читал лекцию на эту тему в Еврейском центре, где было человек пять, т.е. на маленькой аудитории я уже её опробовал. Единственно, в чём вам не повезло, что там я показывал первые фильмы мастеров французской новой волны, короткометражки, но они все,  к сожалению, на французском языке, поэтому показывать их в таком формате

Французская новая волна

Французская новая волна — в известной мере вещь эталонная, с неё всё началось, с неё началось обновление мирового кино в конце 50-х — начале 60-х годов, с неё начался нетрадиционный приход в кинематографическую профессию: не через обучение в кинематографических заведениях, а через киноманство и кинокритику. Пожалуй, это был уникальный случай, когда в профессию режиссёра люди приходили именно таким путём: просто от большой любви к кино, от большого количества просмотренных картин.

Каждому движению у киноведов соответствуют три имени. Итальянское интеллектуальное кино, например, — Феллини, Антониони, Висконти. Неоголливуд — Скорсезе, Спилберг, Коппола. Ещё есть четвёртый — Джордж Лукас, Пол Мазурски — пятый. Во французской новой волне тоже троица — Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Жан-Люк Годар. Эти трое — первые. На самом деле до них были Ален Рене и Луи Маль, а после них — мало кому известные мастера, но мастера столь же великие, если не более, — Эрик Ромер и Жак Риветт. То же поколение, та же группа, компания, но они в эту троицу не попали.

Главный человек по итогам процесса в этой троице был Франсуа Трюффо, наиболее несчастный в своей личной жизни, из несложившейся семьи. Он прославился во влиятельной французской газете «Arts» еще до того, как поднялась новая французская волна, статьей «Определенная тенденция во французском кино». Любимый его пример: для того чтобы показать в кино, как раздевается женщина, нужен предлог — просто приоткрыть дверь в ванную, а не мотивировать это каким-то другим способом. Другие способы появились потом в фильмах новой волны.

В рубрике «Лекции» мы выбираем для вас самые интересные лекции авторов ПостНауки, прочитанные ими на различных площадках, и публикуем в привычном формате. Так мы со временем соберем лучшие выступления ученых в одном месте. Чтобы посоветовать нам лекции, пишите [email protected].

Британская новая волна — Википедия

Британская новая волна (англ. British New Wave) — направление в кинематографе Великобритании конца 1950-х — середины 1960-х годов^[1], являющееся составной частью общеевропейского (а позже — практически всемирного) процесса критического переосмысления как форм, методов, так и самих задач, решаемых этим видом искусства. Название было заимствовано из французского языка — La Nouvelle Vague, термина, обозначающего аналогичное явление во французском кино.

Кинематограф Великобритании в середине 1950-х годов переживал очередной кризис, названный позже «депрессивным периодом» (англ. doldrums era), вызванный сразу несколькими факторами. Массовое развитие получило телевидение, традиционно сильным и популярным оставался английский театр. Творческое и финансовое влияние оказывал Голливуд, с одной стороны, наполняя рынок качественными зрелищными лентами на английском языке, с другой стороны, отвлекая высокими гонорарами лучшие режиссёрские кадры Королевства. Несколько молодых критиков регулярно высказывали свои соображения на этот счёт сначала в малотиражном журнале «Sequence», а позже в достаточно влиятельном «Sight and Sound». Вокруг этих изданий сформировалась группа единомышленников, в которую, среди прочих, входили Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Тони Ричардсон, имевшие достаточный опыт создания короткометражных и документальных фильмов. В 1956 году при Британском институте кино они организовали просмотр своих короткометражных работ, не имевших перспектив коммерческого проката. Программа, которая была названа «Свободное кино», сопровождалась манифестом для привлечения внимания СМИ. Публикации в прессе обеспечили мероприятию посещаемость зрителя и успех, в ближайшие три года было подготовлено и показано ещё пять программ. Главными их героями становились люди из так называемых «низших» социальных классов в их повседневной работе и на отдыхе

Важным фактом формирования национальных особенностей направления стало совпадение его по времени с развитием аналогичных тенденций в художественной литературе и драматургии, выразители которых получили название Рассерженные молодые люди (англ. Angry young men). Этапной для этой творческой идеологии стала пьеса «Оглянись во гневе» Джона Осборна. Автор и последовавшие за ним коллеги клеймили классовые барьеры, истеблишмент, контролирующий, на их взгляд, все сферы общественной жизни и умышленно отупляющий рабочий класс, делающий его покорным^[2]. Воплотить эти идеи на киноэкране стало возможным после создания Осборном и Ричардсоном независимой студии «Woodfall». Безусловно, первой выпущенной картиной стала экранизация «Оглянись во гневе», премьера которого состоялась в мае 1959 года. Тремя месяцами ранее в британский прокат вышел фильм «Путь в высшее общество» (режиссёр — Джек Клейтон). Именно эти киноленты знаменуют фактическое зарождение Британской новой волны.

