Ивана Чаббак раскрывает секреты актерского мастерства — Статьи на КиноПоиске
30 мая по приглашению Cinemotion Acting School и открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» голливудский тренер по актерскому мастерству Ивана Чаббак даст единственный семинар в Москве, посвященный технике актера и профессиональным инструментам, которые могут привести его к успеху. Среди них такие важные в актерском ремесле понятия, как сверхзадача, внутренний монолог, манипуляция, место действия и четвертая стена, препятствия. Во время последующего двухдневного мастер-класса (1 и 2 июня) Чаббак на практике разберет со студентами специально подготовленные отрывки и поможет по-новому взглянуть на актерское мастерство.
Среди учеников Иваны Чаббак числится большое количество популярных голливудских актеров, обладателей премий «Оскар» и «Эмми», таких как Шарлиз Терон, Джим Керри, Брэд Питт, Мег Райан, Джерард Батлер, Сиенна Миллер, Джессика Альба и другие.
Ивана Чаббак подготовила для КиноПоиска 10 советов для актеров, которыми мы и спешим поделиться с нашими читателями.
Будьте понятны людям
Убедитесь, что ваша сверхзадача включает в себя общечеловеческие потребности, которые близки и понятны всем людям на земле и которые могут подбодрить и вдохновить их. В этом смысле аудитория любой национальности должна иметь возможность соотнести себя с вашей игрой и извлечь пользу из этого опыта.Станьте вашим персонажем
Не играйте вашего персонажа — будьте этим персонажем, черпая то, что вам нужно, из живой и правдивой жизни. Поймите, каким образом ваш личный мир соотносится с описанным персонажем, для того чтобы всегда существовать в реальной жизни здесь и сейчас.Никогда не изображайте из себя жертву
В реальной жизни мы никогда не поддерживаем людей, которые жалеют сами себя. Мы всегда любим и поддерживаем людей, которые, вопреки всем конфликтам и препятствиям на своем пути, вопреки самым ужасным обстоятельствам, все равно борются и побеждают!Превратите недостатки в достоинства
Извлекайте пользу их ваших недостатков, страхов и неуверенности. Это как раз то, что делает вас интересными и уникальными.Никогда не относитесь к изнанке вашей работы с грустью
Грусть ведет к летаргии и инерции, а они, в свою очередь, и к неспособности движения вперед. Страсть — вот тот огонь, который заставляет нас делать вещи, которые мы бы никогда не совершили в нормальных обстоятельствах. Я всегда говорю: «Страсть передвигает горы, грусть роет яму». Именно гнев является причиной страстного поведения.Не забывайте о юморе
Даже в самую беспросветную драму необходимо привносить юмор. Вы не можете увидеть темноты, если не знаете, что такое свет. Юмор также делает просмотр пьесы, кино или телевизионного шоу более приятным и запоминающимся. Драматическая ткань пьес Чехова, наполненных глубокой трагедией, пронизана сатирой и юмором. Именно поэтому он выдержал испытание временем и занял достойное место в мировой литературе. Это же относится и к Шекспиру, Теннесси Уильямсу, Дэвиду Мэмету, Ноэлу Коварду, Самюэлю Беккету, Софоклу, Оскару Уайльду, Аристофану, Джорджу Бернарду Шоу, Харольду Пинтеру, Жан-Полю Сартру и всем великим авторам, труды которых сохранились в веках.Будьте сексуально привлекательны
Сексуальность — это тот ключ, который может помочь создать химию с другим персонажем и с аудиторией. А химия или ее недостаток могут создать или разрушить успех фильма (телешоу или пьесы). Сексуальность — это также нечто, что понимает и с чем соотносится каждый, независимо от религии, географии или местоположения, лингвистических барьеров, моральных приоритетов, интеллекта, социоэкономического фактора или занятия. Будучи биологическим видом, человек обладает первичными потребностями, и наиболее важная потребность, которая наследуется из поколения в поколение, — это потребность в продолжении рода. Заставить партнера и аудиторию почувствовать, что вы сексуально привлекательны, — вот талант звезды. Все люди на земле с большим удовольствием провели бы время с тем, кого они считают сексуально привлекательным, нежели с непривлекательным для них человеком. Когда актер вносит сексуальность в свою работу, это делает и актера, и его персонажа желаемыми, а следовательно, заставляет зрителей хотеть увидеть его вновь и вновь.
Привносите в свою игру риск
Не будьте до конца надежны и безопасны. Большее удовлетворение у аудитории вызывает актер, который принимает бесстрашные решения. Итог: страх — это антитезис искусства.Величие в деталях
Требуется колоссальная работа, чтобы создать детали. Но, если мы дуплицируем реальное поведение человека, мы должны дуплицировать и сложную природу человеческого бытия.Приобретите стойкую рабочую этику
Успех в любом деле требует времени и работы. Лень — для лузеров. Только те актеры, что работают очень упорно над анализом сценария, много репетируют и не жалеют времени на то, чтобы создать настоящего, трехмерного человека, являются настоящими победителями. Это относится ко всем звездам, с которыми я работала. Это общеизвестная истина.Чаббак, Кристин — Википедия
У этого термина существуют и другие значения, см. Чаббак.Кристи́н Ча́ббак (англ. Christine Chubbuck; 24 августа 1944, Хадсон, Огайо, США — 15 июля 1974, Сарасота, Флорида, США) — американская тележурналистка, совершившая самоубийство в прямом эфире телевизионной трансляции.
Кристин Чаббак родилась в городе Хадсонruen, штат Огайо, в семье Маргареты Д. «Пэг» (англ. Margaretha D. «Peg»; 1921–1994) и Джорджа Фэйрбэнкса Чаббак (англ. George Fairbanks Chubbuck; 1918–2015). Имела двух братьев: Грега и Тима[2].
Училась в школе для девочекruen в Шейкер Хайтсruen, пригороде Кливленда. Училась в Университете Майами в Оксфордеru
Журналистка Кристин Чаббак поступила на работу на канал WXLT-TV — филиал телевизионной компании Эй-би-си во Флориде. Её обязанность состояла в подготовке криминальной хроники — репортажей о драках, грабежах, изнасилованиях, уличных перестрелках. Руководство телеканала постоянно требовало от репортёров больше кровавых и шокирующих репортажей, мотивируя это тем, что зрители в душе садисты и убийцы.
Депрессия[править | править код]
Чаббак подробно рассказывала своей семье о её борьбе с депрессией и суицидальными наклонностями, хотя она не сообщила им о своих конкретных намерениях. Она пыталась умереть от передозировки наркотиков в 1970 году и часто ссылалась на это событие. Посещала психиатра за несколько недель до своей смерти. Мать Чаббак предпочла не сообщать руководству телекомпании о суицидальных наклонностях своей дочери, потому что она боялась, что Кристин будет уволена [3].
