Музыка и время журнал: Музыка и время — журнал

Архив | Журнал Общества теории музыки

ВЫПУСК 2022 / 1 (37)

Сундукова Л. И.
К вопросу о заимствованиях светских первоисточников в литургической музыке Ренессанса: культурологический аспект

Бочкова Т. Р.
Сольная органная соната в творчестве К. Ф. Э. Баха: между барокко и классицизмом

Купровская Е.О., Пьер Жодловски 
Наравне с танцем и с пластическими искусствами

Купровская Е.О., Жером Комбье  
Сконструировать свой звук — это… сконструировать самого себя

ВЫПУСК 2021 / 4 (36)

Терентьев С.С.
Дирижер Игорь Блажков — «апостол новой музыки»

Купровская Е.О., Рафаэль Сендо
«Представлять то время, в котором живу»

Купровская Е.О., Франсуа Меймун
«Моя музыка поет»

Рубцова В.В., Шатский П.А.
«Не только отдать дань памяти…»

ВЫПУСК 2021 / 3 (35)

Левая Т. Н.
Муза против моды (по страницам трактата Н. Метнера)

Векслер Ю.С.
Камерный концерт Альбана Берга: между игрой, памфлетом и приношением

Пантелеева Ю.Н.
Минимализм: «русская идея» Николая Корндорфа

Теплова А.С. 
В поисках жанровых границ мотета (по следам монографии Джули Камминг)

ВЫПУСК 2021 / 2 (34)

Горшкова А.М.
А. Н. Островский и А. С. Аренский: от «Воеводы» к «Сну на Волге»

Поршнев И.Д.
«Стальной скок» С. С. Прокофьева в СССР (1927–1932): история сценической (не)судьбы

Купровская Е. О., Андре Бон
«Предпочитаю натуральное звучание»

Купровская Е. О., Огюстен Бро
«Держать глаза и разум открытыми»

ВЫПУСК 2021 / 1 (33)

Лесовиченко А.  М. 
Кафедра истории зарубежной музыки Московской консерватории на рубеже веков: к 75-летию Михаила Александровича Сапонова

Гурьева Н. В., Тюрина О. В.
Древнерусская певческая терминология в спецкурсе «История русской музыки XI – XVIII веков» в Московской консерватории

Юнусова В. Н., Дин Жун
Современная китайская опера (конца XX – начала XXI веков) и «Первый император» Тань Дуня

Шуткова М. С.
Художественный мир пьесы М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода» в интерпретации П. Дюка: работа композитора с текстом драматурга

ВЫПУСК 2020 / 4 (32)

Амрахова А. А., Акопян Л. О., Стоянова И., Цареградская Т. В.

Музыка эпохи постпостмодернизма

Амрахова А. А., Хубеев. А. М.
Александр Хубеев рассказывает об опыте своей работы в Германии

Купровская Е. О., Юрель Ф 
«Слышать то, что пишешь»

Купровская Е.  О., Леру Ф. 
«Создать ощущение континуума»

ВЫПУСК 2020 / 3 (31)

Григорьева Г. В.
Метафорическая терминология в отечественной методологии целостного анализа

Невидимова М. А. 
От каммершпиле к экзистенциальной трагедии: роль музыки в «Строшеке» и «Войцеке» Вернера Херцога

Тимофеева А. Н. 
«Откуда Вы, странник, пришли?»: Два романса Г. В. Свиридова на стихи Б. Л. Пастернака (1935)

Зубова О. А. 
Композиционная и драматургическая роль голоса в инструментальных сочинениях Николая Корндорфа: «Canzone triste» для арфы (1998), камерная симфония «Confessiones» для четырнадцати исполнителей и магнитофонной записи (1979), Квартет для двух скрипок, альта и виолончели (1992)

ВЫПУСК 2020 / 2 (30)

Лосева О. В.
Ложная реприза: к истории термина и приема

Добжанская О. Э.
От героического эпоса олонхо — к опере и киномузыке (этапы развития композиторской музыки Якутии)

Москвина Ю. В. 
Понятие imitatio в свете аутентичной и современной терминологии (по материалам IV Международного конгресса Общества теории музыки)

Белянский Д. В. 
Золотой век культуры Дании. Эстетика и поэтика искусства

ВЫПУСК 2020 / 1 (29)

Амрахова А.А., Векслер Ю.С., Вустин А.К., Караев Ф.К., Кириллина Л.В., Савенко С.И., Уманский К.А.

Отсроченные премьеры

Соколов А.С.
К проблеме логических дефиниций понятия «музыкальная форма»

Чигарёва Е.И. 
Термины-омонимы в музыкальной и филологической науке

Чехович Д.О.
Легко ли сравнивать темпы?

ВЫПУСК 2019 / 4 (28)

Науменко Т.И., Сусидко И.П.
Музыкальный термин как проблема: о IV Конгрессе Общества теории музыки

Холопова В.Н.
Понятие «мультимедиа» в творчестве Игоря Кефалиди

Дауноравичене Гражина 
Теоретическая система в статье О. Балакаускаса «Додекатоника» (1997): дискурс композиторского творчества

Ровенко Е.В.
Осмысление феномена музыкального времени в трактате Венсана д’Энди «Курс музыкальной композиции»

Рыжкова Н.П.
Понятие «лейтмотив» и его синонимы в терминологической системе В. д’Энди

Касимова А.Р.
Авторский анализ симфонических произведений Венсана д’Энди: к проблеме французской терминологии

ВЫПУСК 2019 / 3 (27)

Амрахова А.А., Зенкин К.В., Курышева Т.А., Насонов Р.А., Устинов А.А. 
Музыкальная критика — вчера, сегодня… A будет ли она завтра?

Лахенман Хельмут Фридрих
Accanto

Ровенко Е.В.
Феномен революции в интерпретации Жана Ренуара (по материалам III Международного конгресса Общества теории музыки)

Гордон А.О. 
Музыкально-архитектурный Gesamtkunstwerk: об акустической детерминированности оркестрового стиля драмы Р.

 Вагнера «Парсифаль»

Солдатова С.Е.
Жанр концертной симфонии в его историческом развитии

ВЫПУСК 2019 / 2 (26)

Данузер Герман 
«Нюрнбергские мейстерзингеры» — художественный космос метадрамы

Чигарёва Е.И.
«Чужое слово» в композиторском творчестве: Альфред Шнитке и Николай Корндорф

Воронцов Ю.В.
Мои встречи с Николаем Корндорфом

Векслер Ю.С.
О бергиане Теодора Адорно

Иглицкий М.М.
Иллюзия традиционности: музыка Александра Чугаева

Кириллина Л.В.
Бах явленный и непостижимый
Рецензия на книгу: Гардинер Дж. Э.

 Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха / Пер. с англ. Р. Насонова и А. Андрушкевич. М.: Rosebud Publishing, 2019. 928 c.

Лахенман Хельмут Фридрих
Автопортрет 1975

ВЫПУСК 2019 / 1 (25)

Амрахова А. А., Тарнопольский В. Г.
Четверть века в фарватере Новой музыки, или Музыка ХХI века — взгляд изнутри

Кюрегян Т. С.
Юрий Николаевич Тюлин о музыкантах и музыкальной науке (из беседы с Ю. Н. Холоповым 1 февраля 1968 года)

Уилсон Т.
«Письмо к В. Мартынову и Г. Пелецису» (1999): интертекстуальность и богатство смыслов в последнем фортепианном произведении Николая Корндорфа

Астахова О. А.
Метод хронотопического анализа музыкального произведения (на примере прелюдии Дебюсси «Канопа»)

Белоус Ю. М.
Музыкальная пресса — 1917: редакционные перипетии в «Музыкальном современнике»

Рыжкова Н. П.
Либретто оперы Венсана д’Энди «Чужестранец» и пьесы Генрика Ибсена: опыт сравнительного анализа

ВЫПУСК 2018 / 4 (24)
Амрахова А. А., Акопян Л. О., Савенко С. И., Селимханов Дж., Цареградская Т. В.
Музыка ХХI века: первые итоги

Лердал А. У.
Генеративная теория музыки в свете традиций Шенкера и Римана

Савенко С. И.
Эстетика и стилистика творчества Арво Пярта: революция или эволюция?

Григорьева Г. В.
Неизвестная опера Эдисона Денисова

Янь Цзянань, Юнусова В. Н.
Китайская «Новая волна» и творчество Сюй Чанцзюня

ВЫПУСК 2018 / 3 (23)

Тарасевич Н. И.
«Великий стилистический перелом» в творчестве В. А. Моцарта: соната KV 533/494

Москва Ю. В.
Методология исторической и географической локализации латинских музыкально-литургических рукописей

Ровенко Е. В.
Изобразительное искусство и музыкальный анализ: к проблеме междисциплинарных исследований

Текучева А. С.
Parte del Tomaso Vitalino. «Чакона Витали» как феномен музыкального искусства барокко
 

ВЫПУСК 2018 / 2 (22)

Ровенко Е. В.
«Cher Chopin»: о роли композитора в жизни и творчестве Э. Делакруа

Чащина С. В.
«Свободный» или «интонационный» ритм: к проблеме методологических подходов в современном музыкознании

Лесовиченко А. М.
Константин Владимирович Зенкин — историк музыки, эстетик, пианист

 

ВЫПУСК 2018 / 1 (21)

Гервер Л. Л.
Техника инверсии в полифонической теории и практике второй половины XVI–XVIII веков: слоги и звуки

Гусейнова З. М.
События 1917 года в переписке семьи Римских-Корсаковых

Векслер Ю. С.
Музыка и революция Эрвина Шульхофа: от дада к «Коммунистическому манифесту»

Смотров В. Е.
Орнстайн как русский композитор: к проблеме «Лео Орнстайн и Россия»

Цареградская Т. В.
Музыка советской эпохи: сто лет спустя
Рецензия на книгу: Hakobian L.  Music of Soviet Era: 1917–1991. Second edition. London, New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2017. xvi, 512 p. (Routledge Russian and East European Music and Culture)

 

ВЫПУСК 2017 / 4 (20)

Амрахова А. А., Тарнопольский В. Г., Каспаров Ю. С., Воронцов Ю. В., Караев Ф. К., Уманский К. А., Курляндский Д. А.
Реестр наших заблуждений. Часть 2: беседы с композиторами

Цареградская Т. В.
Направление «энергетизма» в контексте музыкознания XX века

Стоянова И.
О переосмыслении музыки, музыковедения и эстетики в парижском IRCAM

Карасёва М. В.
Этническое сольфеджио цифрового века

 

ВЫПУСК 2017 / 3 (19)

Амрахова А. А., Зенкин К. В., Акопян Л. О., Сапонов М. А., Насонов Р. А., Кюрегян Т. С.
Реестр наших заблуждений
(беседы и размышления об отечественном музыкознании, ведущая обсуждения — А.  А. Амрахова)

Маклыгина А. А.
Слово Вареза и о Варезе
(из архива композитора в Фонде Пауля Захера)

Сангвинетти Дж.
Загадка на ровном месте: partimenti и их значение в музыкальной теории XVIII века