Таким образом, главным объектом внимания как «рассерженных», так и молодых кинематографистов стал рабочий класс, который к началу 1950-х годов действительно получил в Великобритании реальную экономическую независимость и социальное влияние. В фильмах участие героев из этой среды сместилось от эпизодов, где ранее они эксплуатировались зачастую как комические персонажи, к центральным ролям в настоящих бытовых драмах (так называемая «драматургия кухонных моек» англ. kitchen sink drama)^[3]. Для сравнения следует отметить, что Французская новая волна, например, не характеризовалась такими жёсткими социальными границами и предлагала реалистический анализ жизни общественных групп от преступников («На последнем дыхании» и «Посторонние») до детективов («Украденные поцелуи»), от сельских провинциалов («Красавчик Серж») до надменных парижан («Две или три вещи, которые я знаю о ней»).

Показательно, что прямое противопоставление пролетариата и среднего класса отражено только в двух первых упомянутых фильмах Британской новой волны. В дальнейших кинопроизведениях рассматривались конфликты внутри данной социальной группы: небогатых, малоквалифицированных пролетариев, склонных к криминалу и (или) гедонизму («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960 год, режиссёр — Карел Рейш, «Одиночество бегуна на длинные дистанции», 1962 год, режиссёр — Тони Ричардсон) в противостоянии с рабочими респектабельными, обученными, «высоконравственными» («Своего рода любовь», 1962 год, «Билли-лжец», 1963 год, оба — режиссёр Джон Шлезингер)^[3].

Очень скоро Британская новая волна исчезла в определённой степени из-за своей популярности. Её изобразительные методы стали копировать крупные производители кино. Кроме того, зрители достаточно быстро насытились мрачностью социального реализма и вновь требовать фильмов развлекательных, «лёгких». Британская новая волна существовала недолго, её творческое наследие составляет не более двух десятков фильмов. Однако кинокритик Леонид Александровский отзывается о нём чрезвычайно высоко^[4]:

Англичане за одно десятилетие выработали такое количество чистой кинематографической породы, что её освоение во многом продолжается и по сей день.<…> Путь британского кино 60-х можно легко сравнить со стилистической одиссеей The Beatles. Если «В субботу вечером, в воскресенье утром» — это, допустим, «Please Please Me», то «Представление» и «Чудо-стена» — уже настоящий «Сержант Пеппер».

Режиссёры — представители направления[править | править код]

(в алфавитном порядке заглавных букв фамилий на английском языке)

(в возрастающем порядке года выхода)

Советская новая волна — Википедия

Советская новая волна (англ. Soviet New Wave)— направление в советском кинематографе начала 1960-х годов, определившее духовно-эстетическую ценность советского кино. Представителями новой волны стали молодые режиссеры, чье творческое мышление сложилось под влиянием отечественной киношколы, а также европейской школы киноискусства.

Понятие «Новая волна» было введено Франсуазей Жиру впервые в 1958 году в отношении молодого поколения. В дальнейшем термин стал символом обновления французского кино.

Новое направление стало главной движущей силой в создании фильмов и быстро получило широкое распространение в СССР. Поколение молодых режиссеров поспособствовало развитию сразу двух значимых тенденций в развитии советского кинематографа.

Поэтико-живописное направление характеризуется применением притчеобразных сюжетов, аллегорий, метафор, символов. Образный строй фильмов отличается яркой, живописной выразительностью и декоративной броскостью. Режиссеры старались показать радость жизни через бытовые вещи, которые часто становились более важными, чем сам сюжет картины. Наибольший успех, как представители данного стиля получили фильмы «Иваново детство» (1962) А. Тарковского, «Тени забытых предков» (1964), «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, «Мольба» (1967) Т. Абуладзе.

Поэтико-документальное направление представляет собой сочетание приемов документального и игрового кино. Происходит изменение контакта с действительностью. Благодаря внутрикадровому монтажу фильмы обзавелись такими отличительными чертами, как динамичность и ритмичность повествования. Ощущения реальной среды, впечатления естественно протекающей жизни, «случайного» обличения частной жизни кинематографисты стали добиваться за счет присутствия «скрытой камеры». Излюбленным приемом в кино этого жанра становятся лирические отступления на отстраненные темы, что добавляет фильмам особую одухотворенность и поэтичность. Режиссеры начинают выстраивать свое авторское пространство с помощью оператора, а не закадрового голоса. Теперь изображение — это рассуждение героя, находящегося в постоянной динамике, а действие — его внутреннее состояние, формирующееся за счет настроения самого автора. Стилистической особенностью становится пристальное внимание к психологически важным деталям, акцентируемым резким монтажом. Наибольшее признание получили такие фильмы, как «Я шагаю по Москве» (1963) Г. Данелия, «Июльский дождь» (1966), «Застава Ильича» (1965) М. Хуциева, «Листопад» (1966) О. Иоселиани.

