Почему кинопроект «Дау» вызвал скандал в Украине – DW – 24.04.2020
Общество
Марина Барановская
24 апреля 2020 г.
В Украине создателей фильма «Дау. Дегенерация» режиссера Ильи Хржановского заподозрили в пытках несовершеннолетних и пропаганде насилия. Прокуратура возбудила уголовное дело. DW — о деталях конфликта.
https://p.dw.com/p/3bMR9Илья Хржановский — режиссер кинопроекта «Дау»Фото: Phenomen FilmРекламаКинопроект режиссера Ильи Хржановского «Дау», состоящий из цикла короткометражных и полнометражных фильмов, оказался в центре скандала в Украине. Прокуратура Харьковской области заподозрила создателей проекта в пытках несовершеннолетних и изготовлении произведений, пропагандирующих культ насилия. О начале соответствующих уголовных производств в среду, 22 апреля, сообщил сайт Генпрокуратуры Украины.
«По информации правоохранителей, несовершеннолетним, вероятно из числа детей-сирот, группой лиц в процессе кинопроизводства могли быть причинены физическая боль или моральное страдание путем насильственных действий», — говорится в сообщении Генпрокуратуры.
Скандал разгорелся после того, как в Сети появились два фильма из проекта: «Дау. Наташа» и «Дау. Дегенерация». Зрителей шокировали сцены из второго фильма с плачущими младенцами в клетке и раздетым грудным ребенком, к голове которого были присоединены электроды. По сценарию, врачи — сотрудники секретного института проводили на детях опыты. Дополнительный накал эмоций вызвала информация о том, что задействованные в сценах дети были «арендованы» съемочной группой в одном из детских домов в Харьковской области — основная часть проекта «Дау» снималась в Харькове в 2008-2011 годах.
Фотографии младенцев с возмущенными комментариями заполнили украинский сегмент Facebook — пользователи клеймили создателей фильма, обвиняя их в пытках и издевательствах над детьми и требуя призвать их к ответу. Снимки в социальной сети привлекли внимание уполномоченного президента Украины по правам ребенка Николая Кулебы. Он обратился с заявлением в правоохранительные органы с просьбой выяснить, каким образом дети из детских домов попали на съемочную площадку и не был ли причинен им моральный и физический вред во время съемок.
На своей странице в Facebook омбудсмен также призвал всех, кто владеет какой-либо информацией на этот счет, написать ему сообщение в «личку».
Что возмутило украинского омбудсмена
Николай Кулеба признается, что до появления в Сети фотографий из фильма «Дегенерация» он не знал о существовании проекта «Дау». Однако снимки, которые он увидел, по его словам, «однозначно нарушали права детей и унижали их честь и достоинство», и поэтому он счел необходимым обратиться в правоохранительные органы.
Николай Кулеба призвал прокуратуру выяснить обстоятельства участия младенцев из детдомов в кинопроекте «Дау»Фото: picture-alliance/Photoshot«Я посмотрел эти сцены и связался с людьми, которые писали об этом (в Facebook — Ред.). Мы вышли на тех, кто снимал (фильм «Дау. Дегенерация» — Ред.), и мне стало известно, что в съемках использовались дети из нескольких интернатов Украины. Это были дети-сироты, на съемочной площадке они были вместе с опекунами, и опекуны знали, о чем сюжет и что будет изображено.
А если еще учитывать, что это были дети раннего возраста — до года, и некоторые из них — с инвалидностью, такие съемки также могли травмировать детскую психику, потому что дети в таком возрасте наиболее уязвимы», — сказал Николай Кулеба в беседе c DW.
«Поклеп, передергивание фактов и необоснованные обвинения»
На просьбу украинского омбудсмена сообщить о деталях съемок малолетних детей в фильме «Дау. Дегенерация» отреагировала представительница компании, отвечавшей за организацию проекта на территории Украины. Кулеба рассказал DW, что получил письмо, где говорилось, что в картине действительно снимали малолетних воспитанников интернатов, которых сопровождали опекуны. «Она не назвала интернаты, но написала, что все было официально, и у них есть все документы, которые она готова представить следствию, и договора с этими интернатами», — говорит обмудсмен.
В распоряжении DW находится копия официального заявления, которое упоминает Кулеба. Оно подписано Светланой Драгаевой — исполнительным продюссером проекта «Дау» и представительницей компании «Феномен-Украина», организовывавшей съемки в Харькове.
В документе сказано, что все действия создателей проекта были согласованы с органами опеки.
Светлана Драгаева подчеркивает, что съемочная площадка была заблаговременно осмотрена медицинским персоналом, никакого влияния на детей реквизитом или модельными копиями научных и медицинских приборов осуществлено не было, а съемка длилась не больше двух часов. После ее окончания дети сразу покинули павильон, и у их опекунов нет никаких претензий к компании «Феномен-Украина».
Утверждения о том, что дети на съемочной площадке подвергались издевательствам и пыткам, в письме названы «поклепом, передергиванием фактов и необоснованными обвинениями», которые «наносят непоправимый вред репутации проекта, его создателей и участников».
Из какого детского дома взяли детей для съемок?
Откуда были младенцы, которых снимали в фильме «Дау.
Дегенерация» удалось выяснить журналистам регионального украинского телеканала «Суспiльне. Харкiв». По их данным, все дети были воспитанниками Харьковского областного дома ребенка № 3. Эту информацию в телефонном интервью телеканалу подтвердила директор учреждения Тамара Скульская.
Она рассказала, что разрешение на съемку дали в областном управлении здравоохранения. «Это были маленькие дети, которые не могли получить особую травму от того, что попали в какую-то необычную среду. С ними были наши медсестры, которые держали детей на руках. Никаких экспериментов на съемках не проводили — дети вернулись обратно абсолютно здоровыми», — говорит Скульская. И добавляет, что троих младенцев, которых снимали в фильме, позднее усыновили, а еще один переведен в другой детский дом.
Хржановский: «Никаких опытов над детьми не ставили»
На следующий день после того как прокуратура возбудила уголовное дело, сцены, вокруг которых разразился скандал, прокомментировал сам Илья Хржановский на Youtube-канале «Осторожно, Собчак!».
Режиссер подтвердил, что в съемках были задействованы дети из детского дома, от которых отказались родители, и что у некоторых из них были проблемы со здоровьем. «Мне было важно показать именно этих младенцев, разных, в том числе, тех, которые не были абсолютно здоровыми. Но это опять же согласовано с врачами, со всевозможными учреждениями. Но мне было важно показать вот эту хрупкость человека, из которого непонятно что может вырасти», — говорит режиссер «Дау».
