Марина абрамович перфоманс: 12 world-famous live art performances by Marina Abramović

404 | Артифекс

404 | Артифекс

Такой страницы еще нет


Пока мы её создаем, предлагаем посмотреть статьи, которые нравятся нашей редакции:

  • Видео
Граф Дракула | Вампир Или Отчаянный Пограничник? [История С Artifex]

Кровожадный и деспотичный Граф Дракула — самый известный вампир в истории. Настоящий Граф Дракула, правитель княжества Валахии (части современной Румынии), или, по-другому, Влад 3 Цепеш, запомнился…

  • Читать
  • Живопись
Дно И Небеса Винсента Ван Гога

Николай Жаринов

Из всех вариантов жизни Винсент ван Гог выбрал бессмертие. Его работы — работы фанатика, но фанатика, бесспорно, гениального, а судьба – неразгаданная тайна

  • Читать
  • Анимация
Хью Уэлчман, Создатель Фильма «Ван Гог. С Любовью, Винсент!»

Анна Марченко

Обладатель Оскара режиссёр фильма «Ван Гог. С любовью, Винсент!» Хью Уэлчман рассказал Artifex о том, что великий гений живописи значит именно для него.

  • Читать

Спасибо!

Спасибо за подписку! Теперь ты будешь в курсе всего самого интересного вместе с Artifex.

Я подтверждаю, что мне есть 18 лет

художница простояла 6 часов, позволяя творить с ней что угодно

В 1970-х годах сербская художница Марина Абрамович провела эксперимент: она неподвижно стояла в одном из выставочных центров, а рядом с ней лежали разнообразные предметы — от молотка с пистолетом до акварельных красок. При этом людям разрешалось взять любой из этих предметов и делать с Мариной то, что им захочется.

Неоспоримый авторитет в мире современного искусства, Марину Абрамович называют бабушкой искусства перформанса. Об ее выступлениях продолжают говорить десятилетия спустя. Одна из самых известных ее акций называлась «Rhythm 0» и была организована в 1974 году в Неаполе.

Задумка перформанса «Rhythm 0» была очень проста: Абрамович должна была стоять смирно в течение шести часов, в то время как люди, которые пришли на нее посмотреть, могли делать с ней все, что им вздумается, используя любой из 72 предметов, которые она положила на стол рядом.

Абрамович стояла посреди комнаты с табличкой на груди, которая гласила: «Инструкции: на столе лежат 72 предмета, которые можно применять ко мне как хочется. Перформанс. Я — объект. В этот промежуток времени я несу полную ответственность. Длительность: 6 часов (8 часов вечера — 2 часа ночи)».

На столе лежали «предметы для удовольствия» и «предметы для разрушения». Среди безвредных предметов были цветы и перья. Среди опасных — нож, бритвенные лезвия и заряженный пистолет.

Поначалу зрители стеснялись, только смотрели на нее, дарили розы, целовали. Но потом раздели, разрисовали и даже порезали. Кто-то развернул ее вокруг оси. Кто-то поднял ее руки вверх. Один мужчина использовал лезвие, чтобы сделать у нее на шее надрез. Зрители меняли положение тела художницы. Некоторые прикрепляли к ней различные предметы. Некоторые мужчины раздевали и лапали ее. Причем свои действия они сопровождали смехом. Перформанс был остановлен охраной здания, когда один из посетителей взял пистолет.

На третий час с нее срезали лезвиями всю одежду. На четвертый час теми же лезвиями начали исследовать ее кожу. Ее подвергли всяким домогательствам. Кто-то заставил ее направить на себя пистолет. Она была так сосредоточена на перформансе, что не стала бы сопротивляться ничему.

Собственные впечатления Абрамович от того, что люди с ней делали, оказались еще более ужасающими. Художница вспоминает: «Сначала зрители очень хотели со мной поиграть. Потом они становились все более агрессивными, это были шесть часов настоящего ужаса. Они отрезали мне волосы, втыкали в тело шипы роз, резали кожу на шее, а потом наклеили пластырь на рану. После шести часов перформанса я со слезами на глазах голая пошла в сторону зрителей, отчего они в буквальном смысле выбежали из комнаты, так как поняли, что я «ожила» — перестала быть их игрушкой и начала сама управлять своим телом. Я помню, что, придя в отель в этот вечер и посмотрев на себя в зеркало, я обнаружила у себя прядь седых волос» – вспоминает Абрамович.