Её фокусирование внимания на отсутствии интимных отношений, как правило, считается движущей силой её депрессии; её мать позже подвела итог: «самоубийство было просто потому, что она была недовольна своей личной жизнью». Она пожаловалась коллегам, что приближается ее тридцатый день рождения, и она всё ещё девственница, которая никогда не была на свидании с мужчиной более двух дней. Её брат Грег позже вспоминал, что она несколько раз встречалась с мужчиной, прежде чем переехать в Сарасоту, но согласилась, что у неё возникли проблемы с социальными связями в курортном городке. Он полагал, что её постоянное самоуничижение по поводу отсутствия интимных отношений способствовало продолжению депрессии
За год до трагедии ей удалили правый яичник во время операции, и ей сказали, что если она не забеременеет в течение двух-трёх лет, маловероятно, что она когда-либо сможет зачать ребёнка[6].
Согласно статье Салли Куинн, опубликованной в 1974 году в газете «Вашингтон пост», Чаббак безответно влюбилась в коллегу Джорджа Питера Райана. Она испекла ему торт на день рождения и старалась обратить на себя его внимание, но узнала, что он уже встречается со спортивной журналисткой Андреа Кирби. Кирби была близким человеком для Чаббак, но ей предложили новую работу в Балтиморе, что ещё больше подавило Кристин [6].
Отсутствие у Чаббак романтического партнёра предположительно было связано с её отчаянным желанием иметь близких друзей, хотя коллеги говорили, что она была склонна к грубости и самозащите, когда они делали дружеские жесты по отношению к ней. Она была самоуничижительной, постоянно критиковала себя и отвергала любые комплименты, которые ей дарили другие[7]. Несколько лет спустя её брат Грег вспоминал, что у неё было множество симптомов биполярного расстройства, которое на момент её смерти не было общепризнанным в психиатрическом сообществе[8].
За неделю до самоубийства она сказала Робу Смиту, редактору ночных новостей, что она купила пистолет и пошутила о том, как покончить с собой. Позже Смит заявил, что он не ответил на то, что он посчитал «больной» попыткой Чаббак пошутить, и сменил тему[9]. В тот же период Кристин готовила репортаж о самоубийствах, для чего она обратилась с интервью к офицеру местного полицейского участка. Во время интервью она расспрашивала у него о способах самоубийства и о том, какой же способ считается самым эффективным. Офицер ответил, что самым эффективным способом покончить с собой с помощью пистолета является приставление ствола за правое ухо, а не выстрел в рот, как могли бы подумать многие.
Самоубийство[править | править код]
15 июля 1974 года Кристин Чаббак вела собственное ток-шоу на канале WXLT-TV. На восьмой минуте в эфире случилась накладка — анонсированный сюжет о стрельбе в ресторане не мог быть показан по техническим причинам. Узнав об этом, Кристин Чаббак произнесла:
«Поддерживая проводимую „Каналом 40“ политику, подразумевающую демонстрацию самой свежей крови и кишок в прямом эфире в полном цвете, вы станете первыми телезрителями, которым будет продемонстрирована попытка суицида в прямом эфире».
Оригинальный текст (англ.)
In keeping with Channel 40’s policy of bringing you the latest in blood and guts, and in living color, you are going to see another first: an attempted suicide.
Сказав это, Кристин Чаббак достала револьвер, приставила его к голове за правым ухом и нажала на спусковой крючок. Спустя несколько секунд журналистка ударилась головой об стол с сильным гулким звуком. Случившееся было так неожиданно, что в первый момент оператор Джин Рид приняла всё это за шутку и только увидев дёргающееся в агонии тело, поняла, что Кристин Чаббак действительно застрелилась.
Кристин Чаббак была экстренно госпитализирована в мемориальный госпиталь Сарасоты. Спустя 14 часов скончалась.
После происшествия режиссёр программы Майк Симмонс посмотрел в составленный Кристин Чаббак сценарий телепередачи, который был у неё в руках. В сценарии были прописаны четыре новости, последняя фраза и самоубийство. Более того, согласно сценарию после самоубийства программа должна была продолжаться, а роль телеведущего должен был взять на себя технический директор.
Есть мнение, что сценарист Пэдди Чаефски положил историю самоубийства Кристин Чаббак в основу сценария фильма «Телесеть»[10].
В 2016 году вышел фильм Антонио Кампоса «Кристин», рассказывающий о последних неделях жизни Кристин Чаббак и её самоубийстве. Главную роль сыграла Ребекка Холл.
Также в 2016 году вышел документальный фильм Роберта Грина (англ.) «Кейт играет Кристин (англ.)». Главную роль сыграла Кейт Лин Шейл.
- ↑ 1 2 Internet Movie Database — 1990.
- ↑ https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:KGR3-9SY
- ↑ Kamstock, Dr. Edwin L. (July 15, 1974). «Autopsy report #A-74-203». Sarasota County Sheriff’s Dept. file, case #74-15120
- ↑ «Interview with Greg Chubbuck for «Boulevard of Broken Dreams: Christine Chubbuck»». E! Entertainment Television. February 26, 2007.
- ↑ Rollings, Grant (October 8, 2016). «‘I THINK ABOUT IT EVERY DAY’ Bro of TV anchor Christine Chubbuck, who shot herself in the head live on telly, opens up about her troubled life in new films». The Sun (U.K.).
- ↑ 1 2 https://web.archive.org/web/20041226184750/http://www.manship2.lsu.edu/perkins/Handouts/chubbucknew.pdf
- ↑ «Chubbuck Rites On Beach». The Hudson Hub. July 28, 1974.
- ↑ https://www.thesun.co.uk/news/1935393/troubled-life-christine-chubbuck-the-tv-anchor-who-shocked-the-world-by-shooting-herself-in-the-head-live-on-telly-coming-to-big-screen/
- ↑ Dietz, Jon (July 16, 1974). «On-Air Shot Kills TV Personality». Sarasota Herald-Tribune.
- ↑ Matthew C. Ehrlich, Journalism in the Movies, p.122. ISBN 0-252-02934-8 (англ.)
искусство счастья. Интервью с голливудским педагогом по актерскому мастерству Иваной Чаббак / Posta-Magazine — интернет журнал о качестве жизни
Фото: Павел Федоров, архивы пресс-службы
Так в чем уникальность
методики Чаббак и как она применима к обычной жизни? Об этом Posta-Magazine рассказала сама автор, с которой мы встретились в Москве, где она давала очередной мастер-класс для российских актеров.
Для любого актера встреча с Иваной Чаббак — большая удача и неизменно переход на новый уровень профессионального мастерства. Об этом говорят все, кто обучался у нее в Лос-Анджелесе, Москве или другом городе мира. В числе сотен ее российских учеников — Евгений Стычкин и Ольга Сутулова, Мария Машкова, Максим Матвеев, Сати Казанова, Александр Молочников, Маруся Зыкова, список можно продолжать долго.