Хржановский подчеркивает, что никаких опытов над детьми не ставили, с ними постоянно находились медсестры и нянечки. «Младенцы плакали, когда их переодевали, что свойственно младенцам. Плач их не означает выражение боли, это реакция на мир», — объясняет Хржановский.
В мемориале «Бабий Яр» призывают дождаться выводов расследования
На ситуацию вокруг кинопроекта «Дау» отреагировали в фонде Мемориальный центр «Бабий Яр», художественным руководителем которого с декабря 2019 года является Илья Хржановский.
В заявлении, опубликованном на странице фонда в Facebook, говорится, что в центре не могут «давать оценку этим фильмам и методам, которыми они созданы», а ждут «проведения расследования и выводов соответствующей экспертизы, если таковая будет назначена».
В сообщении также отмечается, что обвинения, звучащие в адрес Ильи Хржановского, «сделаны на основании эмоций и субъективных мыслей, построенных на догадках и предположениях». «Странно, что еще до каких-то выводов человека уже в чем-то обвинили. В Сети его называют всеми мыслимыми словами — причем, люди, которые даже не смотрели фильм. Есть понятие презумпции невиновности, и до тех пор, пока не разберутся в том, что реально происходило, не стоит спешить с выводами», — сказал генеральный директор Мемориального центра «Бабий Яр» Макс Яковер в беседе с DW.
Скандал с «Дау» — повод для поправок в украинское законодательство
Уполномоченный президента Украины по правам ребенка Николай Кулеба также считает, что следствие должно разобраться во всем, что происходило на съемочной площадке.
Детям, которых снимали в спорных сценах, сейчас около десяти лет, и они не могут выступать свидетелями, «поскольку были в таком возрасте, что не понимали, что с ними происходит», говорит омбудсмен. Но в «Дау. Дегенерация» снимался еще один ребенок постарше — он играл сына главных героев.
«У нас есть информация о том, что этот мальчик тоже был сиротой — его использовали для съемок, он пожил в «семье», а потом его вернули в интернат. Нужно установить, на каком основании он участвовал в фильме, и где он сейчас — потому что он может пролить свет на то, что происходило в то время», — уверен Кулеба.
Обмудсмен надеется, что конфликт вокруг фильма «Дау. Дегенерация» станет поводом пересмотреть украинское законодательство и внести в него поправки, запрещающие снимать детей в сценах с изображением насилия и жестокости.
Уполномоченная Верховной рады Украины по правам человека Людмила Денисова также выразила надежду, что данная история «послужит толчком для органов исполнительной и законодательной власти и приведет к появлению инициатив в сфере защиты прав детей в медиапространстве».
«Это касается не только киноиндустрии, но и рекламы, телешоу, к участию в которых привлекаются дети», — написала Денисова на своей странице в Telegram-канале.
Смотрите также:
Берлинале: немецкие критики в шоке от фильма из России
To view this video please enable JavaScript, and consider upgrading to a web browser that supports HTML5 video
Написать в редакциюРекламаПропустить раздел Еще по темеЕще по теме
Показать ещеПропустить раздел Топ-тема1 стр. из 3Пропустить раздел Другие публикации DWНа главную страницу«Дау», фильм-сон. Как Илья Хржановский поместил участников съемок в сюрреалистическое безвременье — Нож
Автор Виктория Смирнова-Майзелькандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения
«Дау» выглядит идеальным примером гетеротопии. Символического пространства, которое и существует, и нет.
Вернее, сама аутентичность советского института, воссозданного до последнего гвоздя, и есть указание на ложь аутентичности, именно реальность как исходная материя здесь и разоблачается.
Данная осязаемо и конкретно жизнь в «Дау» одновременно и сон, приснившейся не тебе, но пережитый тобой (использовать реальных людей, помещенных в нереальное календарное время, значит создать на уровне вещной, предметной реальности настоящий коллаж). Как если бы целью была чисто ноэтическая возможность — с помощью кино воплотить переживание сознания, за которым нет никаких реальных вещей, вернее, уже не важно их действительное существование по ту сторону экранной реальности.
Читайте также
Советские сезоны Хржановского, или Почему DAU оказался самым масштабным проектом московского концептуализма
Сам этот характер «как если бы» погружает актера и зрителя в ситуацию на границе жизни и сна, галлюцинации и фантазии, словом, туда, где все невозможные в социально регламентированном пространстве сценарии как раз и реализуются или — по крайней мере — могут происходить по-другому.
Актер и становится первым зрителем «Дау», оказываясь посредине между имманентностью собственного присутствия в настоящем и абсурдом чужого, но восстановленного времени и пространства.
При всей радикальности «Дау» (такого еще не было!) подобный взгляд на кинематограф имеет своих предшественников. Как бы ни были велики различия между Хржановским и режиссерами французского авангарда, последние воспринимали кинематограф как аналог сознания, как своеобразный ковер-самолет и одновременно единственный настоящий дом (потом эту идею будут развивать французские режиссеры 60-х, идеальным примером гетеротопии был «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене и А. Роба-Грийе). Вот характерная реплика Ж. Эпштейна: «Камера „Белл-Хауэлл“ — это металлический мозг, стандартизированный, промышленно изготовленный, распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство.
„Белл-Хауэлл“ — это художник, другие художники — режиссер и оператор — стоят за ним. И наконец, чувствительность можно купить, она находится в обороте и подлежит таможенным обложениям, как кофе или восточный ковер. С этой точки зрения граммофон не удался или просто его нужно открыть. Следовало бы выяснить, что он искажает и где выбирает. Записывали ли на пластинку уличный гомон, шум моторов, залов ожидания на вокзалах? Однажды, быть может, выяснится, что граммофон так же приспособлен для музыки, как сине для театра, то есть никак, и что он идет своим собственным путем. Нужно использовать это неожиданное открытие субъекта, являющегося объектом, субъекта без сознания, иначе говоря без колебаний и угрызений, без подлостей и желания нравиться, без ошибок, открытие абсолютно честного художника, исключительного художника, идеального художника».
В сущности, с чем именно встретились герои проекта? Что они наблюдали? — Собственное сознание. Их присутствие было структурировано вокруг пустоты.
Лишенные привилегии роли, привилегии быть кем-то другим, они не имели возможности занять место героя (с его психологией, ценностями и пр.), ведь такого героя/героев в «Дау» не существовало. Сам проект и был уроком развоплощения, отделения и разлучения с собой как телом в связи с тем, что каждого участника отправляли туда, куда по определению отправиться невозможно, — во время. Как проницательно заметила психоаналитик Ирина Макарова: время — не что иное, как тело.
С чем связан подобный подход к истории, к прошлому (несмотря на то, что Хржановский постоянно подчеркивает, что речь о современности, настоящем)? Вероятно, с разными обстоятельствами.