«Эта работа раскрывает нечто ужасное о человечестве. Она показывает, как быстро человек может причинить тебе боль при подходящих обстоятельствах. Она показывает, как легко обезличить человека, который не сопротивляется, который не защищает себя. Она показывает, что, если создать соответствующие обстоятельства, большинство «нормальных» людей, очевидно, могут стать очень жестокими».

Видео, в котором Марина Абрамович рассказывает о своем перформансе:

Скандальное выступление Марины Абрамович

 

Знаменитый перформанс Марины Абрамович под названием Ритм 0 привлек внимание из-за жестокого и даже опасного для жизни взаимодействия между публикой и пассивно терпящим артистом. В то время как представление началось относительно безобидно, пьеса вскоре превратилась в нечто более зловещее. Печально известная работа является частью серии Абрамовича « Ритм », состоящей из перформансов, которые художник исполнил в 19-м веке.70-е годы. Абрамович шла на значительный риск во время сериала и часто причиняла себе вред, исследуя такие темы, как контроль, его потеря и пределы человеческого тела.

Ритм 0 — последняя работа в серии и, возможно, самая опасная.

 

Концепция Ритм 0
Объекты представления Ритм 0 Марина Абрамович, via Sotheby’s

 

Спектакль Rhythm 0 проходил в Studio Morra в Неаполе в 1974 году. Он длился шесть часов. Марина Абрамович предоставила аудитории следующие инструкции:

 

«Инструкции.
На столе лежат 72 предмета, которые можно использовать на себе по желанию.
Производительность
Я объект.
В течение этого периода я беру на себя полную ответственность».

 

В длинный список из семидесяти двух объектов, выложенных для перформанса, вошли:

 

«Ружье, пуля, синяя краска, расческа, колокольчик, хлыст, губная помада, перочинный нож, вилка, духи, ложка, вата, цветы, спички, роза, свеча, зеркало, стакан для питья, полароид, перо, цепи, гвозди. , игла, английская булавка, шпилька, кисть, повязка, красная краска, белая краска, ножницы, ручка, книга, лист белой бумаги, кухонный нож, молоток, пила, кусок дерева, топор, палка, баранья кость, газета, хлеб, вино, мед, соль, сахар, мыло, торт, металлическое копье, коробка с бритвенными лезвиями, блюдо, флейта, лейкопластырь, алкоголь, медаль, пальто, обувь, стул, кожаные струны, пряжа, проволока, сера, виноград, оливковое масло, вода, шляпа, металлическая труба, ветка розмарина, шарф, носовой платок, скальпель, яблоко».

 

Вам нравится эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

Этот обширный список показывает, что зрители имели возможность использовать многие предметы нейтральным, приятным или, по крайней мере, безвредным для артиста способом.

Попросив аудиторию активно участвовать в работе, спектакль поставил под сомнение ответственность зрителей.

 

Ход событий во время представления
Ритм 0 Марина Абрамович, 1974, через The Telegraph

 

Рассказы о том, что именно произошло во время представления, например, как пьеса началась и закончилась, различаются. В то время как одни говорят, что директор галереи объявил, что художник будет пассивен в течение следующих шести часов, другие сообщают, что инструкции были даны только в виде текста на стене. Также неясно, закончилось ли выступление потому, что истекли положенные шесть часов, или потому, что его остановила часть публики.

 

Одно из самых подробных описаний хода событий дал искусствовед Томас МакЭвилли. Он присутствовал во время спектакля и написал, что спектакль «начался скромно. Кто-то повернул ее. Другой человек поднял ее руку в воздух. Кто-то другой прикоснулся к ней несколько интимно».

Хотя можно спорить о том, можно ли интимное прикосновение к художнику все еще считать ручным , события вечера быстро изменились к худшему. Мак Эвилли написал, что вся одежда Абрамовича была срезана через три часа. Кто-то ножом перерезал ей шею и выпил ее кровь. Абрамович подвергся сексуальному насилию во время выступления, его носили полуголым и клали на стол. По словам Мак Эвилли, «когда к голове Марины приставили заряженный пистолет, а ее собственный палец возился со спусковым крючком, между группировками зрителей вспыхнула драка».