 

ВЫПУСК 2017 / 2 (18)

Национальные школы в эпоху глобализации: «история с географией»
(интервью и беседы с Л. О. Акопяном, К. В. Зенкиным, Л. В. Кириллиной, А. М. Раскатовым, Дж. Селимхановым, В. Н. Юнусовой, ведущая — А. А. Амрахова)

Холопова В. Н.
Борис Владимирович Асафьев: идеи на века

Бояркина А. В.
Переводы трудов Гуго Римана на русский язык

Сафонова А. А.
Феномен перемещения оперы в инокультурную среду: XVIII век, шереметевские редакции

 

ВЫПУСК 2017 / 1 (17)

Русанова Н. В.
«Музыкальные посвящения» в русской инструментальной музыке рубежа XIX – XX веков (к постановке вопроса)

Локотьянова Д. Е.
Цецилианство и Брукнер

Афонина Н. Ю.
Концепция музыкального ритма в трудах Е. А. Ручьевской

Валькова В. Б.
Понятие «музыкальная идиома» в отечественной научной традиции: опыт осмысления и применения

 

ВЫПУСК 2016 / 4 (16)

Зенкин К. В.
А. Ф. Лосев о музыкальной критике

Науменко Т. И.
Направления музыкальной науки в России: на материале диссертаций 1930-х – 2000-х годов

Шабалина Л. К., Полоцкая Е. Е.
Г. Г. Нейгауз и его ученики на Урале

Вискова И. В.
Николай Сергеевич Корндорф и традиции преподавания инструментовки в Московской консерватории

Гервер Л. Л.
Техника инганно: опыт классификации

 

ВЫПУСК 2016 / 3 (15)

Соколов А. С.
Функциональный подход в отечественном учении о музыкальной форме

Сусидко И. П.
О конструктивно-процессуальных соотношениях в музыкальной форме: аналитическая концепция Р. Н. Берберова

Амрахова А. А.
Отечественная теория жанра в свете современных гуманитарных методологий

Маклыгин А. Л.
Литинский и Леман: к проблеме обучения «национальных композиторов»

 

ВЫПУСК 2016 / 2 (14)

Чигарёва Е. И.
Развитие триады i:m:t Б. В. Асафьева в функциональной теории В. П. Бобровского

Лосева О. В.
Теория циклических форм в наследии Е. В. Назайкинского

Малинковская А. В.
Научно-педагогическая школа Александра Дмитриевича Алексеева

Маклыгин А. Л.
Музыка как предмет философского осмысления

 

ВЫПУСК 2016 / 1 (13)

Лыжов Г. И.
Пути эволюции тональности в XIX–XX веках по Ю. Н. Холопову

Джуманова Л. Р.
Традиции московской школы гармонии в Центральной музыкальной школе (вопросы методики преподавания предмета)

Битцан В.
Танеев, Скрябин и идеи тематического единства в симфониях русских композиторов конца XIX — начала XX веков

 

ВЫПУСК 2015 / 4 (12)

Сапонов М. А., Зенкин К. В., Цареградская Т. В.
Три вариации на тему одной премьеры
Материалы виртуального «круглого стола» о проблемах и тенденциях развития современного музыкального театра (автор предисловия и трёх интервью: А. А. Амрахова)

Тарнопольский В. Г.
По ту сторону оперной постановки. Как проходила работа над оперой «По ту сторону тени»

Тарнопольский В. В.
Феномен нового музыкального театра

 

ВЫПУСК 2015 / 3 (11)

Векслер Ю. С.
О двух венских школах двенадцатитоновой техники: Шёнберг vs. Хауэр

Николаева Е. А.
Стилевое сольфеджио Н. С. Качалиной: традиции и перспективы

Лыжов Г. И.
Мир музыки с высоты птичьего полёта. Рецензия на книгу: Наука без границ. Сборник статей к 15-летию журнала «Musiqi dünyası».
М.: Композитор, 2015.

 

ВЫПУСК 2015 / 2 (10)

Николаевская Ю. В.
Очевидное и латентное в драматургии музыкального произведения

Литвинова Т. А.
Тембровый слуховой анализ в курсе сольфеджио

Дубатовская О. А.
Особенности хоровой фактуры в условиях неклассического контекста (на примере произведений композиторов России и Беларуси)

 

ВЫПУСК 2015 / 1 (9)

Зенкин К. В.
Общественные объединения российских музыковедов и развитие современной музыкальной культуры

Дебрюле С. С.
О восприятии научных идей С. И. Танеева в западноевропейском музыкознании

Чёрная М. Р.
Полифонические жанры в клавирном творчестве В. А. Моцарта: традиционное и особенное

 

ВЫПУСК 2014 / 4а (8а)

Дулат-Алеев В. Р.
Современная теория музыки: проблемы и перспективы дисциплинарной матрицы

Чигарёва Е. И.
Музыкальная категория мотива в организации литературного произведения

Григорьева Г. В.
Метод целостного анализа В. А. Цуккермана: традиция и ее обновление в современной отечественной науке

Савицкая О. П.
Трио-сонаты Франсуа Куперена как жанрово-стилевой феномен инструментальной музыки эпохи барокко

Дьячкова Л. С.
Школа Льва Абрамовича Мазеля: пути эволюции

Скребкова-Филатова М. С.
Теория исторической эволюции музыкальных стилей С. С. Скребкова и современность

 

ВЫПУСК 2014 / 4 (8)

Лыжов Г. И.
Две трактовки понятий автентический и плагальный на одной схеме Михаэля Преториуса

Чернобривец П. А.
Звуковысотные отношения и особенности системообразования в условиях двадцатитоновой равномерной темперации

Ферапонтова Е. В.
«Musurgia universalis» XXI века: рецензия на книгу: Холопова В. Н. Феномен музыки. М.-Берлин: Директ-Медиа, 2014

 

ВЫПУСК 2014 / 3 (7)

Дорогие читатели!

Изначально материал группировался так, чтобы весь номер был посвящен проблемам стиля — новейшим и не очень, «нашим»  — и не совсем. Но главная задача состояла в том, чтобы прорваться сквозь «завесу» описательности, разрушить незримые оковы дисциплинарных границ и продемонстрировать сам процесс осмысления того, как формируется стиль.

С этого номера мы начинаем новую рубрику, которая будет называться «Из истории — в теорию». Задача перед ней стоит непростая и, вместе с тем, старая как мир: приблизить академическую науку к реальной жизни, теорию — к практике. Для этого мы будем заказывать нашим авторам — ведущим музыковедам России — статьи о новейшей музыке. Рядом будут публиковаться беседы или рецензии на эти статьи других музыковедов или композиторов, которые рассматривают приведенные в статье факты как бы немного (или кардинально) с других позиций, тем самым мы расширяем смысловое поле рефлексии по поводу только что или недавно происшедшего в музыкальной жизни. Открывает новую рубрику статья Ф. Софронова «Русская музыка за последние 20 лет».

Комментарии к этой статье, размышления по поводу того, как факты истории превращаются в стиль, — в интервью с В.Г. Тарнопольским. Направленность многих вопросов объясняется сверхидеей публикации: попробовать за чередой фактов и событий увидеть объективные стилеобразующие процессы.

Главный редактор Журнала Общества теории музыки А.А. Амрахова

---

Содержание

Стили, направления, школы

 

Купровская Е. О.
«Musique saturée»: новейшее течение во французской композиторской школе

 

Скворцова И. А.
Стиль модерн как комплексное явление в русской музыке рубежа XIX–XX веков

 

Из истории — в теорию

Софронов Ф. М.
Русская музыка за последние 20 лет

Тарнопольский В. Г.
Итоги двадцатилетия: интервью (вела А. А. Амрахова)

 

ВЫПУСК 2014 / 2 (6)

Содержание

Панов А. А., Розанов И. В.
О терминах Tactus и Tact в музыкальных трактатах Германии второй половины XVI — начала XVIII вв.

Шрёдер Г.
Ритм и метр в трудах Зигфрида Карг-Элерта

Афонина Н. Ю.
Парадоксы ритма музыкальной формы

Чащина С. В.
Подходы к интерпретации гармонического ритма в зарубежном музыкознании

 

ВЫПУСК 2014 / 1 (5)

Несколько слов авторам и читателям Журнала ОТМ

Дорогие коллеги!

Между четвертым и пятым номерами нашего журнала пролегает различительная грань. Не временная, а качественная. За период в несколько месяцев в нашей жизни произошли огромные изменения: мы ввели анонимное рецензирование всех статей, присылаемых на публикацию. Кроме того, наш журнал введен в базу данных РИНЦ (этим, в частности, вызваны и новые требования к оформлению библиографии). Вся работа проведена на год вперед: костяк каждого выпуска уже составлен (журнал теперь будет ежеквартальным). Пока это статьи участников Первого конгресса Общества теории музыки («Теория музыки — многоотраслевая современная наука. Инновации и дискуссионные проблемы», Санкт-Петербург, 30 сентября — 2 октября 2013 года).

Читателей ни в коей мере не должен смущать факт малого количества авторов первого в 2014 году Журнала ОТМ. Все наши выпуски отныне — тематические. И вполне понятно, что в первом номере публикуются статьи наших ведущих музыковедов, посвященные проблемам методологии.

Обращаемся к нашим потенциальным авторам: мы по-прежнему открыты для всего нового и интересного. Следующие выпуски будут посвящены проблемам музыкальной формы, стиля и жанра, ритма и гармонии, — всему тому, чем испокон веков занималась теория музыки. Будут расширены и жанровые рамки публикуемого материала. Задумок много, только от Вас, уважаемые коллеги, будет зависеть время и качество их воплощения.

Главный редактор Журнала Общества теории музыки А.А. Амрахова

Содержание

Зенкин К. В.
О методологических особенностях изучения музыки: по следам трудов русских ученых

Холопова В. Н.
Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия

 

ВЫПУСК 2013 / 4 (4)

В четвертом номере журнала заканчивается публикация материалов научных докладов, которые были прочитаны на всероссийской научной конференции «Теория музыки в России — традиции и перспективы».

Редколлегия

Содержание

Сусидко И. П.
Старинная опера как аналитический объект

Цареградская Т. В.
Русская теория и европейская перспектива: о некоторых тенденциях в изучении музыки ХХ века

Джуманова Л. Р.
Элементарная теория музыки в контексте непрерывного музыкального образования: проблемы и перспективы

Робустова Л. П.
Непрерывное образование как основа музыкально-педагогической профессии

 

ВЫПУСК 2013 / 3 (3)

В третьем номере журнала продолжается публикация материалов научных докладов, которые были прочитаны на всероссийской научной конференции «Теория музыки в России — традиции и перспективы».

