Французская новая волна: 8 главных фильмов французской «новой волны»

La Nouvelle Vague: на гребне французского кино :: Книжная коллекция :: Библиотека иностранной литературы

La Nouvelle Vague: на гребне французского кино

Библиотека рекомендует/ 22 июля 2022 / 100 книг в коллекции

#6

F33412F0-A8D2-469 °C-8C87-255051BB9770_4_5005_c.jpeg

До того, как мы захотели снимать, мы хотели увидеть. В этом уникальность «новой волны». Границ не существует. Люди сами их придумывают, а значит, их можно разрушить. В этом смысле «новая волна» была достаточно уникальна, этим она отличалась от остальных групп и школ.

Жан-Люк Годар (р. 1930) — франко-швейцарский режиссёр, критик, актёр, сценарист, монтажёр и продюсер. Один из основоположников французской «новой волны».

#3

Годар, Трюффо, Ромер, Шаброль, Рене, Варда… Этим и многим другим режиссёрам было суждено стать представителями не просто нового направления во французском кинематографе, но принципиально иного образа жизни и взгляда на аудиовизуальное искусство. Представляем вашему вниманию книжную подборку, посвящённую творчеству режиссёров и актёров французской «новой волны»!

«Новая волна», или Nouvelle Vague, — направление кинематографа Франции конца 50-х и 60-х годов двадцатого столетия. Молодые режиссёры этого времени, часто отрекаясь от коммерческого успеха своих лент, стремятся к эксперименту, создают уникальный киноязык, разбивают стереотипы о фабуле повествования, находятся в постоянном поиске новых форм и радикальных приёмов, оспаривают прежние взгляды на киноискусство.

В подборке собраны биографии и автобиографии кинодеятелей этого периода (в том числе тех, чья принадлежность «новой волне» считается спорной, но чьи картины не менее революционны и дерзки), воспоминания их современников, статьи французского журнала о кино Cahiers du cinéma, монографии, критические заметки, сценарии фильмов, альбомы. Издания представлены на французском, английском, немецком, итальянском и русском языках и доступны для заказа через каталог сайта Библиотеки иностранной литературы.

Приятного КиноПогружения!

#5

Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг в фильме Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (фр. À bout de souffle, 1960)

Юный Жан-Пьер Лео в роли Антуана Дуанеля в фильме Франсуа Трюффо «400 ударов» (фр. Les Quatre Cents Coups, 1959)

Кадр из фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (фр. Hiroshima mon amour, 1959)

Французский фотограф и режиссёр Аньес Варда за работой

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Банда аутсайдеров» (фр. Bande à part, 1964)

Клод Шаброль и Жан-Люк Годар в перерыве между съёмками

734

André Bazin

Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958)

Antoine de Baecque

Petite anthologie des Cahiers du cinéma

Freddy Buache

Le Cinéma français des années 60

Rene Prédal, Michel Marie

50 ans de cinéma français (1945–1995)

Peter Kubelka

Une Histoire du cinéma

Le Cinéma français

Philippe D’Hugues

Almanach du cinéma

Vincent Pinel

Écoles, genres et mouvements au cinéma

Thierry Jousse

Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert

Jean Giono

Œuvres cinématographiques

David Kessler

Images de cinéma

Émile Breton

Femmes d’images

François Vallet

L’Image de l’enfant au cinéma

Youssef Ishaghpour

Cinéma contemporain de ce côté du miroir

Gaston Haustrate

Le Guide du cinéma

Guégan, Stéphane Jeancolas, Jean-Pierre Pinel, Vincent Georgel, Chantal

L’ABCdaire du cinéma français

Claude Beylie

Les Maîtres du cinéma français

François Chalais

Cent portraits sans retouche

Filippo Ascione, Lino D’Alessio, Nino Giammarino

Da Godard a Kurosawa: Sedici anni d’incontri internazionali del cinema di Sorrento

James Monaco

The new wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette

Jean Collet

Jean-Luc Godard : Extraits de films. Documents. Panorama critique. Témoignages. Filmographie. Bibliographie. Documents iconographiques

Alain Bergala

Godard au travail

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard : Articles, essais, entretiens

Michel Estève, Barthélemy Amengual

Jean-Luc Godard au-delá du récit

Maurice Achard

Vous avez dit Godard ? ou « J’m’appelle pas Godard »

Michel Vianey

En attendant Godard

Jan Baetens

Vivre sa vie : Une novellisation en vers du film de Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard

Pierrot le fou. A film by Jean-Luc Godard

Daniel Morgan

Late Godard and the possibilities of cinema

John Francis Kreidl

Jean-Luc Godard

Marie Cardinal

Cet été-là : Suivi en annexe du scénario de Jean-Luc Godard « Deux ou trois choses que je sais d’elle »

Jean-Luc Godard

Godard/Kritiker: Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970)

Jean-luc Godard, Alain Bergala

Les Années Cahiers

Jean-luc Godard

Les Années Karina

М. Б. Ямпольский

Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым

В.В. Виноградов

Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске»

Colin MacCabe

Godard: images, sounds, politics

Annette Insdorf

François Truffaut : Le cinéma est-il magique ?

Serge Daney, Jean Narboni, Serge Toubiana

François Truffaut

Dominique Fanne

L’univers de François Truffaut

François Truffaut

Le plaisir des yeux

François Truffaut

Les films de ma vie

François Truffaut

Jules et Jim

François Truffaut, Suzanne Schiffman

Le dernier métro

François Truffaut

Truffaut by Truffaut

C.G. Crisp

François Truffaut

Graham Petrie

The cinema of François Truffaut

François Truffaut, Gilles Jacob, Claude de Givray, Gilbert Adair

Letters

Anne Gillain

François Truffaut

Don Allen

François Truffaut

François Truffaut

Hitchcock

Willi Winkler

Die Filme von François Truffaut

Франсуа Трюффо

Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Статьи, интервью, сценарии

Франсуа Трюффо

Статьи. Все фильмы. Отрывки из сценариев

Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat

Alain Resnais : Liaisons secrets, accords vagabonds

Roy Armes

The cinema of Alain Resnais

Gaston Bounoure

Alain Resnais

James Monaco

Alain Resnais: The Rôle of Imagination

John Ward

Alain Resnais, or the Theme of Time

Robert Benayoun

Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire

Hrsg. von Fred Gehler

Regiestuhle. Zoltan Fabri, Akira Kurosawa, Andrzej Munk, Alain Resnais, Michail Romm. Francesco Rosi, Konrad Wolf

Guy Braucourt

Claude Chabrol : Points de vue critiques. Témoignages. Filmographie. Bibliogr. 65 doc. iconographiques

Claude Chabrol, Michel Pascal

Par lui-même et par les siens

Christian Blanchet

Claude Chabrol

Éric Rohmer

Le Goût de la beauté

Pascal Bonitzer

Éric Rohmer

Паскаль Боницер

Материалы к ретроспективе фильмов (апрель-май, 1997)

Patrice Guillamaud

Le charme et la sublimation. Essai sur le désir et la renonciation dans l’œuvre d’Éric Rohmer

Éric Rohmer

Triple agent. Scénario d’Éric Rohmer

Hélène Frappat

Jacques Rivette, secret compris

Enno Patalas

Spectaculum. Texte moderner Filme 2: Antonioni — Buñuel — Kurosawa — Robbe Grillet — Varda — Zavattini

Henri Chapier

Louis Malle: Extraits de découpages. Panorama critique. Témoignages. Filmogr. Bibliogr. Documents iconographiques

Louis Malle

Le Souffle au cœur

Louis Malle

Lacombe Lucien

Maurice Frydland

Roger Vadim: Extraits de découpage. Panorama critique. Témoignages. Filmographie. Bibliographie. Documents iconographiques

Roger Vadim

Memoirs of the Devil

Claude Lelouch

Ma vie pour un film

Claude Lelouch

La bonne année

Claude Lelouch

A man and a woman

Клод Лелуш

Баловень судьбы

Michel Boujut

Stars : Les incontournables

Gilles Durieux

Belmondo

Giuseppe Turroni

Jean-Paul Belmondo: Profilo critico. Recitazione. Filmografia completa

А.В. Брагинский

Жан-Поль Бельмондо. В кино и в жизни

Michel Laclos

Jeanne Moreau

Jean-Claude Moireau

Jeanne Moreau

Jean-Claude Moireau

Jeanne Moreau

Alexandre Fache

Catherine Deneuve. Une biographie

Catherine Deneuve

In meinem Schatten

А.С. Плахов

Катрин Денев: 9 сюжетов из жизни актрисы

А.С. Плахов

Катрин Денев. От «шербургских зонтиков» до «8 женщин»

Роже Вадим

От звезды к звезде: Брижит Бардо, Катрин Денев, Джейн Фонда…

Brigitte Bardot

Джеффри Робинсон

Брижит Бардо: Две жизни

Брижит Бардо

Инициалы Б.Б.

В.Ю. Дмитриев, В.И. Михалкович

Анатомия мифа: Брижит Бардо

Актёры зарубежного кино. Выпуск 3

Жан-Лу Пассек

Словарь французского кино

КАКОЙ ВЫ АНТУАН ВО «ФРАНЦУЗСКОЙ НОВОЙ ВОЛНЕ»?

ИГРА | 20 АВГУСТА 2018

КАКОЙ ВЫ АНТУАН ВО
«ФРАНЦУЗСКОЙ НОВОЙ ВОЛНЕ»?

Насколько хорошо вы знакомы с творчеством Годара, Трюффо, Варда, Дэми, Шаброля и других представителей «французской новой волны»? Если уверены в себе, давайте сыграем в игру!

НАЧАТЬ ИГРУ

«На последнем дыхании», Жан-Люк Годар

Близко, но не совсем!

«Красавчик Серж», Клод Шаброль

Конечно же! Это вы красавчик!

«400 ударов», Франсуа Трюффо

Эх, почти попали.

«Коллекционерша», Эрик Ромер

Да вы что!

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Жак Дэми

Нет.

Жан-Люк Годар

Он был кинокритиком. И гораздо позже!

Андре Базен

Именно!

Жан Кокто

Увы, но нет.

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Стреляйте в пианиста

Типичная французская волна.

Жюль и Джим

Этот фильм тоже в главной роли с Жанной Моро.

Нежна кожа

Мимо.

Невеста была в черном

Верно! Этот фильм был поставлен по произведению Уильяма Айриша, которого тоже экранизировал Альфред Хичкок («Окно во двор»).

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Мартин Скорсезе

Нет.

Джим Джармуш

Он тоже американец!

Франсуа Озон

Хотелось бы, но нет.

Ксавье Долан

Совсем не туда!

Квентин Тарантино

Да! Неужели без Википедии? Класс!

Уэс Андерсон

Близко, но нет.

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Рауль Кутар

Все верно!

Жан Руш

Нет. Он же режиссер!

Анри Декаэ

Верно! Без него новая волна была бы невозможной.

Мишель Легран

Не верно. Он композитор!

Крис Маркер

Нет! Он фотограф и гениальный киноэссеист.

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Анна Карина

Нет. Но сейчас она точно бабушка.

Анна Вяземски

Не верно. Она бывшая жена Жан-Люка Годара.

Бриджит Бардо

Какая же она бабушка?

Аньес Варда

Правильно! Однако, если быть совсем точными, Варда принадлежит к родственной «новой волне» группе кинорежиссёров «Левого берега».

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

1 фильм

Это вы только «Четыреста ударов» смотрели.

2 фильма

Больше!

3 фильма

Не правильно.

4 фильма

Близко!

5 фильмов

Конечно! «Четыреста ударов», «Антуан и Колетт», «Украденные поцелуи», «Семейный очаг» и «Сбежавшая любовь».

6 фильмов

Переборщили…

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Мужское-женское

А что тогда по-вашему относится?)

Карабинеры

Нет, все еще волна!

Две или три вещи, которые я знаю о ней

Все еще волна!

Китаянка

Верно! Картина относится к маоистскому периоду.

Альфавиль

Довольно нетипичный фантастический нуар, но к «новой волне» все таки относится.

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Жан Виго

Нет. Однако он тоже был представителем поэтического реализма.

Жан Ренуар

Абсолютно верно! Франсуа Трюффо говорил: «Он повлиял на всех нас не только как кинематографист, но и в мировоззренческом плане: как философ, писатель, как человек большого ума…».

Марсель Карне

Безусловно выдающийся французский режиссер, но есть и более влиятельный.

Андре Базен

Он кинокритик! Как раз книга Базена посвящена этому режиссеру.

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Клод Лелуш

Получил за фильм «Мужчина и женщина» в 1966.

Жак Деми

Получил за фильм «Шербурские зонтики» в 1964.

Жан-Люк Годар

Правильно! Как ни странно, плодовитый Годар никогда не получал эту престижную награду.

Луи Маль

Получил аж в 24 года за фильм «В мире безмолвия» в 1956.

ДАЛЬШЕ

ПРОВЕРИТЬ

УЗНАТЬ РЕЗУЛЬТАТ

Маленький Антуан

Возможно вы даже не любите кино и зашли сюда просто погадать.
В любом случае, спасибо за игру!