 

Несмотря на то, что не все зрители участвовали в этих насильственных действиях, кто-то вытирал слезы, а некоторые даже пытались вмешаться, Ритм 0 по-прежнему является примером перформанса, бурная эскалация которого произошла благодаря участию зрителей.

 

Реакция Марины Абрамович на спектакль
«Портрет Марины Абрамович с цветами» Марко Анелли, 2009 г., через Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

По словам Марины Абрамович, после окончания спектакля зрители покинули сцену. Люди, очевидно, боялись противостоять ей и немедленно покинули выставочное пространство, когда Абрамович вышла из своего пассивного состояния и подошла к публике по прошествии шести часов. В то время как Абрамович молча терпела действия публики во время Rhythm 0 , она много рассказывала о своих впечатлениях после выступления. Абрамович сказал: «Опыт, который я извлек из этой пьесы, заключался в том, что в своих собственных выступлениях вы можете зайти очень далеко, но если вы предоставите решения публике, вас могут убить».

 

Работа оставила свой след в жизни художника. Когда Абрамович зашла в свой гостиничный номер после спектакля, она посмотрела в зеркало и увидела, что часть ее волос полностью поседела. Абрамович сказала, что у нее до сих пор остались шрамы от Ритм 0 и что долгое время было трудно избавиться от чувства страха. Артистка также рассказала, что благодаря этому перфомансу она научилась, где провести черту и не рисковать лишний раз своим здоровьем и жизнью, как она это делала в течение 9 лет. 0007 Ритм 0.

 

Что мы узнали из ритма Абрамовича 0 ?
Ритм 0 Марины Абрамович, 1974, через Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

Во времена Rhythm 0 исполнительское искусство уже было известным видом искусства. Несмотря на то, что это было до некоторой степени принято, артистов перформанса по-прежнему заклеймили как ищущих внимания, сенсационных, мазохистских и эксгибиционистских. Статья Абрамовича стала ответом на эту критику. Оставив исход выступления полностью на усмотрение публики, Абрамович возложил ответственность за произведение на зрителей, а не на артиста. Она хотела увидеть, как далеко зайдет публика, если художник ничего не сделает.

 

Остается вопрос, почему зрители делали то, что они, вероятно, не сделали бы в своей повседневной жизни. Абрамович дала зрителям разрешение делать все, что они хотят, без каких-либо последствий, через свои инструкции, в которых говорилось: « На столе есть 72 предмета, которые можно использовать на мне по желанию, и в течение этого периода я беру на себя полную ответственность. »  Это, однако, не означает, что действия члена аудитории соответствовали их личным стандартам. Большинство зрителей, вероятно, сочли свои действия морально неправильными, поскольку все они покинули сцену, как только Абрамович восстановила свою роль активного агента после выступления.

 

В своей книге Марина Абрамович Мэри Ричардс пишет, что ход событий определялся динамикой групповой психологии. Поскольку зрители действовали как часть коллектива, они могли сохранять анонимную роль внутри группы. Для Ричардса группа, исполняющая свои желания, более опасна, чем ситуация, когда людям придется столкнуться с художником в одиночку. Следовательно, ответственность несет не человек, а группа. По словам Ричардса, это может привести к тому, что члены группы будут поощрять друг друга расширять границы и экспериментировать с предлагаемыми объектами.

 

Запрещается посторонним
Ритм 0, Марина Абрамович, 1974, через Christie’s

 

Зрители, причинившие вред Абрамович во время спектакля, возможно, чувствовали себя оправданными в своих действиях из-за четкого указания артистки о том, что она берет на себя полную ответственность за действия и желания зрителей, что не исключало садистских желаний.

Еще один аспект, который мог бы стимулировать поведение зрителей, заключается в том, что многие из 72 предметов, таких как пистолет, лезвия бритвы и молоток, предполагали насилие.

 

Результат по-прежнему обескураживает, учитывая, что Абрамович, похоже, сильно переживала во время представления и что она также предоставила публике предметы, которые можно было использовать, чтобы доставлять удовольствие. Вредил ли зритель Абрамовичу или просто стоял и ничего не делал, им все равно приходилось сталкиваться с моральными последствиями своего поведения.

