Марина Абрамович. Биография и перформансы до 1976 года. Фото и видео
Марина Абра́мович — всемирно известная мастерица перформанса родом из Белграда, с 2005 года живущая и работающая в Нью-Йорке.
Performance в английском языке имеет несколько значений: исполнение, представление, подвиг. Именно последнее значение как нельзя лучше передает суть творчества Марины Абрамович: её перформансы — это подвиги по преодолению границ возможностей своего тела и своей психики. Некоторые перформансы, например, Ритм 0 или Ритм 5, ставили Абрамович на грань смерти. Не случайно одна из её биографий называется «Когда умирает Марина Абрамович».
Абрамович так описывает смысл перформанса: «Физический опыт – вот что нас продвигает в духовном плане. Я не думаю, что кто-либо когда-нибудь был изменён написанным или произнесённым текстом».
Начало биографии
Марина Абрамович родилась в столице Югославии Белграде 30 ноября 1946 года. Её родители (оба родом из Черногории) познакомились, когда, будучи партизанами, боролись против фашистов. Отец Марины Абрамович, серб по национальности, был летчиком. В 1959 году родители развелись и заботы о Марине и её брате Велимире (род. 1952) целиком взяла на себя мать, которая работала директором Музея революции в Белграде. Мать сурово воспитывала Марину, никогда не показывала ей своей любви, чтобы не избаловать.
«Я хочу сказать, что даже тогда, когда мне исполнилось 23 и я начала работать с кровью и порезами на теле, мне так или иначе надо было являться домой до 22:30, или же моя мама начала бы звонить в полицию, чтобы заявить о моей пропаже».
Родители Марины были убежденными коммунистами, а сама Марина вступила в Коммунистическую партию в 1966 году. При этом бабушка Марины была очень религиозна, а брат дедушки был Варнава Росич с 1930 до 1937 года занимал пост патриарха Сербской Православной Церкви, он погиб при загадочных обстоятельствах (Марина Абрамович говорит, что ему подсыпали измельченные алмазы в еду за то, что он не хотел унии с католицизмом) и позже был причислен к лику святых. Такое соединение коммунизма и христианства отразилось на последующем творчестве Марины. Особенно ярко оно проявилось в перформансе 1975 года «Губы Томаса», где Марина сначала вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.
югославские художнкии Раша Тодисоевич, Зоран Попович, Марина Абрамович и Неша Парипович. Фотография 1969 года
Первые идеи перформансов Марины Абрамович часто оставались нереализованными. Например, установить на одном из белградских мостов громкоговорители большой мощности, которые периодически воспроизводили бы грохот обрушивающегося моста. Ей объяснили, что из-за звуковых частот мост и вправду может рухнуть, и эту идею она опробовала в своей квартире, в обычном белградском жилом доме, где на максимальной громкости запустила запись той самой какофонии обрушения. «Внезапно люди побежали по улице, рассыпались повсюду, а для меня это было что-то невообразимое. Я увидела силу искусства, которое не пришпилено к стенке галереи». Другая идея, не получившая воплощения, назвалась «Приходи и стирай с нами»: «Люди приходили бы и раздевались, и здесь была бы очередь из действительно сильных славянских женщин, которые стирали бы и гладили одежду. А в конце ты подходил бы голый и получал свежие выглаженные вещи». Абрамович не смогла получить разрешения на этот проект.
Ритм 10 (1973 год)
Первым известным перформансом Марины Абрамович был «Ритм 10», который она показала на Эдинбургском фестивале искусств в 1973 году. Марина быстро втыкала нож между расставленными пальцами руки, записывая звук происходящего. При исполнении перформанса художница поранилась. Затем она повторила перформанс в той же последовательности, следуя ритму записи и раня себя в тот самый момент, когда это происходит на пленке. Таким образом, при помощи ран на пальце в одном и том же месте, дважды встречаются прошлое и настоящее. Этот перформанс повторен в фильме «Балканское барокко» (1999).