ИГРАТЬ ЕЩЕ РАЗ

Юный Антуан

У Вас есть базовые знания, но надо еще поработать над теорией.
В любом случае, спасибо за игру!

ИГРАТЬ ЕЩЕ РАЗ

Взрослеющий Антуан

Вы неплохо разбираетесь в новой волне, но до киноведа пока не дотягиваете.
В любом случае, спасибо за игру!

ИГРАТЬ ЕЩЕ РАЗ

Зрелый Антуан

Вы отлично подготовлены! Франсуа Трюффо гордился бы Вами.
Спасибо за игру, чемпион!

ИГРАТЬ ЕЩЕ РАЗ

Французская новая волна — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Новая волна.

Французская новая волна (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.

Термин «Новая волна» впервые появился в эссе журналистки Франсуазы Жиру в 1958 году по отношению к молодёжи, но позже стал обозначать обновление во французском кино. ^[1]

Содержание

Show / Hide

Развитие

Одни из самых известных основоположников стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном и его соратниками влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma» и восхваляли фильмы таких режиссёров, как Жан Ренуар, Жан Виго, Джон Форд, Альфред Хичкок, Говард Хоукс и Николас Рэй. Посредством критики и интерпретаций пионеры французской новой волны заложили фундамент для концептов, которые позже (в 1970-х) были объединены в кинематографическую теорию под названием «Теория авторского кино». Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Началом французской новой волны было, в некоторой степени, упражнение кинокритиков из журнала Cahiers du cinéma в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех с точки зрения как критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.

Среди прочих режиссёров, работавших в то же время, но не обязательно напрямую связанных с новой волной, были Луи Малль, Ален Рене, Аньес Варда и Жак Деми.

Влияние

Инновации французской новой волны проникли в схожие направления в кинематографах Европы, Японии и США.

В частности, новая волна оказала влияние на следующее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (т. н. New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорсезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, Канады и Европы, среди которых Вим Вендерс, Джим Джармуш, Квентин Тарантино, Камерон Кроу, Франсуа Озон, Уэс Андерсон, Бернардо Бертолуччи и Ксавье Долан. ^[2] Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Основные фигуры французской новой волны

Принадлежность некоторых нижеперечисленных режиссёров и актёров к новой волне может быть спорна. Их объединяет то, что они работали в одно и то же время, и их работы имеют некоторые общие элементы, схожие кинематографические приёмы, или просто близки по духу.

Режиссёры Cahiers du Cinéma

• Клод Шаброль
• Жан-Люк Годар
• Жак Риветт
• Эрик Ромер
• Франсуа Трюффо

Группа режиссёров Левого берега

• Ален Рене
• Жак Деми
• Аньес Варда
• Крис Маркер
• Анри Кольпи

Другие режиссёры, связанные с движением

• Александр Астрюк
• Жак Дониоль-Валькроз
• Жан Душе
• Маргарет Дюрас
• Жан Эсташ
• Жорж Франжю
• Филипп Гаррель
• Пьер Каст
• Уильям Кляйн
• Клод Лелуш
• Луи Маль
• Жан-Пьер Мелвилль
• Люк Мулле
• Ален Роб-Грийе
• Жан Руш
• Жак Розье
• Штрауб и Юйе
• Роже Вадим

Другие участники

• Рауль Кутар — оператор
• Анри Декаэ — оператор
• Жорж Делерю — композитор
• Поль Гегауф — сценарист
• Мишель Легран — композитор
• Марило Паролини — фотограф, сценарист
• Сюзанна Шиффман — сценарист

Актёры и актрисы

• Жанна Моро
• Жан-Поль Бельмондо
• Бриджит Бардо
• Катрин Денёв
• Анна Карина
• Жан-Пьер Лео
• Жан-Клод Бриали
• Джин Сиберг
• Шарль Азнавур
• Анн Вяземски
• Анук Эме
• Жерар Блен
• Жак Шарье
• Франсуаза Дорлеак
• Стефан Одран
• Бернадетт Лафон
• Клод Жад
• Морис Роне
• Дельфина Сейриг
• Сами Фрей
• Жан-Луи Третиньян
• Гойа Шанталь

Теоретики

• Александр Астрюк
• Андре Базен
• Робер Брессон
• Анри Ланглуа
• Роджер Линхардт

Теоретические последователи

• Джонатан Розенбаум
• Эндрю Саррис

Список значимых фильмов

• 1958 — Красавчик Серж (реж. Клод Шаброль)
• 1958 — Любовники (реж. Луи Маль)
• 1959 — Кузены (реж. Клод Шаброль)
• 1959 — Хиросима, любовь моя (реж. Ален Рене)
• 1959 — Четыреста ударов (реж. Франсуа Трюффо)
• 1960 — Маленький солдат (реж. Жан-Люк Годар)
• 1960 — Милашки (реж. Клод Шаброль)
• 1960 — На последнем дыхании (реж. Жан-Люк Годар)
• 1960 — Стреляйте в пианиста (реж. Франсуа Трюффо)
• 1962 — В прошлом году в Мариенбаде (реж. Ален Рене)
• 1962 — Жить своей жизнью (реж. Жан-Люк Годар)
• 1962 — Жюль и Джим (реж. Франсуа Трюффо)
• 1963 — Блуждающий огонёк (реж. Луи Маль)
• 1964 — Нежная кожа (реж. Франсуа Трюффо)
• 1964 — Банда аутсайдеров (реж. Жан-Люк Годар)
• 1965 — Альфавиль (реж. Жан-Люк Годар)
• 1965 — Безумный Пьеро (реж. Жан-Люк Годар)
• 1965 — Мужское — женское (реж. Жан-Люк Годар)
• 1966 — Париж глазами… (реж. Эрик Ромер, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Жан Душе, Жан Руш, Жан-Даниэль Поле)
• 1967 — Далеко от Вьетнама (реж. Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Крис Маркер, Ален Рене)

См. также

• Теория авторского кино

Примечания

Ссылки

• Актеры и режиссёры «Новой волны»
• В. Утилов. «Новая волна»

Если не указано иное, содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0. Images, videos and audio are available under their respective licenses.
This article uses material from the Wikipedia article Французская новая волна, which is released under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 license («CC BY-SA 3.0»); additional terms may apply. (view authors).

🌐 Wiki languages: 1,000,000+ articlesEnglishРусскийDeutschItalianoPortuguês日本語Français中文العربيةEspañol한국어NederlandsSvenskaPolskiУкраїнськаمصرى粵語DanskفارسیTiếng ViệtWinaraySinugboanong Binisaya

🔥 Top trends keywords Русский Wiki:

Заглавная страницаЛиман (город, Украина)Лапин, Александр ПавловичРоссияСлужебная:ПоискВторжение России на Украину (2022)Группа ВагнераПутин, Владимир ВладимировичYouTubeПригожин, Евгений ВикторовичДонецкая Народная РеспубликаМоисеев, Борис МихайловичУкраинаНАТОБуркина-ФасоМонголияДамер, ДжеффриБои за ЛиманСоединённые Штаты АмерикиХерсонская областьАтомные бомбардировки Хиросимы и НагасакиДонецкМэрилин МонроЛуганская Народная РеспубликаПушилин, Денис ВладимировичЗапорожская областьАннексия оккупированных территорий Украины (2022)Искандер (ракетный комплекс)ВКонтактеХерсонИльин, Иван АлександровичСписок государств — членов НАТОРоссийско-украинская войнаПотери сторон в период вторжения России на УкраинуСписок умерших в 2022 годуВоенно-учётная специальностьЗеленский, Владимир АлександровичУткин, Дмитрий ВалерьевичБуданов, Кирилл АлексеевичЕфремов, Олег НиколаевичСубъекты Российской ФедерацииДонецкая область1 октябряVK (компания)Шойгу, Сергей КужугетовичShaman (певец)Герасимов, Валерий ВасильевичRobloxТактическое ядерное оружие2021 годМобилизация в России (2022)Кадыров, Рамзан АхматовичНепотизмДом ДраконаСелим IIСальдо, Владимир ВасильевичЕлизавета IIM142 HIMARSСулейман IВооружённые силы Российской ФедерацииЗапорожьеВооружённый конфликт в Донбассе (апрель 2014 — февраль 2022)ЛуганскСеверный потокВторая чеченская войнаБыстрее пули (фильм, 2022)Аверин, Максим ВикторовичGoogle (компания)Властелин колец: Кольца властиОднопользовательская играМоскваПраво вето в Совете Безопасности ООНКатегории годности к военной службеЧеботина, ЛюсяСоюз Советских Социалистических РеспубликКрымМурад IIIБомба (сериал, 2020)Курчатов, Игорь Васильевич🡆 More

Related topics

Французская новая волна в кинематографе

17 августа 2020

Ревизор. ru

Режиссер Жан-Люк Годар. Фото: gazeta.ru Перемены в кино обозначились в Европе достаточно давно. В период Второй мировой войны европейское киноискусство не могло свободно развиваться и поэтому в послевоенную эпоху произошел своеобразный прорыв, обеспечивший утверждение новых эстетический принципов.

Фото: Ревизор.ruРевизор.ru

В настоящее время бытует различные толкования термина «Новая волна». Одно из них означает «широкое кинематографическое движение, комплексный феномен французской кинокультуры, включающий в себя создание фильмов, деятельность критиков и киноведов, реформирование системы производства, установление нового статуса режиссёра».

Видео дня

Новый взгляд на индустрию кино обозначили такие режиссеры как Марсель Анун, Жак Деми, Пьер Каст, Жак Розье.

Влияние представителей «новой волны» на европейский кинематограф было настолько сильным, что породило целое явление, которое в разных странах находило отклик в национальной культуре.

“Жюль и Джим” , 1962 год. Фото: artpokaz.com

Так, в Британии культурные поиски послевоенного поколения выразились, прежде всего, в литературе.

В 1956 году вышла пьеса Джона Осборна «Оглянись во гневе», после которой самого Осборна и группу других британских писателей, придерживающихся схожих с ним взглядов, стали называть «рассерженными молодыми людьми». В социальном плане герой британской «новой волны» был представителем среднего класса, из «поколения британских рабочих городков, выросшего в отсутствии плесени на обоях, корыт для стирки белья и дворовых туалетов». Фильмы британской «новой волны» были ориентированы на социальные проблемы.

Национальным своеобразием отличались также фильмы «молодого немецкого кино», «пражской школы», «кинематографа свободного Квебека» и других направлений, возникших под влиянием эстетики «новой волны». Но для всех молодых режиссёров и сценаристов, пришедших в кинематограф в конце пятидесятых, общими были новые принципы киноискусства:

отказ от больших бюджетов;

сценарий на основе импровизации;

приглашение молодых, иногда даже непрофессиональных актёров;

предпочтение натурных съёмок павильонным;

интеллектуальная сложность без учёта уровня подготовки аудитории.

«Жить своей жизнью», 1962 год. Фото: cinetexts.ru

Фактически это был отказ от игровой природы кино, усиление роли автора фильма, протест против коммерциализации кинематографа. В послевоенной Европе, в которой кино всегда было авторским искусством, взаимодействующим с живописью, стала утверждаться американская модель, где приоритет отдавался киностудиям. Эмигрировавшие в США европейские режиссёры, возвращаясь в Старый Свет, приносили новые приёмы работы. Заполонившие кинотеатры американские фильмы предлагали особую экранную реальность, далёкую от реальности социальной. В искусстве отразился кризис реальности, культурным ответом на который стала «Новая волна».

Активное развитие экспериментов в кинематографе связано с тем, что в пятидесятых годах французское правительство стало активно поддерживать низкобюджетный авторский кинематограф. Большая заслуга в этом принадлежит Андре Мальро, писателю, культурологу, герою сопротивления, который стал министром культуры в правительстве Де Голля. Именно благодаря Мальро в эти годы были сформулированы основные приоритеты культурной политики, которых в основном придерживались и придерживаются до сих пор все его последователи: «широкий доступ к культуре, охрана культурного наследия, развитие современного искусства, образование в сфере культуры, регулирование рынка культурных индустрий и децентрализация культурных институтов». Писатель Андре Мальро. Фото: interesno-vse.ru

Кроме того, появились новые технические возможности: высокочувствительная плёнка, новая киноаппаратура, легче и дешевле прежней. Всё это позволило кинематографистам вести съёмки в естественных условиях, что способствовало открытию новых художественных возможностей.

Немаловажным является появление нового типа героя, в том числе, и новых эталонов женской красоты. В пятидесятых годах во Франции таким эталоном стала Бриджит Бардо, представившая на экранах женственность и сексуальность.

Активно отстаиваемая теория авторства утверждала уникальность и индивидуальность каждого режиссёра, а потому исключала идею объединения кинематографистов в общую «школу».