Многие годы Студия Иваны Чаббак работала исключительно со взрослыми профессионалами, но ее дочь адаптировала методику для детей и подростков, которые также приезжают в Голливуд со всего мира, в том числе из России. Далеко не все из них выберут кино или театр делом своей жизни, но в том, что они приобретут более глубокое понимание жизни и своего места в нем, можно не сомневаться. Я сама это не столько осознала, сколько почувствовала во время нашего разговора с Иваной в лобби московского отеля. Она необыкновенно сильная личность и при этом очень простой в общении человек. «Скажите мне честно, как женщина женщине, как вам это платье?» — с улыбкой спросила она меня по окончании интервью, а потом обняла на прощание. Я уходила с ощущением, что поговорила с близким и важным для меня человеком. Такое в журналистской работе случается редко, но тем ценнее подобные моменты. Она настоящая — и в этом главный секрет ее успеха.
Инна Логунова: Ваша техника применима не только в обучении актерскому мастерству, но и в жизни. Один из главных аспектов вашего метода — использование психологических травм прошлого. Каким именно образом?
Ивана Чаббак: в основе драмы всегда лежит конфликт. Нет конфликта — нет драмы. В основе моей техники — использование актером собственного внутреннего конфликта как эмоционального топлива при работе над ролью. А если говорить о жизни, суть в том, чтобы осознать, что нужно жить не вопреки, а благодаря конфликту и связанной с ним травмой. Это ваш опыт, который делает вас тем, кем вы сейчас являетесь. Вы можете использовать его как для саморазрушения, так и созидания. Нужно понять, что травма — это строительный материал и фундамент более счастливой, успешной и здоровой жизни.
Холли Берри как-то рассказала мне, что, прогуливаясь по пляжу, увидела молодую женщину с моей книгой в руках. Они разговорились, выяснилось, что та никак не связана с актерством, а изучает медицину. Но книга помогает ей лучше понять себя и пациентов. Потому что работа врача — не только найти правильный метод лечения, но прежде всего зажечь в человеке желание вылечиться.
Я вам расскажу очень личную историю. Лет восемь назад ко мне обратились из благотворительного фонда Make-a-Wish Foundation, который помогает исполнять последние желания смертельно больных детей. Со мной хотела встретиться 14-летняя девочка, которая прочла мою книгу. Я, конечно, согласилась, но в последний момент встреча отменилась, потому что ее состояние резко ухудшилось, ей предстояла серьезная операция. Мне позвонил отец девочки, объяснил ситуацию и попросил поговорить с дочерью. Я сказала ей: «Ты веришь, что пришла в этот мир, чтобы сделать что-то особенно важное, оставить в нем след? — девочка согласилась. — Но чтобы сделать что-то важное, ты должна жить. Поэтому к черту все разговоры и мысли о смерти. Просто поверь». Операция прошла успешно, врачи говорили, что это чудо, но у нее наступила ремиссия. Она до сих пор жива и здорова. Она не актриса, но говорит, что время от времени возвращается к книге, когда ей нужны силы для преодоления проблем, которые кажутся неразрешимыми.
— В книге вы также говорите о «философии победы». Может ли победа сама по себе быть целью? Или нужна какая-то сверхзадача?
— Конечно, может. Желание выиграть — один из главных человеческих импульсов, это в нашей природе, в инстинкте выживания. Скажем, вы играете в теннис, вас зовут на матч, но вас не хочется, потому что устали и плохо себя чувствуете. Но стоит начать игру и заметить, что партнер гораздо энергичнее и увереннее вас, как непонятно откуда появляются силы и азарт: вы просто обязаны выиграть.
— Что эффективнее: соперничество с другими или с собой?
— И то и другое. У меня бывают моменты, когда я говорю себе: все, для меня это предел, лучше уже не смогу. Но если кто-то другой уверяет меня, что на большее я не способна, я делаю все, чтобы доказать обратное. Я постоянно себя подстегиваю. Люди нередко предпочитают себя жалеть и жить с чувством разочарования — потому что так легче. Именно поэтому в мире так мало лидеров и по-настоящему успешных людей. Я же хочу, чтобы их было больше, и учу, как стать успешным с помощью искусства. Главное — научиться мыслить немного иначе и понять, что вы не обязаны быть несчастными.
— Иногда довольно трудно услышать свой внутренний голос и собственные желания, которые часто оказываются погребены под толстым слоем общественных и семейных установок и стереотипов — или же отодвигаются на второй план по ряду других соображений, которые представляются важными. Как же понять, что нужно именно тебе?
— Пробовать самые разные вещи. Один мой близкий школьный друг, получив музыкальное образование, стал очень успешным джазовым музыкантом, и все было вроде бы хорошо, но в какой-то момент он почувствовал, что музыка не приносит ему счастья и ощущения полноты жизни. Тогда он снова взялся за школьную программу и по новой стал изучать все предметы от литературы до математики. И тогда понял, что его настоящая страсть — физика. Сегодня он занимается исследованиями в области ядерной физики, основал собственную компанию в этой области и по-настоящему счастлив.
У меня самой похожая история: на заре карьеры я была уверена, что мое призвание в актерстве, и только попробовав себя в качестве педагога, поняла, что мне гораздо больше нравиться преподавать актерское мастерство, чем играть.
— Еще один принцип вашей методики — найти в себе «источник, который делает нас людьми». В чем он, этот источник?
— В первобытных вещах и инстинктах. В основе нашего существования лежат потребности в еде, выживании, в любви и продолжении рода. Сексуальность — одна из главных составляющих человеческой природы. То, как все это проявляется в поведении, зависит от культуры, в которой вы воспитаны или живете. Но источник любого искусства — в этих первобытных элементах. У меня есть хобби, связанное с моим давним интересом к антропологии и науке о поведении, которые я изучала в актерской школе: я собираю древности и антиквариат. В моей коллекции есть вещи из Древнего Египта, Древнего Китая, Древнего Израиля… Так вот, при внешних отличиях, все они наглядно показывают, что базовые человеческие потребности везде одинаковы — в Америке, России, на Ближнем Востоке или в Азии. Где угодно.
— И все же, как вы сами говорите, существуют культурные различия. Чем отличается мастер-классы, которые вы даете, скажем, в России и в Японии?
— Ничем не отличаются. Вне зависимости от требований культуры и общества, базовая человеческая потребность — в самовыражении. Мы с вами принадлежим к культуре, где эмоции выражают более-менее открыто. Но даже если в Японии не принято показывать чувства, внутренняя потребность в этом все равно остается. В общении со мной люди очень быстро открываются — потому, что я сама ничего не скрываю. Я говорю: я такая, какая есть, со всеми своими ошибками, травмами и разочарованиями, неудачным первым браком и прочее. Ничего этого я не стыжусь. Мы не можем изменить прошлое, значит, и не стоит изводить себя сожалениями и бесплодными мыслями о том, что было бы, если бы мы поступили иначе.
— Как бы хорошо мы ни разбирались в человеческой природе и поведении, человек — такое существо, которое не перестает удивлять…
— О, да. Каждый день приносит мне какое-нибудь открытие — о самой себе, о моих отношениях с близкими и дальними, обо всем: почему моя мать поступила так, как поступила, почему дочь ведет себя так, а не иначе… Самые умные люди из всех — те, кто знает, как многого они не знают.
— В чем ваши личные источники эмоционального восстановления?