Ритм 0 (1974)
В 1974 году в Неаполе, состоялся перформанс «Ритм 0», где зрители вместе с художницей были заперты в галерее Morra на шесть часов. Перед Мариной Абрамович стоял стол с 72 предметами, которые были отобраны в качестве инструментов, вызывающих наслаждение (роза, мёд, виноград, карандаш, краски, свеча, поляроидная фотокамера), боль (кнут, ножницы, скальпель, спички) или смерть (пуля, пистолет). В галерее была вывешена информация, что во время перформанса тело Абрамович находится в распоряжении зрителей и они могут с ним (так же, как и с находящимися на столе предметами) делать всё, что заблагорассудится. Сама она всё это время оставалась неподвижной. Вначале люди были в замешательстве и ничего не делали, затем понемногу начали включаться в игру, и их активность переросла в настоящую агрессивность. В конечном счёте её одежда оказалась разрезанной, тело было исколото шипами розы, на теле были сделаны надрезы и некоторые даже пили её кровь. Она сказала, что за эти шесть часов ей пришлось воплотить три иконографических женских образа – Мадонну, мать и уличную девку. В тот раз перформанс прервал галерист, сообщивший, что он закончился. Это произошло в тот момент, когда кто-то из посетителей уже зарядил пистолет пулей и приставил его к виску художницы. Когда она начала двигаться, оживая из состояния объекта, публика была этим по-настоящему шокирована и буквально разбежалась, стараясь скрыться от любой возможной конфронтации. Позже в гостинице она обнаружила, что у неё появилась прядь седых волос.
Фотографии с перформанса Ритм 0:
Ритм 2 (1974)
Перформанс «Ритм 2» состоялся в Загребской Галерее современного искусства, во время которого она сперва выпила таблетку, парализующую мускулы и предназначенную для лечения синдрома кататонии (двигательные расстройства). Её движения стали странными и замедленными, но сознание оставалось ясным. Тогда она выпила следующую таблетку, предназначенную для снижения уровня агрессивности в человеке, в результате чего её сознание отключилось.
Ритм 4 (1974)
Перформанс «Ритм 4» прошел в галерее Диаграмма в Милане. Марина держала голову над отверстием воздуходувки, но через 3 минуты потеряла сознание от мощного потока воздуха.
Ритм 5 (1974)
Перформанс «Ритм 5» проходил в Центре культуры студентов в Белграде. Для него на полу галереи был поставлен деревянный каркас в форме пятиконечной звезды размером с человека, наполненный 100 литрами бензина. Абрамович зажгла звезду и обошла её. Обрезала волосы и по небольшой пряди швырнула в каждый угол звезды, а затем сделала то же самое с ногтями на руках и ногах. Потом вошла в центр звезды и улеглась спать. Перформанс длился полтора часа, пока зрители не начали замечать, что догорающий каркас звезды стал опаливать её волосы и ноги, и решили вмешаться, чтобы вынести её наружу. Она была без сознания, т.к. не подумала, что огонь выжжет вокруг неё весь кислород. «После этого перформанса», – писала Абрамович, – «я задалась вопросом, как использовать своё тело и в сознательном, и в бессознательном состоянии, не прерывая перформанса».
Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным (1975)
В 1975 году на арт-фестивале в Копенгагене Марина Абрамович продемонстрировала перформанс, в котором она металлической щеткой безжалостно расчёсывала волосы, повторяя фразу «Art must be beautiful, artist must be beautiful» (Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным). Марина прокомментировала этот перформанс следующим образом: «Это сарказм. Я считаю, что искусство должно быть тревожным и некрасивым. Идея иметь красивые вещи для гостиной — это тот вид искусства, который я ненавижу». Также Марина призналась: «Я некрасивая — нос слишком большой». Кстати, в юности она пыталась сломать себе нос, чтобы заставить родителей заплатить за пластическую операцию: «У меня было детское лицо, покрытое прыщами, огромный нос и мальчишеская стрижка. А моей заветной мечтой в те годы было иметь нос как у Брижит Бардо».
Этому девизу Марина следует на всём протяжении своего творчества:
Освобождая тело (1975)
В Доме художников в Берлине Марина Абрамович, закутав голову в черный шарф, 8 часов танцевала под звуки африканского барабана, пока не свалилась с ног от усталости.
Видео четырёх перформансов Марины Абрамович: «Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным», «Освобождая голос» (Марина беспрерывно кричит), «Освобождая память» (Марина произносит слова, приходящие ей в голову), «Освобождая тело».
Губы Томаса (1975)
Перформанс «Губы Томаса» состоялся в галерее Krinzinger в Инсбруке. Марина сперва съела перед зрителями 1 килограмм мёда серебряной ложкой и выпила 1 литр красного вина из хрустального бокала, затем правой рукой разбила бокал и бритвенным лезвием вырезала себе на животе пятиконечную звезду, затем высекла себя до полной потери ощущения боли и улеглась на выложенных в форме креста блоках льда. Холод ото льда и перенесённая боль вызвали в результате потерю сознания. Из приблизительно двух часов этого перформанса на льду она провела около тридцати минут, пока зрители не прервали эту акцию, подняв со льда её тело.