Уже первые фильмы режиссёров «новой волны» принесли им мировое признание и оказали влияние на стилистику мирового кино, которая в целом «стала более непринуждённой». Фильм К. Шаброля «Красавчик Серж» получил Гран-При фестиваля в Локарно и Приз Жана Виго. Фильм Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале 1960 года, Приз Жана Виго и премию Объединения французских кинокритиков. Фильм Трюффо «Четыреста ударов» получил восторженные отзывы и номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

«Лифт на эшафот», 1957 год. Фото: simkl.ru

Как кинематографическое явление, французская «новая волна» быстро потеряла актуальность. Течение просуществовало всего несколько лет, его границы определяются периодом с 1958 по 1962 год. Следует отметить, что этим периодом не ограничивается творческая деятельность французских режиссёров, но именно в эти годы большинство представителей «новой волны» выступили с кинодебютами.

«Новая волна» возникла как ответ итальянскому неореализму, она оказалась предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий ХХ века – постмодернизма.

«400 Ударов», 1959 год. Фото: blogforlife.org

«Новая волна» — явление в кинематографе, обусловленное самой логикой его развития. Несмотря на то, что период «новой волны» длился около пяти лет, за это время были сформулированы новые принципы киноискусства, навсегда изменившие и режиссёрские подходы, и зрительское восприятие.

Прежде всего, «новая волна» смогла состояться благодаря техническому прогрессу. Появились портативные камеры, различные форматы плёнки, что позволяло не только удешевить процесс съёмки, но и сделать его максимально реалистичным, лишить условности и искусственности. Это позволило прийти в режиссуру теоретикам кино: критикам, киноведам, журналистам. Они взяли в свои руки создание новой киноэстетики.

«На последнем дыхании», 1960 год. Фото: test.golbis.com

В результате кинематограф обогатился новыми технологиями и новыми приёмами. Зритель погружался в кинопространство без предварительной подготовки. Героем экрана стала реальность, пространство, в котором существует современный герой. Отказ от искусственности определил участие в фильмах малоизвестных или непрофессиональных актёров. Монтаж стал не средством имитации реальности, а средством ухода от неё. В пространстве «новой волны» была сформулирована идея самоценности кинематографа.

Кадры из французских фильмов 60-80 г. Фото: bkjournal.org

В течение нескольких лет с режиссёрскими дебютами выступили авторы, ставшие затем мастерами кино: Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Ален Рене, Эрик Ромер. Впоследствии каждый из этих режиссёров обрёл собственное лицо, свой неповторимый авторский почерк. Но главным итогом «новой волны» стал убедительный пример того, как, объединив усилия, молодые и талантливые люди могут изменить мир.

Фильмы,Оскар,Школа,Жак Розье,Джон Осборн,Эрик Ромер,Жан Виго,Ален Рене,Жак Деми,Жан-люк Годар,Франсуа Трюффо,Газета.Ru,

Французская новая волна, или French New Riot

Французская новая волна явление эталонное, с нее началось масштабное обновление всего мирового кино 1950-1960-х гг. , данное творческое течение реформировало неповоротливую систему кинопроизводства, утвердила кинорежиссера как полноценного “автора”, а самое главное вернуло кинематографу динамичность и ощущение современности. Французская новая волна имело свое влияние на все известные кинематографические течения, возникшие в 1960-х годах (“молодое немецкое кино”, “новое бразильское кино”, “Пражская школа”, “кинематограф свободного Квебека”, итальянский политический фильм — Феллини, Антониони, Висконти, “неоголливуд” — Скорсезе, Спилберг, Коппола и т.д.). Именно с этого периода стали популярны новые методы прихода в кинематографическую профессию, то есть, не через профессиональное обучение, а через киноманство и кинокритику. Как всякое новое течение Французская новая волна отрицала предшествовавший этап развития французского кино, который более всех остальных критиковал представитель ФНВ Франсуа Трюффо, назвавший предшествовавший им творческий период “папиным кино”.

Французская новая волна впервые ввела культ асоциального спонтанного действия, недоверия к любой идеологии, игры с культурными и политическими стереотипами, сыграла одну из ключевых ролей в развитии майских событий 1968 года во Франции, явившихся в результате социального кризиса, начавшегося с леворадикальных студенческих забастовок и вылившегося в демонстрации, массовые беспорядки и почти 10-миллионную всеобщую забастовку, приведшую к смене правительства, отставке президента Шарля де Голля, и к огромным изменениям во французском обществе в целом.

Изначально термин “Новая волна” не имел прямого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения заявившего о себе осенью 1957 года. Сам термин “Новая волна” впервые был использован парижским еженедельником “Экспресс”.

В 1955 и 1956 годах появились две картины, которые считаются предтечей ФНВ, это созданный в 1956 году Жан-Пьер Мельвилем “Боб-прожигатель жизни” и лента Аньес Варда “Короткий мыс” 1955 года. В которой рассматриваются проблемы некоммуникабельности и сложности взаимоотношений между людьми. Этот фильм вышел еще до того как Феллини, Антониони и Висконти свернули с пути итальянского неореализма в сторону внутреннего неореализма. Ее причастность к новой волне опять-таки косвенная, но нужно обратить внимание и на тот немаловажный факт, что она была женой Жака Деми, режиссёра фильма «Шербурские зонтики», который в начале 1960-х годов перевернул само представление французского коммерческого кино и который также косвенно причастен к процессу “обновления”. Процесс обновления французского кино, протекавший во второй половине 50-х годов, параллельно с которым переживало обновление все мировое кино, длился не десять лет, а возник значительно ранее.

Свое ощущение “Новой волны” привнесли в киноискусство в начале 1959 года режиссеры, ставшие лицом “Новой волны” — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Всего в “Новой волне” оказалось свыше ста пятидесяти режиссеров. Помимо трех ключевых имен, составивших авангард молодого течения, “Новая волна” дала миру такие блестящие имена, как Ален Рене, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Бертран Блие, Флип де Брока. Не смотря на всемирную популярность кино ФНВ изначально не было массовым, оно было популярно среди левой интеллигенции и студенческой молодежи. Кино ФНВ распространялось по сетям киноклубов, к которым был широкий интерес в 1950-1960-х гг. во Франции и оказало огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой населения.

↓

Кадр из фильма «Лифт на эшафот», 1961 год.

А теперь обо всех более детально.

Одним из первых людей кто имел прямое отношение к “Новой волне”, был Луи Маль, получивший традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал ассистентом режиссёра и прошел традиционную школу для кинематографиста. Наиболее знаменательна его кинолента “Лифт на эшафот”, в которой играла, впоследствии ставшая знаменитой актрисой и в частности также благодаря этому фильму, Жанна Моро, где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство. В этой картине развивается идея сильной женщины и слабого мужчины, которая затем получит развитие в фильмах итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони.

Вторым человеком, ворвавшимся в кино нетрадиционным методом, был Ален Рене. Его самая знаменитая картина называется «Хиросима, любовь моя» которую можно сравнить с произведением, такого же представителя ФНВ Жан-Люк Годара, “Маленький солдат”. В обеих лентах главные герои выбраны по идентичному принципу: люди пережившие трагедии XX века, но небезгрешные, противостоящие в одиночку всем существующим идеологиям. Еще одна не менее значимая кинокартина Рене, «Ночь и туман» 1955 года, выполненная в статической манере, повествующая об истории концлагерей, демонстрируя зрителю историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были расположены “фабрики смерти”. Это получасовое кинопроизведение по достоинству и безоговорочно было признано классикой кинематографа во всем мире.

↓

Кадр из фильма «Хиросима, любовь моя», 1960 год.

Именно благодаря творчеству таких мастеров как: Жан-Пьер Мельвил, Аньес Варда, Луи Маль, Ален Рене Французское новое кино обрело уже особую свою форму и стало впоследствии самым плодовитым течением XX века. При этом новые французские мастера истинно восхищались лишь двумя американскими кинорежиссерами: Говардом Хоуксом и Альфредом Хичкоком. Последнего было принято не воспринимать всерьез, в своей среде, его считали посредственным ремесленником. Но мастера ФНВ решили, иначе называя себя «хичкоко-хоуксовскими поклонниками», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы. Став уже известным кинорежиссером Франсуа Трюффо издаст объемную книгу-интервью с Хичкоком, а Ромер и Шаброль — напишут свою книгу о “создателе саспенса”.

Франсуа Трюффо, один из трех представителей авангарда ФНВ (Шаброль — Трюффо — Годар) прославился в авторитетной французской газете «Cahiers du cinéma» еще до того, как французская новая волна стала популярной, опубликовав статью “Определенная тенденция во французском кино” в которой он объявил безоговорочную “политику автора”, раскритиковав массовое “конвейерное” кинопроизводство, основанное на приоритете механически переносимого на экран сценария. Трюффо утверждал, что создавая фильм режиссер (пусть даже используя чужой сценарий) передает через него свое исключительное мироощущение, трансформированное в собственную осязаемую систему образов, транслируемую на экране. Так же существует важная сентенция Трюффо являющаяся составной частью его эссе «La politique des Auteurs»: «Нет хороших и плохих фильмов, есть только хорошие и плохие режиссеры». Его первый фильм «400 ударов» стал сенсацией и вызвал к себе пристальный интерес всех ценителей кинематографа. Не смотря на то, что дирекция Каннского фестиваля наложила запрет, на его персону мотивируя свой поступок тем, что в своих критических статьях Трюффо слишком резок и агрессивен, первая же его картина получает один из призов кинофестиваля.

В начале 1960-х годов Трюффо, как и Шаброль, достаточно быстро вписались в систему производства коммерческого кино, что дало повод французским кинокритикам уже к 1965-ому году обвинять Трюффо в том, что он начал снимать такое же кино которое некогда, крайне негативно, сам же критиковал. Трюффо начал сотрудничать сразу с двумя гигантами голливудского кинопроизводства,- «Уорнер Бразерс» и «Юнайтед Артистс».

Следующий представитель авангарда ФНВ — Жан-Люк Годар был настоящим экстремистом в мире киноискусства, возмутителем общественных норм и табу. Годар — ассоциировался с хладнокровной политической борьбой. Его кино пропагандировало философско-онтологические и семиотические идеи Сартра, Маркса, Маркузе и Витгенштейна. Идеологическую основу фильма Годара “Альфавиль” составляет теория “одномерного человека” Герберта Маркузе. Это одномерное индустриальное общество, описанное Маркузе в своей книге, (изданной в 1964 году, незадолго до возникновения “Альфавиля”) сжимает коллективную реальность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим “пропасть”. Универсум Альфавиля — это перманентное настоящее без рефлексии обывателя о собственном будущем и подавление человеческого нонконформизма. “Развитая индустриальная цивилизация — это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе. В самом деле, что может быть более рациональным, чем подавление индивидуальности в процессе социально необходимых, хотя и причиняющих страдания видов деятельности” этот отрывок из монографии Герберта Маркузе, “Одномерный человек” характеризует не только вымышленный сатирический мир Альфавиля, но и реальность, к которой не желал приобщаться как Годар так и остальные представители течения “новой волны”. Фильмы Годара требуют детального герменевтического анализа, они полны имплицитной информации, за холодной оболочкой его фильмов скрывается крик неприятия автором уже укоренившейся парадигмы, основу которой составляет элиминирующая сила комфортного и бессознательного потребления, фетишизации предмета потребления.

↓

Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год.

“Безумный Пьеро” демонстрировал уже высокую степень неприязни Годаром современного ему буржуазного общества. Универсализированные идентичности, сглаженные до подобия человека представители “среднего класса” безжалостно и беспощадно высмеиваются автором, но более всего подвергается унижению женская половина “среднего класса”. Сознание этих “жертв общества потребления” настолько “атрофировалось”, что они даже лишены собственных мыслей — и разговаривают исключительно текстами из рекламы. А поведение дам в фильме показывает, что они полностью ассоциируют себя с персонажами рекламных плакатов и роликов, с манекенами в витринах магазинов.

Лента “Уик-энд” созданная в 1967 году, которая так же заслуживает особо пристального внимания, построена как “фильм, найденный на свалке” и “затерянный в космосе”, по собственному утверждению автора из титров картины, состоит из фрагментов и цитат «Алисы в стране чудес», работ Энгельса и стихов наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона.

“Годар стремится использовать достижения лингвистической и аналитической философии для решения задач пропаганды и просвещения: введя на экран тексты классических произведений, заставляя своих героев зачитывать их, он противопоставляет культуру “массовой культуре”, подлинное — неподлинному. В то же время Годар, как бы призывает: не верьте окружающему, подвергайте его анализу, срывайте с него камуфляж — при помощи Маркса разоблачайте экономические механизмы, при помощи Витгенштейна — порабощающие нас механизмы языковые”. Так пишет о нем в своей статье “Просвещение бунтаря, или Революционная обязанность мыслить критически” Александр Тарасов — виднейший русский радикальный теоретик и ведущий специалист по левому радикализму и экстремистским течениям в молодежной среде.

В фильмах Годара повествование ведется не линейное, а построенное на фрагментах которые постоянно вращаются вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для режиссеров ФНВ. Конструировал сеть эпизодов не по канонам кинематографического синтаксиса, заставлял актеров, смотря в камеру кричать непристойные выражения, тем самым, образуя новый язык кинематографического самовыражения.