Ежегодно в стране выходило более 300 тематических и событийных фильмов, 80 % из который финансировались Госкино СССР, а оставшиеся 20 % — ведомствами и министерствами, интересовавшимися производством фильмов о своей отрасли. 50 % продукции документального кино производилось в СССР.

Наиболее яркими представителями поэтико-живописного стиля стали А. Тарковский, А. Сокуров, С. Параджанов, Т. Абуладзе.

В поэтико-документальном направлении более всего отличились Г. Данелия, М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман, В. Шукшин.

В документальное кино пришло новое поколение документалистов: Павел Коган, Петр Мостовой, Виктор Лисакович, Борис Галантер, Николай Обухович, Герц Франк, Майя Меркель, Артавазд Пелешян.

«Новая волна» становится событием в развитии послевоенного кинематографа, заключающим в себе формулу как модернистского, так и постмодернистского кинематографа.

Примечательно, как быстро режиссеры начали применять все отличительные техники этого направления в своих фильмах.

В фильме «Сегодня премьера» С. Аранович активно пользуется приемом «скрытой камеры», показывая репетиции Георгия Товстоногова. В фильм также включены эпизоды, запечатлевшие моменты реакции известных актеров на снимающий их объектив.

Яркий представитель новой волны — фильм П. Когана, П. Мостового «Взгляните на лицо» отличается удивительным операторское мастерством, за счет которого передается все разнообразие чувств, возникающее у посетителей Эрмитажа перед картиной «Мадонна Литта».

В 1966 году появился фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм», в котором были применены практически все популярные приемы этого времени. Режиссер смонтировал основную часть фильма, стремясь придать кадру новое назначение, а в прологе фильма использовал «скрытую камеру» для кадров Москвы. Каждый эпизод, по задумке автора, должен был вызвать максимально яркие зрительские эмоции.

Наиболее сильное влияние на становление нового направления в СССР оказали такие лидеры европейского киноискусства, как М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Феллини.

В своей беседе^[1] с обозревателем «Правды» Виктором Кожемяко киновед и социолог Фёдор Раззаков упомянул:

Те позитивные образы, которые они создавали в 50-е годы (киношные либералы называли такие фильмы «ландрином»), уже не вписывались в кинематограф, который начал формироваться в 60-е — он становился более проблемным, более критичным. На волне этого перехода стали восходить актёрские звёзды таких «некрасавцев», как Евгений Леонов, Ролан Быков, Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Савелий Крамаров и другие. Это была новая волна в развитии советского кинематографа — не менее талантливая и сильная, чем предыдущая, но… по-своему заложившая основы будущего развала.

Критические отзывы историков кино и кинокритиков о советском кинематографе эпохи «оттепели» были собраны в журнале «Киноведческие записки» № 77^[2]. Александр Шпагин:

Расцвет «оттепели» пришелся на 1960-е, когда практически не было плохих фильмов. Даже абсолютно бездарные люди снимали хорошие картины. Словно «тихий ангел» летал. В этом самое главное значение «оттепели». В 1960-е благодаря ей был совершен нечеловеческий прорыв, которого до того не знала история мирового киноискусства. Причем для меня подлинный российский кинематограф «оттепели» начинается уже после самой «оттепели» — в 1963—1964 годах — и заканчивается в 1970 году. К чему же пришла «оттепель»? Во-первых, это было открытие Бога. Может быть, интуитивное, подсознательное открытие крестного пути человека. Это мы увидели в фильмах «Летят журавли», «Судьба человека», «Неотправленное письмо», «Иваново детство». Камера летала вместе с состояниями души главного героя. Мир строился по его образу и подобию и при этом разрушался, это был страшный путь через бездну, для того, чтобы душа родилась и заговорила, чтобы человек, пройдя страшные испытания, вышел на иную ступень понимания жизни, стал личностью с большой буквы. Собственно говоря, эта линия началась Вероникой из картины «Летят журавли», а закончилась ребенком из «Иванова детства». Дальше начинается важнейшее последствие «оттепели» — «экзистенциальный кинематограф», линия которого оказалась оборвана в 1970-е годы («Короткие встречи», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь»). Это и «поэтическая волна», сначала никем не замеченная, которая тоже вышла из кинематографа «оттепели», начавшись «Дорогой ценой» Донского. Потом уже появился Параджанов и огромные пласты молдавского и украинского кино, которые тоже были почти «удушены»…