 

В книге Никаких невинных свидетелей: Перформанс и аудитория , Фрейзер Уорд обсуждает сложные отношения между перформансом, артистом и публикой. По словам Уорд, пассивность Абрамович и отказ от самоидентификации во время выступления позиционировали ее как Другого и в некотором смысле вне группы. Он сравнил ее статус с homo sacer Джорджио Агамбена, который описывает голую жизнь, которую можно включить или исключить из социально-политического порядка. Для Опеки Ритм 0 поставил зрителей в очень неудобное положение суверена, который может решить, жить кому-то или умереть, и который может утверждать или отвергать ценность существования Абрамовича.

 

Объективация и феминизм в Ритм 0
Ритм 0, Марина Абрамович, 1974, Delphian Gallery, Лондон

 

В инструкциях Абрамович ясно говорит: Я объект. Ее статус объекта, а не человека, подтверждается пассивным поведением Абрамович и тем, что зрители проявляют к ней свои желания. Сама артистка говорила, что была там как марионетка. Объективация тела Абрамович, образы женщины, переживающей насилие и сексуальные домогательства, кажется, решают феминистские проблемы. Однако Марина Абрамович не обязательно согласна с такой интерпретацией. Она сказала, что никогда не думала, что это была женская энергия, которая двигала произведением, и что мужество сделать это произведение казалось более мужским с ее точки зрения.


Rhythm 0 тем не менее показывает женское тело, объективированное и превращенное в товар как произведение искусства. Он предназначен для того, чтобы зрители брали, изменяли и использовали его по своему желанию. Эксплуатируя ее тело и решая ее, спектакль затрагивает феминистские вопросы. Феминистская интерпретация Rhythm 0 кажется еще более уместной, если взглянуть на то, как критически восприняли представление в то время. Работа Абрамович как художницы была особенно подвержена цензуре. Мало того, что к Абрамович не относились так серьезно, как к ее коллегам-мужчинам в мире искусства, СМИ также высмеивали ее. Сербское издание Еж написал, что Марина Абрамович не так уж и плоха, чтобы смотреть на и что кто-то может «использовать» ее . Аудитория на самом деле , использующая и объективирующая тело Абрамович, иллюстрирует феминистский оттенок спектакля. Глядя на этот знаменитый перформанс, мы можем узнать о феминистской важности работы, возможной опасности пагубной групповой динамики и сложной этической ответственности, которую мы несем по отношению к другим людям вокруг нас.

Художник присутствует, и эмоции реальны: время, уязвимость и гендер в перформансе Марины Абрамович

Райан Ладер

Прочтите введение преподавателя
Прочтите комментарии и биографию автора
Загрузить это эссе

Если бы вы долго смотрели в глаза совершенно незнакомому человеку, ожидали бы вы эмоционального слома? Художник-перформанс Марина Абрамович создает этот сценарий в своей работе «Художник присутствует», действие которой происходит в Музее современного искусства в Нью-Йорке. По одному она приглашает незнакомцев сесть напротив нее и смотреть ей в глаза столько, сколько им заблагорассудится. Часто люди начинают плакать и переживать. Как такое простое действие могло вызвать такой сильный эмоциональный отклик? Энн Богарт, художественный руководитель компании SITI, дает полезный голос, чтобы ответить на этот вопрос. Она предлагает две пьесы, исследующие аспекты театрального представления: «Время» и «Магнетизм». «Время» исследует, как изменение временных рамок выступления может привести к различным результатам. Принимая это во внимание, Абрамович смотрит на незнакомцев по семь часов в день в течение трех месяцев, а зрители часто участвуют в них подолгу. Крошечные действия, связанные с ее выступлением, контрастируют с его продолжительным временным интервалом, и я предполагаю, что этот длительный временной промежуток способствует эмоциональной реакции публики. Кроме того, «Магнетизм» исследует влияние общего сочувствия исполнителя и публики друг к другу. Это «человеческое сердцебиение» — другими словами, общая человечность — создает уязвимость, позволяя получить более «личный и интимный» опыт представления (Богарт 65). Более того, уязвимость, созданная Абрамович в своей аудитории, позволяет ей выявить подавленную печаль внутри участника. Хотя произведения Богарта связаны с театром, а не с искусством перформанса, они имеют общий «исполнительский» аспект; таким образом, их источники полезны для изучения деятельности Абрамовича. Наконец, американский философ и гендерный теоретик Джудит Батлер предлагает эссе, написанное в 1988 под названием «Перформативные акты и гендерная конституция», объясняющая, что гендер — это постоянно меняющаяся социальная конструкция того, как мы действуем (Батлер 531). Согласно Батлеру, женщина (в данном случае Абрамович) воспринимается обществом как обладающая материнскими характеристиками: в какой степени это влияет на то, как люди реагируют на ее присутствие? Цель этого эссе — изучить эти аспекты — уязвимость, время и пол — и рассмотреть, какие элементы выступления Абрамович наиболее непосредственно влияют на эмоциональную реакцию аудитории.