С одной стороны, прошлое здесь является способом остранения, это еще одна рамка, которая вносит раскол в современность (реальные люди), обозначая непрожитое в прошлом, добавляет еще один узор в множественную — по меркам современности — структуру реальности.
С другой стороны, если рассматривать «Дау» с точки зрения исторического интереса к СССР, здесь проявляет себя восприятие советского (прежде всего — сталинского) времени, пропущенное не только через искусство модернизма, но и через кинематограф 1930-х годов (в котором так много сомнамбулического, недосублимированного, проявляющегося в странном смешении принципов авангарда с как бы реакционной идеологией 1930-х), и — одновременно — через А.
Интересно, что вещь в искусстве 1920-х годов (не только советском, но и европейском), не столько материальна, фактична, сколько представлена и метафизична. Вещь действительно представляет реальность, никакой настоящей материальности (посмотрим на ракурсы, которые почти никогда не создают меру человеческому, соизмеряя его с безмерностью духа, замысла, стратегического, генерального плана) вы здесь не найдете.
В 1930-х неспособность естественным образом воспринять, пережить сталинскую реальность создает огромное количество сновидческих образов: защищаясь, сознание трансформирует реальность в фантазии.Это происходит не только в откровенно модернистских картинах, таких как роомовский «Строгий Юноша», но и в официальном «Волга-Волга» Г. Александрова, где возглавляемый Стрелкой ансамбль самодеятельности, как в кошмарном сне возникает за каждым забором и поет из каждого утюга.
В-третьих, коль скоро проект Хржановского воссоздает жизнь в ее аутентичных координатах, в нем естественно (через память самой формы) возвращается пафос советской утопии с ее стремлением преодоления гравитации материи и сознания как материи (неслучайно главные герои — именно физики, изучающие альтернативные способы знания). Художественная мысль первой трети двадцатого века проникнута идеями неутилитарности, беспредметности.
«Всякое целесообразное стремление к практическому предмету разбивается о беспредметное безмыслия как о<б> истину или подлинность бытия.
Беспредметность — единственная человеческая сущность действия, освобождающая от смысла практичности предмета как ложной подлинности.
В беспредметном же нет желаний (оно простое возбуждение) и нет воли, ибо нет в нем того, к чему бы воля стремилась. Возбуждение не знает ни воли, ни свободы, ни запрета; нет той воли, хотящей выполнить „что?“.
Полагаю, что и вся Вселенная не имеет последнего — быть волей или безволием означает какое-то в мире „что“, что сильнее или слабее меня.
В мире же нет таких явлений, в нем никогда ничего ни предпринималось, ни разрешалось, нет ни сильного, ни слабого. Итак, воле нет места ни в первом, ни в последнем». — писал Казимир Малевич.
В мире же нет таких явлений, в нем никогда ничего ни предпринималось, ни разрешалось, нет ни сильного, ни слабого. Итак, воле нет места ни в первом, ни в последнем». — писал Казимир Малевич.В сущности, и дюшановский отказ от формы, и архитектурные опыты русского авангарда одинаково пронизаны ощущением того, что настоящий мир отодвинут на периферию, что человек отчужден от него: мир для него имеет исключительно прикладное значение, рассматривается в аспекте своей прагматики. Всевозможные татлинские башни, архитектоны Малевича и проуны Лисицкого целятся в одну и ту же идею развоплощения, распредмечивания, мерцания на границе вещи в ее функциональном аспекте и ее художественном, неутилитарном характере.
В каком-то смысле сама аутентичность, само подражание времени у Хржановского воспринимается как жест остранения: время не сливается с актером, в него не играют. Актер у Хржановского ассоциируется не с предшествующим историческим персонажем, но, скорее, с экраном (вместо Ландау и прочих ВИПов института, данных в качестве исторических указателей, важных для нашей коллективной памяти, здесь есть Каледин, Некрасов, Дау-Курентзис, Васильев, — говорящие персонажи, которые ведут диалог).
Их реальное присутствие (несмотря на обилие откровенных сцен, на порнографию, гиньоль и прочие вещи, как будто бы существующие здесь ровно за тем, чтобы поколебать этот характер жизни-как-сна) парадоксально развоплощает своих прототипов и одновременно подвешивает существование актера в качестве конкретного человека с тем или иным характером.
В мире «Дау» разлита эта меланхолия вещей как чужих самим себе. Все эти тяжелые, солидные предметы быта, витрины советского общепита, хрустальные вазы с фруктами, воссозданные или реальные, существуют в роли трансцендентального реквизита.
Зрителя «Дау» захватывает размывание настоящего/прошлого, которое здесь происходит не через монтаж или традиционные разрывы речи и изображения, как это было в кино 1960-х, а с помощью костюма и декорации. Правдоподобие и аутентичность здесь играют роль рамки.Даже одежда у Хржановского не сливается с персонажем, но словно бы существует сама по себе. Остроугольные пальто, как будто бы чрезмерно отстающие от плечей, мешковатые платья, неуютные пиджаки, — субъект «Дау» буквально уподобляется «надетым друг на друга пальто, позаимствованных из захламленного реквизита».
Но не это ли есть сущность субъекта?
В самом переживании пространства акцент сделан на отражении, плоскостности, стеклянных поверхностях. Здесь присутствуют все образы, все пластические метафоры, отсылающие к виртуальному характеру советского топоса: ковры напоминают о матиссовских плоскостях (или о тканях конструктивистов и Баухауса), квадраты и углы в кабинете директора института — об архитектоне Малевича, иронически воплотившемся в ленинском мавзолее (ведь институт и есть мавзолей).
Кадр из «Дау» и Матисс. «Красная комната». 1908У Малевича было выражение «слепая архитектура». Он сравнивал проделанное в кубе окно с желанием жизни проделать отверстие в искусстве, чтобы в нем поселиться. Беспредметная архитектура Малевича предполагала возвращение в гегелевское бытие-для-себя, погружение в доизобразительное ощущение мира, нерасчлененного ни словами, ни образами.
Любопытно, что в «Дау» обилие окон лишь поддерживает солипсическую идею куба.
В окно здесь не смотрят, точно так же, как не смотрят в развешанные тут и там зеркала.Само пространство института кажется намеренно похожим на лабиринт. В директорский кабинет ведет прихотливая лестница. Архитектура самого кабинета напоминает пространственный куб или первый ленинский саркофаг, сделанный К. Мельниковым. Как если бы художнику, работающему над архитектурой пространства, пришла в голову мысль воспользоваться ранней версией мавзолея, представляющей собой лаконичный, в духе конструктивистских экспериментов с пространством, стеклянный прямоугольник, подчеркнуто отличающийся от сменившего его помпезного ложа-кровати, выполненного в манере сталинского ампира.