Последний представитель ведущей троицы ФНВ Клод Шаброль начал свою творческую карьеру с фильма “Красавчик Серж” в котором, безусловно, заметно влияние Альфреда Хичкока. Триллеры стали фирменным жанром Шаброля, его фильмы обладают, присущей Французской новой волне, сдержанной беспристрастностью. В Париже Шаброль вошёл в послевоенный круг любителей кино, он посещал Французскую синематеку Анри Ланглуа и Киноклуб в Латинском квартале, где познакомился с Эриком Ромером, Жаком Риветтом, Жан-Люк Годаром, Франсуа Трюффо и другими будущими журналистами «Кайе дю синема», ставшими впоследствии ведущими режиссерами “Новой волны”. Он очень тонко чувствовал провинциальную среду Франции, в доказательство этому может послужить лента «Мясник» о серийном убийце.

Кинокритик Джон Расселл Тейлор утверждал, что «есть немного режиссеров, чьи фильмы сложнее объяснить или описать на бумаге, хотя бы по той причине, насколько большое значение для Шаброля играет наслаждение кино как таковым… Некоторые из его фильмов — это как будто частные анекдоты, созданные специально для того, чтобы позабавить самого себя».

Французская новая волна знаменовала собой очередной этап “борьбы отцов и детей”, и являлась не просто очередным авангардным кинематографическим движением, а представляло собой всеобъемлющий культурный феномен, вышедший далеко за пределы места своего зарождения, распространившийся на весь мир словно пандемия новым методом более беспристрастного и широкого видения и интенции на действительность.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Правила игры для игры без правил – Редакция – Журнал «Сеанс

Как французская «новая волна» справлялась с производством своих дешевых, но сердитых фильмов? Спрашивает меня об этом главный редактор и думает, наверное, друзьям-режиссерам дать рецепты спасения родного авторского кино. И то правда: много в двадцатом веке культурных рифм между братским французским и бывшим советским народами. Читаешь, к примеру, о полуподпольной жизни Сен-Жермен-де-Пре под нацистской оккупацией, а перед глазами — «Сайгон». Читаешь об освобождении Парижа — словно вспоминаешь трагикомические эпизоды августовского путча. А уж оскорбительные тексты Франсуа Трюффо о «папином кино» — словно рецензии на творчество петербургского режиссера X. Может, и финансовый опыт «новой волны» на что сгодится? Хотя вряд ли.

«Новая волна» не только совершала эстетическую революцию, выводила на экран нового героя или морально готовила 68-й год, но и подрывала систему кинопроизводства во Франции.

Клод Шаброль

Поскольку фильмы снимались на квартирах друзей, улицах Парижа или в родной деревне режиссера — отпадала необходимость в павильонах.

Поскольку главные роли исполняли не дорогие звезды, а девчонка из Дании по имени Анна Карина, скромный студент Филипп Нуаре, трудный подросток Жан-Пьер Лео, коллеги по редакции «Кайе дю синема» или богема Сен-Жермен-де-Пре, — вопрос о гонорарах иногда вообще не вставал.

Поскольку съемки велись ручной камерой на чувствительной пленке «Ильфорд HPS» (как в случае с фильмом Годара «На последнем дыхании»), — заметно упрощалась технологическая сторона дела. Стоимость фильма резко падала.

В этом смысле предшественниками «новой волны» были Жан-Пьер Мельвиль («Молчание моря», 1948) и Аньес Варда («Короткая коса», 1955). «Молчание» обошлось в 9 миллионов старых франков, а  «Коса»  — в 7. (При этом средняя стоимость французской картины равнялась тогда 60 миллионам). Первые фильмы Трюффо, Шаброля, Годара стоили гораздо дороже «Косы», но тоже вдвое меньше обычного. Отныне снимать кино мог каждый, кому было, что сказать. Ему не приходилось тратить долгие годы на то, чтобы вырасти от ассистента до режиссера.

На этой почве возникали конфликты с профсоюзами (которые требовали включать в состав съемочной группы абсолютно ненужных «новой волне» костюмера и декоратора) и государством, не выдававшим «любителям» разрешения на прокат их фильмов.

Аньес Варда

Конечно, даже на фильм стоимостью «всего» 30 миллионов старых франков требуются деньги, но найти их легче. И здесь «новой волне» предоставилось несколько счастливых возможностей.

Кадры, как известно, решают все. «Новой волне» повезло на продюсеров. Разумеется, тех соблазняла дешевизна фильмов. Гораздо выгоднее было продюсировать несколько дешевых дебютов в надежде, что хоть один окупится, чем рисковать по-крупному на одной ленте. К тому же французские продюсеры вкладывали не собственные деньги, поэтому проценты с изысканных сумм доставались им в любом случае. Кроме всего прочего, они просто любили кино и обладали чутьем на таланты.

«Новая волна» быстро превратилась в феномен моды. Каждый продюсер стремился запустить свою собственную восходящую звезду. Большинство этих звезд сгорело, не оставив никакого следа в киноискусстве. Но мода сделала свое дело.

Жорж де Борегар, удачно спродюсировав «На последнем дыхании», озабоченно спрашивал у Годара: «Послушайте, у вас нет на примете какого-нибудь симпатичного недорогого приятеля в вашем духе?» Годар порекомендовал ему Жака Деми (будущего автора «Шербурских зонтиков») и Жака Розье. С Розье Борегару не повезло. Потратив 71 миллион, он отказался от завершения (очень хорошего) фильма «Прощай, Филигшина». Но несмотря на этот печальный опыт, Борегар сделал на «новой волне» состояние, спродюсировав, среди прочего, 6 фильмов Годара (в том числе гениального «Безумного Пьеро»), «Монахиню» Риветта, «Колено Клер» и «Коллекционершу» Эрика Ромера.

Пьер Бронберже был старше Борегара на пятнадцать лет. Еще в 1920-е годы он поддерживал киноавангард, приложив руку к дадаистскому «Антракту» Рене Клера, «Нана» и «Суке» Ренуара, «Андалузскому псу» и «Золотому веку» Бунюэля. После войны ему и его фирме «Фильм де ла Плеяд» пришлось начинать с ноля. У него часто ночевал, поссорившись с Анной Кариной, Годар. Что не помешало Годару обозвать как-то Бронберже жидовской мордой. Что не помешало Бронберже с Годаром не поссориться.

Однажды к Бронберже пришел Трюффо — дело было в 1958 году. Он рассказал о наводнении в районе Монтеро, которое наблюдал в детстве, и попросил: «Дайте пленки, я съезжу туда с Жан-Клодом Бриали и одной девушкой. Мы попытаемся что-нибудь сымпровизировать на тему наводнений». Продюсер дал пленку и в течение двух дней Трюффо снимал, тщетно пытаясь придумать вразумительную историю и свести концы с концами. Наконец, ему пришлось извиниться перед Бронберже и пообещать возместить стоимость пленки. Но — если верить легенде — в этот момент зашел Годар, подрабатывавший тогда монтажом туристских фильмов, и превратил материал Трюффо в остроумную и изящную короткометражку «История воды».

Среди других фильмов, которыми мы обязаны Бронберже, — короткометражные ленты Жана Руша и критиков «Кайе», «Стреляйте в пианиста» Трюффо, «Жить своей жизнью» Годара, «Я, черный» Руша, фильмы Дониоль-Волькроза, Риветта, Рене.

Анатоль Доман — младший из большой троицы продюсеров. В 1951 году вместе с денди и англофилом Филиппом Лившицем он создал кинокомпанию «Аргос фильм». Вскоре Лившиц предпочел конторе дансинги и теннисные корты, а Доман стал одним из самых элитарных продюсеров мира: на его счету «Париж, Техас», «Небо над Берлином» и «До конца света» Вима Вендерса, «Жертвоприношение» Тарковского, «Барабан» Шлендорфа, обе «Империи» Ошимы, фильмы Брессона и Алена Рене.

Взаимоотношения Домана с режиссерами? О, это отдельная история. Чего стоит хотя бы милая шутка-угроза-обещание сбить самолет с Маргарет фон Тротта, если она осмелится прилететь в Париж на премьеру фильма, в котором, между прочим, сыграла главную роль. Что поделать: не понравились Доману ее характер и левоэкстремистские взгляды. Доман вообще убежден, что мечта большинства режиссеров — побольнее досадить продюсеру.

Порой режиссеры действительно ведут себя странно. Появившись однажды на съемочной площадке, Годар обрадовал Домана сообщением о том, что решил снимать одновременно два фильма: утром — для Домана, вечером — для Борегара.

Ни один из них («Две или три вещи, которые я знаю о ней» и «Сделано в США») не относится к шедеврам Годара.

Приходилось режиссерам «новой волны» иметь дело и с настоящими акулами киноиндустрии. В 1963 году Годар снимал с продюсерами Карло Понти и Джозефом Е. Левиным фильм, который по всем параметрам отличался от обычного фильма «новой волны» -дорогуюи «звездную» экранизацию модного романа Альберто Моравиа «Презрение». Об их взаимоотношениях можно судить по тому, что Годар за глаза именовал своего продюсера «Кинг-Конг Левин», а в образ Иеремии Прокоша (напоминающего порой гигантскую обезьяну) вложил всю ненависть к невежественным киногангстерам. Тем не менее, именно благодаря этим гангстерам и появился едва ли не самый исповедальный фильм Годара, в который совершенно органично вошли даже навязанные продюсерами кадры с обнаженной Бри-житт Бардо. «Новая волна» умела обходиться и без посторонних продюсеров. Еще будучи критиками «Кайе дю синема», Трюффо, Годар, Риветт, Ромер и Шаброль сформулировали идею режиссера-автора.

Авторство подразумевало не только личную интонацию, переосмысление жанрового начала, но и совмещение в одном лице сценариста и режиссера. К тому же предполагалось, что идеальный автор должен сам себя финансировать. И личные средства находились не только на короткометражки, но и на серьезные работы. Не успела жена Шаброля получить в наследство 30 миллионов, как режиссер немедленно создал компанию АЖИМ (инициалы жены и троих детей) и снял на свой страх и риск «Красавчика Сержа» — первый фильм «новой волны». Риветт получил от него пленку для своего дебюта «Париж принадлежит нам», еще 80 тысяч занял в кассе «Кайе», а камерой и лабораторией пользовался в кредит. Трюффо основал фирму «Фильм де Каросс» (названную в честь фильма Жана Ренуара «Золотая карета»), продюсировал «400 ударов», помогал Ромеру и Годару. Годар создал в 1964 году «Аннушка фильм», а Барбе Шредер — «Фильм де Лозанж». Большую помощь «новая волна» получила от государства. Благоприятный для нее закон о помощи кино был принят в 1948 году на волне борьбы с соглашениями Блюма-Бирнса (отдавшими львиную долю французского проката американской продукции), а пригодился как раз страстным поклонникам американского кино. По этому закону государство выплачивало режиссерам определенные суммы на новые постановки. В 1953 году закон изменили: вводилось профессиональное жюри, присуждавшее премию за качество. Для монстров «папиного кино» премии были смехотворны, но для нововолновых постановщиков — в самый раз.

«Красавчик Серж» получил премию в 35 миллионов и окупился еще до выхода в прокат. Шаброль вложил премию в «Кузенов». Деньги кончились в разгар съемок, кто-то из друзей раздобыл еще 25 миллионов, фильм был благополучно завершен, получил премию — на этот раз в 45 миллионов и заработал в прокате еще 90. Похоже на сказку.

В 1958 году Анд ре Мальро, став первым министром культуры Франции, учредил выплату режиссерам аванса под выручку за еще не снятые или еще не вышедшие в прокат фильмы. Этим сумели воспользоваться Дониоль-Волькроз, Деми, Варда, Рене, Франжю и Роб-Грийе. Тркхрфо доверие оказано не было: его фильмы «Жюль и Джим» и «Нежная кожа» оплатили только после окончания съемок. Годару отказывали до 1965 года, Ромеру — до 1967.

…Конечно, друзья-продюсеры, дешевое кино, государственная помощь — это прекрасно. Но в то же время «новая волна» сумела настолько точно и без претензий запечатлеть воздух эпохи, настолько удачно соединить авторскую искренность с элементарными сюжетными и психологическими структурами, что зрители пошли на первые фильмы Годара, Трюффо, Шаброля и Алена Рене. Впрочем, более эзотерические Риветт и Ромер оставались в тени и долго не имели работы, снимая подчас на 16 мм пленке.

…В 1962 году начались дружные разговоры о том, что «новая волна» -миф, дутая величина, поскольку ее фильмы перестали пользоваться успехом. Шаброль и Трюффо капитулировали перед соблазнами «папиного кино», Годар продолжал снимать гениальные фильмы, а маргиналы Риветт и Ромер по-настоящему расцвели только в середине 1960-х годов.

Правил никаких нет.