Использование временного контраста Абрамовичем

По словам Богарта, время — это инструмент, используемый для контроля того, как аудитория воспринимает спектакль, который показывает, как Абрамович использует время для воздействия на своих героев. Богарт приводит анекдот, в котором швейцарский геолог исследовал психическое состояние нескольких человек, переживших почти смертельные падения в Альпах. Она отмечает, что «умственная деятельность стала огромной, достигнув стократной скорости. Время сильно расширилось» (128). В контексте околосмертного опыта мысли людей мчатся из-за естественной человеческой реакции на ситуацию. Обычно люди не могут думать в таком темпе; однако контекст ситуации заставляет время быть воспринимал как расширенное, потому что обилие мыслей имеет место относительно короткого промежутка времени. Принимая это во внимание, верно обратное: исполнитель может использовать время, чтобы изменить контекст ситуации. Этот сценарий может быть правдой в не-околосмертных переживаниях, но на преднамеренном художественном уровне. Абрамович делает это в «Присутствии художника», когда она замедляет время, включив очень мало взаимодействия в большой промежуток времени. Режиссер Роберт Уилсон может рассказать: «В моих произведениях все замедлено. Если мне понадобится пять минут, чтобы взять ложку, во-первых, мне будет больно просто контролировать ее. Но что происходит с моим осознанием своего тела, когда я это делаю?» (цит. по Богарту 133). По словам Уилсона, ваше тело естественным образом анализирует действия в «реальном» времени; когда вы замедляете свои обычные действия до гораздо более длительного времени, у вас появляется больше времени для анализа всего, что происходит в этот момент, включая ваш собственный мыслительный процесс. Взятие ложки обычно занимает короткое время, но увеличение этого действия до пяти минут экспоненциально увеличивает вашу осведомленность о действии. Кроме того, когда зритель участвует в длительном представлении Абрамович, у него есть время метакогнитивно поразмыслить над своими действиями и окружающей средой, что позволяет изменить восприятие акта. Таким образом, Абрамович контролирует свою аудиторию, сопоставляя продолжительность взаимодействия с объемом взаимодействия. Позже мы непосредственно исследуем, в какой степени эта временная шкала вызывает эмоциональный отклик у участника.

Возвращаясь к аспекту времени, продолжительное выступление Абрамовича дает зрителям достаточно времени, чтобы «вникнуть» в представление и стать уязвимым для молчаливого изучения Абрамовича. Сначала рассмотрим продолжительность спектакля. Зрители в конечном итоге решают, как долго оставаться, потому что они могут уйти, когда захотят; тем не менее, больше людей решают сидеть в течение длительного времени. Один из зрителей прокомментировал: «Она всех замедляет работу мозга, она просит нас оставаться там довольно долгое время. . . в результате она преображает нас» ( «Художник присутствует» ). Абрамович никогда никого не просит остаться на какое-то время, но мы видим, что этот зритель так думает; из-за этого мы видим установленную связь между Абрамович и ее аудиторией. В течение этого промежутка времени она «замедляет» мозг, создавая контраст между временем и взаимодействием. Помните комментарий Роберта Уилсона о том, что вы тратите пять минут на то, чтобы взять ложку? Богарт утверждал бы, что этот контраст между промежутком времени и взаимодействием позволяет мыслям мчаться с упомянутой «десятикратной скоростью». Одиннадцатилетний мальчик с таинственной ностальгией описал свой опыт: «Это как какой-то другой мир. . . и время летит быстрее» ( «Художник присутствует» ). Судя по этому, «другой мир» должен быть состоянием сознания, созданным продолжительностью спектакля. Через некоторое время аудитория входит в такое состояние ума, когда мысли возникают с десятикратной скоростью. Из-за молчаливых осмотров и зрительного контакта Абрамовича аудитория становится уязвимой.