В 2005 году , повторяя перформанс, она поменяла его структуру (теперь вырезание звезды на животе, лежание на кресте и самобичевание постоянно чередовались) и включила ещё немало атрибутов (головной убор своей матери времён войны, сапоги, в которых она ходила по Великой китайской стене, белое знамя и русскую песню о славянской душе).
В 1976 году Марина Абрамович покидает Югославию и переселяется в Амстердам, где начинается новый этап её творчества, вместе с Улаем.
Марина Абрамович. Биография и перформансы до 1976 года. Фото и видео
Марина Абра́мович — всемирно известная мастерица перформанса родом из Белграда, с 2005 года живущая и работающая в Нью-Йорке.
Абрамович так описывает смысл перформанса: «Физический опыт – вот что нас продвигает в духовном плане. Я не думаю, что кто-либо когда-нибудь был изменён написанным или произнесённым текстом».
Начало биографии
Марина Абрамович родилась в столице Югославии Белграде 30 ноября 1946 года. Её родители (оба родом из Черногории) познакомились, когда, будучи партизанами, боролись против фашистов. Отец Марины Абрамович, серб по национальности, был летчиком. В 1959 году родители развелись и заботы о Марине и её брате Велимире (род. 1952) целиком взяла на себя мать, которая работала директором Музея революции в Белграде. Мать сурово воспитывала Марину, никогда не показывала ей своей любви, чтобы не избаловать.
Марина Абрамович о своем детстве: «Я была одиноким ребёнком и ни с кем не сходилась близко. Дружбе с другими детьми не способствовала и специфика моей матери — она стремилась во всём контролировать меня и к тому же очень боялась инфекций, из-за чего каждый, кто приходил ко мне в гости, должен был надевать гигиеническую маску. Книжки, которые я читала в огромном количестве, были для меня реальней окружающей действительности. Я точно не была счастлива ребёнком. Но у меня есть теория: чем хуже твоё детство, тем лучший художник из тебя вырастает, потому что у тебя скапливается багаж того, что можно выразить через свои работы» (Марина называет себя по-английски «artist», что на русский язык обычно переводят словом «художник», однако «artist» в английском — это не только художник, но и любой человек искусства).
«Я хочу сказать, что даже тогда, когда мне исполнилось 23 и я начала работать с кровью и порезами на теле, мне так или иначе надо было являться домой до 22:30, или же моя мама начала бы звонить в полицию, чтобы заявить о моей пропаже».
Родители Марины были убежденными коммунистами, а сама Марина вступила в Коммунистическую партию в 1966 году. При этом бабушка Марины была очень религиозна, а брат дедушки был Варнава Росич с 1930 до 1937 года занимал пост патриарха Сербской Православной Церкви, он погиб при загадочных обстоятельствах (Марина Абрамович говорит, что ему подсыпали измельченные алмазы в еду за то, что он не хотел унии с католицизмом) и позже был причислен к лику святых. Такое соединение коммунизма и христианства отразилось на последующем творчестве Марины. Особенно ярко оно проявилось в перформансе 1975 года «Губы Томаса», где Марина сначала вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.
Мать Марины не препятствовала тяге дочери к искусству, поэтому Абрамович в 1965 году поступила в Белградскую Академию художеств, которую закончила в 1970 году. Позже (1970-1972) проходила курс в Загребской Академии художеств. В 1971 году Марина вышла замуж за художника Нешу Париповича, который был старше её на 4 года. Они никогда не жили вместе и развелись в 1976 году.
югославские художнкии Раша Тодисоевич, Зоран Попович, Марина Абрамович и Неша Парипович. Фотография 1969 года
Первые идеи перформансов Марины Абрамович часто оставались нереализованными. Например, установить на одном из белградских мостов громкоговорители большой мощности, которые периодически воспроизводили бы грохот обрушивающегося моста. Ей объяснили, что из-за звуковых частот мост и вправду может рухнуть, и эту идею она опробовала в своей квартире, в обычном белградском жилом доме, где на максимальной громкости запустила запись той самой какофонии обрушения. «Внезапно люди побежали по улице, рассыпались повсюду, а для меня это было что-то невообразимое. Я увидела силу искусства, которое не пришпилено к стенке галереи». Другая идея, не получившая воплощения, назвалась «Приходи и стирай с нами»: «Люди приходили бы и раздевались, и здесь была бы очередь из действительно сильных славянских женщин, которые стирали бы и гладили одежду. А в конце ты подходил бы голый и получал свежие выглаженные вещи». Абрамович не смогла получить разрешения на этот проект.