Редколлегия

Содержание

Глядешкина З. И.
Тональность и модальность в русской теории музыки XIX века

Катунян М. И.
Изучение гармонии как творческий процесс

Москва Ю. В.
Григорианская модальность и формообразование (на материале францисканских рукописных книг градуалов)

Гирфанова М. Е.
Становление изоритмии в ранних мотетах Филиппа де Витри

Груцынова А. П.
Роль полифонических фрагментов в балетах XIX — начала ХХ века

Плотникова Н. Ю.
О канонической технике в сочинениях В. Титова

Тарасевич Н. И.
О мензуральной нотации, а также о канонах мензуральных и пропорциональных

Франтова Т. В.
Практическая направленность курса полифонии как актуальная проблема музыкальной педагогики XXI века

Полоцкая Е. Е.
П. И. Чайковский переводит Ф. О. Геварта

 

ВЫПУСК 2013 / 2 (2)

Содержание

Науменко Т. И.
Современное музыковедение и «стиль времени»

Чернобривец П. А.
О перспективности функционального подхода к исследованию музыкальной стилистики

Титова Е. В.
О «мнимой цитате» в «Пиковой даме» П. И. Чайковского: (парадоксы «встречных текстов»)

Поспелова Р. Л.
Трактат «О мензуральной музыке» Иоанна Гарландского, поэта и музыканта

Шиндин Б. А.
Жанровая теория в певческом искусстве Древней Руси

Пылаева Л. Д.
Пассакалии и чаконы французского Grand Siècle сквозь призму риторической традиции эпохи

Переверзева М. В.
Модульная форма в музыке и метод ее анализа

Пылаев М. Е.
Карл Дальхауз о судьбах анализа музыки XVIII — начала XX века

Кюрегян Т. С.
«Музыкальная форма» в Московской консерватории

 

ВЫПУСК 2013 / 1 (1)

В Уставе Общества теории музыки, основанного в 2011 году, есть пункт, гласящий, что для достижения главной своей цели — содействия развитию и совершенствованию теории музыки — Общество в числе других мероприятий и инициатив будет издавать  в свет профессиональный интернет-журнал. Первый его номер предлагается ныне вниманию читателей. Он включает в себя исследования, которые в форме научных докладов были представлены на всероссийской научной конференции «Теория музыки в России — традиции и перспективы», состоявшейся в Московской консерватории в апреле 2011 года и явившейся толчком к созданию Общества теории музыки.

Редколлегия

Содержание

Соколов А. С.
О кафедре теории музыки. Еще двадцать лет спустя

Назайкинский Е. В.
О кафедре теории музыки

Холопова В. Н.
Междисциплинарные акценты общей теории музыки

Зенкин К. В.
О русских теоретических концепциях истории музыки

Бондурянский А. З.
Музыкальное профессиональное образование в России: взгляд в будущее

Лыжов Г. И.
«Мост к современности». О стилевом курсе гармонии

Симакова Н. А.
Полифония: курс будущего

Кузнецов И. К.
Состояние и перспективы развития курса полифонии

О журнале

Цели и задачи

Этика
Периодичность издания
История
Редакция
Редакционная коллегия
Издатель
Контакты

«Музыкальная академия» — ежеквартальный научный и критико-публицистический журнал о музыке. Тематика статей, публикуемых в журнале, охватывает все области исследования, относящиеся к специальности 17.00.02 — музыкальное искусство.

Журнал рассчитан на музыковедов, композиторов, искусствоведов, культурологов, студентов и аспирантов музыкальных вузов, а также на всех интересующихся музыкальным искусством.

Журнал включен в Перечень рецензируемых научных изданий ВАК РФ, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук.

Полнотекстовая версия журнала размещена в Научной электронной библиотеке elibrary.ru. Журнал включен в Российский индекс научного цитирования (РИНЦ).

Мнения авторов могут не совпадать с точкой зрения редакции. Повторная публикация материалов допускается только с разрешения редакции. Редакция не несет ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях.

Учредителем журнала является Всероссийская общественная организация «Союз композиторов России».

Издание осуществляется при поддержке ООГО «Российский фонд культуры», Всероссийской общественной организации «Союз композиторов России», Общества с ограниченной ответственностью Издательство «Композитор».

---

Периодичность издания

Журнал выходит четыре раза в год.

---

История

Журнал «Советская музыка» учрежден в феврале 1933 года как ежемесячное печатное издание Союза композиторов СССР и Министерства культуры СССР. В 1943–1946 годах выходил в виде сборников статей. В 1951–1958 годы публиковался с нотным приложением. В 1979 году тираж журнала составлял 21 тысяч экземпляров. В начале 1992 года демократическим решением редакции журнал был переименован в «Музыкальную академию».

В советское время в журнале публиковались статьи, посвященные творчеству отечественных композиторов и произведениям зарубежных классических композиторов, проблемам музыкальной науки, вопросам развития национальной и этнической музыкальных культур, наследия и образования, вопросам исполнительного мастерства. Также в журнале размещались дискуссионные материалы, критические статьи и рецензии на концерты и театральные премьеры, книжные и нотные издания, хроника отечественной и зарубежной музыкальной жизни.

В состав редакционной коллегии журнала входили известные советские композиторы и музыковеды. В частности, с 1946 по 1975 годы членом редколлегии был Дмитрий Шостакович.

Главные редакторы:

• Челяпов Николай Иванович (1933–1937)
• Гринберг Моисей Абрамович (1937–1939)
• Кабалевский Дмитрий Борисович (1940–1946)
• Николаев Александр Александрович (1947)
• Коваль Мариан Викторович (1948–1952)
• Хубов Георгий Никитич (1952–1957)
• Келдыш Юрий Всеволодович (1957–1961)
• Грошева Елена Андреевна (1961–1970)
• Корев Юрий Семёнович (1970–2012)
• Воинова Марина Владиславновна (2012–2018)
• Тимофеев Ярослав Ильич (с 2018)

---

Редакция

Главный редактор:
Тимофеев Ярослав Ильич, кандидат искусствоведения

Ответственный секретарь:
Горецкий Андрей Павлович

Редакторы:
Лосева Анна Станиславовна
Мусаелян Елена Сергеевна
Паникова Елена Сергеевна, кандидат искусствоведения

Корректор:
Плотица Элина Исааковна, кандидат педагогических наук, заслуженный работник культуры России

Верстка:
Ногарева Юлия Львовна

Выпускающий редактор:
Воронова Евгения Авенировна

Редактор интернет-версии:
Андрианова Элина Анатольевна

Менеджер спецпроектов:
Жалнин Владимир Владимирович

Консультанты:
Корев Юрий Семёнович, заслуженный деятель искусств РСФСР
Нестьева Марина Израилевна, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств России

---

Редакционная коллегия

Акопян Левон Оганесович, доктор искусствоведения, заведующий сектором теории музыки и отделом современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, Москва, Россия

Барсова Инна Алексеевна, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, Москва, Россия

Гаккель Леонид Евгеньевич, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры специального фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия

Зенкин Константин Владимирович, доктор искусствоведения, проректор по научной работе, профессор кафедры истории зарубежной музыки, председатель диссертационного совета Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, Москва, Россия

Зук Патрик, доктор философии, профессор школы современных языков и культур, директор института повышения квалификации (искусство и гуманитарные науки) Даремского университета, Дарем, Великобритания

Кириллина Лариса Валентиновна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, Москва, Россия

Климовицкий Аркадий Иосифович, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия

Ковнацкая Людмила Григорьевна, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия

Коробова Алла Германовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского, Екатеринбург, Россия

Левашев Евгений Михайлович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания, Москва, Россия

Маклыгин Александр Львович, доктор искусствоведения, профессор и заведующий кафедрой теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова, Казань, Россия

Мациевский Игорь Владимирович, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств Украины и Польши, академик Российской академии естественных наук и Международной академии информатизации ООН, заведующий сектором инструментоведения Российского института истории искусств, Санкт-Петербург, Россия

Манулкина Ольга Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Санкт-Петербургского государственного университета, доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия

Мейер Кшиштоф, свободный исследователь, член Польской академии знаний, Альтенкирхен, Германия

Насонов Роман Александрович, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, Москва, Россия

Раку Марина Григорьевна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора истории музыки Государственного института искусствознания, Москва, Россия

Редепеннинг Доротея, доктор философии, профессор Гейдельбергского университета, Гейдельберг, Германия

Сапонов Михаил Александрович, доктор искусствоведения, профессор и и.о. заведующего кафедрой истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, Москва, Россия

Соколов Александр Сергеевич, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор, заведующий кафедрой теории музыки и ректор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, Москва, Россия

Трембовельский Евгений Борисович, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор и заведующий кафедрой теории музыки Воронежского государственного института искусств, Воронеж, Россия

Фархадов Рауф Яковлевич, доктор искусствоведения, член приемной комиссии и правления Союза московских композиторов, Москва, Россия

Фойхтнер Бернд, доктор философии, свободный исследователь, президент Немецкого общества Шостаковича, Берлин, Германия

Фролова-Уокер Марина, кандидат искусствоведения, профессор Кембриджского университета и Грешем-колледжа, руководитель музыкальных исследований Клэр-колледжа, Кембридж, Великобритания

---

Всероссийская общественная организация «Союз композиторов России»

Генеральный директор:
Абрамян Карина Сергеевна

Издатель:
Абрамян Карина Сергеевна

Шеф-редактор:
Поспелов Пётр Глебович

Арт-директор:
Жуков Григорий Денисович

---

Контакты

125009, г. Москва, пер. Брюсов, д. 8/10, стр. 2
8 495 232–52–11, [email protected]

Подписной индекс: 70840

ISSN 0869–4516
eISSN 2686–9284
Свидетельство о регистрации СМИ № 01264 от 19.06.1992
Свидетельство о регистрации электронного СМИ ЭЛ № ФС 77-75937 от 30.05.2019

Музыкальное чтиво, русская версия — Look At Me

Судя по всему, музыкальной прессы в России вот-вот не станет. Пару недель назад в рамках мирового финансового кризиса был закрыт один из старейших журналов о музыке, «Fuzz». В блогах и на концертах активно обсуждается новость о том, что новый номер «Rolling Stone» выйдет сдвоенным за февраль и март, и, возможно, окажется последним вообще. Год назад, когда слово «кризис» ещё не прописалось в повседневных разговорах, был закрыт «Play».

В то же время, в приснопамятном Лондоне даже в самом мелком cornershop’e в пакистанском квартале можно купить сразу несколько журналов, которые полностью посвящены музыке. В Москве, даже в крупных ритейлах, торгующих дисками, полки не могут похвастаться подобным разнообразием.

Да, почти во всех глянцевых журналах есть рубрики с обзорами новых CD как правило никому не известных групп, втиснутых между советами про диеты и новые технические гаджеты, но, скорее всего, эта рубрика не займёт и разворота.

Конечно, мир стремительно меняется, и блоги, пишущие о просочившихся в Сеть новых альбомах, скоро дадут сто очков вперёд любому печатному изданию. Но почему в тех же условиях многие западные журналы продолжают радовать читателей и качеством материала, и стабильной периодичностью?