Лионель Фейнингер Benz VI,1914, и «Собор социализма», 1919Те, кто знаком с искусством Ли Бул, чьи инсталляции были недавно представлены в петербургском Манеже, возможно, вспомнят это ощущение хрупкости, зеркальности, напоминающее не только о русском конструктивизме, но об авторе «Храма социализма», иллюстрировавшем манифест Баухауса.
У Лионеля Фейнингера пространство чеканят кубистские треугольники и квадраты, акварели художника напоминают кристаллы, чьи грани отбрасывают лучи света.
По сути, большинство пластических источников «Дау» выражают это же ощущение галлюцинации, лабиринта и сна. Обои в столовой советских физиков напоминают сказочный лес Пиросмани. Шкаф с дверями-крыльями отсылает к истории символизма с присущей последнему аурой многозначности, тайны.
Кадр из «Дау» и Нико Пиросмани. «Компания Бего». 1907Аквариум — к знаменитым витринам Херста (Хржановский уже давно житель Лондона), только вместо акулы или коровы здесь Тесак и девушка с обезьяной.
Повторяющиеся эпизоды с аквариумом, кажется, действительно отправляют к богатой традиции современного искусства (недаром в проекте поучаствовало такое количество звезд арт-сцены). Реплика советскому научпопу говорит не столько о насилии формы или идее тоталитарного подчинения, но и о проблеме времени. В знаменитой инсталляции Херста («Невозможность смерти в сознании живущего») меланхолия связана с временным парадоксом: мертвая акула плывет, как живая.
Тень Херста в «Дау» действительно адресована времени: живое присутствие у Хржановского переживается как цитата. Новый человек есть человек уже умерший.
Само пространство, в котором все отражается, диктует условия коммуникации, как если бы слова, произнесенные тем или иным персонажем, уже рождались как эхо. Ощущение мерцания подчеркивает и пленка, будто бы специально взятая Хржановским, чтобы своей вещественностью резонировать сомнамбулическому ритму присутствия. Даже естественный свет, выбранный для того, чтобы обеспечить маневренность камеры, способность немедленно оказываться там, где происходит главное действие, рождает эффект некой потусторонности: серые, сизые, «метафизические» цвета столь тщательно организованы, что невозможно забыть, что сам этот мир, вплоть до последней детали, создан художником.
Кадр из «Дау» и Дэмьен Херст. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». 1991Полный как бы аутентичных предметов и не менее аутентичных людей мир «Дау» переживает момент разлучения с самим собой.
На это намекают бесконечные отражения витрин, зеркал, колеблющихся свечей, хрустальных бокалов и ваз. Таинственный свет, окутывающий банальные вещи, погружает их в метафизический сумрак.
В «Дау» все происходит как в картинах Магритта: именно вещи, а не слова вводят раскол в современный мир, «надрезая» его своей собственной дискурсивностью. Пространство будто бы отсылает к знаменитой сцене «Это не трубка», где слово и его представление друг с другом разводятся.
Сама идея реального института, который является лишь представлением о себе, есть не что иное как чисто магриттовская операция с подвешиванием смысла. То, что герои Хржановского физики и художники, зритель ощущает на уровне фраз («реальный мир — не что иное, как пустота»), событий (шаманы, изучение сверхспособностей, параллельных миров, нелинейного времени), на уровне света и материалов, систематического упразднения глубины в интерьере и экстерьере (плоскостность — девиз этого пространства, вещи здесь — это не занавес мира, за ними ничего не находится), наконец, на уровне самой находящейся на границе реальности.
Последняя именно в своей сугубой аутентичности (реальные люди, которые живут в нереальном пространстве-времени, ходят на несуществующую работу, получают несуществующие деньги, обладающие внутри института меновой стоимостью, и пр.) переживается через этот магриттовский принцип развода слова и вещи. Сугубый реализм заставляет отражение обрести нешуточную свободу, по-гофмановски оторваться от вещей.
Кажется, Хржановского волнуют не сами истории времени, сколь бы скандальны или, наоборот, банальны, невыразительны они не были, а переходы по ту сторону образа и обратно. Этот проект мог появиться только в современную эпоху, создавшую и чисто техническую возможность вненаходимости, где каждый человек — personage и где зритель не отождествляется, как раньше, с героями или историей, с одним или другим персонажем, но чувствует себя эдаким текстом-экраном, полем методологических операций.
В сущности, само время в «Дау» становится рамкой, воспринимается в перспективе своей условности.
То там, то здесь зритель натыкается на странную мозаику образов: фарфоровые курицы, пепельницы в виде архитектона Малевича, поп-артовские лампы-спички, которые легко могли бы принадлежать Лихтенштейну, — Хржановским намеренно разрушается любое временное единство, физический институт функционирует как машина по переплавке хронологического времени в некое пустое время, время per se. Этот эффект поддерживает и фигура кристалла, воплощенная в архитектуре, и нестыковка «старых» фактур и современных людей с их иначе сформированными привычками, жестами, языком.
В «Дау» все копируется, повторяется, развешанные тут и там зеркала словно бы еще сильней подталкивают повторения и серийность событий (одни и те же ситуации переходят из одной части «Дау» в другую, не изменяясь, создавая ощущение сна и одновременно некоей дурной бесконечности, странного безвременья, притягательного и невыносимого одновременно).
В этом смысле чрезвычайно симптоматично, что герои Курентзиса и Некрасова все время пытаются вступить в отношения, реализовать все возможные сценарии с женщинами (как если бы дело происходило во сне, где, как сказал бы Лакан, все желания полностью осуществляются).
В «Дау» мы находимся как будто бы на периферии, между тотальным бодрствованием и утопическим шансом прожить свою жизнь за другого. Честность героев с каждой из женщин словно исходит из самой архитектуры пространства, в котором всему находится его квантовая возможность, способность осуществить свой угол зрения. В какой-то момент это блуждание между реальностью и ее отражением достигает предела, и вернуться к себе можно, лишь уничтожив само зазеркалье.
Впрочем, Хржановский уничтожает вовсе не «Дау», но лишь его материальную копию, институт. Живущий за счет постоянной игры воображения (длительная предыстория проекта, являющаяся его неотъемлемой частью, почти нескончаемая история после премьеры) мир «Дау» предполагает его вечно откладываемую финальность, незавершенность.
Подобный лимбу, он заточает и героев, и зрителей в жизнь, которая уже состоялась, но при этом все еще длится, лишает персонажей их исторических тел (ведь даже мое реальное тело здесь как будто бы не до конца мое), он не дает им и возможности изменения.