Ритм 10 (1973 год)
Первым известным перформансом Марины Абрамович был «Ритм 10», который она показала на Эдинбургском фестивале искусств в 1973 году. Марина быстро втыкала нож между расставленными пальцами руки, записывая звук происходящего. При исполнении перформанса художница поранилась. Затем она повторила перформанс в той же последовательности, следуя ритму записи и раня себя в тот самый момент, когда это происходит на пленке. Таким образом, при помощи ран на пальце в одном и том же месте, дважды встречаются прошлое и настоящее. Этот перформанс повторен в фильме «Балканское барокко» (1999).
Ритм 0 (1974)
В 1974 году в Неаполе, состоялся перформанс «Ритм 0», где зрители вместе с художницей были заперты в галерее Morra на шесть часов. Перед Мариной Абрамович стоял стол с 72 предметами, которые были отобраны в качестве инструментов, вызывающих наслаждение (роза, мёд, виноград, карандаш, краски, свеча, поляроидная фотокамера), боль (кнут, ножницы, скальпель, спички) или смерть (пуля, пистолет). В галерее была вывешена информация, что во время перформанса тело Абрамович находится в распоряжении зрителей и они могут с ним (так же, как и с находящимися на столе предметами) делать всё, что заблагорассудится. Сама она всё это время оставалась неподвижной. Вначале люди были в замешательстве и ничего не делали, затем понемногу начали включаться в игру, и их активность переросла в настоящую агрессивность. В конечном счёте её одежда оказалась разрезанной, тело было исколото шипами розы, на теле были сделаны надрезы и некоторые даже пили её кровь. Она сказала, что за эти шесть часов ей пришлось воплотить три иконографических женских образа – Мадонну, мать и уличную девку. В тот раз перформанс прервал галерист, сообщивший, что он закончился. Это произошло в тот момент, когда кто-то из посетителей уже зарядил пистолет пулей и приставил его к виску художницы. Когда она начала двигаться, оживая из состояния объекта, публика была этим по-настоящему шокирована и буквально разбежалась, стараясь скрыться от любой возможной конфронтации. Позже в гостинице она обнаружила, что у неё появилась прядь седых волос.
Фотографии с перформанса Ритм 0:
Ритм 2 (1974)
Перформанс «Ритм 2» состоялся в Загребской Галерее современного искусства, во время которого она сперва выпила таблетку, парализующую мускулы и предназначенную для лечения синдрома кататонии (двигательные расстройства). Её движения стали странными и замедленными, но сознание оставалось ясным. Тогда она выпила следующую таблетку, предназначенную для снижения уровня агрессивности в человеке, в результате чего её сознание отключилось.
Ритм 4 (1974)
Перформанс «Ритм 4» прошел в галерее Диаграмма в Милане. Марина держала голову над отверстием воздуходувки, но через 3 минуты потеряла сознание от мощного потока воздуха.
Ритм 5 (1974)
Перформанс «Ритм 5» проходил в Центре культуры студентов в Белграде. Для него на полу галереи был поставлен деревянный каркас в форме пятиконечной звезды размером с человека, наполненный 100 литрами бензина. Абрамович зажгла звезду и обошла её. Обрезала волосы и по небольшой пряди швырнула в каждый угол звезды, а затем сделала то же самое с ногтями на руках и ногах. Потом вошла в центр звезды и улеглась спать. Перформанс длился полтора часа, пока зрители не начали замечать, что догорающий каркас звезды стал опаливать её волосы и ноги, и решили вмешаться, чтобы вынести её наружу. Она была без сознания, т.к. не подумала, что огонь выжжет вокруг неё весь кислород. «После этого перформанса», – писала Абрамович, – «я задалась вопросом, как использовать своё тело и в сознательном, и в бессознательном состоянии, не прерывая перформанса».
Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным (1975)
В 1975 году на арт-фестивале в Копенгагене Марина Абрамович продемонстрировала перформанс, в котором она металлической щеткой безжалостно расчёсывала волосы, повторяя фразу «Art must be beautiful, artist must be beautiful» (Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным). Марина прокомментировала этот перформанс следующим образом: «Это сарказм. Я считаю, что искусство должно быть тревожным и некрасивым. Идея иметь красивые вещи для гостиной — это тот вид искусства, который я ненавижу». Также Марина призналась: «Я некрасивая — нос слишком большой». Кстати, в юности она пыталась сломать себе нос, чтобы заставить родителей заплатить за пластическую операцию: «У меня было детское лицо, покрытое прыщами, огромный нос и мальчишеская стрижка. А моей заветной мечтой в те годы было иметь нос как у Брижит Бардо».
Этому девизу Марина следует на всём протяжении своего творчества:
Освобождая тело (1975)
В Доме художников в Берлине Марина Абрамович, закутав голову в черный шарф, 8 часов танцевала под звуки африканского барабана, пока не свалилась с ног от усталости.