В начале 90-ых музыкальной прессы практически не было. Самиздат, криво отксеренные листки бумаги с последними новостями и сложности с распространением. Попытки пробиться к молодежи, разумеется, предпринимались. Например, в журнале «Мы» писали про рок-группы и давали советы, что стоит надеть, когда собираешься на рок-концерт, или как без страшных последствия провести вечеринку у себя дома: долой советские стереотипы, да здравствуют панковские ирокезы. Выжило ли издание? Нет. Проблемы с деньгами (мы же все представляем, какой хаос творился в начале 90х), а также попытка копировать журнал «Юность» (повести из номера в номер, письма читателей и проч) успеха не принесли, «Мы» канул в лету, не оставив после себя практически ничего

Правда, дальше все было куда увлекательней. В 94м году вышел в свет первый номер «Птюча». Сказать, что это была бомба – не сказать ничего. Электронная музыка, шизофреническая верстка и сумасшедшие темы для статей и заметок – журнал стал настоящим культурным прорывом, причем не только в музыкальном плане, но и в плане life-style тоже. Рэйв, танцы, кислотные одежды, трансвеститы и трипы по европейским клубам: темы были весьма животрепещущими. Правда, в какой-то момент издание взяло курс на более широкие читательские массы. Главный редактор Игорь Шулинский стоял у руля «Птюча» до самого конца, однако жизнь журнала оборвалась.

Главным соперником «Птюча» был «Ом», возглавляемый вначале Игорем Григорьевым. Гид по трип-хопу, интервью с Аллой Пугачевой во время трапезы, попытки разобраться с термином «поколение Х», мода-мода-мода, тренды-тренды-тренды, Земфира и Лагутенко на обложке, рецензии Андрея Бухарина – это был сказочный период. Журнал не был целиком музыкальным, но уделял музыке очень много внимания, даже несмотря на то, что «Ом» все-таки был немножко снобистским, зачитывали его до дыр. Правда, в какой-то момент ушел Григорьев, материалы опустились на более низкий уровень, и уже никто не воспринимал «Ом» как трендсеттера. Журнал закрылся буквально несколько лет назад.

Еще одним из трендсеттеров в начале нулевых выступал «Jalouse». Да, он был больше по части моды и стиля, однако в то же время умудрялся писать о таких группах или исполнителях, которые на тот момент еще не были известны даже в узкомеломанских кругах, но через какое-то время становились звездами. Разумеется, андеграунда. R.I.P.

В стороне от этого life-style безумия всегда держался «Fuzz», на страницах которого пышно цвел либо русский, либо ностальгический хаер-рок. Как правило, авторы являлись лучшими друзьями тех, у кого брали интервью, а количество незнакомых названий в каждом номере зашкаливало: один критик писал хвалебный отзыв на концерт другого своего коллеги. Впрочем, свою функцию журнал выполнял на все 100%, активно и страстно ведя летопись русского рока. Последний номер, который вышел совсем недавно, даже удивил великолепной версткой. Уверяют, что осенью нас ждет отличная он-лайн версия журнала, но почему-то верится в это с трудом.

В какой-то момент бизнесмены и издатели смекнули, что рынок подростков, взращиваемых радиостанциями и МТВ, не окучен в полной мере. В 1997 году появился журнал «Cool». Морщиться или не морщиться по этому поводу решайте самостоятельно, однако это был прорыв. Кавер-стори, последние сплетни, тексты песен (в эпоху ограниченного интернета) – это была гениальная бизнес-идея. Благодаря своим письмам в номер журналы еще были, отчасти, кладезью юмора. Однако в какой-то момент все это наскучило до колик, и журнал так и остались уделом девочек-фанаток. Что с ними происходит сейчас – понятия не имею, вырос. Любопытно, но в начале 90х по лицензии издавался «Popcorn», который был слеплен ровно по тем же лекалам, так и не получил массового распространения и загнулся. 

Идея «Rockmusic.ru» была самая что ни на есть благородная – знакомство читателей с качественной (вы не поверите!) рок-музыкой. Герои андеграунда, внимание к отечественным группам, все очень серьезно, искренне и с душой. О том, что случилось, вы уже догадались, надеюсь.

Русская версия «NME» стала настоящей красной тряпкой для быка. Решив продолжить любимые игры своего старшего британского брата, русская редакция быстро привлекла к себе внимание. Наезды на исполнителей или, наоборот, маниакальное склонение какого-нибудь имени из номера в номер, вольное обращение с русским языком и привоз в Москву Muse на презентацию не могли пройти мимо. Читатели резко разделились на тех, кто багровел только от слова «Энеми» (с придыханием), и на преданных фанатов, атакующих палатки с журналами, Аня Дородейко была одновременно и главной любовью, и public enemy number one, все зависело от точки зрения. Radiohead, Cooper Temple Clause, (девочки, задержите дыхание) The Strokes и многие другие лохматые англо-американские подростки прочно вошли в жизнь многих. Кажется всего через 2 года, журнал закрыл издатель, говорят, что тиражи были низкие. Грустно.

Журнал «Play» был более респектабельным. Нет-нет, не респектабельным, а, скорее всего, вдумчивым. Стараясь уделять почти одинаковое внимание всем доступным музыкальным стилям, редакция создала прочный пул преданных читателей. Многие нынешние деятели что музыкальной журналистики, что отечественного шоу-биза в целом, в разные моменты времени являлись внештатниками, штатными редакторами, корреспондентами и т.д. Закрыли «Play» жестко и в один момент. R.I.P. 

В 2004 по лицензии стал выходить «Rolling stone». Классический американский журнал, которому верят (см. Стивен Кинг «Воспламеняющая взглядом») получил и российскую прописку. Вообще, Роллинг был такой музыкальной мечтой из 80х – 90х, которую все ждали много лет. Поначалу журнал эти ожидания воплощал на все 100%, а потом…Потом тексты стали более пафосными и напыщенными, появились странные рубрики, перевод не всегда стал совпадать с оригиналом из американской версии, подписи к фотографиям и названия статей становились каламбурами в редакционных курилках других изданий, а бывшие авторы сквозь зубы в личных беседах рассказывали о своих настоящих чувствах: что-то явно пошло не так. Последние полгода журнал вообще кардинально изменился. Говорят, уже сейчас на улицах Москвы можно встретить рекламу, в которой Роллинг позиционируется уже как мужской журнал: будущее видится уже не столь ясно. 

Еще один журнал, который вот уже второй год осваивает трудный российский печатный рынок  — «Billboard», выходящий у нас, разумеется, по лицензии. Его главное отличие от других — профессиональный подход. Для кого-то это большой минус, для кого-то большой плюс, однако журнал все-таки заточен именно под музыкальный бизнес. С другой стороны, на страницах «Billboard» огромное количество исследовательских статей про разные аспекты музыкальной жизни, от истории синглов до летописи индустрии видеоклипов. Как говорится, всегда можно почерпнуть что-то интересное, написанное беспристрастным языком. В будущее редакция смотрит с оптимизмом (не забывайте, это же иностранный журнал, которые у нас долго не живут), во всяком случае, по информации одного из сотрудников, кризис их не коснулся и на грани закрытия они не будут еще очень долгое время.

Перечислять примеры музыкальных изданий можно очень и очень долго, однако посмотрим правде в глаза: музыкальных журналов в России на данный момент практически нет. Да, можно ждать вероятного открытия нового музыкального или околомузыкального журнала, словно H&M’а небесного, однако, как и в случае с последним, глупо думать, что его появление кардинально изменит порядок вещей. Артемий Троицкий уже много лет обещает выпустить Q, периодически всплывают сообщения о лицензировании других известных изданий, однако ситуация все так же топчется на одном месте.Так почему же музыкальные журналы не приживаются в России? Впрочем,об этом лучше спросить людей, которые непосредственно трудились и трудятся на ниве музыкальной журналистики.

1. Почему было закрыто издание, в котором вы работали?

2. Почему в России музыкальные журналы или издания,посвященные актуальной и /или интересной музыке, практически не выживают?

Александр Старостин, бывший заместитель главного редактора журнала Fuzz

1.Если кратко: у Фузза был когда-то лозунг«первый музыкальный журнал в России»если не считать самиздата – это чистая правда, но я бы добавил к этому «и последний»  и это тоже будет отчасти правдой.

В целом:столько злобы и внимания FUZZ’у наверное не доставалось никогда. Мне сложно что-либо комментировать,так как создатель проекта Александр Долгов,на протяжении 18-ти лет руководивший журналом сейчас недоступен для комментариев. Закрылась целая страница в истории российской музыки.Вот и все.

FUZZ никогда не был «моим проектом», но я с удивлением, радостью,а иногда и с возмущением, следил за его развитием, а последние годы принимал в создании журнала посильное участие. В основном пытался писать о новых проектах:ПАХОМ И ВИВИСЕКТОР,ВОЛГА, MOON FAR AWAY, KIRA LAO, БОСХ С ТОБОЙ,VERBA,КЛЕВЕР,СОБАКИ ТАБАКА  и многие другие. Это было увлекательно.

2. Фузз существовал 18 лет, без рекламы, спонсоров и т.д. Не принадлежал ни к каким издательским домам и фондам… В этом смысле он стал примером того, что журнал может выживать столь долгое время на чистом энтузиазме своих сотрудников.

Если же говорить о журналах вообще — сейчас печатная, и особенно музыкальная, пресса переживает не лучший период -это связано как с Интернетом, так и с давнишним кризисом в музыкальной индустрии. Я знаю что тяжелые времена переживает даже такой гигант как английский издательский дом «Q» — который не так давно отказался от  части своих изданий. Это тенденция. Возможно музыкальные журналы отомрут как печатный формат или останутся лишь неким приложением к своим Интернет-аналогам

Нина Лобыкина, фотограф, сотрудничавший с Jalouse

1.По официальной версии причина —  слишком высокие затраты на производство и плохая продаваемость рекламы.Однако, сразу же после закрытия стартовали работы по созданию “Sex in the city”, только пилот которого готовили почти два года: два года людям платили зарплату за то, чтобы те каждый день выходили на работу делать журнал,  в который по определению нельзя было продать рекламу, поскольку тот не выходил. Моё мнение – издателям просто не нравился Jalouse, вот они и“конвертировали” его в более привлекательный, с их точки зрения, актив.

2.Не получается создать по настоящему автономный, обеспечивающий себя продукт: каким бы ни был ценитель музыки, издающий журнал,у него слишком много предвзятости и перемен настроения, влияющих на содержание непосредственно через финансовые потоки, той предвзятости, которая со  временем превращается в навязчивость, и лишает существование такого журнала смысла. Инвесторы требуют чрезмерной броскости, главный бухгалтер стареет на глазах, получая счета за съемки, лицензиар возмущается по поводу нововведений в дизайне, каждый тянет одеяло на себя,и можно книжку, наверное, написать “О, все эти причины”. Но возможно, просто пока ещё не произошло. Не сложилось – не сошлось.Верю, всё впереди!

Руслан Шебуков, бывший главный редактор NME

1.На самом деле русская версия NME пользовалась не такой уж огромной популярностью. Его тираж в среднем составлял треть от тиража моего предыдущего проекта, компьютерного журнала Upgrade. Что означает сравнительно небольшую аудиторию серьезных энтузиастов музыки в нашей стране. Когда я затевал проект с NME, я надеялся, что эта аудитория у нас гораздо больше. Но даже не это самое главное.