• Курт Геррон — Баллада об уникальном номере

• Сеанс реального — «#ЯЗДЕСЬ» Валентины Булаевой

• Абсолютно из ничего — К выставке Владимира Кобрина

• Высшие формы — «Ферик» Ульяны Сизых

• Пересмотрите завтра — «Три тысячи лет желаний» Джорджа Миллера

• «Блондинка» Эндрю Доминика — Из Венеции на Netflix

Французский режиссер Новой волны Жан-Люк Годар скончался в возрасте 91 года

Умер Жан-Люк Годар, французско-швейцарский режиссер, чьи фильмы нарушили традиционные формы кино и возвестили о радикальном кинодвижении Новой волны 1960-х годов. Ему был 91 год.

Согласно заявлению его семьи, Годар умер «мирно» во вторник в своем доме в Ролле, Швейцария. Как сообщил Bloomberg News юрисконсульт Годара Патрик Жаннере, режиссер использовал помощь в самоубийстве, что в его случае было подтверждено с медицинской и юридической точек зрения.

Годар страдал от «множественных инвалидизирующих патологий», сказала Жаннере, и «в полном сознании решил уйти».

Президент Франции Эммануэль Макрон назвал его «национальным достоянием». Годар изобрел искусство, которое было «абсолютно современным и чрезвычайно свободным», — написал Макрон в своем твите.

Годар получил признание в 1960 году благодаря своей картине «На последнем дыхании», в которой отразились поиски его поколением свободы и творчества, которые позже стали характерными чертами социальных потрясений десятилетия. Фильм представил эстетическую революцию с новыми методами съемки, использованием ручных камер и переходами, которые создавали у зрителя впечатление движения вперед во времени.

«Это фильм, который был сделан в ответ на все, что не было сделано, — сказал Годар в интервью в 1960 году. — Почти патологически, систематически. Это было желание показать, что все дозволено».

Его карьера длилась более полувека и становилась все более политической, что принесло ему репутацию провокатора. Работы Годара, оказавшие влияние на таких голливудских режиссеров, как Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе и Роберт Альтман, включали эссе, документальные фильмы и фильмы о самом кинопроизводстве, а его подход обходился без линейного стиля повествования.

Новый порядок

«История должна иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке», — сказал однажды Годар.

В 1960-х годах он снял более дюжины художественных фильмов Новой волны на французском языке, в том числе «Женщина есть женщина», «Маленький солдатик», «Презрение», «Стрелки», «Банда аутсайдеров» и «Мужское начало». Женский род.»

Творчество Годара приобрело более социологический характер в конце 1960-х годов. В 1968 году ему и режиссеру Клоду Лелушу удалось добиться отмены Каннского кинофестиваля в знак солидарности со студентами и рабочими, протестовавшими по всей Франции.

В том же году Годар принял социализм, создав марксистский киноколлектив под названием «Группа Дзиги Вертова» в честь советского режиссера. До распада коллектива в начале 1970-х было снято около полудюжины фильмов.

«Жан-Люк Годар — один из самых проницательных умов в отношении сильных и слабых сторон кино и один из самых требовательных в отношении того, где оно должно быть», — говорится в профиле журнала Les Cahiers du Cinema.

Ранние годы

Годар родился в Париже 3 декабря 19 года.30 лет, второй ребенок среди четырех братьев и сестер. Его отец, Поль-Жан, изучал медицину во Франции, прежде чем перевезти семью в Швейцарию, где он нашел работу в клинике. Его мать, Одиль, принадлежала к богатой семье банкиров.

Годар пошел в начальную школу в швейцарском городе Ньон и провел свое детство, читая, катаясь на лыжах, играя в теннис и путешествуя между различными семейными поместьями, согласно профилю жителя Нью-Йорка в 2000 году.

В 1949 году он поступил на факультет этнологии. студент Сорбонны в Париже, прежде чем бросить учебу. Примерно в то же время он посещал киноклубы, такие как «Синематека», где показывали авторские фильмы, ориентированные на индивидуальный стиль режиссера.

Поклонник гангстерских фильмов и Альфреда Хичкока, Годар начал работать критиком в Les Cahiers du Cinema в 1952 году. Влиятельный культурный журнал предоставил ему доступ к кинематографистам, которые позже стали основными членами Новой волны, таким как Жак Риветт, Франсуа Трюффо и Эрик Ромер. После того, как в 2019 году умерла Агнес Варда, которая также была тесно связана с движением «Новая волна», Годдард остался одним из последних выживших.

Первый фильм

В 1954 году, когда родители перестали финансировать его образ жизни в Париже, Годар решил поработать на плотине в Швейцарии и задокументировать свой опыт. Это был его набег на кинопроизводство с «Операцией «Бетон».

Его прорыв «На последнем дыхании» стал блокбастером, на который было продано более 2 миллионов билетов во Франции, когда он дебютировал. В фильме снялся 26-летний беглый преступник, которого играет Жан-Поль Бельмондо, у которого завязываются романтические отношения с американской девушкой, которую играет Джин Сиберг.

«Не было ни света, ни рамы, поэтому мы могли свободно передвигаться», — сказал Бельмондо в интервью 1961 года. «Если бы мы хотели поиграть, мы могли бы. Если бы мы хотели попасть под одеяло, мы могли бы. Оператор был готов на все».

В 1961 году Годар женился на франко-датской актрисе Анне Карине. Она стала его музой, снявшись в семи его фильмах. Пара рассталась в 1964 году. Через три года он женился на Анне Вяземской, внучке писателя Франсуа Мориака. Брак распался через три года.

Видеопроекты

После аварии на мотоцикле в 1971 году Годар начал жить с Анн-Мари Мьевиль, фотографом, с которым он работал. Годар обратил свое внимание на видео, и вместе они открыли студию в Гренобле. Позже они отступили в Ролле в Швейцарии.

В 1980-х Годар начал работу над своей «Histoire(s) du Cinema», восьмисерийной аудио- и визуальной историей кино. Он был завершен в 1998 году.

«Он новаторский мультимедийный художник, который на протяжении всей своей карьеры работал с различными медиа и платформами», — сказал в телефонном интервью Майкл Витт, автор книги «Жан-Люк Годар, историк кино».

Годар получил почетного Оскара в 2010 году, но не поехал за наградой.

Ce fut comme une apparition dans le cinéma français. Puis il en devint un maître. Жан-Люк Годар, le plus iconoclaste des cinéastes de la Nouvelle Vague, avait inventé un art résolument moderne, intensément libre. Nous perdons un trésor national, без учета джинна. pic.twitter.com/bQneeqp8на

— Эммануэль Макрон (@EmmanuelMacron) 13 сентября 2022 г.

— При содействии Бенуа Бертло.

Подпишитесь на рассылку Fortune Features , чтобы не пропустить наши самые важные новости, эксклюзивные интервью и расследования.

Классика французской «новой волны» в прямом эфире

Навсегда изменившая ход истории кинематографа и новаторская кинематографическая техника, ставшая обычным явлением в мейнстримных фильмах, французская «новая волна» — одно из самых важных и влиятельных кинодвижений 20-го века. Начато в конце 50-х группой критиков из французского киножурнала 9.0065 Cahiers du Cinéma (включая François Truffaut и Jean-Luc Godard ), французская Новая волна отбросила все предвзятые идеи и правила кино, установленные за предыдущие 50 лет истории кино, что привело к множеству смелых и реакционных фильмов. фильмы.

Черпая вдохновение в суровых кинематографических движениях, таких как итальянский неореализм, французская «Новая волна» содержала свободные повествования и улавливала чувство социального реализма, которого не хватало в основных французских фильмах того времени. Благодаря своей популярности благодаря таким знаковым фильмам, как Breathless и Truffaut’s The 400 Blows общий дух движения получил признание в мейнстриме. Хотя мы можем видеть его влияние в современных фильмах, искрометность и кинематографическая крутость французской «новой волны» так и не были воспроизведены в полной мере. Вот 10 ключевых кинематографических моментов этого движения, которые сейчас транслируются на канале The Criterion.

Ле Бо Серж (1958)

Технически считается первым выпуском французского фильма Новой волны, Клод Шаброль Ле Бо Серж раскрывает влияние итальянского неореализма, в котором коренится это движение. Снятый в причудливой французской деревне Сардан с бюджетом около Жан-Клод Бриали ) и его натянутые отношения со своим двоюродным братом, безответственным Сержем ( Жерар Блен ).

Chabrol погружает этот центральный повествовательный конфликт в колорит и индивидуальность деревни, в которой он снимался, давая согревающий взгляд на образ жизни сельских жителей, не избегая трудностей, с которыми им приходится сталкиваться. Позже Бриали и Блейн сыграют главные роли в следующем полнометражном фильме Шаброля, более технически амбициозном фильме «9».0073 Les Cousins ​​ , но именно здесь французская «Новая волна» нашла свою опору и продолжила расцветать благодаря более авантюрным повествованиям и методам съемок.

Лифт на виселицу (1958)

Включает мрачную, атмосферную музыку от не кого иного, как легенды джаза Майлза Дэвиса , нуарную кинематографию от завсегдатая Новой Волны Анри Декаэ и выдающееся выступление прекрасной Жанны Моро , Луи Малле 9Полнометражный дебют 0074 Лифт на виселицу — это сочная, захватывающая криминальная драма. Постоянно меняющийся сюжет следует за тремя отдельными повествовательными нитями, которые время от времени пересекаются: Моро ждет своего любовника Жюльена ( Морис Роне ), которому она поручила убить своего мужа-промышленника; Жюльен застрял в кабине лифта, пытаясь убрать часть реабилитирующих улик; и двое молодых любовников уезжают в машине Жюльена, сея хаос по пути.

Хотя сюжет фильма достаточно интересен сам по себе, Лифт на виселицу возвышается (без каламбура) захватывающим присутствием Моро на экране. Самые захватывающие сцены фильма состоят просто из Моро, блуждающего по парижским улицам без диалогов, освещенного только уличными фонарями (учитывая небольшой бюджет фильма, освещение должно быть практичным) и сопровождаемого ничем иным, как мучительно одинокой партитурой Дэвиса. Хотя он, возможно, не так хорошо запомнился, как некоторые другие фильмы в этом списке, Elevator to the Gallows стоит посмотреть только из-за его сурового стиля, красивой музыки и оригинального исполнения одной из величайших экранных икон Франции.

400 ударов (1959)

Дебютный полнометражный фильм Франсуа Трюффо «400 ударов» — это не только квинтэссенция французской «новой волны», но и веха в жанре взросления. В фильме рассказывается об Антуане Дуанеле (которого играет завсегдатай Новой волны Жан-Пьер Лео ), проблемном подростке, который часто конфликтует со своим начальством, будь то школьные учителя или его собственные родители. Описание Трюффо жизни Дуанеля, которое, как говорят, является полуавтобиографическим, обработано с таким сочувствием и измерением, что почти невозможно не соединиться с персонажем и его опытом на протяжении всего фильма.

Как и во многих французских фильмах Новой волны, 400 ударов не уклоняется от изучения насущных социальных проблем, выступая в качестве навязчивого обвинения в отношении отношения французского общества к детям. Это послание усиливается легендарной игрой Лео, которая стала его первой крупной ролью в кино. И, конечно же, легендарный финальный кадр, олицетворяющий бунтарский характер самой французской Новой волны.

Хиросима Mon Amour (1959)

Alain Resnais Hiroshima Mon Amour , безусловно, один из самых влиятельных фильмов в этом списке. Описанный Годаром как «первый фильм без каких-либо кинематографических отсылок», использование монтажа в фильме было новаторским для своего времени. Изображая обреченный роман между безымянной парой ( Эммануэль Рива и Эйдзи Окада ), фильм фиксирует их размышления об их отдельном опыте во время Второй мировой войны, которые перемежаются на протяжении основного повествования наряду с множеством воспоминаний и архивов. кадры ВОВ.

Hiroshima Mon Amour Нелинейный монтаж и повествование не только поразительно оригинальны, но и придают фильму эмоциональный резонанс. Фильм представляет собой поэтический поток сознания и, несомненно, повлиял на многие последующие фильмы, в первую очередь на « Зеркало » Андрея Тарковского , в котором также используется аналогичная структура для изображения субъективных и эмоционально заряженных размышлений. о жизненном опыте главного героя во время Второй мировой войны. Слияние политического с личным кинематографически уникальным способом, 9«0065 Hiroshima Mon Amour » — пожалуй, самый визуально поэтичный фильм французской «новой волны».

Бездыханный (1960)

Как объясняет Criterion в синопсисе фильма: «До было На последнем дыхании , а после На последнем дыхании было ». Дебют Жан-Люка Годара — это, скорее всего, фильм, который приходит на ум людям, когда они думают о французской Новой волне, потому что нет другого фильма, который полностью передал бы ее мятежно-крутой и революционно свободный дух. Популяризация «прыжковой нарезки», техники, при которой один кадр содержит несколько монтажных работ, и использование нетрадиционного повествования (в середине фильма есть 25-минутная сцена, изображающая двух главных героев в гостиничном номере). говорить обо всем и ни о чем) На последнем дыхании полностью отказывается от «правил» кино, создавая что-то совершенно новое.