Евгений Марголит:

Первое абсолютно свободное кино «оттепели» — это, конечно же, «Застава Ильича», которая вышла тогда, когда «оттепель» фактически закончилась. Произошло это потому, что невероятно, мучительно долго шло само «распрямление». Это была не революция, все 1950-е годы происходили подспудные, мелкие изменения. Причем самое поразительное, что сначала старшие (Калатозов, Донской, Барнет) оказались намного смелее молодых. Уже потом пришло поколение Тарковского, Хуциева и Параджанова, поколение людей, энергия которых накапливалась и наконец «взорвалась». Сюжет второй половины 1960-х годов — человек обретает себя и пытается нащупать почву. Позже выясняется, что никакой почвы для него нет и быть не может. И в 1970-е он проваливается в такую бездну…Мне кажется, одним из главных достоинств кино «оттепели» было спасительное «недознание» — вера в гуманистический идеал. Те люди, которые понимали цену нашему историческому прошлому — молчали.

Ханс-Йоахим Шлегель:

Кино «оттепели» — это в чем-то реабилитация революционного кино начала XX века. Нельзя забывать, что и теория кино, и кинематограф авангарда тоже долгое время были «на полке». Поколение Тарковского и поколение 1960-х нельзя понять, не учитывая, какие импульсы они получили из реабилитации первоначального подъема. Значительна здесь роль Ромма, который показывал эти фильмы своим студентам. Вообще, во ВГИКе «оттепель» продолжалась гораздо дольше, чем в обществе.

Владимир Дмитириев:

«Оттепель» чисто случайно совпала с периодом безвременья в кинематографе. В 1956 году закончился неореализм, а «новая волна» еще не началась. Именно в этот момент ворвалась «оттепель», не только российская, но и восточноевропейская. Потом пришла «новая волна». А 1960 год — это уже «Сладкая жизнь» Феллини, «Приключение» Антониони, «Девичий источник» Бергмана, это знаменитый Каннский фестиваль, на который мы представили скромные картины — «Балладу о солдате» и «Даму с собачкой», получившие премию просто за хороший подбор картин. Начался принципиально новый кинематограф. И в эту новую ситуацию нам было трудно вписаться. А если бы тогда не была запрещена и оскорбительно переделана под советскую стилистику картина Швейцера, мы бы имели возможность выхода в социальный русский кинематограф, равного которому в мировом кино не было бы. Но наша единственная возможность войти в мировой кинопроцесс (до Тарковского) сразу оказалась прервана. Так что «оттепель» началась в 1956 году и в 1960-м закончилась.

Режиссеры-представители направления[править | править код]

(в алфавитном порядке заглавных букв фамилий на русском языке)

(в возрастающем порядке года выхода)

История кино и мирового кинематографа

Интервью с Отаром Иоселиани

Французская новая волна

Британская новая волна

Новая волна (музыка) — Википедия

Новая волна
Выступление Talking Heads, 1978 год
Направление	рок
Истоки	панк-рок, электронная музыка, глэм-рок, постпанк, диско, фанк
Место и время возникновения	1976—77 годы, США и Великобритания
Годы расцвета	1980-е годы
Neue Deutsche Welle
электро
синтипанк, 2 Tone, синти-поп, электроклэш, электропоп, евродиско, дарквейв[1]
Медиафайлы на Викискладе

Новая волна или нью-вейв (англ. New Wave) — музыкальное направление; этим термином обозначают различные жанры рок-музыки, возникшие в конце 1970-х — начале 1980-х годов и порвавшие стилистически и идейно с предыдущими жанрами рока. Музыка Новой волны является неоднозначной категорией поп- и рок-музыки в период с конца 1970-х до середины 1980-х, имеющей связи с панк-роком.^[2] Музыка Новой волны также первоначально рассматривалась как панк-рок, прежде чем выделилась в качестве отдельного жанра, включая аспекты электронной и экспериментальной музыки, субкультуры модов, диско и поп-музыки 1960-х годов. Новая волна отличается от постпанк-движения тем, что она отображает характеристики, общие для поп-музыки, хотя она включает в себя большую часть оригинального звука и идей панк-рока^[3][4], но в то же время более сложная в музыке и текстах. Общие характеристики Новой волны включают в себя использование синтезаторов, важность стиля и искусства, а также большее разнообразие.

Появление «новой волны» представляло по сути сознательное сочетание стилей эстрадной музыки разных времен, и в то же время даже подчеркнутая старомодность не вызывала кардинальных перемен в манере исполнения и аранжировки. Все оставалось по-прежнему, лишь добавлялась маленькая «модная изюминка» — то ли элементы ритма хард-рока или какой-либо другой знак современности, — но все это на фоне четких атрибутов «вчерашней» музыки[5].