— Стараюсь практиковать то, чему учу. Я не религиозна, не принадлежу к конкретной конфессии, но верю в Бога и пытаюсь улавливать знаки от него — что он хочет мне сказать.
— Как вы понимаете, что он хочет сказать?
— Знаком может быть все, что угодно. Например, несколько лет назад я столкнулась с предательством двух близких друзей, работавших у меня в компании, которые стали переманивать студентов на другие занятия. Я не знала, что делать. И вот однажды я обнаруживаю в своем почтовом ящике спам с цитатой из Библии: «И всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит». В итоге я решила уволить этих людей и пригласила на работу другого друга, который оказался в разы эффективнее и успешнее.
— Как, по вашим наблюдениям, развитие технологий влияет на человеческое общение?
— Технология по природе своей — от головы, она лишена сердца и души. Думаю, нужно находить ей противовес в искусстве и в буквальном смысле в физическом соприкосновении с вещами: читать печатные книги, писать от руки… Тепло, запах, текстура вещей — все это пища для души, которая наполняет нас воспоминаниями, дает ощущение чего-то настоящего.
Чаббак (город) — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
У этого термина существуют и другие значения, см. Чаббак.Ча́ббак (англ. Chubbuck) — город в округе Баннок, штат Айдахо, США. На 2009 год численность населения составляла 12 483 человек[1].
Своё название Чаббак получил по имени проводника местной железной дороги Эрла Чаббака из Блэкфута. Состав, обслуживавшийся Чаббаком, занимался перевозкой сахарной свёклы, основного тогда продукта, производимого в местности. Изначально населённый пункт получил название Чаббак-Бит-Ран (англ. Chubbuck Beet Run, «Свекольный прогон Чаббака»), сократившись впоследствии до современного «Чаббак»[2]. В 1951 году Чаббак получил статус города[3].
Чаббак расположен в северо-западной части округа Баннок. По югу он граничит с городом Покателло. Высота центральной части города составляет 1 353 м. Площадь города составляет 8,6 км². Расстояние напрямую до столицы штата, Бойсе, составляет 330 км[4].
Через город проходят автомагистрали I-86,[5]I-15,[6]US-91[7] и US-30[5].
| Климатограмма Чаббака (приведены данные по Покателло) | |||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Я | Ф | М | А | М | И | И | А | С | О | Н | Д |
| Температура в °C • Сумма осадков в мм Источник: weather.com | |||||||||||
Согласно данным за 2009 год, население Чаббака составляло 12 483 человек[1]. Плотность населения равна 1 452 чел./км². Средний возраст населения — 28 лет и 8 месяцев. Половой состав населения: 51,1 % — мужчины, 48,9 % — женщины. В 2000 году насчитывалось 3 190 домашних хозяйств и 2 491 семейство. Расовый состав населения по оценкам на 2000 год:[8]
- белые — 89,6 %;
- афроамериканцы — 0,2 %;
- индейцы — 2,7 %;
- азиаты — 2,4 %;
- прочие расы — 2,0 %;
- две и более расы — 2,6 %.
Как стать актером: интервью с голливудским коучем Иваной Чаббак | Vogue Ukraine
В Голливуде начался сезон кинопремий. О том, как актер превращается в звезду и сколько сил для этого требуется, Vogue.ua расспросил Ивану Чаббак – одну из самых известных в Голливуде тренеров по актерскому мастерству. Среди ее учеников – Брэд Питт, Шарлиз Терон и Хэлли Берри. В ноябре по приглашению актрисы Алены Лавренюк Ивана побывала в Киеве и провела двухдневный мастер-класс для украинских актеров.
Ивана ЧаббакВ 2002 году Хэлли Берри стала первой темнокожей артисткой, получившей «Оскар» в категории «Лучшая актриса». Когда она вышла на сцену получать статуэтку за фильм «Бал монстров», то благодарила не только родителей, режиссера и коллег по съемочной площадке, но и Ивану Чаббак – тренера по актерскому мастерству, которая в свое время научила ее многому. Чаббак тоже могла стать успешной актрисой: больше 40 лет назад она переехала из родного Детройта в Лос-Анджелес, чтобы покорить мир кино и играть в театре. «В Детройте я еще подростком подрабатывала журналистом – писала о музыке. Бегала на концерты, брала интервью у Led Zeppelin. Когда переехала в Лос-Анджелес, начала сниматься, играть в театре. Но в какой-то момент поняла, что актрисой я так и останусь средней, а вот что у меня действительно получается – так это учить. Я помогала коллегам по театру репетировать их роли и буквально загоралась, когда у них получалось. Оказалось, что отдавать мне нравится больше».
Кино Ивана любила с самого детства. «Я выросла на фильмах с Кэтрин Хепберн, в юности любила пересматривать Бунюэля. Тогда поняла, что хочу погрузиться в этот мир». Сегодня у Иваны своя студия в Лос-Анджелесе: она дает частные и групповые уроки по актерскому мастерству, работая иногда 7 дней в неделю по 10 часов в день, и ездит по всему миру – от Китая до Украины. В Европе, Штатах, России и Китае по ее системе работаю ученики Иваны. «Я не могу разорваться», – шутит она. В списке ближайших мастер-классов Чаббак – Копенгаген, Пекин и Токио. Да, ее работа часто остается за кадром, поскольку она не режиссер или продюсер, но внимательный зритель легко найдет фамилию Чаббак в титрах самых громких проектов нашего времени. Так, она была коучем во время съемок сериала «Доктор Хаус» – работала с актрисой Дженнифер Моррисон все семь сезонов, помогала актерам во время съемок всех 162 эпизодов сериала «Кости», работала на телевизионном проекте «Дурнушка». Помимо этого, Чаббак еще и скрипт-доктор: в Голливуде это одна из ключевых профессий «за кадром». Скрипт-доктора (буквально – сценарные доктора) – это сценаристы и авторы высокого класса, которые дорабатывают сценарий перед началом съемок, выбрасывая из него все слабое, лишнее и не динамичное и доводя его до идеала. Именно этим в свободное от работы с актерами время занята Чаббак.
Среди ее учеников самые знаменитые артисты мира: Шарлиз Терон, Ева Мендес, Бейонсе, Лив Тайлер, Джим Кэрри. В своих интервью они часто упоминают Ивану, она же о них говорит редко, предпочитая больше рассказывать журналистам о своей книге, или собственных концепциях, или о том, как важно быть немного актером, даже если ты совсем не актер, или что без веры в себя ничего не получится. При встрече я расспрашиваю Ивану только об одном её знаменитом ученике – Брэде Питте. Они познакомились, когда актеру не было еще и 20. «Он рекламировал какую-то закусочную в Лос-Анджелесе в костюме цыплёнка, – смеется Ивана. – Позже я поняла, что он один из самых трудолюбивых людей на свете. Он тратил почти все заработанные на то, чтобы стать актером. Например, оплачивал уроки по актерскому мастерству. Его талант был заметен сразу, а еще – непосредственность и смелость: своего костюма цыпленка он вовсе не стеснялся и вел себя в нем так, как будто собирался получить «Оскар».