В фильме рассказывается о мелком преступнике, ставшем убийцей полицейских Мишеле ( Жан-Поль Бельмондо ) и его побеге от властей вместе со своей американской девушкой Патрицией ( Джин Себерг ), которую он планирует взять с собой во время своего бегства в Италию. Персонажи в «На последнем дыхании » столь же свободны, как и его повествование, извергая философские экзистенциальные размышления по первому зову и живя своей жизнью с бесшабашным отношением. От его идиосинкразических персонажей до джазовой партитуры от Martial Solal , На последнем дыхании — это определение кинематографической крутости и, бесспорно, самый влиятельный фильм французской Новой волны.

Клео От 5 до 7 (1962)

Считается частью «Левого берега», отдельной ветви французской «Новой волны», Аньес Варда Клео От 5 до 7 — это интимное исследование характера, напряженное и мрачное, но странно воодушевляющее. Как следует из названия, фильм следует за Клео ( Коринн Маршан ) ведет свой день, казалось бы, в реальном времени с 17:00 до 20:00. до 18:30 (вопреки тому, что следует из названия), пока она ждет результатов анализов, которые подтвердят, есть ли у нее рак.

Встретив старых друзей и даже завязав потенциальные отношения с французским солдатом, общение Клео на протяжении всего фильма заставляет задуматься о хрупкости человеческой жизни и неизбежности смерти. Фильм временами превосходит свой суровый реализм, включая завораживающий и душераздирающий музыкальный номер в исполнении Маршана и даже необычный короткометражный фильм, в котором эпизодически появляются несколько деятелей Новой волны, таких как Годар и 9.0073 Анна Карина .

СВЯЗАННЫЙ: «На последнем дыхании» и «Ла Страда»: 10 классических фильмов «Скрытые жемчужины» на HBO Max

Ла Джете (1962)

Еще один фильм «Левый берег», Крис Маркер « La Jetée» представляет собой своеобразное кинематографическое размышление о любви, памяти, времени, войне, жизни и смерти. И, за исключением одного кадра, он полностью рассказывается посредством монтажа неподвижных изображений и закадрового комментария. Тревожно апокалиптический и задающий тон хоровой рефрен в начале песни «La Jetée» изображает искривляющее время путешествие безымянного главного героя ( Давос Ханич ), которого преследуют воспоминания о том, как он увидел красивую женщину ( Элен Шатлен ) на пирсе, где он был ребенком, прямо в тот момент, когда Мир Разразилась III война. Финал фильма, пожалуй, один из самых запоминающихся и неожиданных поворотов в истории кинематографа.

Прямое влияние на Терри Гиллиама Научно-фантастический фильм 1995 года 12 Обезьяны , La Jetée использует свой нетрадиционный подход к повествованию для завораживающих результатов. Фильм, длящийся всего 28 минут, представляет собой визуальный архив памяти, к которому обращаются через ностальгию и тоску по невозможной простоте утраченного прошлого, дополненный намеками на Альфреда Хичкока , фильм, который аналогичным образом исследует ностальгию и тоску по прошлому.

Зонтики Шербура (1964)

Режиссер король французских мюзиклов, Жак Деми , Шербурские зонтики — это калейдоскопическая сказка, наполненная сильным эмоциональным зарядом. В фильме снимается неземная ошеломляющая Катрин Денев в роли Женевьевы, молодой женщины, чьи отношения с автомехаником Ги ( Нино Кастельнуово ) резко прекращаются, когда его призывают на войну в Алжире. То, что за этим следует, делает его одной из самых милых и трагических кинематографических любовных историй всех времен.

История сама по себе не может быть более архетипичной, но то, что возвышает фильм, — это мастерское обращение Деми с материалом. Снятый в сногсшибательных цветах Eastmancolor, фильм визуально угощает глаз, поскольку экспрессионистски искусственные декорации и освещение создают что-то, что не только добавляет сказочности истории, но и само по себе становится художественным смелым заявлением. Что также отличает фильм, так это тот факт, что это, по сути, один длинный музыкальный номер, так как все диалоги поются, а не произносятся, и сопровождаются 9Знаменитая оркестровая партитура 0073 Мишеля Леграна . Фильм представляет собой модернистское переосмысление голливудского мюзикла, беря элементы старого кино и создавая в процессе нечто совершенно новое, и уже одно это воплощает дух французской Новой волны.

Новая коллекция (1967)

La Collectionneuse режиссер Эрик Ромер делает то, что у него получается лучше всего: снимает привлекательных и возбужденных людей в сельской местности Франции. Третий из «Моральных сказок» Ромера и первый, получивший полнометражную обработку, фильм изображает любовный треугольник между Адрианом ( Патрик Бошо ), Даниэль ( Даниэль Поммерель ) и Хайди ( Хайде Политофф ), которую первые двое считают шлюхой (или, как они говорят, «коллекционером») из-за ее бесчисленных сексуальных выходок с другими мужчинами. .

La Collectionneuse разыгрывается почти как кинематографическая игра в шахматы, где каждый главный герой делает стратегический ход, чтобы повлиять на двух других, что приводит к битве полов, которая является одновременно насмешливой и философской, учитывая большую глубину от Адриана. повествование от первого лица. Благодаря игривому использованию редактирования и естественного освещения, La Collectionneuse , безусловно, вписывается в дух французской «Новой волны» и является одним из самых знаковых фильмов Ромера.

Селин и Джули катаются на лодке (1974)

Жак Риветт Трехчасовая сюрреалистическая эпопея Селин и Джули катаются на лодке — это сказка в стиле Алисы в стране чудес , ставшая Новой волной. Считается одним из последних фильмов «Новой волны», в нем рассказывается о главных героях ( Джульетта Берто и Доминик Лабурье ), когда они пытаются собрать воедино метафизическое повествование, к которому у них есть доступ через психотропные конфеты. А еще где-то внутри замешана магия. Как бы безумно это ни звучало, фильм работает не только как причудливая комедия о приятелях, но и как чрезвычайно метаанализ акта просмотра фильма.

Также примечателен экспериментальный подход фильма к монтажу, чтобы рассказать свою историю: кажущиеся случайными кадры, брошенные в первую половину фильма, позже развиваются все дальше и дальше в повествование, в которое Селин и Жюли попадают по ходу фильма. Этот фильм является отличным введением в странный кинематограф Риветта и прекрасным завершением путешествия по французской Новой волне.

Новая волна. Демифологизация французской новой волны. | Адам Бэт | Надежда лежит со скоростью 24 кадра в секунду.

Одна из множества цитат, связанных с Жаном-Люком Годаром, возможно, наиболее цитируемым режиссером по эту сторону Альфреда Хичкока, заключается в том, что «История должна иметь начало, середину и конец, но не обязательно в тот порядок». В соответствии с духом размышлений Годара, присоединяйтесь к нам, когда мы пытаемся демифологизировать и понять французскую новую волну с самого конца. Во-первых, часть вторая — «Волна». Первая часть последует на следующей неделе, когда мы оглянемся на предшествующее французское кино, сформировавшее «Новую волну». (Обратите внимание, версия этого произведения первоначально появилась в Periodical Vol.I. No.II.).

В течение долгого времени ведутся споры о том, кто именно заслуживает того, чтобы считаться добросовестным членом Nouvelle Vague. Некоторые придерживаются свободного подхода и принимают любое количество людей, от Луи Малле и Агнес Варда до Жан-Пьера Мелвилля, Жана Руша и Роже Вадима. В период, примерно определяемый как период Новой волны, который сам по себе является спорным, поскольку некоторые приводят доводы в пользу любого количества комбинаций дат между 1958 и 1968 годами, во Франции было снято более 120 фильмов, соответствующих манере, которую многие могли бы тесно ассоциировать с Новая волна; инновационные методы финансирования, выездные съемки, непрофессиональные актеры, установка световой камеры и естественное освещение. Тем не менее, в нашем собственном определении господствует воинственность, а основная горстка — единственные «настоящие» члены движения: кинокритики Cahiers du Cinéma, ставшие кинорежиссёрами. Сосредоточение внимания на «пятерке Cahiers» само по себе проблематично, поскольку «пятерка Cahiers» ограничена именно этим числом. Что можно сказать о, казалось бы, игнорируемом Жаке Дониоль-Валькрозе, редакторе-основателе Cahiers du Cinéma, прежде чем работать кинорежиссером, но о нем забыли широкие слои критического и исторического сообщества 21-го века? Или другие фигуры в аналогичном положении? Природа наследия — необычное явление. Для целей этой статьи мы будем ссылаться на фильмы пяти режиссеров; Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Эрик Ромер и Франсуа Трюффо.

В своей критике Cahiers du Cinéma, киножурнала, основанного в 1951 году Андре Базеном, Жаком Дониолем-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дука, группа писателей, получивших прозвище «младотурки», выдвинула на первый план представление о том, что режиссера можно считать великим художником, а автором произведения (автором). В то время как авторы Cahier du Cinéma были теми, кто открыто прославлял его, понятие кино как искусства было тем, что ушло далеко вглубь самого французского кино. С первых дней киноиндустрии страны существовало слияние художника, писателя и режиссера. См., например, работы Жана Кокто, писателя, ставшего грозной фигурой в кино, или работу Сальвадора Дали с Луисом Бунюэлем в начале XIX века.30 с. Сцена принимала сотрудничество между разными видами искусства и, возможно, самое главное (и, возможно, отделяя его от американской киноиндустрии) поощряла такое слияние. Риччиотто Канудо объявил кино «Седьмым искусством», а Жан-Люк Годар спустя 30 лет напишет, что «Роберт Брессон для французского кино то же, что Достоевский для русского романа» и «что Моцарт для немецкой музыки». Этот момент позже будет отражен в комментариях Сьюзан Зонтаг, в которых Годара сравнивали с Пикассо).

Традиционный путь к кинопроизводству во французской киноиндустрии включал человека, проходящего стажировку в продюсерской компании. Со временем они поднимались по служебной лестнице, и лишь немногие счастливчики считались достойными стать настоящими режиссерами. Вместо того, чтобы следовать этому порядку, создатели Cahiers du Cinéma пошли совершенно другим путем, хотя во многом таким же «ученичеством», как и традиционный путь. Сама природа кинокритики, производимой группой Cahiers, является таким же подходящим учебником для начинающих, как и любое количество дней на старомодной съемочной площадке. Как однажды пошутил Трюффо, в каком-то смысле они работали над несколькими фильмами еще до того, как камеры сняли их дебютные короткометражки, благодаря своей критике и анализу, которые стремились все исправить, даже когда было уже слишком поздно. сделать это на любом буквальном уровне.

Национальный центр кино и анимационного изображения (CNC) гарантировал, что только те, кому это разрешено, могут снимать фильмы, которые получат реальную экспозицию. Фильм можно было экспортировать только с их разрешения, и режиссер должен был обратиться в правление за режиссерской картой. Ослабление CNC было одним из главных препятствий для молодых амбициозных кинематографистов того времени и было почти таким же большим бедствием, как и более абстрактные, творческие дебаты, которые тоже стояли на их пути. Французская традиция кино воспринимаемого качества была предпочтительным вариантом для индустрии, где фильмы в значительной степени основывались на классической литературе, хотя создатели фильма считали их творчески неинтересными для многих современных зрителей начала 19-го века.50-е годы. Влияние международного кинематографа, и в частности Соединенных Штатов, начало по-настоящему укрепляться в годы после немецкой оккупации Второй мировой войны, когда возникло узкое место для американских фильмов. Когда Гитлер ушел, Говард Хоукс и Орсон Уэллс вмешались и вдохновили целое поколение галльских киноманов на поиски чего-то отличного от их собственного национального кино. Это беспокоило CNC, хотя и не так сильно, как молодых кинокритиков, для которых недовольство своим национальным кинематографом достигло критической точки.

Вся дискуссия отражена в эссе Франсуа Трюффо 1954 года «Определенная тенденция французского кино». Une Certaine Tendance du Cinéma Français была страстной и безжалостной критикой состояния мейнстрима французского кино. Трюффо не берет в плен, поскольку он критикует школу кинопроизводства «Tradition de qualité», выделяя таких режиссеров, как Клод Отан-Лара, за то, что те, кто связан с Cahiers du Cinéma, считают неэтичным подходом к кино. Трюффо и его коллеги из Cahiers регулярно разоблачали французскую киноиндустрию в преступлениях, которые, по их мнению, были совершены, и стремились свергнуть старую гвардию наиболее подходящим способом; изнутри. Они стремились снимать свои собственные фильмы, работы, призванные деконструировать и понять кинематографическую среду настолько блестящим и трогательным способом, насколько это возможно.