Видео четырёх перформансов Марины Абрамович: «Искусство должно быть прекрасным, художник должен быть прекрасным», «Освобождая голос» (Марина беспрерывно кричит), «Освобождая память» (Марина произносит слова, приходящие ей в голову), «Освобождая тело».
Губы Томаса (1975)
Перформанс «Губы Томаса» состоялся в галерее Krinzinger в Инсбруке. Марина сперва съела перед зрителями 1 килограмм мёда серебряной ложкой и выпила 1 литр красного вина из хрустального бокала, затем правой рукой разбила бокал и бритвенным лезвием вырезала себе на животе пятиконечную звезду, затем высекла себя до полной потери ощущения боли и улеглась на выложенных в форме креста блоках льда. Холод ото льда и перенесённая боль вызвали в результате потерю сознания. Из приблизительно двух часов этого перформанса на льду она провела около тридцати минут, пока зрители не прервали эту акцию, подняв со льда её тело.
В 2005 году , повторяя перформанс, она поменяла его структуру (теперь вырезание звезды на животе, лежание на кресте и самобичевание постоянно чередовались) и включила ещё немало атрибутов (головной убор своей матери времён войны, сапоги, в которых она ходила по Великой китайской стене, белое знамя и русскую песню о славянской душе).
В 1976 году Марина Абрамович покидает Югославию и переселяется в Амстердам, где начинается новый этап её творчества, вместе с Улаем.
Марина Абрамович и Улай. Перформансы 1976-1988 годов. Фото и видео
В этой статье расммотрим совместные перформансы Марины и Улая.
Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.
Отношения в пространстве (1976)
Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf («Та Сущность»).
Отношения во времени (1977)
Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.
Прерывание в пространстве (1977)
В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.
Импондерабилия (1977)
Перформанс, название которого означает «случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы», был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.
Доказательство баланса (1977)
В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.
Вдох-выдох (1978)
Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот — это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.
Ааа-ааа (1978)
Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.
Энергия покоя / Остаточная энергия (1980)
Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа «Энергия покоя», показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.
Абрамович говорит: «Ритм 0» и «Энергия покоя» – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В «Энергии покоя» мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию».
Точка контакта (1980)
Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: «Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя».
Ночной переход (1981)
«Ночной переход» – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе «В присутствии художника», где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.
Пьета (1983)
Пьета (от итальянского pietà — жалость) — иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.
Поход по Великой китайской стене (1988)
Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.
Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.
Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.
В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала третий этап своего творчества — уже без Улая.
В присутствии художника (2010)
В 2010 году Улай принял участие в перформансе «В присутствии художника» и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки «В присутствии художника», но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью и вызвало у художницы слёзы.
Марина Абрамович и Улай. Перформансы 1976-1988 годов. Фото и видео
В этой статье расммотрим совместные перформансы Марины и Улая.
Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.
Отношения в пространстве (1976)
Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf («Та Сущность»).
Отношения во времени (1977)
Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.
Прерывание в пространстве (1977)
В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.
Импондерабилия (1977)
Перформанс, название которого означает «случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы», был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.
Доказательство баланса (1977)
В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.
Вдох-выдох (1978)
Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот — это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.
Ааа-ааа (1978)
Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.
Энергия покоя / Остаточная энергия (1980)
Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа «Энергия покоя», показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.
Абрамович говорит: «Ритм 0» и «Энергия покоя» – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В «Энергии покоя» мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию».
Точка контакта (1980)
Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: «Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя».
Ночной переход (1981)
«Ночной переход» – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе «В присутствии художника», где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.
Пьета (1983)
Пьета (от итальянского pietà — жалость) — иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.
Поход по Великой китайской стене (1988)
Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.
Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.
Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.
В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала третий этап своего творчества — уже без Улая.
В присутствии художника (2010)
В 2010 году Улай принял участие в перформансе «В присутствии художника» и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки «В присутствии художника», но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью и вызвало у художницы слёзы.
Марина Абрамович и Улай. Перформансы 1976-1988 годов. Фото и видео
В этой статье расммотрим совместные перформансы Марины и Улая.
Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.
Отношения в пространстве (1976)
Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf («Та Сущность»).
Отношения во времени (1977)
Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.
Прерывание в пространстве (1977)
В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.
Импондерабилия (1977)
Перформанс, название которого означает «случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы», был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.
Доказательство баланса (1977)
В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.
Вдох-выдох (1978)
Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот — это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.
Ааа-ааа (1978)
Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.
Энергия покоя / Остаточная энергия (1980)
Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа «Энергия покоя», показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.