2. В России, как и в любой другой стране, издательский бизнес должен приносить деньги, а музыкальные журналы денег не зарабатывают, поскольку в них нет рекламы. В более продвинутых в этом плане странах (в первую очередь в Великобритании и США) рекламодатели музыкальных изданий — это в первую очередь концертные агентства и звукозаписывающие компании. У нас же сложилась такая традиция, что реклама концертов предоставляется за аккредитации на концерт, что, конечно же, неправильно — аккредитации и так должны раздаваться журналистам бесплатно. Что касается продаж дисков, то опять же в нашей стране их никогда толком и не было: люди привыкли покупать пиратские диски из-за их доступной цены, а теперь и вовсе бесплатно качать музыку из интернета. Другие же рекламодатели считают аудиторию музыкальных журналов неплатежеспособной из-за ее юного возраста и несерьезного образа жизни. Что тоже в корне неверно: молодежь готова тратить последние деньги на любимые или модные вещи. Когда рекламодатели это поймут, тогда музыкальные издания — бумажные или онлайновые — и начнут приносить деньги.

Илья Буц, главный редактор «Российского издания Billboard»

2. Эта ситуация вполне закономерна. В любой стране музыкальные журналы являются частью рекорд-индустрии и существуют не в последнюю очередь за счет рекламы альбомов, концертов или мерчандайзинга, которую за деньги размещают лейблы,менеджеры и концертные агентства. В России у подавляющего большинства лейблов отсутствует такая статья расходов, как «маркетинговые бюджеты на продвижение в прессе». Совокупный бюджет тех немногих, кто рекламирует свою продукцию составляет порядка 10000 USD в месяц. Это слабая подпитка даже для одного издания, что говорить о целой индустрии музыкальной прессы. Эта ситуация наглядно демонстрирует, что пиратство — проблема не только лейблов и артистов, а в принципе всех, кто так или иначе связан с музыкой у нас в стране.

Глеб Лисичкин,  бывший редактор Play и Rolling Stone

1. Журнал Play,как и многие другие музыкальные медиа-ресурсы, был закрыт из-за экономической нецелесообразности его издания. Рекламные менеджеры издательского дома «Медиасайн»(и не только), не могли объяснить клиентам, что целевая аудитория издания кредитоспособна и заинтересована в их товарах, к тому же неквалифицированные рекламщики (которых на рынке большинство) обладают на удивление узким кругозором. То есть, буквально – в Плее были рекламные полосы двух рекорд-лейблов, которым оказывалась редакционная поддержка (порою даже в очень циничной, «джинсовой»форме), две-три полосы рекламы Hi-End-аппаратуры или автомагнитол, ещё пара полос пакетной рекламы (доставшейся от других изданий ИД), и всё. Для полнокровного существования издания таких бюджетов недостаточно,поэтому Play и сняли с баланса.

Справедливости ради, ощущая недостаток бюджета, за полтора-два года до «перекрытия кислорода» ИД решил менять формат издания – но не резко, а постепенно: сначала к названию издания добавилось слово «МР3» (за несколько номеров до кончины оно исчезло), потом начали появляться неожиданные и необъяснимые рубрики – фотожабы, странные рейтинги, рецензии на компьютерные игры. В результате этого рецензии на аудио-CD, с которого журнал и начинался, сократился до 36, кажется, полос, а само издание стало напоминать эдакое чудище доктора Франкенштейна.

Что самое интересное: когда PLAY был в сегменте «узкоспециальных» изданий, и не пытался бороться за массового читателя, он был и окупаемым, и уважаемым в индустрии, и вообще всё было хорошо. Как только на обложках начали появляться российские поп-артисты,редакцию покинул Артём Рондарев (это произошло через 2 или 3 года после запуска) – ну и началась долгая история падения.

2. Причин уйма, конечно же –это непрофессионализм и рекламщиков и редакторов (которые, порою, не могут найти баланс между экстремальным и массовым), и совершенно уебищные,драконовские законы дистрибьюции прессы, и количество читательской аудитории (недостаточное для того чтобы такое издание жило только за счет тиражей). В принципе, этот разговор продолжает имеет смысл только в прошедшем времени. Сейчас, в разгар кризиса, крайне глупо даже задумываться о запуске новых журналов – на рекламу в прессе уже ни у кого не хватает (просто полистайте любой журнал за сентябрь и февраль – и посчитайте разницу в количестве рекламных полос), да и вообще хватит губить деревья, когда все потенциальные читатели уже давно сидят в Сети. Интересны русскоязычные музыкальные СМИ в сети непременно появятся, и скоро (я и сам этого жду с нетерпением), надо только подождать пока эти тенденции, наконец, прочухают рекламодатели, а редакции интернет-журналов начнут достойно платить за материалы.

Глянец уже умер, безвозвратно, и не стоит об этом жалеть – оставьте у себя на антресолях подшивки уже давно почившего в бозе украинского журнала «НА!!!» и ещё, может быть, несколько выпусков «Хулигана» — чтобы потом показать внукам, как странно вы фриковали в 00-ых.

Бейонсе и Дрейк доказывают, что наступило лето хаус-музыки

В середине июня хип-хоп магнат Дрейк преподнес сюрприз: его седьмой студийный альбом «Честно говоря, Nevermind, » выйдет на следующий день. Тех, кто нажимал кнопку «Воспроизвести», ждало еще одно откровение: Дрейк, обычно являвшийся вождем новых тенденций в поп-музыке благодаря своему ненасытному аппетиту к следующей большой вещи, пел о своих горестях и ненавистниках под синкопированные ритмы и тяжелые биты
Хаус.

Перенесемся на выходные, и Бейонсе, аналогичный указатель того, что грядет в поп-музыке, выпустила
первый сингл с Renaissance, ее седьмой альбом. «Break My Soul» подпитывается настойчивыми синтезаторами
и ощущением, что мир закрывается, а Бейонсе «ищет новую основу / И я
на этой новой вибрации».

Читать далее: Все, что мы знаем о новом альбоме Бейонсе, Ренессанс

Два самых важных исполнителя поп-музыки, смещающиеся в схожих музыкальных направлениях, могут немного отставать от официально наблюдаемой тенденции, но это заслуживает внимания. Хаус-музыка была силой в поп-музыке с момента ее восхождения из андеграундных клубов в 80-х, но в последние годы влияние этого жанра немного ослабло. Даже в самый оптимистичный момент бурные биты и фрагментарные инструменты хауса напоминают полутемные, потные клубы, где люди находятся в непосредственной близости друг от друга — идеальное место в почти апокалипсисе, чтобы, как вопит Бейонсе в «Break My Soul», пойти «искать что-то, что живет внутри меня».

Хаус-музыка изначально была реакцией на богато украшенные инструменты и поп-музыку диско; в своих самых ранних формах он был похож на машину по своей сути, с длинными треками, подкрепленными устойчивыми ритмами, известными как «четыре на полу», которые никогда не пережили бы радиомонтаж. Такие ди-джеи, как чикагский клубный мастер Фрэнки Наклз, делали домашние ремиксы на песни на лету, микшируя и редактируя отрывки из его собственной разнообразной коллекции пластинок поверх битов.

По мере того, как хаус-музыка становилась все более популярной, она перемещалась из черных, странных пространств в более белые, более прямые, а в 80-х и 99-х0s, у него были важные моменты в поп-чартах. «Show Me Love» Робина С., сэмпл которого взят из «Break My Soul», достиг 5-го места в Hot 100 в 1993 году; другие треки 90-х, такие как грув-форвард Black Box «Everybody Everyone» и громкая «100% Pure Love» Crystal Waters, прыгнули с танцполов в топ-40. Суперзвезды поп-музыки тоже баловались хаусом: триумфальный кавер Уитни Хьюстон на «I» Чака Хана Я каждая женщина», а также изящная «Deeper and Deeper» Мадонны и бодрая «Together Again» Джанет Джексон показали, что они остро ощущали звуки, исходящие из клуба.

Подробнее: Лучшие песни 2022 года на данный момент

Танцевальная музыка всегда была неотъемлемой частью поп-музыки со времен Twist and the Stroll. Сам хаус породил множество подстилей с момента своего прорыва, включая варианты, основанные на определенных местах. Несколько лет назад тропический хаус — потомок, отмеченный синтезаторами с солнечными пятнами и более легкими битами — вырвался из фестивалей EDM середины 2010-х годов, когда такие артисты, как норвежский ди-джей Kygo, добились успеха благодаря командам с такими поп-исполнителями, как Селена Гомез.

Возможно, слишком рано заявлять, что вся поп-музыка будет захвачена более мощными битами хауса. Но эти песни, а также недавние усилия поп-футуриста Charli XCX и суперзвезды ди-джея Дэвида Гетты показывают, что поп-музыка 2022 года определенно чувствует себя более готовой к движению, чем в предыдущие годы — спишите это на усталость эпохи пандемии. Песня о возвращении Бейонсе не обязательно является предвестником того, как будет звучать Renaissance — шесть лет назад простая баунс-трэп-версия «Formation» не обязательно отражала широкую звуковую палитру 9.0003 Лимонад. Но лирика «Break My Soul», которая включает в себя жалобу «черт возьми, они так чертовски усердно работают со мной», продолжает тенденцию сочетать клубные биты с лирикой, которая говорит о более широком экзистенциальном отчаянии.

Возьмите последний альбом Bad Bunny, Un Verano Sin Ti, , который объединяет звуки со всего мира, особенно из его родного региона Карибского моря, и подвергает сомнению властные структуры и их злоупотребления. Или «About Damn Time», главный сингл с нового альбома Лиззо 9.0003 Специальный; — это шипучий, готовый к катку упрек блюзу, в котором певица, рэпер и флейтистка пытается победить депрессию с помощью мантр накачки («Я слишком хороша, чтобы так нервничать»). Некоторые из самых запоминающихся поп-песен несут в себе скрытые послания отчаяния и тоски в своей карамельной оболочке, от «Eleanor Rigby» группы «Битлз» до «Hey Ya!» Outkast, но контраст, кажется, усиливается с нынешним урожаем клубных песен. готовые хиты.

Это может быть связано с тем, что поп-звезды могут быть, ну, звездами в наши дни. Изменения в способах продвижения и распространения музыки означают, что им не нужна поддержка радиостанций, чтобы быть массовыми. В результате они могут говорить и петь более свободно, а благодаря тому, что в чартах больше учитываются потоковые числа, ответы слушателей замечаются более непосредственно. Доступность Bad Bunny на потоковых сервисах сделала его привлекательность, подпитываемую его подавляющим обаянием и честностью в отношении его личных и политических позиций, очевидными для наблюдателей за диаграммами: Un Verano Sin Ti и его предшественник, El Ultimo Tour Del Mundo, 2020 года, заняли первое место в Billboard 200. Этим летом он также возглавляет стадионы.