Во многих отношениях Les Mistons Франсуа Трюффо — это L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat Новой волны. Как и в случае с фильмом Люмьера, короткометражный фильм Трюффо 1957 года — относительно скромный фильм, но влияние которого будет ощущаться во всем спектре средств массовой информации. Хотя это и не первая постановка критиков Cahiers (Трюффо уже снял короткометражный фильм с Жан-Люком Годаром, а Эрик Ромер и Жак Риветт уже сами сняли короткометражки), Les Mistons — первая модель, на которую нанесены клейма последующих работ. Нереальная, анатомически одержимая камера прослеживает очертания богато нарисованных персонажей Трюффо, в то время как сама форма изображения обращается к форме с открытым диегетическим наложением и манипулированием самим осязаемым фильмом, воспроизводимым с разной скоростью (и в разных режимах). направления), чтобы подчеркнуть конкретные моменты происшествия. Структурно игривый тон предвосхищает форму более поздних 9 Трюффо.0065 The 400 Blows ясно и создает сцену для меняющейся формы чувств Годара À bout de souffle и Ромера Пекарня из Монсо . Сверхличностный мотив, с которым стал ассоциироваться Трюффо, также впервые просматривается здесь, когда Les Mistons играют как приятное воспоминание.

Хотя это, без сомнения, служит дальнейшей демифологизации непосредственного ландшафта Новой волны, можно предположить, что во многих отношениях Жак Риветт, Эрик Ромер и Клод Шаброль создали свои самые важные и интересные работы вне периода. Хотя Шаброль, возможно, был первым из толпы Cahiers du Cinéma, который снял полноценный художественный фильм, стилистически и тонально его ранние работы лишь приблизительно узнаваемы как продукт реального движения. Во многом так же, как Жан-Пьер Мельвиль и Аньес Варда помогли переопределить финансовый путь и методы производства, Шаброль объединил два элемента в дальнейшем развитии киноиндустрии. Зная о стремлении CNC к тому, чтобы французское кино снова поднялось на международной арене, после затишья после Второй мировой войны наряду с сосредоточенными усилиями итальянского и японского кино, Шаброль стремился использовать налоговые лазейки и другие связанные с этим проблемы. Постановления ЧПУ (касающиеся профсоюзов и т. д.). В результате популярность ранних фильмов, Le Beau Serge и Les Cousins ​​, а реакция за границей показала, что CNC был в восторге от результатов, которые организация, по сути, считала растущей международной репутацией Франции. Помимо использования налоговых послаблений, Шаброль также искал финансирование с помощью других новаторских способов, включая наследство, переданное его жене, и участие в соответствующих благотворительных мероприятиях: Le Beau Serge имеет дело с главным героем, имеющим проблемы с алкоголем, поэтому, естественно, Шаброль искал финансовую поддержку. от благотворительных организаций по борьбе с алкоголизмом. Это был метод, который окупился в буквальном смысле, так как оба Le Beau Serge и Les Cousins ​​ были очень прибыльными еще до того, как достигли аудитории. Подход Шаброля проложил путь другим начинающим кинематографистам к созданию фильмов; бросая вызов строгим правилам ЧПУ, он установил приоритет, которым могли воспользоваться другие (например, в отношении числа техников, связанных с профсоюзом, необходимо нанять на съемочную площадку немедленно и значительно, что снижает затраты на производство).

Сами по себе фильмы достойные, если не сказать скучные. Удостоенный наград Vigo Le Beau Serge играется как прямой фильм Николаса Рэя, с упором на фаталистический, самый примечательный элемент, в то время как второй из фильмов вводит игривый тон, который считается одним из основных ингредиентов Nouvelle Vague. . Он интертекстуально богат: два заглавных выступления из Le Beau Serge перевернуты, так что наивная фигура из более раннего фильма становится стойкой во втором, и наоборот. Такая интертекстуализация намекает на то, что грядет с Новой волной, в которой многие из одних и тех же людей появлялись в фильмах и у режиссеров, что не совсем отличается от того, как играл бы репертуар старого Голливуда.

Жан-Клод Бриали, одна из звезд двух полнометражных фильмов Шаброля, на самом деле является идеальным примером актера, чье присутствие можно заметить во всей Новой волне и во французском кино того периода. Якорь интертекстуальности, если хотите. Бриали появился в работах всех пяти основных режиссеров Cahiers, в таких фильмах, как Париж принадлежит нам , Женщина есть женщина и более поздний Колено Клэр , в то время как он также сотрудничал с такими людьми, как Аньес Варда, Луи Малле, Роже Вадим, Луис Бунюэль, Бертран Тавернье и Жюльен Дювивье. Бриали также появляется в фильме Франсуа Трюффо «9».0065 The 400 Blows , хотя и в эпизодической роли, полнометражный дебют Трюффо и призыв к оружию для целого поколения.

Трюффо и Ко. видел успех The 400 Blows на Каннском кинофестивале 1959 года как не что иное, как победу революции на родине истеблишмента. Кинорежиссер Трюффо получил награду за лучшую режиссуру в Каннах, всего через 12 месяцев после того, как кинокритику Трюффо запретили посещать фестиваль. Фильм представляет собой драматизированный пересказ собственной юности режиссера, с резким сходством между ними, столь же эмоционально тревожными, сколь и творчески изящными. Открытие обращением к Андре Базену, гроссмейстеру движения, скончавшемуся от лейкемии до завершения The 400 Blows , и показывая путь, который образует буквальную спираль вокруг самого известного из парижских пейзажей Эйфелевой башни, фильм Трюффо берет знакомое и представляет его в другой манере, чем это было сделано раньше.

В то время как Трюффо продолжал приключения своего экранного аналога Антуана Дуанеля еще долго после того, как сияние «Новой волны» угасло, в годы после 400 ударов он продолжал продвигать дискурс с помощью Shoot The Piano Player , фильм, который во многом отражает настроение того времени, с его джазовыми риффами, постмодернистской гангстерской историей о неподходящем человеке (повествовательная зацепка, заимствованная у его любимого Хичкока) и интимной эпос Жюль и Джим .

Если Шаброль — это письмо о намерениях, а Трюффо произнес боевой клич, то Жан-Люк Годар решил судьбу французского кино.

Годар был лучшим компаньоном Трюффо в этот период. Во многих отношениях слово «компаньон» может быть преувеличением, а слово «конкурент», возможно, более уместно. Эти двое были большими друзьями в годы, предшествовавшие первым выстрелам Новой волны, но по мере развития революции пара вскоре отдалилась друг от друга. Вся ситуация разрешилась письмом. У кого-то может возникнуть соблазн объявить такую ​​вещь «непритязательной», но когда вы понимаете, что рассматриваемое письмо состояло из 20 страниц и нескольких тысяч слов, вес ситуации приобретает перспективу. После выхода «19» Трюффо73 film Day For Night Годар объявил фильм «ложью». Его вспышка спровоцировала вышеупомянутое письмо от Трюффо, которому надоело иметь дело с тем, что он считал лицемерием Годара после радикализации. Эти двое больше никогда не будут разговаривать друг с другом. В типичной манере Годар всегда придерживался позиции, что он просто хотел произвести кинематографический ответ, чтобы контекстуализировать обвинения, которые он адресовал своему бывшему коллеге, такова была природа этого человека и его отношение к кинопроцессу.

В то время как Трюффо черпал вдохновение и надежду из кино и ссылался на свою собственную жизнь в качестве исходного материала, собственные отношения Годара гораздо сложнее. Для Годара все было кино. Он слит с психикой человека. Это то, как он думает, и как он работает. Именно это различие между парой объясняет расходящиеся пути, по которым они пойдут; Трюффо к более традиционной форме кино, которую Годар высмеивал как «буржуазную», и к отчужденному, более экспериментальному и полемическому пути, избранному Годаром как 19-й60-е подошли к концу.

Фильмы Годара — это интуитивный, эмоциональный опыт. Если проследить путь режиссера в хронологическом порядке, от относительно традиционных À bout de souffle (в творчестве режиссера) до его более поздних работ, которые оказались столь же спорными и спорными, как любая картина, созданная в период Новой волны.

Его À bout de souffle появились через год после первой забастовки Трюффо. Фильм Годара — это перевернутый взгляд на голливудский фильм о гангстерах, вдохновленный в равной степени старыми киностудиями (Мишель Жан-Поля Бельмондо постоянно обращается к Хамфри Богарту) и философскими вопросами, охватившими Францию ​​​​во время производства. Джин Сиберг, первая из сильных женских персонажей Годара, является такой же великой иконой эпохи, как и любая другая фигура, с ее Патрицией, рекламирующей «Нью-Йорк Геральд Трибьюн» на Елисейских полях, возможно, оспаривается только последний стоп-кадр Трюффо для название самого запоминающегося момента Nouvelle Vague. В течение следующих семи лет Годар снял не менее 15 замечательных полнометражных фильмов, каждый из которых был столь же впечатляющим, как и предыдущий. С 1967’s Weekend Годар завершил этот период своей карьеры (и, в свою очередь, более широкое движение самой новой волны) титульной карточкой, объявляющей «конец кино». Это пронзительный и замечательный финальный кадр важнейшего этапа кинематографической (р)эволюции.

Жан-Люк Годар, французский режиссер Новой волны, скончался в возрасте 91 года

Жан-Люк Годар, вызывающе иконоборческий и стилистически авантюрный гигант кинопроизводства, который стал известен как участник движения французской Новой волны в 1960-х, умер.

Ему был 91 год.

Смерть Годара подтвердил президент Франции Эммануэль Макрон, похваливший режиссера за то, что он «изобрел решительно современное, чрезвычайно свободное искусство».

«Мы теряем национальное достояние, гениальный взгляд», — написал Макрон в Twitter.

Годар переворачивал с ног на голову условности кинопроизводства на каждом шагу. Он восхищал, провоцировал, а иногда и озадачивал публику классикой арт-хауса, такой как «На последнем дыхании» (1960), «Банда аутсайдеров» (1964) и «Альфавиль» (19).65).

Он экспериментировал с работой с ручной камерой, резкими «вставками» и другими радикальными приемами, которые свободно смешивали художественный и документальный стили, вдохновляя легионы кинематографистов по всему миру смело бросать вызов художественным традициям.

«У истории должно быть начало, середина и конец, — сказал однажды Годар, — но не обязательно в таком порядке».

Годар вместе со своими коллегами, такими как Франсуа Трюффо и Эрик Ромер, положил начало движению, известному как французская Новая волна (или La Nouvelle Vague), взрыву новаторских, повествовательно расшатанных и остроумно саморефлексивных фильмов.

Американские актеры Джин Сиберг и Жан-Люк Годар в 1960 году в Париже. Keystone-France / Gamma-Rapho via Getty Images острые, бесстрашные. Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг снимались в главных ролях, а Годар был практически невидимым третьим персонажем, оставляющим свой отпечаток на каждом кадре.

Начинал как критик в 1950-х. В смелой, очень влиятельной работе для журнала Cahiers du Cinéma Годар отверг уравновешенные традиции европейского художественного кино и вместо этого выступил за американских режиссеров, таких как Альфред Хичкок и Ховард Хоукс.

Годар был известен своими левыми политическими взглядами, и его взгляды — частично основанные на его изучении марксизма и экзистенциализма — сформировали многие из его ранних фильмов и иногда делали его магнитом для споров.

В последние годы Годар продолжал упорно работать, исследуя новые возможности цифровых технологий в художественно строгих и неуловимых работах, таких как «Киносоциализм» (2010 г.), «Прощай, язык» (2014 г. ) и «Книга образов» (2018 г.). ).

«Годар — директор самого первого ранга; ни один другой директор в 1960-е оказали большее влияние на развитие полнометражного кино», — писал покойный критик Роджер Эберт в 1969 году. «Как Джойс в художественной литературе или Беккет в театре, он является пионером, чья нынешняя работа неприемлема для настоящей публики».

«Но его влияние на других режиссеров постепенно создает и воспитывает аудиторию, которая, возможно, в следующем поколении сможет оглянуться на его фильмы и увидеть, что это то, с чего началось их кино», — добавил Эберт. — Люк Годар родился 3 декабря 19 года.30 лет — в состоятельной французско-швейцарской семье в Париже; его отец был врачом, руководившим клиникой на швейцарской стороне Женевского озера. Со временем Годар отказался от буржуазных удобств своего воспитания, склонившись к взглядам, отвергавшим статус-кво.

Он получил степень по этнологии, участвовал в бесчисленных беседах в парижских студенческих кафе и впитывал контркультурную сцену, возникшую после Второй мировой войны. Интеллектуальные интересы молодого художника в конечном итоге привели его в художественное кино.

В заразительно восторженных статьях для Cahiers du Cinéma Годар и его коллеги из «Новой волны» выдвинули неортодоксальный аргумент: Хичкок, Хоукс и другие американские студийные режиссеры были художественными гигантами наравне с европейскими мастерами.

Молодой критик, как и многие его коллеги по Cahiers, вскоре занялся созданием собственных фильмов.

Благоговение Годара перед американским коммерческим кино было ясно видно в «На последнем дыхании», где свободная чувственность, почерпнутая из европейского неореализма, смешивается с иконографией Америки середины века: ружья, фетровые шляпы, сигареты и бульварные газеты.

Он был плодовитым, снимая не менее одного фильма в год в 60-х, в том числе основные произведения арт-хауса, такие как «Женщина есть женщина» (1961), «Презрение» (1963), «Безумный Пьеро» (1965). , «Masculin Féminin» (1966) и «Week-end» (1967).