Но ведь нельзя быть как — если-бы — телом. Даже мысля собственную жизнь как спектакль, каждый дан себе через конкретность своего воплощения. Быть свободным по-настоящему значит понимать фатальность своей телесности. Сколько бы квантовых возможностей не было, всякий раз жизнь будет прожита в координатах определенного пространства и времени. Только тогда человеческий выбор — выбор всамделишний.
«Дау» же предлагает советский опыт как страшный опыт безвременья, опыт бесцельности, в котором по-настоящему не возможны ни счастливый случай, ни промысел, оно обречено жить без напряжения исторического времени, без драматургии, без нарратива, способного задавать собственную предопределенность событий.Там невозможна никакая логика, кроме серийной, невозможно созревание героя, ибо он распылен, размазан во времени. Этот по-своему уникальный опыт помещает своих героев между игрой и жизнью, предполагает невозможную ни в игре, ни в реальности, ни в искусстве свободу распоряжаться существованием, быть господином своего бытия, тем самым отрицая его.
Если рожденные до Христа не ведали о вечном спасении, то герои «Дау», лишенные тела или предназначения (а значит, судьбы), обречены пребывать в мире без основания, воплотить собственным присутствием саму беспредметность, зависнув подобно дантовским персонажам в призрачном лимбе.
Бесконечный фильм: NPR
ГЛИНН ВАШИНГТОН, ВЕДУЩИЙ:
Мы собираемся начать с закулисного тура, о котором вы никогда не слышали. Джо Розенберг из SNAP JUDGMENT поговорил с Майклом Идовым, журналистом, внимательно следившим за миром российского кино, когда он наткнулся на зацепку, которой ему просто нужно было следовать — SNAP JUDGMENT.
ДЖО РОЗЕНБЕРГ, БАЙЛАЙН: Майкл впервые услышал слухи еще в 2008 году. Где-то на окраине украинского города Харькова шли съемки фильма, большого, на котором происходило что-то очень странное.
МИХАИЛ ИДОВ: Я видел какой-то ажиотаж вокруг этого в российских киноблогах. Уволенные помощники и сотрудники, пишущие о том, какой тоталитарной и психологически угнетающей была съемочная площадка, возвращались, по сути, с посттравматическим стрессовым расстройством.
РОЗЕНБЕРГ: Но была и другая половина экипажа — те, кто остался.
ИДОВ: Люди, которые так увлеклись производством фильма, что перевезли туда свои семьи и никуда не уезжали.
РОЗЕНБЕРГ: Этот исторический фильм о советском ученом середины 20-го века был известен просто как «Дау». Его директор Илья Хржановский ранее имел на своем счету только один титул. Но теперь, получив, казалось бы, бесконечную сумму денег от различных инвесторов и четыре года производства, которым не видно конца, Хржановский якобы сошел с ума от власти, настаивая на том, чтобы его актеры и съемочная группа жили все время на все более крупной и сложной установлен, отрезан от внешнего мира.
ИДОВ: Один мой знакомый сравнил это с чем-то из «Сердца тьмы». Знаете, полушутя, что он ожидал голов на шипах вокруг лагеря. Очевидно, мне сразу стало интересно.
РОЗЕНБЕРГ: Майкл был твердо настроен выяснить, что именно происходит. Поэтому он представил свое расследование в виде статьи в GQ, забронировал билет на рейс в Харьков и после небольшого журналистского маневрирования сумел выиграть три дня на съемках с самим Хржановским.
ИДОВ: Я помню, как подъехал к съемочной площадке и подумал, что она не такая уж внушительная и огромная, если посмотреть на нее снаружи, потому что все, что вы видите, это картон и два на четыре.
РОЗЕНБЕРГ: Тогда появился Хржановский. В странно устаревшей одежде и очках режиссер был похож на молодого Альберта Эйнштейна. Он устроит Майклу личную экскурсию по съемочной площадке, но сначала Майкла нужно обработать.
ИДОВ: Потому что вы не должны были признать, что съемка фильма была съемкой фильма. Вместо этого все действовали, считая, что сейчас 50-е. В тот день было 1952. Так что мне нужно было превратиться в версию себя 1952 года. Они забрали мою одежду. Они сделали мне новую прическу с выбритыми висками и дали невероятно вызывающий зуд костюм, включая нижнее белье.
Единственное, что мне разрешили оставить, это мои часы. У меня были старинные часы 1959 года, и после довольно интенсивного обсуждения они решили, что можно позволить мне оставить эти часы на будущее.
РОЗЕНБЕРГ: Затем Хржановский проинструктировал Майкла отдать свой свежеиспеченный советский паспорт человеку, охраняющему ничем не примечательный коридор.
IDOV: Итак, вы проходите через этот очень узкий родовой канал прохода, а затем открывается маленькая дверь, и вы просто как бы вываливаетесь на саму съемочную площадку.
РОЗЕНБЕРГ: Прямо перед Майклом маленький советский город. И под городом я не подразумеваю съемочную площадку, похожую на город. Я имею в виду город прямиком из 1952 года. Здесь есть главная площадь с памятниками, жилые дома, стадион.
ИДОВ: Работающая столовая, работающая парикмахерская.
РОЗЕНБЕРГ: И потом, конечно, были граждане.
ИДОВ: Был час ночи, и даже в час ночи он был огромным и населенным. Улицы подметали дворники в советской одежде. По периметру патрулировали милиционеры в советской форме, что как бы, знаете, придавало ему какой-то сумасшедшей аутентичности. И вы можете спросить, когда он был режиссером, и ответ будет, что нет.
Целый месяц камеры не работали.
РОЗЕНБЕРГ: Другими словами, большинство этих актеров вообще не были актерами. А если и были, то уже не действовали. Дворники, парикмахеры — теперь это была их настоящая работа. Они работали и даже жили на съемочной площадке независимо от того, снимался Хржановский или нет. Словно в доказательство этого, он ввел Майкла в здания, которые Майкл считал просто фасадами, но которые оказались полностью функциональными многоквартирными домами с 19Холодильники 50-х годов, наполненные продуктами 1950-х годов, со сроком годности 1950-х годов.
IDOV: Детализация была просто безумной. Он продолжал настаивать на смыве туалетов в каждом здании, прежде всего, чтобы показать мне, что их можно смывать, а также указать, что для туалетов делают трубы нестандартной ширины, потому что современные трубы издают неправильный звук. Типа, он взял не ту ноту, когда вода спустилась в чашу.
(ЗВУК СЛИВА В ТУАЛЕТЕ)
ИДОВ: Сам Хржановский в этот момент казался вне себя от радости, показывая мне эту огромную игрушку, которую он построил и в которой теперь жил.
РОЗЕНБЕРГ: Но Майкл быстро понял, что по-настоящему взволновала Хржановского не подлинность декораций, а то, что декорация делала с людьми, живущими там.