Недавняя карьера Бейонсе показывает это немного по-другому. Несмотря на то, что она считалась одной из крупнейших мировых поп-звезд практически на протяжении всего 21 века, с момента ее доминирующего выступления в 2000-х у нее было всего две песни, возглавлявшие Hot 100: «Perfect Duet» 2017 года с Эдом Шираном и «Savage Remix» 2020 года. », с Меган Ти Жеребец. (На момент написания этой статьи «Break My Soul» достиг седьмой строчки.) Тем не менее, она все еще может заставить землю двигаться с неизбежным альбомом; Lemonade был куплен и прослушан достаточным числом пользователей, что сделало его четвертым по величине альбомом 2016 года. «Running Up That Hill» в их летней песне 2022 года? — Возвращение Дрейка и Бейонсе в клубы дает неожиданный заряд бодрости для слушателей, желающих потанцевать от своего страха. По отдельности, но каким-то образом вместе они использовали свою значительную поп-музыку, чтобы пролить свет на один из основополагающих жанров современной поп-музыки, завлекая публику его мощными, потрясающими ритмами.

Свяжитесь с нами по телефону по адресу [email protected].

10 лучших песен 2021 года

Когда мы вспоминаем 2021 год, мало что будет более запоминающимся, чем музыка, которая стала саундтреком к миру, когда мы снова вошли в него после долгого года, наполненного неопределенностью и социальным дистанцированием. В этом году была песня для каждого случая, каждого события и каждой эмоции — от задумчивых звуков «VBS» Люси Дакус до ярких мелодий триумфального фейерверка Фарруко «Пепас». Вот песни, которые мы не смогли прекратите слушать в 2021 году.

10. «Женщина», Doja Cat

Что бы вы ни думали об интернет-спорах или вирусных хитах Doja Cat, нельзя отрицать ее огромный талант или ее бесстрашное экспериментальное влияние на поп-музыку. Наиболее убедительно это видно в «Woman», знойном гимне Afrobeats для божественной женственности внутри каждой женщины. Трек — это звуковое наслаждение, демонстрирующее не только гибкий вокал Доджи, но и универсальность жанров, которые ей удалось не только освоить, но и объединить со своей музыкой.

9. «Wilder Days», Морган Уэйд

В год, когда Джастин Бибер, Адель и ABBA выпускали музыку, тем не менее трудно найти более кричащий припев, выпущенный в этом году, чем «YOU SAID YOU HATE ЗАПАХ СИГАРЕТНОГО ДЫМА!» Эта линия — дело рук восходящей кантри-певицы Морган Уэйд, чей рваный голос идеально соответствует ее материалу в стиле Спрингстина; песня каким-то образом улавливает одновременно и славное безрассудство юности, и муки ностальгии по такому хаосу.

8. «La Mama de La Mama», El Alfa

Ни одна песня в этом году не сравнится по глупости и чистой эйфории с «La Mama de La Mama», совместной работой доминиканских рэперов El Alfa и El Cherry. Ском и рэпер из Стейтен-Айленда Си Джей. Трек является ярким примером доминиканского жанра дембоу, в котором биты и слоги мчатся с головокружительной скоростью, и показывает звезду прорыва Эль Альфа в его самом свободном и радостном состоянии. Вы можете сначала посмеяться над его нелепым фальцетом, а затем можете взорвать песню 20 раз подряд из-за ее неустанного изобилия.

7. «Good 4 U», Оливия Родриго

После выпуска сентиментальных «водительских прав» и задумчивого «дежавю» в начале 2021 года казалось, что восходящая поп-звезда Оливия Родриго выбрала путь. : ученица Лорда, Мэгги Роджерс и школы Билли Эйлиш Угрюмого Внутреннего, если хотите. А затем она резко повернула влево с «good 4 u», угрюмым, насмешливым гитарным гимном, который доказал ее многогранность, культурную остроту, лирическое остроумие и бесстрашие. Была ли эта песня почти точной копией «Misery Business» Paramore? Конечно. Была ли это также трансцендентная неудачная песня, которая вновь привнесла столь необходимую дерзость поп-панка в центр мейнстрима? Абсолютно.

Подробнее о лучших развлечениях года: Сериалы | Фильмы | Альбомы | Подкасты | Документальные книги | Художественные книги | Я и детские книги | Киноспектакли | Видеоигры | Theatre

6. «Twerkulator», City Girls

В течение этого жаркого ваксового лета не было более подходящего гимна для горячих девушек, чем «Twerkulator» City Girls, напыщенный, энергичный трек, который невозможно было не заметить. поповать или, по крайней мере, сделать ход во время прослушивания. Хотя песня изначально просочилась перед выходом альбома City Girls 2020 года, City on Lock , из-за проблем с допуском (в нем хорошо видны два классических танцевальных семпла, «Planet Rock» Afrika Bambaataa & Soulsonic Force и «The Percolator» Cajmere соответственно), песня официально дебютировала только в 2021 году. Однако после его выпуска его заразительный бит и дерзкое, хвастливое обаяние JT и Yung Miami подтвердили, что это действительно, наконец, «время для Twerkulator».

5. «Monster», Yoasobi

J-pop дуэт YOASOBI покорил Японию за последние пару лет, возглавив несколько чартов, набрав миллиарды прослушиваний и выиграв в этом году «Артист года» на MTV. Премия Video Music Awards Япония. «Monster», англоязычная версия одного из их самых популярных хитов, звучит вместе с характерной для группы живостью. Он плавно объединяет гигантский поп-хук с яростными риффами мат-рока, джазовыми хроматическими прогонами и сейсмическим падением в стиле EDM. Учитывая тоскующую, кинематографическую природу песни, совершенно неудивительно, что она послужила заглавной песней аниме 9.0003 Звери.

4. «VBS», Люси Дакус

Лучшие тексты песен не только красиво поэтичны или описательны, но и вызывают в воображении целую вселенную, которая находится прямо за ними и вне досягаемости. Певица и автор песен Люси Дакус является мастером в этом ремесле: она пишет яркие сцены, которые, тем не менее, заставляют слушателей использовать свое воображение, чтобы самостоятельно заполнить пробелы в повествовании. Ее песня «VBS» основана на собственном опыте Дакуса в христианском лагере, где более темные подводные течения беспокойства и нигилизма стоят ниже ее набожности. Песня переполнена деталями, которые так и просятся в роман или художественный фильм: «Твой папа не зря держит рукава все лето / Твоя мать не просто так красится, — поет она. Тем временем песня превращается в одну из самых эпических музыкальных кульминаций года, которая отсылает к метал-группе Slayer.

Подпишитесь на , еженедельный развлекательный информационный бюллетень TIME, чтобы получать необходимую информацию о поп-культуре, которую вы любите.

3. «All Too Well (версия Тейлора)», Taylor Swift

Когда Тейлор Свифт объявила, что перезаписывает свой альбом 2012 года Red , трек «All Too Well» был горячо ожидаемым. Песня, болезненно красивая баллада о расставании, получившая статус культовой классики благодаря предположениям фанатов о разрыве Свифт с Джейком Джилленхолом, в 2021 году повзрослела и превратилась в 10-минутную эпопею с новыми, остро узнаваемыми текстами, которые не только исследует первую любовь, но ставит под сомнение несбалансированную динамику отношений. Расширенная версия представляет собой усовершенствование дизайна, который Свифт разработала на протяжении всей своей карьеры, то есть баллады о тонкостях любви, но с версией Тейлора «Все слишком хорошо» мы свидетельствуем женщина, которая восстанавливает свой рассказ и занимает ее время и пространство. Это путешествие стоит 10 минут.

2. «Essence», WizKid при участии Джастина Бибера и Темса

Знойная «Essence» Wizkid уже была выдающимся треком на его альбоме 2020 года Made in Lagos благодаря приятной поддержке нигерийского артиста Темса. , но хит звезды Afrobeats стал повсеместным в 2021 году, после того как он выпустил ремикс с участием Джастина Бибера вместе с Темсом. Соблазнительный ритм песни и сочный вокал делают ее одним из самых легких и роскошных звуковых событий года, одой тоске, похоти и, да, любви.

1. «Пепас», Фарруко

Ни одна песня лучше не передает высший экстаз от возрождения в мире после долгого года социального дистанцирования, чем волнующая, буйная «Пепас» от пуэрториканского художника Фарруко. Танцевальный трек, основанный на опьяняющем ритме реггетона и бодрящей ноте гуарачи (ответвление латиноамериканской племенной хаус-музыки), начинается с медленного напевания, а затем переходит в триумфальный припев, приправленный здоровой дозой EDM. Восторженная привлекательность «Pepas» вознесла Farruko на верхние строчки хит-парадов, но ее истинный эффект можно ощутить в мгновенном всплеске энергии, который она вызывает, когда она вылетает из окна проезжающей мимо машины или играет на переполненном танцполе.

Пишите Кэди Лэнг по адресу [email protected].