В работе Иваны много от психологии. «В первую очередь я – психолог. А потом уже – коуч. Мой брат и папа изучали психологию, и благодаря им я полюбила эту науку, а позже поняла, что и моей профессии без нее никуда. Актеры постоянно звонят со съемок – когда сцена не идет, или есть растерянность, или когда нужно убедиться, что все делаешь правильно. Я должна выслушать, помочь – и никогда не критиковать».
В 2004 году в издательстве Penguin вышла книга Иваны «Мастерство актера». Сейчас это бестселлер, который перевели на 18 языков мира. Заметно, что Ивана любит и уважает классика теории актерского мастерства Станиславского. Тем, кто изучал эту систему, легко будет окунуться в термины Чаббак: задача и сверхзадача, препятствия, предыстория, внутренний монолог. Но главное в системе – авторская техника Иваны: она уверена, что сыграть свою роль убедительно актеру помогает негативный или печальный опыт, который он пережил. «Во время мастер-классов я всегда стараюсь буквально вывернуть актеров наизнанку. Прошу, чтобы они рассказали о самых сложных и личных вещах, которые они пережили – но использовали это не во вред себе, а в качестве создающей силы».
Техника подходит не всем, признается Ивана. На ее создание Ивану подтолкнула история ее отца: он бежал из Германии во время Холокоста, но, вопреки обстоятельствам, стал успешным человеком. Перехал в Штаты, открыл юридическую практику, сделал карьеру. «Он использовал свою боль, чтобы стать сильнее, – замечает Ивана. – Этому научил меня, а я – стараюсь учить других».
Фото: Юрий Яцкулич
«Черешневый лес» раскрыл секреты Голливуда с помощью Иваны Чаббак
В четверг, несмотря на будний день и капризную погоду, демонстрационный зал ГУМа был переполнен желающими узнать секреты мастерства голливудских актеров. Чаббак разработала собственную систему, основанную на методе Станиславского, но значительно дополненную. На семинаре тренер по актерскому мастерству рассказала о «12 шагах к успеху». Слушатели узнали о сверхзадаче персонажа, препятствиях и конфликтах, которые делают актерскую работу интереснее для зрителя, а также о персонализации, внутренних объектах и «сексуальной химии».
«Мой подход к работе основан на науке о поведении человека, на психологии. Мы смотрим и решаем человеческие уравнения и пытаемся проанализировать тот путь, который проходит персонаж», — сказала Чаббак на семинаре в четверг. По ее словам, на актере лежит ответственность, он должен дать зрителю надежду, чувство, что жизнь можно изменить, и сделать это увлекательно, проведя своего персонажа через препятствия.
Автор методики, пережившая в детстве насилие со стороны матери, считает, что боль можно трансформировать в искусство. Она рассказала, что стартовой точкой ее карьеры был момент выживания. Важной частью работы Чаббак считает и юмор: «Если ты не чувствуешь свет, то не сможешь почувствовать и тьму».
Как говорит Чаббак, ее метод помогает не только в актерской профессии, но и в жизни: «Я создала систему, которая позволяет вам найти способ обнаружить то, что вы хотите в жизни, и достаточно легко достичь этого».
«Эмоциональный дневник» и сексуальная химия
Семинар «Техника Чаббак. 12 шагов к успеху» вместил в себя не только теорию, но и практику. Например, автор методики научила всех пришедших вести «эмоциональный дневник», а самые смелые рассказали остальным о том, что они написали на его первых страницах. Основа этого упражнения — так называемое «автоматическое письмо», которое помогает лучше проявлять бессознательное. По мнению Чаббак, этой техникой можно пользоваться в любой сфере искусства, чтобы почувствовать «чистую эмоцию».
«Вы начинаете писать, не прерываясь, пока не доходите до точки, когда ваше сознание отключается. Наше сознание — полицейский, который не дает нам добраться до истинной эмоции. Ведя такую работу, можно избавиться от демонов», — cказала тренер по актерскому мастерству.
Затронула Чаббак и тему «сексуальной химии», которая, как она считает, необходима в кино. «Можно взять хороший сценарий, но если между актерами нет химии, то сериал или фильм будет неудачным», — сказала Чаббак. По ее мнению, сексуальность — важный элемент для создания полноценного образа.
Теорию о тех или иных элементах системы тренер по актерскому мастерству подкрепляла демонстрацией отрывков из фильмов с участием своих подопечных, в числе которых Ева Мендес, Шарлиз Терон, Джеймс Франко, Брэд Питт и другие. В заключение Чаббак ответила на вопросы всех желающих. Среди пришедших на семинар были замечены такие российские актеры, как Катя Дубакина, Екатерина Волкова, Максим Матвеев, Нелли Уварова, а также певица и телеведущая Сати Казанова.
Техника Чаббак читать онлайн бесплатно, автор Ивана Чаббак на Fictionbook
Ivana Chubbuck
THE POWER OF THE ACTOR
Copyright © 2004 by Ivana Chubbuck. All rights reserved
В оформлении обложки использована фотография: Tom Coultas / iStockphoto / Thinkstock / Fotobank.ru
Фотографии на 4-ой стороне обложки:
John Barrett, Barry Talesnick, Henry McGee / Globe Photos /
ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Nancy Kaszerman / ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Dennis Van Tine / Future-Image / ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Scott Kirkland / Globe Photos / ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Введение
Актерская игра – сложное искусство, сущность которого ускользает от определения. Вместе с тем почти каждый человек способен отличить хорошую игру от плохой или блестящую от хорошей. Почему один актер может своей игрой полностью захватить наше внимание, а другой, играя ту же роль, произнося те же самые слова, будет вызывать лишь зевоту? Если бы дело было только в тексте роли, в красоте языка, в искусном построении фраз, нам было бы достаточно прочитать ее вслух. Но слова не просто читаются с листа. Они исполняются актерами, которые и дают им подлинную жизнь.
Каждый актер знает, что исследование и понимание своих личных переживаний – неотъемлемая часть процесса актерской игры. Это стало общепризнанной истиной благодаря Станиславскому. Разница между моей техникой – техникой Чаббак – и методиками прошлого состоит в том, что я учу актеров рассматривать свои эмоции не как конечный результат, а как способ достижения цели. Моя техника учит актеров побеждать.
Если вдуматься, единственным постоянным элементом практически во всех драмах и комедиях – а по сути, во всей литературе – является воля к победе. Любой персонаж имеет свою цель, нуждается в чем-то или жаждет чего-то добиться: любви, власти, признания, славы, – и история демонстрирует нам, как именно он пытается преуспеть в достижении этой конкретной цели. Это стремление к победе составляет суть любого конфликта.
Я учу актеров побеждать, поскольку именно это определяет поведение человека в реальной жизни. Люди всегда стараются получить то, чего они хотят. Яркие и энергичные люди стремятся к исполнению своих желаний столь же ярко и энергично, вкладывая в это много сил и эмоций. Они делают это подсознательно, в то время как актер обязан полностью понимать себя и иметь в своем распоряжении инструмент для анализа своей роли, чтобы демонстрировать яркое и динамичное поведение, которое бы при этом выглядело органичным. Техника Чаббак учит подобному поведению, позволяя реализоваться мощным естественным человеческим порывам.