ИДОВ: Традиционной киноаппаратуры в поле зрения не было. Вместо этого повсюду были скрытые камеры. Вы можете снимать через дыры в стенах. Можно снимать через отверстия в потолке. В осветительных приборах были спрятаны микрофоны, как в сталинской России. Их функция заключалась в создании работающего тоталитарного общества наблюдения.
Полицейские на съемочной площадке были настоящими тюремщиками, и одной из их функций было прослушивание разговоров и штрафование актеров немалыми штрафами, которые они фактически вычитали из зарплаты за пользование современными удобствами или за произнесение современных слов. Как и положено в сталинской России, все, включая работников столовой и парикмахерской, подрабатывали стукачами. Итак, вы знаете, если бы вы использовали современные слова, в течение нескольких минут приехала бы охрана и оштрафовала бы вас за это.
Это случалось со мной несколько раз, а потом ты оглядел комнату, пытаясь понять, кто был стукачом, и ответ, как обычно, все.
Цель явно состояла в том, чтобы создать абсурдный мир с абсурдными правилами, а затем заставить людей следовать этим правилам и посмотреть, как быстро эти правила станут нормальными. И это то, что я испытал на себе. Я советский ребенок, и удивительно, как легко мы принимаем эти тоталитарные общества.
РОЗЕНБЕРГ: Или как тоталитарная система 90-х — не просто примите ее, но примите ее.
IDOV: Одна из, казалось бы, бесконечных женщин-помощников продюсеров, которые были у Хржановского на съемочной площадке, начинала так же, как и я. Она пришла на съемочную площадку, чтобы взять интервью у Хржановского, и была так увлечена постановкой, что никуда не уходила и, кажется, ушла от мужа.
РОЗЕНБЕРГ: Итак, Майкл знал, что только потому, что он был журналистом, который мог возвращаться в свой комфортный гостиничный номер в Харькове каждую ночь, это не делало его невосприимчивым к притяжению съемочной площадки и давлению, чтобы просто подчиниться.
. Тем не менее, он был удивлен тем, как трудно было сопротивляться.
ИДОВ: Потому что я был на съемках не один — я был там с Сергеем Максимишиным, известным российским фотографом. И он был именно таким человеком, которого Хржановский терпеть не мог. Он просто в основном думал, что все это было шуткой, и продолжал мудрить по этому поводу. Он, как вы знаете, продолжал использовать запрещенные слова, такие как съемка и сцена, освещение и грим. И что интересно, я понял, что его нарушения заставляли меня съеживаться. Я… каждый раз, когда он говорил что-то вроде «снимай или зажигай», я говорил: «Боже, нет». Знаешь, тебя оштрафуют.
(ЗВУК НЕИЗВЕСТНОЙ ПЕСНИ)
НЕИЗВЕСТНЫЙ МУЖЧИНА: (Поет на иностранном языке).
РОЗЕНБЕРГ: Майкл, конечно, знал, что это именно то, чего хотел Хржановский — чтобы Майкл почти инстинктивно заботился об этих явно произвольных правилах сверх всякой журналистской солидарности со своим фотографом. Но оказалось, что эта обусловленность была лишь небольшой частью более крупной идеологической обработки Майкла.
ИДОВ: Я действительно хорошо надел свой старинный костюм с подтяжками, запонками и всем этим, и я так много вспотел в костюме, что он был почти моим. Вот такая неторопливая прогулка по съемочной площадке, уже зная, где что находится, и я только начала разговаривать с этой очень красивой девушкой, которая работала в столовой. Ее звали Оля(ф) и, по крайней мере, ее героиню звали Оля. Но она явно была одной из, знаете ли, любимиц Хржановского. Когда я спросил ее, как долго она была на съемочной площадке, она сказала, что работает в столовой с 19 лет.49с. Так за три года.
На самом деле она была на съемочной площадке четыре месяца. И она пригласила меня и фотографа на ужин к себе домой. Ее квартира, конечно же, была частью съемочной площадки. Ужин был, вероятно, одним из самых сюрреалистичных событий, которые у меня были. Все старались поддерживать соответствующий период разговора. Оля лучше всех держалась за фасад. Все остальные, в том числе и Хржановский, то и дело сползали на анахронизмы, и ее характер было просто не сломить.
Я как бы отвел ее в сторону, она вытащила сигарету и закурила. Сигарета, я проверил, была, конечно, советской сигаретой того времени. И я спросил ее, не хочет ли она стать актрисой, если, ну, когда вырастет. И у нее не было бы ничего из этого. Она сказала нет, почему? Я хочу быть ученым. И она была просто идеальной.
И в какой-то момент она отвела меня в сторону и показала свою комнату — свою маленькую спальню с полумертвым кактусом и наброшенной на кровать ночной рубашкой. Это было похоже на домашнее животное, хвастающееся своей клеткой. Эта атональная виолончельная музыка звучала повсюду всю ночь через установленные на опросе динамики. Я заметил, что в комнате это было отчетливо слышно, и спросил ее, не раздражает ли ее это, и она сказала, что нет, мне это нравится. Иногда я сплю с открытым окном. Это был странный, тревожный и несколько эротический момент. Она попросила меня вернуться и увидеть ее завтра наедине. И когда симпатичная девушка просит тебя навестить ее наедине, ты на секунду задумываешься.
Но я понял, что каким бы неотразимым я ни казался, она явно действовала по приказу Хржановского, чтобы увидеть, можно ли буквально соблазнить меня остаться на съемочной площадке. Идея камеры на потолке была, наверное, лучшим холодным душем, который только можно себе представить. В ту ночь я был невероятно измотан. Набор действительно высосал из вас жизнь, и я вышла с некоторым облегчением, и я была благодарна за это, но также очень хотела вернуться.
РОЗЕНБЕРГ: Почему вы хотите вернуться?
ИДОВ: Потому что это было по-своему странно красиво, потому что это была загадка — потому что это была адская история.
РОЗЕНБЕРГ: Итак, на следующее утро Майкл надел свои зудящие штаны, прошел по узкому проходу и в последний раз вышел на главную площадь.
ИДОВ: Тогда-то меня и нашел Хржановский и остановил, потому что, оказывается, его конфликт с фотографом Сергеем достиг полного кипения. Сергей пытался застрелить работницу столовой Олю, которая принимала ванну.
И это одно устраивало Хржановского, но тут фотограф попросил ее собрать волосы в подобие чалмы с помощью полотенца, и это привело Хржановского в бешенство.