Он вступил в период конфронтации и политической воинственности в 70-х, прежде чем вернуться к тому, что некоторые критики считают более традиционным стилем в 80-х.

Считается, что фильмы Годара оказали ключевое влияние на раскрепощенных, нарушающих правила режиссеров, таких как Мартин Скорсезе, Бернардо Бертолуччи, Стивен Содерберг и Квентин Тарантино, а также на многих талантов-экспериментаторов, работающих вне голливудской системы.

Он был дважды женат, сначала на Анне Кариной, а затем на Анне Вяземски, на обеих актрисах, сыгравших главные роли во многих его фильмах.

«Семь с половиной фильмов, которые [Карина] сняла с Жан-Люком Годаром, составляют, пожалуй, самую влиятельную работу в истории кино», — писал журнал Filmmaker в 2016 году.

Позже у него завязались романтические отношения. со швейцарским режиссером Анн-Мари Мьевиль, которая была с ним в момент его смерти.

За свою карьеру Годар получил такие награды, как Золотой лев Венецианского кинофестиваля в 1983 и почетная премия «Оскар» в 2010 году. На «Оскаре» было написано: «За страсть. За конфронтацию. За новый вид кино».

Скончался Жан-Люк Годар, режиссер французского кино «Новая волна» : NPR

Обновлено 13 сентября 2020 г. , 18:34 по восточноевропейскому времени. Первоначально опубликовано 13 сентября 2020 г., 27:00 по восточноевропейскому времени.

Слышали обо всем

Кинорежиссер Жан-Люк Годар на Каннском фестивале в 1982. Он был ключевой фигурой французского кино Новой волны. По данным французских СМИ, он умер в возрасте 91 года. Жан-Жак Леви/AP скрыть заголовок

переключить заголовок

Жан-Жак Леви/AP

Режиссер Жан-Люк Годар на Каннском фестивале в 1982 году. Он был ключевой фигурой французской новой волны кино. Он умер в 91, по данным французских СМИ.

Жан-Жак Леви/AP

Влиятельный критик и кинорежиссер Жан-Люк Годар мирно скончался в окружении близких в своем доме в швейцарском городе Ролле на Женевском озере, говорится в заявлении его семьи.

В семейном заявлении говорится, что 91-летний Годар страдал множественными заболеваниями и умер в результате эвтаназии.

Лидер французской «Новой волны»

Режиссёр и бывший «ужасный ребенок» французской «Новой волны» помог произвести революцию в популярном кино в 1960-х, и провел остаток своей карьеры, раздвигая границы и заново изобретая кинематографическую форму.

То, что встретило зрителей в первом полнометражном фильме Годара, криминальной драме 1960 года « На последнем дыхании », было шоком от нового.

Американская актриса Джин Сиберг была выбрана напротив тогда еще неизвестного Жана Поля Бельмондо, сигарета которого сексуально свисала с его губы. Он сыграл молодого угонщика без гроша в кармане, который подражает гангстерам из голливудских фильмов. Застрелив полицейского, он бежит в Италию с Себерг, своей беременной девушкой, которая, кажется, почти не интересуется им.

Это были архетипы Тинселтауна, переосмысленные как квинтэссенция крутости режиссером, который был большим поклонником голливудских фильмов.

Как критик Годар защищал режиссеров Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса, а в «На последнем дыхании » есть постер с Хамфри Богартом, чтобы подчеркнуть, к чему стремится Бельмондо. Но благодаря резкому редактированию, фрагментированному повествованию и актерам, взаимодействующим с камерой, режиссер зарекомендовал себя как часть Новой волны в повествовании, наполненной экспериментами и отказом от общепринятой техники.

Ютуб

Влияние на современное кино

«Он появляется в 1960 году, — сказал критик Дэвид Томпсон Дэвиду Д’Арси из NPR, — и, по сути, говорит, что я видел все когда-либо снятые фильмы. Я люблю их, большинство из них, но я отказываюсь от них, потому что они все устарели, я собираюсь сделать новый вид фильма, и я собираюсь соединить энергию и новизну идей студента с сюжетными формами старых фильмов. … И в течение шести или семи лет, два фильма в год, так что мы говорим о достаточном количестве фильмов, он справляется».

В таких картинах, как Презрение , с Бриджит Бардо и Джеком Палансом, в которых он обвиняет коммерческое кинопроизводство; в его научно-фантастическом фильме Alphaville , в котором частный сыщик помещается в общество, управляемое компьютером; и наиболее запоминающимся является его резкое, сатирическое разоблачение материализма среднего класса, Weekend , черная комедия с участием убийств, каннибализма и восьмиминутной одиночной пробкой на проселочной дороге, которая входит в число самые знаменитые моменты кино 1960-е годы.

Годара в Каннах в 2001 году. Лоран Ребурс/AP скрыть заголовок

переключить заголовок

Лоран Ребурс/AP

Годар в Каннах в 2001 году.

Лоран Ребурс/AP

Weekend Премьера состоялась всего за несколько недель до того, как в мае 1968 года большая часть Франции была закрыта протестами студентов и рабочих. причины.

«Мы отстали от времени», — сказал этот лидер французской «новой волны». И в этот момент в его кинопроизводстве произошел поворот. Он начал десятилетие заведомо революционных фильмов — малобюджетных провокаций, некоммерческих, снятых в Палестине, Италии, Чехословакии и наполненных марксистским пафосом. Tout Va Bien , например, с Ивом Монтаном и Джейн Фонда в главных ролях в истории о забастовке рабочих на колбасной фабрике.

Эволюция Годара как творца

Этот открытый акцент на политике сам по себе был этапом, и к 1980-м годам Годар смотрел внутрь себя и смотрел на сам фильм. По мере взросления его искусства он все меньше интересовался повествованием и больше экспериментировал, хотя на самом деле он всегда экспериментировал.

Во время публичных дебатов в 1966 году он продолжал ставить под сомнение саму грамматику кино, пока раздраженный участник дискуссии, наконец, не пробормотал: «Конечно, вы согласны с тем, что у фильмов должно быть начало, середина и конец».

«Да, — признал Годар, — но не обязательно в таком порядке».

Годар пришел в кино, когда ему было чуть за 20, сказал он NPR.

«Мои родители рассказывали мне о литературе, другие люди рассказывали мне о картинах о музыке, но никто не говорил мне о картинах.»

Так он сказал другим. Он начинал как критик и, в некотором смысле, оставался им всю свою жизнь в известных публичных заявлениях: «Все, что вам нужно, чтобы снять фильм, — сказал он однажды, — это девушка и пистолет».

Но время шло, и он с удовольствием обходился без девушек и пушек, а также с сюжетами. Трудный человек почти во всех отношениях, он враждовал со своими современниками (спор с его другом и коллегой по Новой волне режиссером Франсуа Трюффо из-за День за ночью в 1973 году не был решен до смерти Трюффо в 1984 году). А в более поздние годы он отвергал представления о том, что современный Голливуд когда-либо мог снимать серьезные фильмы.

Если собственная работа Годара была серьезной с его точки зрения, то в последние десятилетия его жизни она в основном состояла из того, что можно было бы назвать визуальными «эссе» — коллажей из кино- и видеоклипов, сопровождаемых звуком, а иногда и непроницаемыми комментариями, — которые казались меньшими и меньшей аудитории.

Но чего он добился в начале 1960-е все еще с нами, его инновации настолько поглощены мейнстримом, что он продолжает влиять на кинематографистов, некоторые из которых, возможно, едва слышали о нем, спустя много времени после того, как «Новая волна» устарела.

Жан-Люк Годар, смелый французский режиссер Новой волны, скончался в возрасте 91 года

Швейцарский режиссер Жан-Люк Годар слушает вопрос во время пресс-конференции, посвященной его фильму «Notre Musique», который был показан вне конкурса на 57-м Каннском кинофестивале. Фестиваль, 18 мая 2004 г.

Reuters

Умер Жан-Люк Годар, демонстративно иконоборческий и стилистически авантюрный гигант кинопроизводства, который стал известен как участник движения «Новая волна» во Франции в 1960-х годах.

Ему был 91 год.

Смерть Годара подтвердил президент Франции Эммануэль Макрон, похваливший режиссера за то, что он «изобрел решительно современное, чрезвычайно свободное искусство».

«Мы теряем национальное достояние, гениальный взгляд», — написал Макрон в Twitter.

Годар переворачивал с ног на голову условности кинопроизводства на каждом шагу. Он восхищал, провоцировал, а иногда и озадачивал публику классикой арт-хауса, такой как «На последнем дыхании» (1960), «Банда аутсайдеров» (1964) и «Альфавиль» (1965).

Он экспериментировал с работой с ручной камерой, резкими «вставками» и другими радикальными приемами, которые свободно смешивали художественный и документальный стили, вдохновляя легионы кинематографистов по всему миру смело бросать вызов художественным традициям.

«У истории должно быть начало, середина и конец, — сказал однажды Годар, — но не обязательно в таком порядке».

Годар вместе со своими коллегами, такими как Франсуа Трюффо и Эрик Ромер, положил начало движению, известному как французская Новая волна (или La Nouvelle Vague), взрыву новаторских, повествовательно расшатанных и остроумно саморефлексивных фильмов.

«На последнем дыхании», первый полнометражный фильм Годара, воплотил в себе дух французской «новой волны»: джазовый, грубый, бесстрашный. Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг снимались в главных ролях, а Годар был практически невидимым третьим персонажем, оставляющим свой отпечаток в каждом кадре.

Начинал как критик в 1950-х. В смелой, очень влиятельной работе для журнала Cahiers du Cinéma Годар отверг уравновешенные традиции европейского художественного кино и вместо этого выступил за американских режиссеров, таких как Альфред Хичкок и Ховард Хоукс.

Годар был известен своими левыми политическими взглядами, и его взгляды — частично основанные на его изучении марксизма и экзистенциализма — сформировали многие из его ранних фильмов и иногда делали его магнитом для споров.

В последние годы Годар продолжал упорно работать, исследуя новые возможности цифровых технологий в художественно строгих и неуловимых работах, таких как «Киносоциализм» (2010 г.), «Прощай, язык» (2014 г.) и «Книга образов» (2018 г.). ).

Еще от NBC News:

• Как 73-летний король Чарльз справится с трудностями монархии?
• Убийце Джона Леннона снова отказали в условно-досрочном освобождении, в 12-й раз
• Республиканцы попытались обойти вопрос об абортах. Теперь они ищут перезагрузку.

«Годар — первоклассный режиссер; ни один другой режиссер 1960-х годов не оказал большего влияния на развитие полнометражного кино, — писал покойный критик Роджер Эберт в 1969 году. — Как Джойс в художественной литературе или Беккета в театре, он пионер, чья нынешняя работа неприемлема для настоящей публики».

«Но его влияние на других режиссеров постепенно создает и воспитывает аудиторию, которая, возможно, в следующем поколении сможет оглянуться на его фильмы и увидеть, что это то, с чего началось их кино», — добавил Эберт.

Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в состоятельной франко-швейцарской семье в Париже; его отец был врачом, руководившим клиникой на швейцарской стороне Женевского озера. Со временем Годар отказался от буржуазных удобств своего воспитания, склонившись к взглядам, отвергавшим статус-кво.

Он получил степень по этнологии, участвовал в бесчисленных беседах в парижских студенческих кафе и впитывал контркультурную жизнь, возникшую после Второй мировой войны. Интеллектуальные интересы молодого художника в конечном итоге привели его в художественное кино.

В заразительно восторженных статьях для Cahiers du Cinéma Годар и его коллеги из «Новой волны» выдвинули неортодоксальный аргумент: Хичкок, Хоукс и другие американские студийные кинематографисты были художественными гигантами наравне с европейскими мастерами.

Молодой критик, как и многие его коллеги по Cahiers, вскоре занялся созданием собственных фильмов.

Благоговение Годара перед американским коммерческим кино было ясно видно в «На последнем дыхании», где свободная чувственность, почерпнутая из европейского неореализма, смешивается с иконографией Америки середины века: ружья, фетровые шляпы, сигареты и бульварные газеты.

Он был плодовитым, снимая не менее одного фильма в год в 60-х, в том числе основные артхаусные фильмы, такие как «Женщина есть женщина» (1961), «Презрение» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Женский мужчина» (1966) и «Уик-энд» (1967).

Он вступил в период конфронтации и политической воинственности в 70-х, прежде чем вернуться к тому, что некоторые критики считают более традиционным стилем в 80-х.

Считается, что фильмы Годара оказали ключевое влияние на раскрепощенных, нарушающих правила режиссеров, таких как Мартин Скорсезе, Бернардо Бертолуччи, Стивен Содерберг и Квентин Тарантино, а также на многих талантов-экспериментаторов, работающих вне голливудской системы.

Он был дважды женат, сначала на Анне Кариной, а затем на Анне Вяземски, на обеих актрисах, сыгравших главные роли во многих его фильмах.

«Семь с половиной фильмов, которые [Карина] сняла с Жан-Люком Годаром, составляют, пожалуй, самую влиятельную работу в истории кино», — писал журнал Filmmaker в 2016 году.