U2 > Новости > Горячий билет Rocks

Он помнит это таким. За пределами Сан-Сальвадора, в 30 или 40 милях вверх по холмам, в деревню начали обстреливать минометы, а на склоне холма образовались воронки от бомб. Бегать.
Это была его первая мысль. И это было второе: Где? Он был открыт со всех сторон. Земля тряслась. Фермеры посмотрели на путешественника из Ирландии, улыбнулись и указал. Они пытались успокоить. «Это вон там», — сказали они. «Мы здесь».
«Я чувствовал себя таким дураком перед лицом этого, — говорит путешественник, мысленно возвращаясь в более безопасное место. страх, который я испытал в тот день. . «Простыми разговорами недостаточно всего. Для этого потребовалась бы песня.
Когда Боно вырывается на свободу в песне U2 Bullet the Blue Sky, вы все еще можете слышать боль страха в его голосе, близость воспоминаний. Песня непосредственный и страстный, крик совести на альбоме, полном косвенных социальных рассуждений и духовных путешествий. Дерево Джошуа не является, казалось бы на первый взгляд, рекордом для тех времен. Боно и остальная часть ирландской группы под названием U2 кажутся гражданами некой альтернативной временной рамки, сросшейся из идеализма 60-х и музыкальной вседозволенности конец 70-х. В их песнях есть фантомная душа группы, кельтское удивление их соотечественника Ван Моррисона и некоторая напористость панка, утонченная до лирические нравоучения.
Их концерты так же оживляют, как и все остальное в роке, с сильным оттенком чего-то, что нечасто встречается в этой стороне Брюса Спрингстина: моральной страсти. песни U2 говорят в равной степени о Сельме двух десятилетий назад и о Никарагуа завтрашнего дня. Они касаются духовного поиска, совести и приверженности, и из этого следует, что некоторые из самые запоминающиеся выступления группы — и, не случайно, те, которые помогли U2 прорваться к еще более широкой аудитории — были на службе у благое дело, на Live Aid или во время прошлого летнего тура Amnesty International. Тогда это не просто группа для вечеринок. «Вечеринки — это маскировка, не так ли?» — спрашивает Боно и не ждет ответа. Это группа, которая считает, что у рок-музыки есть моральные императивы и социальная ответственность. Нет никого лучше, чем U2 в принести «туда» обратно «сюда» и поставить прямо у входной двери, где никто не сможет его пропустить.
Шестой и лучший альбом U2, The Joshua Tree, который продержался в магазинах чуть больше месяца, на этой неделе занял первое место в чарте Billboard. Первый сингл с альбома With or Without Вы сделали самый сильный след группы на радио Top 40 и уже в десятке лучших. Другие мелодии на The Joshua Tree (название было навеяно калифорнийским пустынным городом). где умер рокер 70-х Грэм Парсонс), скорее всего, составят ему компанию. Всего три недели назад U2 начали запланированное 18-месячное мировое турне в Аризоне, выступая в США. до середины мая, большую часть лета выступят в Европе, а в сентябре вернутся в Штаты. «Я гарантирую вам, что | когда U2 вернутся, этот альбом будет больше, чем когда-либо, — говорит Энди Денемарк, программный директор NBC Radio. — В этом альбоме много глубины».0005 Он имеет в виду глубину коммерческого, а не тематического разнообразия, но прав в любом случае. «Люди всегда говорят, что U2 — крупнейшая андеграундная группа в мире», — говорит их менеджер Пол МакГиннесс. «Я полагаю, что это правда, но ситуация начинает меняться». И в спешке, при том. Спросите у Тома Хауса, который продавал билеты на концерт U2 местным жителям. концерты через компьютер в двух его видеомагазинах в Нью-Йорке и Нью-Джерси. Толпы людей начали выстраиваться в очередь в его магазин на Манхэттене в четверг вечером, и сначала, по его словам, «у меня не было понять, почему они были там. Я прогнал их, сказав, что мы не продаем билеты до субботы. Они продолжали возвращаться. Мы купили билеты в кино и раздали их, так что они могли уйти и вернуться. Они остались. Начался дождь. Они остались, сотни из них. Эта группа должна быть по рангу близкой к «Битлз».0005 Секундочку. Звук, который вы слышите, — это торможение, и это группа, которая сильнее всего держит педаль. «На самом деле мы не думаем, что мы настолько хороши», — говорит 26-летний Боно, который пишет тексты и возглавляет группу как солист и как местный шаман. «Мы думаем, что нас переоценивают, и хотя мы беспокоимся о том, чтобы соответствовать ожиданий людей, нас пугает даже необходимость оправдать собственные ожидания». ни за что. Этот тур определенно пугает».0005 Он также принимает отчетливые феноменологические пропорции. Даже в Аризоне, на самых ранних стадиях, с рваным от репетиций голосом Боно и с группой в поисках прочной связи как с публикой, так и друг с другом, произошло окончательное слияние исполнителя и зрителя, что является одним из признаков великого рок-н-ролла. Некоторые песни, особенно ранние работы, могут стать косноязычными из-за громоздких амбиций их текстов и дискурсивности мелодии. Аудитория однако разделяет религиозную интенсивность, которая закрепляет концерт как единое целое, даже когда мелодии варьируются свободно. Боно следит за песней так же, как и поет ее, и В тот момент, когда он выходит на сцену, нет никаких сомнений в том, каковы его условия: безоговорочная капитуляция. Клейтон и барабанщик Ларри Маллен-младший, 25 лет, нашли солидную музыкальную заземление, а соло-гитарист, 25-летний Эдж, может довести рифф до прозрения.
(Конечно, вам захочется узнать об этих пикантных прозвищах прежде, чем что-либо еще. Боно, урожденный Пол Хьюсон, получил рекламу Боно Вокс из О’Коннелла. Street, магазин слуховых аппаратов в Дублине. Только позже он узнал, что эта фраза означает «хороший голос» на косоглазой латыни, но он уже давно отказался от Vox. Боно — скажи это Бон-но, чтобы звучало как немецкий город, а не как имя бывшего мужа Шер — придумал имя для Дэвида Эванса. «Край — это граница между кое-что и ничего, — заявил он. — Я человек не особенно резкий, — уточняет Край, — так что это забавно».0006

Однако все взгляды устремлены на Боно. U2 побеждает, но он побеждает в шоу. Так было всегда, с тех самых пор, как группа начала драться. в Дублине во время панк-вихря. «Они были очень плохи», — признается менеджер МакГиннесс. «Но привлекали не песни, а энергия и целеустремленность. к производительности, которая была фантастической даже тогда. Боно бегал вокруг, выискивая людей, чтобы встретиться с ним взглядом».
Однажды встретившись, эти глаза хорошо запоминаются. очень чувственный и придает вес его лирическим экскурсиям. Это также придает песням одухотворенность и частую христианскую символику («Взгляни на шипы, стороне»; «Я стою с сыновьями Каина») долгожданное приобщение к земным наслаждениям. «Их шоу самое лучшее на свете», — с благодарностью отмечает Ти Боун Бернетт, гитарист и продюсер (Элвис Костелло, The BoDeans) с немалым мастерством. «U2 — это то, какой должна быть церковь». Чтобы такая похвала не стала немного обременительной, Ларри Маллен держит это полезное размышление: «В конце концов, это просто рок-н-ролл».
Однако для публики эта музыка может стать спасательным кругом. Песня Спрингстина может стать частью вашей повседневной жизни. Мелодия U2, похожая на Running to Stand Still, с трансовым звучанием. мелодия, скользящая по фрамуге сознания, проникает в ваши сны. Пэтти Клиппер из Парсиппани, штат Нью-Джерси, говорит: «Сначала они открыли мой разум своим Музыка. Затем их музыка открыла мне глаза на мир». Официальный фан-журнал группы под названием Propaganda, редактируемый их директором наша публикация, в которой представлены обычные материалы внутри группы, а также некоторые неожиданные призывы к политическим действиям. Фанатские публикации обычно призывают читателей оставаться на связи с музыкантами. Пропаганда призывает их писать письма от имени Amnesty International: «Пожалуйста, напишите федеральным властям Югославии с просьбой немедленное освобождение доктора Николы Новакович и всех других узников совести. Пишите: Президенту Президиума Боснии и Герцеговины. . . Начните свое письмо ‘Ваше великолепие . . .’
Его Превосходительство вряд ли пригласит группу на сливовый бренди и голубцы, а U2, вероятно, не на первом месте в списке приглашенных Белого дома, либо. Они совершенно серьезно относятся к своей либеральной активистской политике, хотя и стараются не быть лицемерными. Клейтон обеспокоен тем, что некоторые фанаты обращаются к группе. «нуждается в излечении», — говорит Боно, — «Мне не хотелось бы думать, что все увлекаются U2 по «глубоким» и «значимым» причинам. Мы — шумная рок-н-ролльная группа. на сцене, и вместо того, чтобы кричать «Yeow!» вся публика воскликнула: «Умммм» или начала читать четки, это было бы ужасно». духовность. Боно, Эдж и Маллен — христиане, хотя и весьма раскрепощенные.
Эдж: «Я полагаю, что я христианин, но я не религиозный человек.» Боно: «Я чувствую себя недостойным этого имени. Это довольно высокий комплимент. позади католического собора, в зале возрождения или спускаясь по склону горы». Маллен: «Я христианин и не стыжусь этого. Но пытаясь объяснить свои убеждения, наши убеждения, уводит от него. У меня больше общего с кем-то, кто вообще не верит, чем с большинством христиан. Я не возражаю против того, чтобы это сказать».
Клейтон, единственный, кто официально не выступал за христианство, просто говорит, что для журналистов «религия была легкой добычей, крючком, на который можно было повесить статью. Мы все верим во многом одни и те же вещи, но выражают себя по-разному». Это, наряду с врожденными мятежными инстинктами Клейтона и быстрым внутреннее напряжение, которое разрешилось лишь недавно. «Несколько лет я был в глуши, поэтому внутри группы возник естественный антагонизм, который люди подхватили. на. Теперь духовность, заключенная в группе, одинакова для всех участников.» Клейтон, загорелый и мускулистый, с прической новобранца и парой брюк в стальной оправе. очки, делающие его похожим на повстанца с басом вместо бомбы, остаются самым сернистым присутствием U2, придавая легкое, но нивелирующее напряжение сценическое шоу. Тем не менее, рвение группы исходит из глубоких источников, а не просто из чистого зрелища. «Отличные песни и все такое доброе сердце», — говорит Лу Рид, грозный музыкант, чье влияние можно услышать в Running to Stand Still. «U2 — не поп-группа. Они в этом по-настоящему».