Техника Чаббак выросла из моего стремления понять и преодолеть мои собственные психологические травмы и, в частности, осознать, каким образом они влияют на мое актерское мастерство и мою жизнь. Я и не представляла, насколько мощной и глубокой окажется эта идея.
Меня воспитывали отстраненный и эмоционально сдержанный отец-трудоголик и мать, склонная к физическому и эмоциональному насилию. Из-за этого в глубине моей души родилось ощущение ненужности, и я чувствовала себя недостойной любви. Когда я выросла и стала актрисой, все ужасы моего детства и подросткового возраста остались со мной, и я никак не могла выбраться из этого кошмара. Я была на «ты» со своей эмоциональной болью – собственно, любой актер должен стремиться именно к этому.
Но я начала спрашивать себя: «До каких пор я буду продолжать это чувствовать? Как переживания и эмоции из моего прошлого влияют на мою актерскую работу? Как могут эти беспорядочные, разрозненные и подчас противоречивые эмоции помочь мне в работе над ролью?»
Будучи актрисой, я наблюдала многих своих коллег, которые выпускали свои подлинные глубокие и болезненные эмоции наружу, но в результате казалось, что своей игрой они потакают собственным слабостям. Я увидела, что, пестуя свою боль и тем самым пытаясь унять ее (в жизни или на сцене), мы почти всегда достигаем противоположного эффекта. Судя по всему, эгоизм, жалость к себе и слабость – это основные характеристики жертвы. Не лучший вариант для актера.
Я стала искать другой путь, который помог бы мне более эффективно использовать мой эмоциональный багаж в актерской работе. Изучая биографии успешных людей, я заметила, что для них эмоциональные травмы являются не поводом упиваться своими страданиями, а дополнительным стимулом, вдохновляющим их на великие свершения.
Я предположила, что та же формула может быть использована и в работе актера. Я стала наблюдать за великими актерами нашего времени и увидела в их игре то же страстное желание преодолеть трудности и в итоге сделать их средством, помогающим приблизиться к цели.
Я почувствовала необходимость создать систему, которая позволила бы осмыслить этот процесс и научиться управлять им. Систему, благодаря которой актер сможет использовать собственную боль для достижения целей своего персонажа. Систему, которая научит делать рискованный выбор, нарушать правила и вместо них устанавливать свои собственные, создавая вдохновляющие и необычные характеры. Систему, которая создаст героя, а не жертву.
Я поняла, что актеру необходимо ясно осознавать основную потребность, устремление или ЦЕЛЬ своего персонажа. Затем актер должен найти в себе внутреннюю боль, которая сможет привести его к этой цели. Поработав с этой идеей некоторое время, я установила, что боль должна быть достаточно сильной для того, чтобы наделить актера решимостью во что бы то ни стало ДОСТИЧЬ ЦЕЛИ. Если эмоции недостаточно сильны, они не смогут помочь актеру выстоять до победного конца. Но если внутренняя боль входит в резонанс с целью, то это связывает актера с ситуацией его персонажа, помогая достичь цели, имеющей принципиальную значимость для него как для личности, а не только как для актера, исполняющего свою роль. Именно из этого нового понимания и родилась моя методика.
Я приступила к работе, стараясь довести до совершенства эту теорию о преодолении внутренней боли, благодаря которому актерская работа может стать более яркой и техничной. Мне надо было понять, как помочь актерам найти способ примерить на себя и прочувствовать стремление своих персонажей к победе, которая станет и их собственной победой.
Когда я начала воплощать свою идею, это в буквальном смысле перевернуло мою жизнь. Я стала преподавать семь дней в неделю, по много часов в день. Поскольку я и до этого преподавала актерское мастерство, слава обо мне распространилась по актерскому сообществу достаточно быстро. Я открыла актерскую студию. Вскоре на обучение в этой студии выстроилась довольно длинная очередь. Я никогда не рекламировала ее, отказывалась от любого промоушена или упоминания моей школы в специализированных изданиях, не создавала странички в Интернете. Если честно, в течение нескольких лет мой телефонный номер даже не был внесен в справочники. Я решила, что если актер действительно хочет меня найти, то он это сделает. Некоторые актеры проделывали большой путь, чтобы попасть в мой класс, иногда им требовались месяцы только для того, чтобы получить телефонный номер школы. В результате ко мне пришли только те, кто был по-настоящему предан искусству, будь то драматург, режиссер или актер.
В течение последних двадцати лет я тренировала сотни актеров, сыгравших сотни ролей в сотнях фильмов, телешоу и театральных постановок. Эти актеры являются живой (и действующей) исследовательской лабораторией для моей методики. Бывало, что я тренировала нескольких актеров, которые проходили прослушивание на одну и ту же роль в одном и том же фильме. Я могла сразу оценить, что работает, а что – нет. Со временем мне удалось вычленить то общее, что обеспечивало наилучший результат. Видя, как некоторые методы снова и снова приводят людей к успеху, я прорабатывала, исследовала и совершенствовала их, пока они не становились легко воспроизводимыми. Глядя на то, как мои актеры получают роли и серьезные премии, я обнаружила, что это часто происходит благодаря использованию практически одних и тех же фундаментальных приемов, уходящих корнями в психологию и науку о поведении.
С течением времени я заметила еще одну закономерность: моя методика имеет тенденцию распространяться и на личную жизнь актера. Использование препятствия как возможности преодолеть его и прийти к победе – настолько захватывающий и эффективный метод, что многие актеры бессознательно сделали этот метод частью своей жизни, и он помог им самореализоваться и стать более уверенными в себе.
Что вам важно знать как актеру, режиссеру, сценаристу или даже человеку, который не имеет отношения к театру, но хочет научиться использовать свою боль для достижения целей, – так это то, что у меня есть техника, способная сделать вашу игру более глубокой и изменить вашу жизнь.
Эта книга даст вам точную инструкцию по использованию техники Чаббак, которая представляет собой исключительно строгую, разбитую на этапы, предельно понятную систему анализа роли. Систему, которая даст вам возможность не просто переживать эмоции, но и в полной мере их задействовать.
За свою преподавательскую карьеру я получила множество открыток, записок и писем от моих студентов, выражавших свою признательность за технику, которая очевидно способна изменить жизнь и карьеру актера, писателя и режиссера. Пусть эта книга станет моим способом сказать «спасибо» в ответ. Ибо я научилась столь же многому, если не большему, у моих студентов – благодаря их личностным качествам и разностороннему жизненному опыту, – как они научились у меня.