Эмпатия и уязвимость

Кроме того, эмпатия, разделяемая между исполнителем и аудиторией, показывает, насколько уязвима аудитория Абрамович из-за ее пристального взгляда. В «Магнетизме» Богарт объясняет, что представление становится привлекательным, когда оно демонстрирует характеристики, с которыми публика может себя идентифицировать. Комментируя то, как публика идентифицирует себя со спектаклем, Богарт пишет: «Человеческое сердцебиение служит красной нитью в любом театральном лабиринте и ведет к уязвимости в центре события» (65). Иными словами, даже в самом сложном спектакле — «театральном лабиринте» — проявляется характеристика человеческой природы (то есть биение человеческого сердца), к которой зрители могут относиться. По словам Богарта, из-за того, что исполнитель и публика разделяют человечность, представление окружает уязвимость; Зрительница начинает заниматься саморефлексией, когда видит эту общность в спектакле. В случае с «Художником в присутствии», поскольку зритель может думать только в данной ситуации, он может также интересоваться мыслями Абрамовича, что оставляет ее предметом молчаливого исследования Абрамовича. Позже мы рассмотрим, в какой степени это «молчаливое рассмотрение» в сочетании с уязвимостью наблюдателя эмоционально воздействует на аудиторию.

Использование времени Абрамович создает почву для уязвимости, что приводит к боли у зрителей. Контраст между временным отрезком и взаимодействием создает «ментальную зону», в которой возникают мысли с десятикратной скоростью. Кроме того, Богарт утверждал бы, что человечность, разделяемая между Абрамовичем и аудиторией, создает невысказанную эмпатию, «которая ведет к уязвимости в центре события» (65). Акт настолько прост, что у зрителей есть время проанализировать его простоту: мы оба здесь, и мы оба люди; мы разделяем это друг с другом. Спектакль создает уязвимость, потому что спрятаться за что-либо невозможно, особенно физически. Фактически, в дизайне декораций был удален стол, который изначально существовал между Абрамович и ее аудиторией, чтобы увеличить этот фактор уязвимости. Куратор «Художника в присутствии» Клаус Бизенбах прокомментировал, что отсутствие стола делает Абрамович гораздо более уязвимой и «делает ее очень незащищенной. . . но это усиливает серьезность… и суровость произведения» ( «Художник присутствует» ). Горестная реакция рыдающих зрителей проливает свет на эту серьезность и суровость характера. Эти реакции почти всегда заключаются в том, что зрители начинают плакать, но все время смотрят на Абрамович ( «Художник присутствует» ). Кроме того, продолжительный зрительный контакт вызывает уязвимость; один из зрителей заметил, что зрительный контакт странен, потому что «большинство из нас его боится, а Марина бесконечно его предлагает» ( «Художник присутствует» ). Люди избегают зрительного контакта, но это представление основано на нем, что делает аудиторию уязвимой. Зрители, как и Абрамович, принимают эту уязвимость. Затем неизбежный молчаливый осмотр создает окно для возникновения эмоциональной реакции. Абрамович предлагает другую точку зрения: «они там сидят; Я просто зеркало их собственного я» ( «Художник присутствует» ). Зрители подсознательно анализируют свои собственные мысли и чувства (метакогнитивный процесс, о котором упоминает Богарт, выраженный ранее), при этом им приходится сохранять взгляд уязвимости. В результате люди часто переполняются собственными болезненными чувствами. Абрамович сочувствует: «Некоторые из них действительно готовы чувствовать невероятную боль. У некоторых из них так много боли» ( «Художник присутствует» ). Следовательно, она пытается оставаться открытой, чтобы чувствовать невероятную боль, потому что открытость исходит из готовности участника, что создает уязвимость в сценарии. Богарт считает, что эта способность, следовательно, позволяет идентифицировать и понимать эмоции другого человека (65). Уязвимость участника оказывается неотъемлемой частью эмоциональной реакции участника, но не могла бы существовать без творческого использования Абрамовичем контрастного временного отрезка с минимальным взаимодействием.

Влияет ли пол на восприятие аудитории?