Новая волна рассматривается в качестве одного из наиболее авторитетных жанров 1980-х годов.^[6] Этот жанр стал неотъемлемой частью MTV, и популярность некоторых групп была частично связана с широкой ротацией их клипов на канале.

Серьёзное влияние на визуальный и музыкальный стиль новой волны оказали David Bowie, Roxy Music и Japan^[7]

В середине 1980-х годов, различия между новой волной и другими жанрами музыки стали стираться. Возрождение в 1990-х и начале 2000-х годов были кратковременными, но в 2004 году начался рост популярности, а в дальнейшем, Новая волна повлияла на различные музыкальные жанры^[8].

Сам термин появился в британской музыкальной прессе в 1977 году, — по аналогии с «новой волной» в кино, призванный, таким образом, определить новое направление рок-музыки, начатое панк-роком, из которого быстро развились новые жанры: от постпанка и синти-попа до инди-рока и евро-попа. Для жанров «новой волны» характерны короткие песни энергичного ритма (наследство панк-рока и рок-н-ролла), зачастую аранжированные с обильным использованием синтезаторов (влияние Kraftwerk) при сохранении жёсткого звучания гитар. Общим для большинства групп «новой волны» было стремление к новаторству и развитию музыкальных технологий. Как следствие, в общую категорию «новой волны» можно отнести таких непохожих друг на друга исполнителей, как Devo, The Police, Japan, Talking Heads, Siouxsie and the Banshees, Public Image Limited, Depeche Mode, The Cure, Oingo Boingo, The Jam, Ultravox, Blondie, The Clash. Все они оказали определяющее влияние на танцевально-электронную музыку 1980-х годов, сформировав не только звучание десятилетия, но и его моду.

Определение «новая волна» — очень противоречивое и неоднозначное — впервые стало циркулировать в статьях музыкальных критиков Ника Кента и Дэйва Марша для определения музыкального жанра, в котором работали такие нью-йоркские группы, как Velvet Underground и New York Dolls. Более употребительным стало в 1976 году в некоторых панк-фэнзинах. В ноябре 1976 года Кэролин Кун в своей статье использовала этот термин с подачи Малкольма Макларена, чтобы классифицировать группы, играющие уже не совсем панк-рок, но вышедшие из панк-среды. Термин был использован в этом же смысле музыкальным журналистом Чарльзом Шааром Мюрреем в его комментариях по поводу группы The Boomtown Rats. В период с 1976 по 1977 определения «панк» и «новая волна» были взаимозаменяемыми. К концу 1977 года возобладал термин «новая волна» для описания новой андерграундной музыки в Великобритании.

В Соединенных Штатах звукозаписывающей фирме Sire Records нужно было как-то обозначить стиль групп, которые часто выступали в клубе CBGB и недавно подписали с ней контракт. Так как консультанты посоветовали не использовать слово «панк», не считая его серьёзным, остановились на термине «новая волна». Следует все же заметить, что первоначально этим термином в США обозначались британские панк-группы. Начиная с декабря 1976 г. журналисты The New York Rocker, которые недолюбливали панк-рок, с энтузиазмом ухватились за новый термин, применяя его к стилю групп The Ramones и Talking Heads. Историк музыки Вернон Джойнсон утверждает, что «новая волна» «накатила» на Великобританию в конце 1976 года, когда многие группы начали отстраняться от панка. Музыка, которая последовала за анархическим этосом гаражных групп типа Sex Pistols, становилась более экспериментальной и разнообразной. Чтобы было лучше понятно, что собой представляла британская «новая волна» в самом начале, достаточно упомянуть таких музыкантов паб-рок-сцены, как Иэн Дьюри, Ник Лоу, Eddie and the Hot Rods и Dr. Feelgood, а также — согласно Allmusic — «рассерженных интеллигентных» поэтов-исполнителей, таких как Элвис Костелло, Джо Джексон и Грэм Паркер. В США к первым «нововолновым» группам относятся Talking Heads, Mink DeVille и Blondie. В сборнике 1977 г. под названием New Wave, вышедшем на фирме Phonogram Records, были представлены Dead Boys, Ramones, Talking Heads и The Runaways. «Пауэр-поп» — жанр, который возник ещё до появления панка, в конце 70-х стал ассоциироваться с «новой волной», так как короткие запоминающиеся песни пауэр-поп-групп хорошо соответствовали духу времени. The Romantics, The Records, The Motors, Cheap Trick, 20/20 и The Knack были самыми успешными представителями этого жанра. Оживление ска усилиями The Specials, Madness и The Beat добавило юмора и танцевального бита.