Часть I
Техника актерского мастерства чаббак: двенадцать шагов
Актер, занятый преимущественно собственными переживаниями, обращает свою энергию внутрь и не способен вдохновить или зарядить ею ни самого себя, ни публику. В то же время человек, делающий все, чтобы превозмочь свою боль и достичь цели, заставляет зрителей смотреть, затаив дыхание, поскольку его поведение является живым и непредсказуемым. Любое творческое решение подразумевает риск и, как следствие, путь в неизвестность. Для актера недостаточно быть честным. Работа актера в том и состоит, чтобы периодически совершать определенный выбор, который приводит к удивительным результатам. Вы можете раскрасить холст масляными красками, но, если в результате не получится восхитительная картина, никто не захочет на него смотреть.
Эта методика научит вас использовать ваши травмы, эмоциональную боль, навязчивые состояния, потребности, желания и мечты как топливо, благодаря которому ваш персонаж сможет достичь цели. Вы узнаете, что препятствия, стоящие на пути вашего персонажа, существуют не для того, чтобы мириться с ними, а для того, чтобы их героически преодолевать. Другими словами, моя методика учит актеров побеждать.
Более двух тысяч лет назад Аристотель определил стремление человека к победе как сущность любой драмы. Преодоление преград и победы в жизненных конфликтах – это именно то, что формирует сильную личность. Мартин Лютер Кинг, Стивен Хокинг, Сьюзен Энтони, Вирджиния Вульф, Альберт Эйнштейн, Бетховен, мать Тереза и Нельсон Мандела – все они смогли справиться с, казалось бы, непреодолимыми жизненными трудностями на пути к достижению цели. И чем серьезнее были преграды, чем больше сил эти люди вкладывали в борьбу с ними, тем более глубокий вклад они внесли в преобразование мира. Они стали уникальными личностями не вопреки всем сложностям, а благодаря им. Именно эти качества мы хотим воспроизвести при создании характера персонажа. Гораздо увлекательнее наблюдать за тем, кто пытается решить проблему, чем за тем, кто в трудной ситуации опускает руки. На самом деле победитель – вовсе не тот, кто обязательно должен победить: победитель старается дойти до победы, неудачник же принимает поражение.
Чем глубже вы знаете себя, тем лучшим актером вы можете стать. Вы должны очень хорошо понимать, что придает вам силы. Следующие двенадцать инструментов помогут вам исследовать глубины своей психики и позволят вывести на свет и использовать в своих интересах всех тех удивительных демонов, которые есть у каждого из нас. Ваша темная сторона, ваши травмы, ваши убеждения, ваши приоритеты, ваши страхи, то, что управляет вашим эго, то, что заставляет вас чувствовать стыд, и то, что наполняет вас гордостью, – это и есть те краски, которыми вы рисуете свое произведение, будучи актером.
ДВЕНАДЦАТЬ ИНСТРУМЕНТОВ
1. СВЕРХЗАДАЧА. Чего ваш персонаж хочет от жизни больше всего? Определение желаний, которые сопровождают вашего персонажа на протяжении всего действия.
2. СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. То, чего ваш персонаж хочет, пока длится конкретная сцена. Эта задача помогает в решении сверхзадачи персонажа.
3. ПРЕПЯТСТВИЯ. Затруднения физического, эмоционального или ментального характера, которые мешают персонажу в выполнении его сверхзадачи и достижении сценической задачи.
4. ЗАМЕНА. Отождествление в ходе разыгрываемой сцены другого актера с человеком из вашей реальной жизни, который важен для ваших сверхзадачи и сценической задачи. Например, если сценическую задачу вашего персонажа можно сформулировать как «сделать так, чтобы ты меня любил(а)», вы должны найти кого-то из вашей жизни, кто действительно заставляет вас испытывать эту потребность – стремиться к любви жадно, отчаянно, всем своим существом. Потребность, связанная с реальным человеком, дает вам сложное и многоплановое переживание.
5. ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ. Образы, возникающие в вашем воображении, когда вы говорите или слышите о каком-то человеке, месте, вещи или событии.
6. ТАКТЫ И ДЕЙСТВИЯ. ТАКТ – это намерение. Каждый раз, когда меняется намерение, происходит смена такта. ДЕЙСТВИЯ – это мини-цели, порождаемые каждый раз тактом и способствующие достижению сценической задачи и, как следствие, сверхзадачи.
7. ПРЕДЫСТОРИЯ. Событие, которое произошло до начала сцены (или до крика «Мотор!») и которое служит для вас отправной точкой, как в физическом, так и в эмоциональном смысле.
8. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ И ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА. Принцип МЕСТА ДЕЙСТВИЯ и ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ подразумевает, что вы наделяете физическое пространство своего персонажа – которое в большинстве случаев реализуется на сцене, в учебном классе или на съемочной площадке – свойствами реального места. Прием места и четвертой стены создает ощущение уединенности, интимности, истории, смысла, защищенности и достоверности. Место и четвертая стена должны служить фоном и придавать смысл тем творческим решениям, которые вы создали при помощи остальных инструментов.
9. МАНИПУЛЯЦИИ. Обращаясь с реквизитом, вы создаете определенную манеру поведения. То, как вы расчесываете волосы во время разговора, завязываете шнурки, пьете, едите, орудуете ножом, чтобы что-то отрезать, и т. д., – это примеры МАНИПУЛЯЦИЙ.
10. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. Диалог, который вы произносите мысленно, не озвучивая его вслух.
11. ЖИЗНЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. История вашего персонажа. Совокупность прошлых переживаний, которые определяют, почему и каким образом он действует в мире. Вам нужно соотнести ЖИЗНЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА персонажа с вашими собственными – это поможет вам по-настоящему понять и прочувствовать поведение вашего персонажа, перевоплотиться в него и прожить эту роль.
12. «БУДЬ ЧТО БУДЕТ». Хотя техника Чаббак и обращается к интеллекту актера, это не сборник интеллектуальных упражнений. Суть этой техники – воссоздать поведение человека настолько достоверно, чтобы добиться искренности и непосредственности, возможной только в случае подлинного проживания роли. Чтобы воспроизвести естественное течение жизни и вести себя спонтанно, вы должны отключить свою голову. Для этого вы должны положиться на ту работу, которую проделали с помощью предыдущих одиннадцати инструментов, и БУДЬ ЧТО БУДЕТ.
Эти двенадцать инструментов актера создают мощный фундамент, который помогает вам оставаться «здесь и сейчас» и способствует непосредственной, глубокой, динамичной и мощной актерской игре.
Моя работа с Хэлли Берри в фильме «Бал монстров» – хороший пример того, как на практике применяется эта техника. На примере одной ключевой сцены я познакомлю вас с использованием некоторых элементов моей методики. Имейте в виду, что в финальной работе над ролью мы прошли все двенадцать шагов, но разбору каждой сцены с использованием всех двенадцати инструментов посвящены дальнейшие главы этой книги. Здесь же с помощью нескольких инструментов дается представление о том, насколько эффективной может быть эта методика.