Абрамович говорит: «Ритм 0» и «Энергия покоя» – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В «Энергии покоя» мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию».
Точка контакта (1980)
Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: «Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя».
Ночной переход (1981)
«Ночной переход» – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе «В присутствии художника», где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.
Пьета (1983)
Пьета (от итальянского pietà — жалость) — иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.
Поход по Великой китайской стене (1988)
Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.
Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.
Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.
В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала третий этап своего творчества — уже без Улая.
В присутствии художника (2010)
В 2010 году Улай принял участие в перформансе «В присутствии художника» и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки «В присутствии художника», но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью и вызвало у художницы слёзы.
Выставка «Личные истории»
Ян Будай (род. в 1952 г. в Братиславе, Чехословакия) начал свою художественную деятельность в период «нормализации» во второй половине 1970-х годов. Входил в состав художественной группы «Временное общество интенсивного опыта» (Temporary Society of Intense Experience), работавшей в общественном пространстве Братиславы, задействуя элементы импровизационного театра и социологии. Был активным участником оппозиционного движения «Общество против насилия» (Public Against Violence) и Бархатной революции 1989 года, после чего карьера Будая-художника закончилась и начался период политической деятельности. В настоящий момент Ян Будай является главой политической партии Словакии «Перемены снизу – Демократический союз» (Change from Below – Democratic Union) и вице-мэром города Братиславы.
Томислав Готовац (род. в 1937 г. в Сомборе, Югославия, умер в 2010 г. в Загребе, Хорватия) начал создавать перформансы, фильмы, коллажи и фотографии в начале 1960-х годов, работая на пересечении экспериментального кино, боди-арта и концептуального искусства. В 2005 г. он изменил свое имя на Антонио Лауэр. В 2007 г. Готовац получил награду за прижизненные достижения от Хорватской ассоциации визуальных художников (the Croatian Association of Visual Artists’ Life Achievement Award). В 2011 г. художник представлял Хорватию на 54-й Венецианской биеннале.
Милан Книжак (род. в 1940 г. в Пльзене, Чехословакия) в 1960-е годы реализовывал акции в общественном пространстве, работая со случайными зрителями, издавал «неофициальные» журналы, входил в состав арт-группы «Актуальное искусство» (Actual Art), участвовал в арт-движении «Флюксус». В 1965 г. основатель движения Джордж Мациюнас провозгласил Книжака директором «Флюксус-Восток». В конце 1960-х годов Милан Книжак путешествовал по Европе и США, принимая участие в различных мероприятиях «Флюксуса», после чего вернулся в Чехословакию. Начиная с 1990-х годов преподает в Академии искусств в Праге. С 1999 по 2011 г. был директором Государственной галереи в Праге.
Иржи Кованда (род. в 1953 г. в Праге, Чехословакия) начал работать в жанре концептуального акционизма, заключавшемся в едва заметном вмешательстве и взаимодействии с окружающими людьми в общественном пространстве Праги в середине 1970-х годов. В середине 1980-х Кованда обратился к живописи и после перерыва в художественной деятельности, продолжавшегося несколько лет, вновь вернулся к этому жанру, а также к перформансам и инсталляциям в концептуальном ключе.
Алекс Млынарчик (род. в 1934 г. в Жилине, Чехословакия) начал свою художественную деятельность в начале 1960-х годов с композиций из дерева, после поездки в Париж в 1964 г. испытал влияние французских «новых реалистов» и начал создавать прославившие его хеппенинги и акции с участием случайных зрителей. В 1960-е годы реализовывал совместные акции Happsoc (от англ. happening и social) с художником Стано Филко и теоретиком Зитой Костровой.
Ян Млчох (род. в 1953 г. в Праге, Чехословакия) прославился как художник в период с 1974 по 1980 г. Боди-арт, перформансы и акции, реализованные в эти годы в собственной квартире или в городских пригородах при свидетельстве небольшого круга друзей, испытывали возможности тела, обозначали границы пространства и воздействовали на восприятие зрителями. Млчох тесно работал вместе с художниками Карелом Милером и Петром Штемберой до 1979 г., после чего прекратил свою художественную деятельность. Сегодня Млчох является куратором коллекции фотографии в Музее декоративных искусств в Праге.
Неша Парипович (род. в 1942 г. в Белграде, Югославия) принадлежит к кругу концептуальных художников 1970-х годов, сложившемуся вокруг Культурного студенческого центра Белграда (SCC Gallery). Увлекаясь живописью в начале 1970-х, в 1973 г. он начинает создавать фотографии, фильмы и видео, а также писать тексты в жанре деконструктивизма. С 1975 по 1980 г. Парипович входил в состав «Группы 143» (Group 143), которая занималась лингвистическим и семиотическим исследованием искусства.