Новая романтическая сцена появилась в Лондоне в ночных клубах Billy’s и Blitz и была связана с группами Japan, Ultravox, Visage, Adam and the Ants, Bow Wow Wow, Soft Cell, ABC и Culture Club.^[9]

Термин постпанк был придуман для описания таких групп, как Siouxsie and the Banshees, Joy Division, Gang of Four и The Cure, которые изначально рассматривались как часть новой волны, но исполняли более серьёзную, сложную и менее поп- ориентированную музыку. Некоторые из этих групп использовали синтезаторы.^[10][11]Постпанк повлиял на появление готик-рока.

Группа Kraftwerk одной из первых стала широко использовать синтезаторы. В 1975 году их сингл Autobahn достиг № 11 в Великобритании. В 1978 году Гэри Ньюман впервые увидел синтезатор и стал использовать. К 1979 году его группа Tubeway Army выпустила 3 альбома, 2 сингла попали в британский Top 20 и № 10 в США. Снижение цены и простота использования инструментов привело к появлению новых групп, вдохновленных Kraftwerk. В то время как Tubeway Army использовали традиционные инструменты, новые группы использовали только синтезаторы. Synthpop стал oчень популярным и вытеснил с дискотек вышедшее из моды disco. К synthpop относятся такие группы, как The Human League, Depeche Mode, Soft Cell, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Ultravox,^[12]Kajagoogoo,^[13] и Thompson Twins.^{[12][14][15][16]}

В начале 1980-х годов новая волна скрещивалась с африканскими и афро-американскими стилями. Adam and the Ants и Bow Wow Wow, имевшие связи с бывшим менеджером Sex Pistols Малькольмом Маклареном, а также Naked Eyes использовали в своих песнях стиль барабанов Бурунди.^[17] Альбом Remain in Light группы Talking Heads имел множество положительных отзывов и оценивался, как слияние New Wave и африканского стиля, хотя Крис Франц заявил, что он узнал о африканском влиянии после свершившегося факта.^[18]Второе британское вторжение находилось под сильным влиянием фанка и диско.^[19]

Существуют различия между Соединенными Штатами и Соединенным Королевством в том, как новая волна развивалась. Новая волна в Великобритании гораздо более тесно была связана с панком. В то время панк-рок был основным явлением на рок-сцене Англии и незначительным в Соединенных Штатах. Таким образом, когда новая волна стала распространяться в Америке, панк был почти неизвестен для широкой аудитории. Британские СМИ давали более конкретные рамки в определении жанра и групп, что давало больше свободы в освещении музыкального течения, чем у американских журналистов. Сообщения о событиях панк-музыки в Великобритании стали основными и считались уникальными культурными событиями.^[20] Постепенно следы панка исчезли из New Wave, а к новой волне стали причислять группы Duran Duran, Wham! и поп-исполнителей, использующих синтезаторы. Новая волна фактически закончилась в середине 1980-х годов.

Влияние «новой волны» на музыку в СССР[править | править код]

В СССР в 1980-х годах произошёл расцвет советского рок-движения, и множество рок-групп тогда играли музыку, если не являющуюся «новой волной» в западном понимании этого термина, то, по крайней мере, очень насыщенную её элементами. Огромный вклад и значительный толчок первоначальному развитию «новой волны» в СССР внесла московская рок-группа «Карнавал», затем — образовавшийся от неё «Динамик», после чего эстафету «новой волны» подхватили группы «Альянс», «Центр», «Рондо» (с Михаилом Литвиным). Основными центрами популяризации «новой волны» в СССР были Ленинград, а позже — Свердловск. Самые известные группы, представлявшие это направление: «Кино», «Аквариум», «Центр», «Телевизор», Nautilus Pompilius (периода 1985—1988), «Закрытое предприятие», «Алиса» (первый альбом «Энергия»), АукцЫон, «Оберманекен», «Николай Коперник», а также композитор Юрий Чернавский, «Мумий Тролль» (альбомы «Новая луна апреля» — 1985 г. и «Делай Ю-Ю» — 1990 г.)

К концу 1980-х годов большинство групп «новой волны» конца 1970-х либо прекратили своё существование, либо разработали своё собственное звучание, порывающее с прежними приёмами. При этом появились новые коллективы, как правило, из континентальной Европы, которые успешно стали использовать арсенал технологических и мелодических находок «новой волны» (особенно жанра синти-поп и hi energy): Alphaville, Camouflage, a-ha, Mecano и др.

На рубеже столетий, одновременно с возрождением моды 1980-х, «новая волна» обрела новую популярность, вернее, лишь один из жанров этого направления — электроклэш (группы Ladytron, Client).