Помимо непосредственных компонентов спектакля, связанных с манипулированием временем и уязвимостью, гендерный фактор является еще одной спорной силой, влияющей на воздействие спектакля на аудиторию. Гендерный теоретик Джудит Батлер утверждает, что гендер — это социальная конструкция, которая проливает свет на то, как женственность Абрамович влияет на восприятие ее аудиторией «Художника в присутствии». В «Перформативных актах и ​​гендерном конструировании» Батлер объясняет, что мы конструируем гендер посредством «стилизованного повторения действий», которое соответствует тому, как общество рассматривает эти действия по отношению к мужской или женской категории (519). Далее она начинает объяснять, что тело — это стилизованный медиум и что «тело не тождественно самому себе или просто фактическая материальность; это материальность, которая имеет значение. . . и манера этой осанки в основе своей драматична» (521). Способ материальности тела, являющийся принципиально «драматичным», выражает то, что мы надеваем на себя социально, ментально и физически, конструирует пол. Другими словами, то, как мы представляем себя внешне, указывает на наши сконструированные гендеры. Проще говоря, мы конструируем пол посредством выражения, а не создаем эту характеристику при рождении. Как утверждает Симона де Бовуар, «человек не рождается, а, скорее, становится женщиной» (цит. по Батлеру 519). Люди становятся женщинами через стилизованное повторение «женских» действий. Мы можем легко классифицировать «женские действия», потому что мы конструируем их как общество. Использование гендера в качестве линзы для рассмотрения «Художника в присутствии» оказывается особенно полезным, поскольку Абрамович использует тело как средство для своего перформанса, а Батлер полагается на тело как на центральный аспект своей аргументации. Позже мы проанализируем, как пол Абрамович влияет на то, как публика воспринимает ее выступление.

Кроме того, необходимо определить степень, в которой женственность Абрамович влияет на аудиторию и вызывает эмоциональный отклик. Когда вы ставите себя на место зрителя, вы сидите напротив женщины, и это степень сексуальности, с которой вы сталкиваетесь на протяжении всего произведения. Заставляет ли людей сидеть напротив того, что общество считает материнской фигурой, искать сострадания к своей внутренней боли? Я спрашиваю об этом, потому что часто общество считает женщин более заботливыми и сострадательными, чем мужчин. В дополнение к утверждению о том, что гендер является социальной конструкцией, гендерный теоретик Джудит Батлер утверждает: «Быть ​​женщиной — это […] фактичность, не имеющая смысла, но быть женщиной — значит иметь стать женщиной, заставить тело соответствовать исторической идее «женщины», заставить тело стать культурным знаком» (522). Что Батлер имеет в виду, так это то, что, чтобы быть женщиной, нужно внешне демонстрировать женские черты и вести себя так, как вела бы себя женщина в обществе. В «Присутствии художника» Абрамович лучше охарактеризована как женщина, чем как женщина, потому что она не ведет себя по-женски, придерживаясь женских социальных конструкций. Смотреть и сидеть на стуле — единственное действие, предпринятое Абрамовичем, — могут выполнять оба мужчины и женщины. Хотя зрители могут видеть женственную стилизацию тела Абрамович, они не могут в полной мере считать ее женщиной из-за отсутствия стилизованного повторения действий , составляющих ее женственность (Батлер 519). Даже в этом случае ее стилизация тела включает в себя облачение в монашеское одеяние, что делает ее еще менее «женственной» ( «Художник присутствует» ). Поскольку аудитория не может напрямую идентифицировать женственность с Абрамович в отношении ее действий, аудитория, вероятно, не будет искать сочувствия в исполнительнице и эмоционально отреагирует напрямую из-за пола. Следовательно, что касается эмоциональной реакции аудитории, пол не влияет на аудиторию по сравнению со временем и уязвимостью, которые работают вместе.