Ева Партум (род. в 1945 г. в Гродзиске-Мазовецком, Польша) начала свою художественную деятельность в 1965 г., будучи студенткой Академии искусств в Варшаве. Она принадлежит к первому поколению художников концептуального искусства в Польше и является одним из первых авторов Восточной Европы, обратившихся в своих работах к теме феминизма. Ее произведения включают в себя акции, объекты, фотографии, фильмы, перформансы, визуальную поэзию и мейл-арт. С 1983 г. Партум живет в Берлине.
Балинт Cомбати (род. в 1950 г. в Пачире, Югославия) начиная с 1970-х годов работает в различных жанрах – от визуальной поэзии и ленд-арта до перформансов и концептуального искусства. Произведения Сомбати, реализованные в общественном пространстве, обращаются к политическому языку эпохи и анализируют его влияние на повседневную жизнь.
Эндре Тот (род. в 1937 г. в Шюмеге, Венгрия) работает на пересечении концептуального искусства, мейл-арта и перформанса начиная с 1970-х годов, оставив свое увлечение живописью «информель» в прошлом. Новый период творчества Тота, продолжающийся по настоящее время, связан с провозглашением художником «состояния нуля», означающего одновременно отрицание и отсутствие, в качестве реакции на цензуру в общественном пространстве, а также в виде нового, «планетарного» измерения своего творчества. Живет в Кельне с 1980 г.
Стано Филко (род. в 1937 г. в Вельке Градне, Чехословакия) реализовал серию концептуальных акций Happsoc (от англ. happening и social), работая в составе группы, которая включала художника Алекса Млынарчика и теоретика Зиту Кострову. Позднее Филко продолжил свою деятельность, разрабатывая собственную художественную космологию, которая подобно акциям Happsoc задействует в искусство весь окружающий мир и охватывает различные жанры: от хеппенингов до инсталляций, объектов и рисунков. Участвовал в «Документе» в 1982 г. и Венецианской биеннале в 2005 г.
Тибор Хаяш (род. в 1946 г. в Будапеште, умер в 1980 г. в Сегеде, Венгрия) начал писать стихи, проведя год в тюрьме за участие в политической демонстрации в 1967 г. В 1969 г. Хаяш обратился к акциям, перформансам и объектам в концептуальном ключе, во многом вдохновляясь идеями «антиискусства» «Флюксуса», а затем к кинематографу и видеоарту в 1975 г. С 1978 г. художник создавал перформансы, работая с собственным телом и исследуя его предельные возможности в духе венских акционистов.
Выставка «Личные истории»
Ян Будай (род. в 1952 г. в Братиславе, Чехословакия) начал свою художественную деятельность в период «нормализации» во второй половине 1970-х годов. Входил в состав художественной группы «Временное общество интенсивного опыта» (Temporary Society of Intense Experience), работавшей в общественном пространстве Братиславы, задействуя элементы импровизационного театра и социологии. Был активным участником оппозиционного движения «Общество против насилия» (Public Against Violence) и Бархатной революции 1989 года, после чего карьера Будая-художника закончилась и начался период политической деятельности. В настоящий момент Ян Будай является главой политической партии Словакии «Перемены снизу – Демократический союз» (Change from Below – Democratic Union) и вице-мэром города Братиславы.
Томислав Готовац (род. в 1937 г. в Сомборе, Югославия, умер в 2010 г. в Загребе, Хорватия) начал создавать перформансы, фильмы, коллажи и фотографии в начале 1960-х годов, работая на пересечении экспериментального кино, боди-арта и концептуального искусства. В 2005 г. он изменил свое имя на Антонио Лауэр. В 2007 г. Готовац получил награду за прижизненные достижения от Хорватской ассоциации визуальных художников (the Croatian Association of Visual Artists’ Life Achievement Award). В 2011 г. художник представлял Хорватию на 54-й Венецианской биеннале.
Милан Книжак (род. в 1940 г. в Пльзене, Чехословакия) в 1960-е годы реализовывал акции в общественном пространстве, работая со случайными зрителями, издавал «неофициальные» журналы, входил в состав арт-группы «Актуальное искусство» (Actual Art), участвовал в арт-движении «Флюксус». В 1965 г. основатель движения Джордж Мациюнас провозгласил Книжака директором «Флюксус-Восток». В конце 1960-х годов Милан Книжак путешествовал по Европе и США, принимая участие в различных мероприятиях «Флюксуса», после чего вернулся в Чехословакию. Начиная с 1990-х годов преподает в Академии искусств в Праге. С 1999 по 2011 г. был директором Государственной галереи в Праге.