Оля не моется в чалме, потому что он, конечно, знает, как она моется. Он бы знал, как все купаются на съемочной площадке. И я помню, как Хржановский просто орал, что ваш фотограф просит людей позировать. Он не наблюдает за жизнью. Он инсценирует это. А я не могу этого. Мои люди не марионетки. Последняя фраза была особенно ироничной, потому что они, конечно, были, но его марионетки, а не Сергея. И Хржановский как-то драматически вздохнул и, знаете, перешел на этот полушепот и сказал, что мы прекращаем наше сотрудничество. Вы должны уйти.
Думаю, тогда моя аккультурация в советском обществе достигла своего пика, потому что я понял, что должен делать. Мне пришлось отречься от собственного фотографа. Это, конечно, то, что вынуждены были делать поколения за поколениями советские люди — предавать ближних, чтобы спасти свою шкуру.
И это то, что я сделал. Я сказал, что понимаю. Я полностью согласен. Я только что встретил парня, которого GQ прислал, чтобы сфотографировать эту историю. Он мне не друг. Если вы чувствуете, что он нарушает правила…
И даже когда я слышал от себя эти слова…
…Знаете, мне не нужен фотограф…
…я осознавал, насколько я полностью поддался этой фашистской реальности . А потом я смотрю на Хржановского и вижу, что у него улыбка на лице, потому что он понимает, что это тоже было что-то вроде перфоманса, потому что я знал, что в статье будет здорово сказать, что я был обусловлен. Так что я помог ему создать этот автопортрет гения-тирана, и ему, наконец, удалось полностью контролировать меня. И я не уверен, горжусь ли я этой историей. Я люблю это. Это лучший журнальный рассказ, который я когда-либо писал, но я не уверен, что горжусь им.
РОЗЕНБЕРГ: А что касается Хржановского и его игрушки…
ИДОВ: В какой-то момент я спросил Хржановского, что будет с набором после того, как он с ним покончит? И он стал очень задумчивым и сказал, что я не знаю.
Он осуществил заветную мечту кинорежиссера. Он стал создателем и единоличным правителем целого крошечного мира. И однажды почувствовав это, очень трудно отпустить.
РОЗЕНБЕРГ: В общей сложности Хржановский отснял более 700 часов фильма. Когда его, наконец, заставили завершить основную съемку, Оля и все остальные работники столовой, парикмахеры и охранники закрыли свои квартиры, сдали одежду и вернулись в реальный мир, но не раньше, чем Хржановский приказал им сжечь декорации дотла. Это было три года назад. Никто не знает, когда фильм выйдет в прокат.
(МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЗЫВ)
ВАШИНГТОН: Михаил Идов теперь писатель и сценарист, живущий в Нью-Йорке и Москве. Его первый российский сериал «Ленинград» снимается в Великобритании, премьера состоится следующей весной. Для получения дополнительной информации об опыте Майкла на съемках «Дау» посетите наш веб-сайт — snapjudgment.org. Это произведение было спродюсировано Джо Розенбергом, а звуковой дизайн — Ренцо Горрио.
ВАШИНГТОН: Итак, когда SNAP JUDGMENT вернется, мы встретимся с чудотворцем и будем флиртовать с одним из величайших мастеров всех времен, по-настоящему, когда продолжится эпизод SNAP JUDGMENT «За кулисами».
— Следите за обновлениями.
Copyright © 2014 NPR. Все права защищены. Посетите страницы условий использования и разрешений нашего веб-сайта по адресу www.npr.org для получения дополнительной информации.
Стенограммы NPR создаются в спешке подрядчиком NPR. Этот текст может быть не в своей окончательной форме и может быть обновлен или пересмотрен в будущем. Точность и доступность могут отличаться. Официальной записью программ NPR является аудиозапись.
Мемориал Бабий Яр построен на российские деньги. Война ставит под угрозу его будущее — Jewish World
Когда около полугода назад в Киеве открыли мемориальный комплекс в Бабьем Яру, казалось, что, несмотря на критику проекта с разных сторон, это историческое событие.
Впервые со времен Второй мировой войны на месте полей смерти строится мемориально-исследовательский центр. «Холокост пуль», десятилетиями хранившийся в Советском Союзе в тишине и лишь спорадически появлявшийся в публичных дискуссиях и исследованиях в бывшем Советском Союзе, должен был, наконец, получить признание и впечатляющий институционализированный мемориал в самых символичных местах.
78-летняя Раиса Майстренко, одна из немногих выживших в Бабьем Яру, стоит возле мемориала жертвам нацистской расправы над евреями в Бабьем Яру в 1941 году в Киеве, Украина. Фото: Ефрем Лукацкий / AP
место, где в течение нескольких дней были расстреляны все евреи Киева, оставшиеся в городе после нацистского вторжения, более 33 000 женщин, мужчин и детей. В ознаменование открытия центра и 80-летия бойни в Бабьем Яру на церемонию приехали три президента — Владимир Зеленский, Исаак Герцог и Франк-Вальтер Штайнмайер из Германии. Художественный руководитель центра, уважаемый и неоднозначный российский кинорежиссер Илья Хржановский говорил о важности памяти о Холокосте вообще и Бабьем Яру в частности как о «уничтожении мира — событии, которое не должно отдалиться от нас, как проходят годы».
Теперь кажется, что центру, а вместе с ним и памяти, снова грозит исчезновение.
- Украина построит синагогу на месте резни в Бабьем Яру
- Украина нарушает советское молчание о 33 000 убитых евреев в Бабьем Яру
- 1941: бойня в Бабьем Яру после открытия мемориального центра разразилась война. Российские войска вторглись в Украину и попытались осадить Киев. Ракеты, нацеленные на город, повредили телебашню, расположенную рядом с мемориалом, — событие, которое в Киеве охарактеризовали как ракетный обстрел Бабьего Яра. Но наряду с трагедией, постигшей всю страну, российское вторжение также создало серьезные проблемы для мемориального проекта.
Критика центра включала его источники финансирования. Двумя основными донорами проекта были российские еврейские олигархи Михаил Фридман и Герман Хан, и оппоненты утверждали, что через них длинная рука Кремля вмешивается в историческую память на Украине. В начале войны связи финансировавших проект бизнесменов с российским правительством разрушили экономическую основу мемориального центра. Вскоре после российского вторжения на Фридмана и Хана были наложены западные санкции, в результате чего они вышли из наблюдательного совета проекта Бабий Яр и прекратили его финансирование.
Российский бизнесмен Михаил Фридман. Фото: POOL/REUTERS
По словам нового гендиректора центра Максима Рабиновича, вступившего в должность всего за 10 дней до начала войны, проект изначально планировалось получить более 300 миллионов долларов в течение 10 лет, и «мероприятия были заложены в бюджет соответственно».