1. ↑ A Brief History Of Musical Waves From NEW To NEXT — Noisey
2. ↑ Caterforis p.9-12
3. ↑ Disco inferno, The Independent (11 December 2004). Дата обращения 15 мая 2011.
4. ↑ Reynolds, Simon «Rip It Up and Start Again PostPunk 1978—1984» p160
5. ↑ Гаранян Г. А. Аранжировка в рок- и поп-музыке — различия и сходство // Основы эстрадной и джазовой аранжировки. — Издание 3-е, переработанное и дополненное. — Москва : Фонд Георгия Гараняна, 2010. — ISBN 978-5-9902000-2-9.
6. ↑ ’80s New Wave Artists — Top 10 New Wave Artists of the ’80s (неопр.). Дата обращения 16 февраля 2013. Архивировано 26 февраля 2013 года.
7. ↑ New Romantic Allmusic
8. ↑ Q&A with Theo Cateforis, author of Are We Not New Wave? Modern Pop at the Turn of the 1980s The University of Michigan Press 2011
9. ↑ D. Rimmer (2003), New Romantics: The Look, London: Omnibus Press, ISBN 0-7119-9396-3 .
10. ↑ Essay
11. ↑ Greil Marcus, Ranters and Crowd Pleasers, p. 109.
12. ↑ ^{1 2} St. James encyclopedia of Pop Culture, Findarticles.com (29 January 2002). Дата обращения 15 мая 2011.
13. ↑ Thomas, Stephen Kajagoogoo Allmusic bio (неопр.). Allmusic.com. Дата обращения 15 мая 2011. Архивировано 26 февраля 2013 года.
14. ↑ Thomas, Stephen Allmusic Thompson Twins Allmusic bio (неопр.). Allmusic.com. Дата обращения 15 мая 2011. Архивировано 26 февраля 2013 года.
15. ↑ Synth Britannia BBC 2009
16. ↑ Cateforis p 152—181
17. ↑ Cateforis p.185-201
18. ↑ Cateforis p.203-211
19. ↑ Cateforis p. 203
20. ↑ Cateforis p.46-47

Французская новая волна — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Термин «Новая волна» впервые появился в эссе журналистки Франсуазы Жиру в 1958 году по отношению к молодёжи, но позже стал обозначать обновление во французском кино.^[1]

Развитие

Одни из самых известных основоположников стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием «Теория авторского кино». Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Началом французской новой волны было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала Cahiers du cinéma в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех как с точки зрения критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.

Среди прочих режиссёров, работавших в то же время, но не обязательно напрямую связанных с новой волной, были Луи Малль, Ален Рене, Аньес Варда и Жак Деми.

Влияние

Инновации французской новой волны проникли в схожие направления в кинематографах Европы, Японии и США.

В частности, новая волна оказала влияние на следующее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т.н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорсезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, Канады и Европы, среди которых Вим Вендерс, Джим Джармуш, Квентин Тарантино, Камерон Кроу, Франсуа Озон, Уэс Андерсон и Ксавье Долан.^[2] Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Основные фигуры французской новой волны

Принадлежность некоторых нижеперечисленных режиссёров и актёров к новой волне может быть спорна. Их объединяет то, что они работали в одно и то же время, и их работы имеют некоторые общие элементы, схожие кинематографические приёмы, или просто близки по духу.

Режиссёры

Актёры

Список значимых фильмов

• 1958 — Красавчик Серж (реж. Клод Шаброль)
• 1958 — Любовники (реж. Луи Маль)
• 1959 — Кузены (реж. Клод Шаброль)
• 1959 — Хиросима, любовь моя (реж. Ален Рене)
• 1959 — Четыреста ударов (реж. Франсуа Трюффо)
• 1960 — Маленький солдат (реж. Жан-Люк Годар)
• 1960 — Милашки (реж. Клод Шаброль)
• 1960 — На последнем дыхании (реж. Жан-Люк Годар)
• 1960 — Стреляйте в пианиста (реж. Франсуа Трюффо)
• 1962 — В прошлом году в Мариенбаде (реж. Ален Рене)
• 1962 — Жить своей жизнью (реж. Жан-Люк Годар)
• 1962 — Жюль и Джим (реж. Франсуа Трюффо)
• 1963 — Блуждающий огонёк (реж. Луи Маль)
• 1964 — Нежная кожа (реж. Франсуа Трюффо)
• 1964 — Банда аутсайдеров (реж. Жан-Люк Годар)
• 1965 — Альфавиль (реж. Жан-Люк Годар)
• 1965 — Безумный Пьеро (реж. Жан-Люк Годар)
• 1965 — Мужское — женское (реж. Жан-Люк Годар)
• 1966 — Париж глазами… (реж. Эрик Ромер, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Жан Душе, Жан Руш, Жан-Даниэль Поле)
• 1967 — Далеко от Вьетнама (реж. Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Крис Маркер, Ален Рене)