Иржи Кованда (род. в 1953 г. в Праге, Чехословакия) начал работать в жанре концептуального акционизма, заключавшемся в едва заметном вмешательстве и взаимодействии с окружающими людьми в общественном пространстве Праги в середине 1970-х годов. В середине 1980-х Кованда обратился к живописи и после перерыва в художественной деятельности, продолжавшегося несколько лет, вновь вернулся к этому жанру, а также к перформансам и инсталляциям в концептуальном ключе.
Алекс Млынарчик (род. в 1934 г. в Жилине, Чехословакия) начал свою художественную деятельность в начале 1960-х годов с композиций из дерева, после поездки в Париж в 1964 г. испытал влияние французских «новых реалистов» и начал создавать прославившие его хеппенинги и акции с участием случайных зрителей. В 1960-е годы реализовывал совместные акции Happsoc (от англ. happening и social) с художником Стано Филко и теоретиком Зитой Костровой.
Ян Млчох (род. в 1953 г. в Праге, Чехословакия) прославился как художник в период с 1974 по 1980 г. Боди-арт, перформансы и акции, реализованные в эти годы в собственной квартире или в городских пригородах при свидетельстве небольшого круга друзей, испытывали возможности тела, обозначали границы пространства и воздействовали на восприятие зрителями. Млчох тесно работал вместе с художниками Карелом Милером и Петром Штемберой до 1979 г., после чего прекратил свою художественную деятельность. Сегодня Млчох является куратором коллекции фотографии в Музее декоративных искусств в Праге.
Неша Парипович (род. в 1942 г. в Белграде, Югославия) принадлежит к кругу концептуальных художников 1970-х годов, сложившемуся вокруг Культурного студенческого центра Белграда (SCC Gallery). Увлекаясь живописью в начале 1970-х, в 1973 г. он начинает создавать фотографии, фильмы и видео, а также писать тексты в жанре деконструктивизма. С 1975 по 1980 г. Парипович входил в состав «Группы 143» (Group 143), которая занималась лингвистическим и семиотическим исследованием искусства.
Ева Партум (род. в 1945 г. в Гродзиске-Мазовецком, Польша) начала свою художественную деятельность в 1965 г., будучи студенткой Академии искусств в Варшаве. Она принадлежит к первому поколению художников концептуального искусства в Польше и является одним из первых авторов Восточной Европы, обратившихся в своих работах к теме феминизма. Ее произведения включают в себя акции, объекты, фотографии, фильмы, перформансы, визуальную поэзию и мейл-арт. С 1983 г. Партум живет в Берлине.
Балинт Cомбати (род. в 1950 г. в Пачире, Югославия) начиная с 1970-х годов работает в различных жанрах – от визуальной поэзии и ленд-арта до перформансов и концептуального искусства. Произведения Сомбати, реализованные в общественном пространстве, обращаются к политическому языку эпохи и анализируют его влияние на повседневную жизнь.
Эндре Тот (род. в 1937 г. в Шюмеге, Венгрия) работает на пересечении концептуального искусства, мейл-арта и перформанса начиная с 1970-х годов, оставив свое увлечение живописью «информель» в прошлом. Новый период творчества Тота, продолжающийся по настоящее время, связан с провозглашением художником «состояния нуля», означающего одновременно отрицание и отсутствие, в качестве реакции на цензуру в общественном пространстве, а также в виде нового, «планетарного» измерения своего творчества. Живет в Кельне с 1980 г.
Стано Филко (род. в 1937 г. в Вельке Градне, Чехословакия) реализовал серию концептуальных акций Happsoc (от англ. happening и social), работая в составе группы, которая включала художника Алекса Млынарчика и теоретика Зиту Кострову. Позднее Филко продолжил свою деятельность, разрабатывая собственную художественную космологию, которая подобно акциям Happsoc задействует в искусство весь окружающий мир и охватывает различные жанры: от хеппенингов до инсталляций, объектов и рисунков. Участвовал в «Документе» в 1982 г. и Венецианской биеннале в 2005 г.
Тибор Хаяш (род. в 1946 г. в Будапеште, умер в 1980 г. в Сегеде, Венгрия) начал писать стихи, проведя год в тюрьме за участие в политической демонстрации в 1967 г. В 1969 г. Хаяш обратился к акциям, перформансам и объектам в концептуальном ключе, во многом вдохновляясь идеями «антиискусства» «Флюксуса», а затем к кинематографу и видеоарту в 1975 г. С 1978 г. художник создавал перформансы, работая с собственным телом и исследуя его предельные возможности в духе венских акционистов.