В интервью «Гаарец» Рабинович не назвал оставшуюся сумму, но сказал, что активность проекта сократилась до 10 процентов или даже меньше, чем предполагалось. Рабинович и художественный руководитель Хржановский рассказали «Гаарец», что инвестируют только в поддержание существующих инсталляций.
На этом месте предполагалось построить четыре дополнительных музея. Строительство первого, Холма Памяти — подземного комплекса, включающего в себя трехмерную симуляцию места смерти, — должно было быть завершено в этом году. Сейчас строительство заморожено до особого распоряжения.
Но даже исследования и виртуальная активность значительно сократились. Заработная плата команды исследователей, работавших над проектом, была снижена, а большинство планов на ближайший год отменено. В то время как Хржановский, который приносит свой статус в международный мир искусства, но также является объектом жалоб на манию величия и этически сомнительные методы работы, теперь говорит, что понимает, что не сможет долго руководить художественной стороной центра.
Художественный руководитель центра, уважаемый и неоднозначный российский кинорежиссер Илья Хржановский. Фото: Игорь Максимишин
«Понятно, что работать сейчас с изображениями сложно, невозможно. Мы можем работать с реальностью, которая, в свою очередь, будет диктовать образы будущего. Отменит ли война и происходящая сейчас трагедия Бабий Яр и тему Холокоста? Точно нет. Но решать, насколько это будет целесообразно, пока проект находится на территории Украины, будет решать украинская общественность», — говорит он.
«Я думаю, что тот, кто этим занимается, по праву должен иметь больше связей с Украиной, чем я. Не потому, что у меня есть российское гражданство наряду с израильским, и не только потому, что я родился и вырос в России, хотя это тоже немаловажная причина. Я думаю, что на данном этапе войны было бы неправильно, чтобы я руководил таким проектом. Но я также думаю, что было бы неправильно, если бы я оставил проект в это время, прежде чем я доведу его до точки, когда его можно будет передать кому-то другому».
Свидетельство «холокоста пуль»
В тени войны изменился и характер деятельности. Третий крупный жертвователь, украинский миллиардер Виктор Пинчук, попросил, чтобы его пожертвование было использовано только для гуманитарных проектов, связанных с нынешней войной. На главной странице центра сейчас только один проект — сбор пожертвований в помощь украинцам. В социальных сетях центр продвигает несколько инициатив, главная из которых — сбор показаний о военных преступлениях российской армии в Украине. Этим занимается отец Патрик Дебуа, французский священник, отвечающий за проект по сбору свидетельств о «пулевом холокосте» в бывшем Советском Союзе и обнаружении мест массовых захоронений в основном в Украине. Сейчас Дебуа сосредоточен на документировании и сборе информации о преступлениях, происходящих прямо сейчас на глазах у всего мира.
Советские военнопленные укрывают братскую могилу после резни в Бабьем Яру, октябрь 1941 года. Фото: Йоханнес Хле
Кроме того, центр в Бабьем Яру помогает сохранять и защищать украинское культурное наследие.
Центр устроил охрану вокруг памятника Богдану Хмельницкому в Киеве, иронию которого трудно не заметить, учитывая бунты казачьего воеводы против евреев в XVII веке. Центр также помог эвакуировать переживших Холокост и их семьи из Украины, а также потомков Праведников язычников, и собирается организовать виртуальные конференции, посвященные сравнению и связи между нынешней войной и Второй мировой войной.Помимо проекта «Имена», который посвящен поиску имен и основных данных убитых в Бабьем Яру, появился проект «Мартиролог» — собрать имена людей, которых сейчас убивают в Украине.
Акцент на российском вторжении в Украину оправдан и вполне понятен, но, похоже, высшая цель центра в Бабьем Яру – вытащить Холокост в Украине из небытия – попутно затерялась.
«Холокост — тема бессмертная», — говорит Рабинович. «Сейчас происходит геноцид украинского народа, и я думаю, что мы недостаточно говорили о «больше никогда», и мы должны говорить об этом, поэтому я уверен, что мы продолжим строить центр .
Мы максимально сократили свою активность, и нам нужны новые доноры. Теперь ждем окончания войны, победы».Председатель наблюдательного совета центра Натан Щаранский. Фото: Ефрем Лукацкий / AP
Хржановский занимает аналогичную позицию. «Я думаю, что проект, который я предложил, остается полностью практичным, не зависящим от обстоятельств, потому что он касается механизмов зла и механизмов памяти и очищения», — сказал он. «Теперь это будет иметь другое значение, и это нужно будет делать по-другому. Мы сможем ответственно обсудить это только после окончания войны».
С момента объявления о создании центра его руководство вынуждено ходить между каплями дождя, когда дело касается имиджа проекта, из-за сложности открытого обсуждения роли украинцев в Холокосте. Хржановский подчеркивает, что, хотя обсуждение темных аспектов прошлого было трудным в Украине, оно существует — и это, как он утверждает, контрастирует с тем, что происходило в российском обществе, где преступления Сталина никогда не признавались должным образом.
«Я говорил о трагедии Холокоста даже с самыми правыми кругами украинского общества, и было желание говорить об этом. Это сложная дискуссия, но она началась», — говорит Хржановский, а затем добавляет: «Может ли она исчезнуть? Я не знаю. Но я верю в Украину и верю в силу этого общества, которое изнасиловала Россия. И я считаю, что, хотя нынешняя война отодвигает трагедию Холокоста назад, опыт войны также сделает эти вопросы более актуальными».
Спрашиваю у главы наблюдательного совета центра Натана Щаранского, возможен ли диалог с украинским обществом о Холокосте и роли в нем местного населения после окончания войны. «Я думаю, что это будет не только возможно, но даже важнее», — отвечает он. «Сегодня украинский народ подвергается преступлениям против мирного населения, ужасным военным преступлениям. Я думаю, что база для диалога с украинским правительством и с украинской общественностью будет только расширяться. Но нет смысла предсказывать, как будет развиваться этот диалог в связи с войной через полгода».
Российские войска вторглись в Украину и попытались осадить Киев. Ракеты, нацеленные на город, повредили телебашню, расположенную рядом с мемориалом, — событие, которое в Киеве охарактеризовали как ракетный обстрел Бабьего Яра. Но наряду с трагедией, постигшей всю страну, российское вторжение также создало серьезные проблемы для мемориального проекта.
Центр устроил охрану вокруг памятника Богдану Хмельницкому в Киеве, иронию которого трудно не заметить, учитывая бунты казачьего воеводы против евреев в XVII веке. Центр также помог эвакуировать переживших Холокост и их семьи из Украины, а также потомков Праведников язычников, и собирается организовать виртуальные конференции, посвященные сравнению и связи между нынешней войной и Второй мировой войной.
Мы максимально сократили свою активность, и нам нужны новые доноры. Теперь ждем окончания войны, победы».