Для высоких ставок тоже. Приверженность группы своей аудитории и своей музыке санкционирует и поощряет социальную заботу, которая в рейгановские 80-е превратилась в немодный, даже антикварный. Альбом, который The Joshua Tree вытеснил с вершины чарта, представляет собой ревизионистскую рэп-запись группы Beastie Boys, трех знатных белых подростки, борющиеся с уличным поведением, но принимающие социальные позы, которые колеблются между самодовольным самодовольством и ехидной безответственностью. Прибыв в Аризону, U2 обнаружил что губернатор Эван Мечам отменил празднование в штате дня рождения Мартина Лютера Кинга-младшего. U2 рассматривали возможность отмены концертов, но сделали кое-что получше: вклад в комитет Mecham Watchdog и сыграл Pride (In the Name of Love) — дань уважения королю — с радостной местью. Но дело не только в том, что U2 включен. сторона ангелов. Он дал новую хартию и свежий голос совести. «Чувство юмора — это то, что я ценю, — говорит Боно, — но мы не играем рок-н-ролл. с подмигиванием». Без проповеди они стали точкой сплочения для нового и юношеского идеализма. После Live Aid и Farm Aid и после тура Amnesty, после горячая и проникновенная музыка от Джексона Брауна и Маленького Стивена, это уже не банально или некруто, чтобы быть обеспокоенным, чтобы быть вовлеченным. И особенно после разрыва успеха U2, кажется, что зрители готовы набраться смелости и протянуть руку помощи. Как поет Боно в начале «В стране богов», «сегодня ночью приснится новый сон».
«Никто не знает, как это работает, — говорит Адам Клейтон. «Вы включаете музыку как можно громче и надеетесь, что она понравится людям». Маллен признается: «Я верю, что наша музыка особенная. Но вы должны отделить музыку от людей. Музыка особенная, но я не думаю, что мы такие. Мы обычные люди». «демифологизируют» себя, как выразился Ти Боун Бернетт, уменьшая себя до приемлемого размера, чтобы лучше справляться со своим статусом суперзвезды. Это поза, которая и оборонительный, и прагматичный, обезоруживающий и, возможно, лишь оттенок отчаяния. «Люди реагируют на нашу наивность, — настаивает Клейтон. «Я думаю, они видят четырех парней из Ирландии. которые не хотят расставаться со своими мечтами».
Ларри Маллен привел мечту в движение. Он разместил заметку на доске объявлений государственной средней школы в Дублине Маунт Темпл, спрашивая, есть ли кто-нибудь заинтересован в создании рок-группы. Это было в 1976 году, и ему было 14 лет. «Истории упрощают представление о том, насколько большим был шаг в то время», — говорит Клейтон. «То единственное действие Ларри повлияло на всю его оставшуюся жизнь, да и на жизнь всех остальных». Дэвид Эванс (которого еще не назвали Краем) был лучшим учеником в своем свободное время «наигрывать» на акустической и электрогитаре. Увидев это объявление, он почувствовал в душе явно неакадемическое движение. «Ах, — подумал он, — это могло бы Маллен играл на барабанах с девяти лет, беря деньги за работу по дому («Я все равно должен был сделать их, я знаю») в надежде получить свою собственную. Комплект. В конце концов его родители подарили ему часть набора, изготовленного производителем игрушек и продавшегося в розницу за 15 долларов. инспектор по охране окружающей среды и окулист по совместительству предложил ему попытаться собрать группу. «Вы ничего не добьетесь, — заметил Маллен-старший, — если вы продолжаете играть самостоятельно». 900:05 В субботу, после того, как в школу было отправлено уведомление, шесть или семь учеников Маунт Темпл появились на кухне Маллена и начали играть мелодии Rolling Stones. «В течение В течение дня, — вспоминает Маллен, — я увидел, что некоторые люди умеют играть. Эдж мог играть. Адам просто отлично выглядел. Большие густые волосы, длинный кафтан, бас гитара и усилитель. Он говорил так, как будто умел играть, использовал все нужные слова, как гиг. Я подумал, этот парень должен уметь играть. Потом прибыл Боно, и он собирался сыграть гитаре, но он не умел хорошо играть, поэтому начал петь. Этого он тоже не мог. Но он был настолько харизматичным персонажем, что все равно был в группе, как как только он приехал. Я руководил первые пять минут, но как только Боно добрался туда, я остался без работы».0005 Мальчики, которые стали U2 — имя, предложенное местным приятелем-музыкантом, иронически отсылает к высотному самолету-разведчику, — все смутно знали друг друга еще со школы. Семьи Клейтон и Эванс были дружны. Эдж, чья семья из Уэльса, и Боно (тогда его все еще звали Пол Хьюсон) ненадолго отправились в одно и то же учитель гитары. Со своей стороны, у Боно было отдаленное, но все же яркое впечатление о Клейтоне, который вырос за пределами Лондона и в Кении и переехал в Дублин со своим мать и отец-пилот в возрасте восьми лет. Он приехал в Маунт-Темпл из школы-интерната «весьма взволнованный, в ужасе, что меня могут побить. чем тише ты будешь вести себя, тем настороженнее будут люди. Запугать их и ничего не отдавать». Это сработало. «Клейтон был невероятным бунтарем, в истинном смысле словом, — с любовью вспоминает Боно. — Он приходил в класс с флягой кофе, ставил ее на парту и начинал пить. Народ бы снес голову.
Другой опорой Клейтона был его бас, подарок его родителей («Я буду играть, пока я не стану больше, чем Битлз!», — пообещал он им), с которым он обращался с таким же рвением. Это Однако через некоторое время стало ясно, что у стиля есть определенные ограничения. Клейтоны засомневались, когда группа заговорила о том, чтобы стать профессионалом. «Вполне разумно, — вспоминает Эдж, — они поняли, что это дело очень тяжелое и что Адам не самый одаренный музыкант в мире и какие у него шансы сделать это. Мои родители, вероятно, сделали тот же расчет». «Адам потрясающий», — прямо говорит Боно. «Он только притворялся, что может играть на басу, когда на самом деле он не мог. А также в возрасте 16 лет он притворялся, что знает музыкальный бизнес вдоль и поперек». Из всех четверых он видел в группе свое будущее.0005 Он должен был. Поначалу Боно сомневался, стоит ли присоединяться к нему («Я думал, что рок уродлив»), а Эдж на этих ранних стадиях «никогда не считал группу чем-то другим». чем стоящее занятие по средам после обеда. » Маллен, самый молодой из группы, мог только мечтать о карьере, в то время как Боно и Эдж продолжали свои дела. свое образование и сдачу выпускных экзаменов. Клейтона, однако, выгнали из Маунт-Тэмпл, и он беспокоился о «приверженности» других. Он сильно толкался, пытаясь навязать им руку, и вступил в контакт с МакГиннессом.
Группа, которая сменила множество названий, в том числе и Hype, лучше играла наглостью, чем аккордами. «Видите ли, — говорит Маллен, — мы не могли играть. очень, очень, очень плохо.» Во время первого прилива панка это не имело большого значения, и, увидев их в 1978 году, МакГиннесс, который в основном занимался кинопроизводством, до этого момента, согласился стать их менеджером. «Мне казалось, что они будут отличной рок-группой», — говорит он сейчас, добавляя: «Мне нужно было быть правым только один раз».
МакГиннесс время от времени подрабатывал на производстве и начал «жить за счет моей жены». Мальчики, все еще живущие дома, время от времени бывало! везут на свидания от бездомной мамы или папы. Такого рода ранние потасовки могут разбить группу или сплотить ее, и с U2 это, кажется, сблизило группу. Немного спустя. «Первая пара лет, — говорит Клейтон, — мы как бы ненавидели друг друга. Конкуренция была очень высокой, и все старались выйти победителями». слушали звукозаписывающие компании и зарабатывали немного денег на жизнь, были предложения от третьих лиц исключить того или иного участника в интересах укрепления музыкальность группы. Все подобные представления были отвергнуты с ходу. «Мы никогда, никогда не считали, что быть великим музыкантом — необходимое качество для работы в U2», — говорит МакГиннесс. «Люди были гораздо важнее, чем то, умеешь ли ты играть».
Были и другие связи, которые оставались сильными под действием поверхностного натяжения. Горе можно разделить, понять. Когда ему было 15 лет, мать Боно умерла от последствий инсульт, который она перенесла на похоронах деда. Маллен потерял мать в дорожно-транспортном происшествии в 1978 году. что мы друзья. Вся эта группа основана на нашей дружбе. Если бы он изначально был основан на нашей музыке, мы бы потерпели неудачу».80, что позволило необычайно много творческих независимости («Они должны были принять запись без каких-либо вопросов»), и группа выпустила свой первый альбом Boy. В том же году он совершил свой первый визит в Америку, на открытии в Бостоне группы, которую Боно называет «некоторой местной известностью». Мы начали играть, и все люди начали вставать, переворачивая столы. упаковано. С потолка валил пар, и нас не отпускали со сцены. У нас был один, два, три выхода на бис. Я просто посмотрел на Эджа и сказал: «Эй, вау, если это это Америка, я хочу еще! Это оно!’ «Когда звездные аттракционы наконец добрались до сцены, клуб был пуст.
U2 понадобилось еще пару лет и еще два альбома, прежде чем они смогли объединить это безумие Бостона во всем мире и придумать первую песню, которая могла бы стать ее гимн. Это было воскресенье, Кровавое воскресенье из «Войны» 1983 года, мелодия о жаре и слепом насилии современной Ирландии, которая не пользовалась благосклонностью ни одной из сторон. Война была Лучшая работа U2 до The Joshua Tree; Через год после его выпуска Island, обнаружив сейсмические колебания, пересмотрела контракт группы с МакГиннессом. «Теперь U2 в абсолютно уникальное положение, — сообщает он. — Они полностью владеют каждой песней, которую когда-либо написали, и так будет всегда».0006

Контракт также заставил их покраснеть, что, конечно же, еще больше оживило коллективное сознание. Боно был ошеломлен, прочитав, что он и его жена Элисон, еще один выпускник Mount Temple, живет в приморском замке недалеко от Дублина. «Это маленькая круглая башня, — смеется он. «Три уровня, три комнаты.» Домашняя жизнь представляет свою проблемы. Хотя он, как и остальные участники группы, немного дорожит личной дистанцией и уединением, Боно признает: «Моя жизнь — просто беспорядок. дома. Когда я дома, меня нет дома. Я захожу, когда она уходит». Али, изучающая политику в Дублинском университетском колледже, «черный глаз», по словам восхищенного мужа. «Она не будет носиться как брошь. У нас бурные отношения, потому что она сама по себе женщина». Находясь в Аризоне, беспокоился, что она звучит немного подавленный разговором по трансатлантическому телефону, Боно попросил своих родственников «присматривать за ней». не нужна няня! и она бросила трубку». Через 48 часов Али незапланированно появился в Аризоне и пробыл там пять дней.0005 Маллен, который добавил Джуниор к своей фамилии после того, как его отец начал получать большие налоговые счета, предназначенные для его преуспевающего сына, живет на пляже недалеко от Дублина. Его девушка делает временная работа в офисе, поэтому она может свободно присоединяться к туру через частые промежутки времени. «Я живу в красивом доме и не переживаю из-за этого», — говорит он. «Но я не вожу роскошную машину, во-первых, потому что я этого не хочу, а во-вторых, потому что я думаю, что это было бы грубо в такой стране, как Ирландия, где высокий уровень безработицы». Дублин («кровосмесительное место»), хотя его мечты о том, чтобы отправиться «в другой климат, куда-нибудь на пляж», сдерживаются твердым сознанием того, что «я всегда вернусь». Со своей женой Эйслинн, работающей в бутике, и дочерьми Эдж тоже живет в Дублине, хотя и беспокоится: «Моя жизнь вращается вокруг музыки и клавишных. Моя семья должна изменить ситуацию, но я не могу проводить с ними достаточно времени» 9.0005 Политика и прошлое, конечно, предъявляют вечные требования. Группа подписалась на Mother Records, компанию, которая дает молодым группам первые шансы. «Мы пытаемся обеспечить возможность для ирландских групп, — говорит МакГиннесс. — Вам не обязательно быть ирландцем, но это помогает. У нас есть одна шотландская группа». Помимо поездки в Сальвадор в прошлом году, Боно и Али нашли время для семинедельной работы по оказанию помощи в Эфиопии, а Маллен пытается оставаться в курсе событий: «Все соседи знали мою мать, и я стараюсь не время от времени заглядывать в них, просто чтобы не отставать». У знаменитости, однако, есть свои неудобства. «Когда ты заходишь в магазин и ты в единственной приехали из Ирландии с тех пор, как каждый отец, дядя и бабушка знают, кто вы. Стыдно, когда ты хочешь пойти купить носки».
Есть и другие признаки изменений и противовесов. Хотя на последних двух альбомах Боно получил признание за лирику, написание песен традиционно участвовала вся группа, «откалываясь», как выразился Маллен, «откалываясь и делая это до тех пор, пока не почувствуете, что это правильно. Это занимает ужасно много времени и невероятно разочаровывает». Иногда система работает хорошо — «Гордость» («Во имя любви») была написана на саундчеке всего за семь минут, — но Эдж обдумывает дальнейшая оптимизация. «Я думаю, что в будущем Боно и я будем работать вместе более тесно», — говорит он. — Кажется, это более быстрый способ. Когда все соберутся, можно быть очень веселым, но медленным». Однако это может повлиять на остальных участников группы, но все они согласны в одном. «The Joshua Tree — лучшая запись, которую мы сделали на сегодняшний день», — сказал Боно. заявляет, «но это не будет нашим лучшим альбомом».
Боно читал Уокера Перси, Фланнери О’Коннор и Рэймонда Карвера и пообещал написать новые песни во время этого тура.