См. также

Напишите отзыв о статье «Французская новая волна»

Примечания

1. ↑ [www.universalis.fr/encyclopedie/nouvelle-vague-cinema NOUVELLE VAGUE, cinéma] Encyclopædia Universalis
2. ↑ [www.thecinematheque.ca/les-amours-imaginaires-xavier-dolan-x-3 Les amours imaginaires: Xavier Dolan x 3] (англ.). The Cinematheque. Проверено 7 декабря 2015.

Ссылки

• [acteurs.ru/ Актеры и режиссёры «Новой волны»]
• [culture.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/193.htm В. Утилов. «Новая волна»]

Отрывок, характеризующий Французская новая волна

В начале августа дело Элен совершенно определилось, и она написала своему мужу (который ее очень любил, как она думала) письмо, в котором извещала его о своем намерении выйти замуж за NN и о том, что она вступила в единую истинную религию и что она просит его исполнить все те необходимые для развода формальности, о которых передаст ему податель сего письма.
«Sur ce je prie Dieu, mon ami, de vous avoir sous sa sainte et puissante garde. Votre amie Helene».
[«Затем молю бога, да будете вы, мой друг, под святым сильным его покровом. Друг ваш Елена»]
Это письмо было привезено в дом Пьера в то время, как он находился на Бородинском поле.

Во второй раз, уже в конце Бородинского сражения, сбежав с батареи Раевского, Пьер с толпами солдат направился по оврагу к Князькову, дошел до перевязочного пункта и, увидав кровь и услыхав крики и стоны, поспешно пошел дальше, замешавшись в толпы солдат.
Одно, чего желал теперь Пьер всеми силами своей души, было то, чтобы выйти поскорее из тех страшных впечатлений, в которых он жил этот день, вернуться к обычным условиям жизни и заснуть спокойно в комнате на своей постели. Только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять самого себя и все то, что он видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде не было.
Хотя ядра и пули не свистали здесь по дороге, по которой он шел, но со всех сторон было то же, что было там, на поле сражения. Те же были страдающие, измученные и иногда странно равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас; кроме того, была духота и пыль.
Пройдя версты три по большой Можайской дороге, Пьер сел на краю ее.
Сумерки спустились на землю, и гул орудий затих. Пьер, облокотившись на руку, лег и лежал так долго, глядя на продвигавшиеся мимо него в темноте тени. Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него ядро; он вздрагивал и приподнимался. Он не помнил, сколько времени он пробыл тут. В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали разводить огонь.
Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок, накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой.
– Да ты из каких будешь? – вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек?
– Я? я?.. – сказал Пьер, чувствуя необходимость умалить как возможно свое общественное положение, чтобы быть ближе и понятнее для солдат. – Я по настоящему ополченный офицер, только моей дружины тут нет; я приезжал на сраженье и потерял своих.
– Вишь ты! – сказал один из солдат.
Другой солдат покачал головой.
– Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку! – сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку.
Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него.
– Тебе куды надо то? Ты скажи! – спросил опять один из них.
– Мне в Можайск.
– Ты, стало, барин?
– Да.
– А как звать?
– Петр Кириллович.
– Ну, Петр Кириллович, пойдем, мы тебя отведем. В совершенной темноте солдаты вместе с Пьером пошли к Можайску.
Уже петухи пели, когда они дошли до Можайска и стали подниматься на крутую городскую гору. Пьер шел вместе с солдатами, совершенно забыв, что его постоялый двор был внизу под горою и что он уже прошел его. Он бы не вспомнил этого (в таком он находился состоянии потерянности), ежели бы с ним не столкнулся на половине горы его берейтор, ходивший его отыскивать по городу и возвращавшийся назад к своему постоялому двору. Берейтор узнал Пьера по его шляпе, белевшей в темноте.
– Ваше сиятельство, – проговорил он, – а уж мы отчаялись. Что ж вы пешком? Куда же вы, пожалуйте!
– Ах да, – сказал Пьер.
Солдаты приостановились.
– Ну что, нашел своих? – сказал один из них.
– Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! – сказали другие голоса.
– Прощайте, – сказал Пьер и направился с своим берейтором к постоялому двору.
«Надо дать им!» – подумал Пьер, взявшись за карман. – «Нет, не надо», – сказал ему какой то голос.
В горницах постоялого двора не было места: все были заняты. Пьер прошел на двор и, укрывшись с головой, лег в свою коляску.

Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.