Хотя мы пришли к выводу, что и время, и уязвимость в большей степени влияют на эмоциональную реакцию, чем пол, мы должны учитывать, что пол, возможно, является непосредственно влияющим фактором. Например, что, если бы Абрамович был мужчиной? Чтобы понять значение этого вопроса, давайте обратимся к Джудит Батлер и ее понятию пола. Под мужчиной я подразумеваю обладание внешними характеристиками того, что общество считает «мужественным» мужчиной: например, точеная челюсть или густая борода. Я делаю вывод, что меньше шансов сломаться перед мужчиной, потому что общество считает это признаком слабости. Люди в целом более уязвимы в присутствии женщины из-за «исторической идеи» о том, что женщины являются заботливыми и материнскими фигурами в обществе. Так что, если «мужской» мужчина является исполнителем? Антрополог Виктор Тернер утверждает, что гендер — это «социальное действие, [которое] требует исполнения, которое повторил »(qtd. в Butler 526). Хотя это согласуется с аргументом Батлера, в «Присутствии художника» не происходит гендерно-гендерного «действия», потому что действие не связано с повторяющейся социальной нормой в отношении определенного пола. На самом деле бывший любовник Абрамовича Улай (Фрэнк Уве Лайзипен) сидит напротив Абрамовича, и они оба начинают рыдать и через какое-то время тянуться друг к другу за руки ( «Художник присутствует» ). В этой ситуации присутствуют представители обоих полов, которые эмоционально реагируют на представление; следовательно, маловероятно, что пол существенно повлияет на уязвимость и, следовательно, на эмоциональную реакцию аудитории, потому что само действие не имеет гендерной принадлежности. Однако, если бы действие было изменено, возможно, если бы Абрамович была обнаженной для выступления, можно было бы больше осознавать ее женскую «стилизацию тела», которая, по утверждению Батлера, представляет собой гендеризацию. Даже в этом случае максимальные эффекты пола достигаются только тогда, когда само действие имеет характеристики исторически сконструированного пола; поэтому в случае с «Художником в присутствии» гендерные эффекты несопоставимы с уязвимостью и временным контрастом. В связи с этим нельзя утверждать, что подобные реакции вызваны уязвимостью, так как во время «The Artist Is Present» люди ломаются во время более продолжительных выступлений, а временной контраст вызывает метакогнитивный мыслительный процесс, ведущий к уязвимости , что позволяет саморефлексивному мыслительному процессу в присутствии Абрамовича.

Мы пришли к выводу, что из трех аспектов перформанса Абрамовича — временного контраста, уязвимости и пола — временной контраст и уязвимость в наибольшей степени влияют на эмоциональные реакции, возникающие во время «The Artist Is Present». Тот факт, что такое простое наблюдение друг за другом в тишине может пролить свет на глубокую эмоциональную реакцию, шокирует, но это логически объясняется, когда исследуешь контраст между тем, насколько продолжительным может быть фактическое представление и как мало физически происходит; саморефлексия происходит быстро, эмпатия, разделяемая между исполнителем и аудиторией, вызывает уязвимость, а Абрамович действует как «зеркало» боли субъекта для самого себя. Можно подумать, что аудитория может быть более склонна искать сострадания к Абрамович из-за ее пола; однако аргумент Батлера о том, как мы конструируем гендер, противоречит факту, потому что поступок Абрамович гендерно нейтрален. Что, если мы рассмотрим предыдущие выступления Абрамович и ее использование стилизации тела? Абрамович часто появлялась обнаженной в своих выступлениях, используя свое тело как средство для причинения себе боли; однако «The Artist Is Present» отличается тем, что, хотя она использует свое тело в качестве средства для акта, акт относительно «бесполый», тогда как в предыдущих выступлениях нагота имела бы явные последствия, окружающие пол, поскольку тело обнажается. в чистом виде. Что Абрамович могла сказать о гендере, отклоняясь от своей обычной гендерной внешности в своем исполнительском искусстве? Возможно, она отрицает важность гендера в исполнительском искусстве и в жизни, конструируя гендерно-нейтральный акт. Независимо от ее намерений, мы не можем полностью отказаться от гендера как фактора, способствующего человеческому взаимодействию. Например, мужчины часто придерживают дверь для женщин в знак гендерной вежливости. Как можно было не заметить красивое женственное лицо Абрамович, ее длинные черные волосы? Возможно, наше восприятие немного изменилось, несмотря на наше невежество. Тем не менее, активное использование Абрамович времени и уязвимости в качестве инструментов перформанса затмевает гендер, вызывая мощный отклик у ее аудитории во время «The Artist Is Present».

Процитировано работ

Богарт, Энн. «Магнетизм.» А потом действуй: Создавай искусство в непредсказуемом мире . Нью-Йорк: Рутледж, 2007. 65. Печать.