«Бал монстров» – по-настоящему душераздирающая история, и Хэлли Берри играет в этом фильме трагическую роль. Мы должны были придумать, как помешать Хэлли в роли Летиции стать жертвой обстоятельств и не дать ей сломаться под грузом множества трагических событий, пережитых ее персонажем. В фильме несчастья Летиции начинаются, когда она приводит своего страдающего ожирением сына на последнее свидание к отцу (ее мужу), который находится в камере смертников в ожидании казни. Вскоре после смерти мужа ее сын гибнет под колесами автомобиля, а затем Летицию увольняют с работы и выселяют из дома. По мере развития истории Летиция обнаруживает, что отец ее нового друга – ее единственной надежды – является жутким расистом. И, как если бы этого было недостаточно, в конце фильма она узнает, что ее возлюбленный принимал участие в казни ее мужа и никогда не говорил ей об этом. Летиция ошеломлена и испытывает приступ ярости.
Как Хэлли сможет пережить эти события и не сдаться? Что из ее личного опыта можно соотнести с судьбой ее персонажа? Как нам сделать так, чтобы эта тягостная история пробудила в зрителях надежду, и позволить персонажу Хэлли в конце концов выйти из нее победителем? Если герой сдается в трудной ситуации, история заканчивается, а публика остается разочарованной. Мы использовали двенадцать инструментов, начав с определения сверхзадачи ее персонажа. Затем мы выявили личную боль Хэлли, которая эмоционально повторяла боль Летиции, и позволили ей выйти наружу, чтобы во время ее игры перед камерой достичь поставленных нами задач.
СЦЕНА ПРЕДАТЕЛЬСТВА
Иллюстрация использования СВЕРХЗАДАЧИ (инструмент № 1), СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ (инструмент № 2) и ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА
• Сцена: предательство обнаружилось, когда Летиция выяснила, что Хэнк был палачом, приведшим в исполнение приговор ее мужа, и не сказал ей об этом.
• СВЕРХЗАДАЧА Летиции: «быть любимой и ощущать заботу по отношению к себе».
Учитывая опыт прошлой и теперешней жизни Летиции, ее главная потребность – это ощущение защищенности и поддержки, которое происходит от осознания того, что ее любят и о ней заботятся. Сценическая задача призвана помочь в достижении сверхзадачи, чтобы завершить общий сюжет и тот путь, который прошли вместе актер, персонаж и зрители. Это последняя сцена фильма, так что Летиция должна закончить свое путешествие, преодолев все препятствия и выполнив свою сверхзадачу. Чтобы это стало возможным, ее сценическая задача должна касаться не предательства, а того, как ей получить желаемое, то есть любовь. Таким образом…
• СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА Летиции: «сделать так, чтобы ты меня любил».
Последняя сцена «Бала монстров» начинается, когда Летиция обнаруживает в личных вещах ее друга Хэнка его портрет, сделанный ее умершим мужем. Рисунок означает, что Хэнк был знаком с ее мужем, возможно, в то время, когда тот находился в камере смертников, но Хэнк никогда не говорил ей об этом.
Марк Форестер намеревался оставить финал открытым, не сообщая зрителю ничего слишком определенного. Заставить аудиторию гадать, собирается ли Летиция убить Хэнка, себя или обоих. И хотя фильмы, относящиеся к категории «высокого искусства», часто заканчиваются довольно мрачно, я верю в то, что каждый человек, даже относящий себя к артхаусной тусовке, хочет испытывать в конце фильма надежду (ощущение победы над обстоятельствами). Другими словами, я поставила задачу подарить любителям кино переживание, которое позволило бы им поверить в возможность счастливого разрешения их собственных жизненных драм, показав им пример Летиции. Мы не могли изменить сценарий, который не предполагал хэппи-энда, так что вселить в зрителей надежду могла только актерская игра самой Хэлли.
Молчание Хэнка – это огромное предательство, еще один удар судьбы в длинном списке бедствий, выпавших на долю Летиции. Для нее это становится последней каплей. Ее охватывает ярость. Мы задаемся вопросом, собирается ли она убить его, себя или обоих (в полном соответствии с режиссерской задумкой). Используя ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ, подкрепляющий сценическую задачу «сделать так, чтобы он меня любил» (а не «я хочу чувствовать гнев и отчаяние» – какой человек в здравом уме этого хочет?), мы изменили концовку, не меняя задумку режиссера.
Для того чтобы создать внутренний монолог, нам надо было сценически воплотить болезненное осознание Летицией того факта, что ее предали. Хэлли пробудила в себе гнев. В фильме гнев на ее лице говорит: «Как он мог так со мной поступить?» Чтобы во время внутреннего монолога мог возникнуть переход от гнева к надежде, мы с Хэлли в процессе обсуждения сцены подняли тему инстинкта самосохранения Летиции. В этой сцене она должна доказать себе, что Хэнк на самом деле ее любит, или умереть. Судя по всему, Летиция рассматривает свое открытие как злое предательство, которое означает, что ее жизнь кончена (возможно, в самом прямом смысле слова). Но она нуждается в любви Хэнка, и поэтому ей необходимо найти способ взглянуть на его ложь как-то иначе. Возможно, ложь Хэнка была не злонамеренным обманом, а актом, выражающим предельную самозабвенную любовь. Летиция могла бы объяснить поведение Хэнка следующим образом: «Быть может, он любит меня настолько сильно, что побоялся сказать мне об этом из страха меня потерять. Он даже был готов жить с постоянным чувством вины, настолько глубоки его чувства ко мне. Он не представляет свою жизнь без меня, и поэтому он пошел на обман. Он обманул меня только из-за своей огромной любви ко мне».
Таким образом, без всяких слов, исключительно за счет внутреннего монолога зрители смогли увидеть именно то, что она думает и чувствует. Последовательность переживаний, созданная ее внутренним монологом, выглядит так…
• Изумление от своего открытия…
• Которое превращается в лютую ярость…
• Которая сменяется болью и замешательством…
• За которыми следует вопрос жизненной необходимости – как справиться с ужасом от своего открытия…
• В результате чего она наконец находит решение, взглянув на произошедшее в позитивном ключе… что позволяет ей ощутить безусловную любовь другого человека (чувство, которое до этого было ей незнакомо).
Все эти переживания были переданы выражением лица Хэлли и ее поведением. В фильме она проходит через все стадии еще до возвращения Хэнка. Так что, когда Хэнк возвращается и кормит ее с ложечки мороженым на веранде, она уже может посмотреть него с любовью и сказать в своем внутреннем монологе: «После всего, что мне пришлось пережить, мне очень тяжело, но твоя любовь все исправит. Со мной скоро все будет в порядке».
Я надеюсь, что этот рассказ о нашей с Хэлли совместной работе над «Балом монстров» даст вам более ясное понимание техники. За многие годы моей преподавательской практики я обнаружила, что истории о моем сотрудничестве с различными актерами являются самым лучшим наглядным пособием, оказывающим неоценимую помощь в понимании конкретных инструментов или аспектов методики. Далее в ходе подробного объяснения двенадцати инструментов я буду делать то же самое, приводя в качестве примеров мою работу с самыми разными актерами, от лауреатов премии «Оскар», театральных актеров и звезд сериалов до подающих надежды начинающих актеров из числа моих учеников.
