Рецензия на фильм Уэса Андерсона «Остров собак»
Уэс Андерсон – несомненно один из самых узнаваемых режиссеров современности: эти пастельные цвета, симметричные кадры и забавные, немного неловкие диалоги не спутаешь ни с чьей работой. В то же время, именно характерный почерк Андерсона порой становится причиной критики в его сторону. В отличие от многих других, Уэс почти не изменяет своим фирменным ходам, и за это его обвиняют в позерстве и нежелании развиваться. Хотя анимационный фильм «Остров собак» и создан в той же технике, что и «Бесподобный мистер Фокс», а характерных «уэсовских» приемов тут хватает, последняя лента Андерсона наглядно демонстрирует, как самый хипстерский режиссер повзрослел.
В японском мегаполисе Мегасаки разразилась эпидемия собачьего гриппа, страх перед которой всячески разжигает мафиозный клан кошатников. Вместо того, чтобы лечить животных, жестокий мэр Кобаяши приказывает сослать их на так называемый «мусорный остров», куда раньше вывозили токсические отходы.
Протесты ученых, уже разработавших вакцину против болезни, упрямо игнорируются, более того – самый решительный противник изгнания собак вскоре погибает при загадочных обстоятельствах.
Первым в зону карантина попадает пёс Спот, охранявший мальчика Атари, воспитанника мэра. Чтобы вернуть любимца, храбрый юноша угоняет самолет, но терпит крушение, еле долетев до острова. К счастью, его находит потрепанная жизнью, но доброжелательная стая альфа-самцов с показательными именами: Босс (Билл Мюррей), Дюк (Джефф Голдблюм), Кинг (Боб Балабан), Рекс (Эдвард Нортон) и Шеф (Брайан Крэнстон). Вместе они отправляются на поиски Спота, пытаясь параллельно скрываться от разыскивающих Атари секретных служб и спасти сам остров от скорого уничтожения.
Предупреждаем сразу: несмотря на наличие детей и мохнатых говорящих зверьков в кадре, «Остров собак» – самый серьезный и мрачный фильм Уэса Андерсона.
Нет, тут с лихвой хватает абсурдного юмора и по-настоящему трогательных сцен, но под красивой оболочкой ловко прячется история о коррупции, экологии и чести.
Временами даже кажется, что Уэсу надоедает сказочность созданного им мира, и на поверхность прорываются жутковатые кадры: вот крысы едят оторванное собачье ухо, а вот мы видим клетки, в которых годами умирали подопытные животные. Большую часть сеанса вам будет над чем посмеяться, но духоподъемным этот фильм никак не назовешь.
Сохраняя мрачный тон, некоторые сцены Андерсон делает нарочито нуарными. Разговор Шеффа с породистой красавицей Корицей был бы вполне к месту в прокуренном закоулке Лос-Анджелеса, а раскусившая план мэра студентка по обмену врывается в полупустой бар так, будто в нее вселился дух Хамфри Богарта. Жаль, что часть шарма ленты теряется после дубляжа, ведь мы не слышим никого из звездного каста, но диалоги хороши даже без характерных интонаций Билла Мюррея и Джеффа Голдблюма. Впрочем, если у вас есть возможность посмотреть «Остров собак» в оригинале, то обязательно воспользуйтесь ею.
Isle of dogs / Оригинальное название
101 мин / ХРОНОМЕТРАЖ
3 мая 2018 / ПРЕМЬЕРА
супергеройский эшн / ЖАНР
РЕЖИССЕР:
Уэс Андерсон
СЦЕНАРИЙ:
Уэс Андерсон
Куничи Номура
Джейсон Шварцман
В РОЛЯХ:
Эдвард Нортон
Скарлетт Йоханссон
Брайан Крэнстон
Тильда Суинтон
Билл Мюррей
Джефф Голдблюм
Боб Балабан
Йоко Оно
ПРОКАТЧИК:
UFD
Серьезность ленты ощущается и в картинке – она, конечно, тщательно выстроена и симметрична, но цвета гораздо угрюмей, чем в условном «Отеле Гранд Будапешт» или «Семейке Тененбаум».
Вместо пастельной феерии тут правят все оттенки серого, темно-красного и синего, а небо почти всегда затянуто тучами. Но это совсем не означает, что фильм менее красивый, чем предыдущие работы, напротив – Уэс умело использует традиционную восточную эстетику, иногда даже вплетая известные японские произведения искусства в кадр.
Примечательно, что кроме подзабытых рок-песен и музыки Александра Деспла, в картине звучат темы из фильмов Акиры Куросавы – главного идейного вдохновителя Уэса во время работы над «Островом собак». Злодея-мэра даже срисовали с актера Тосиру Мифунэ, наиболее известного по работе с творцом «Семи самураев».
Примечательно, что кроме подзабытых рок-песен и музыки Александра Деспла, в картине звучат темы из фильмов Акиры Куросавы – главного идейного вдохновителя Уэса во время работы над «Островом собак».
В западных СМИ Уэса уже успели обвинить в культурной апроприации, и на этот вопрос могут быть самые разные взгляды.
С одной стороны, жители города Мегасаки довольно стереотипны, и их диалоги на родном японском по большей части остаются без перевода, будто существуют только для создания колорита. С другой – Уэс не наделил их смехотворными акцентами, как обычно бывает в американском кино. К тому же, один из сценаристов – японец Куничи Номура, да и по самому фильму явно чувствуется любовь режиссера к чужой культуре.
В итоге мы получили фильм, способный порадовать как преданных фанатов, так и критиков, ругавших Уэса за отсутствие эволюции. «Остров собак» – стопроцентное высказывания режиссера-эстета, но, к чести Андерсона, стиль тут не является самоцелью.
Ratings in depth
#ЖиваяКлассика
5 5
Review overview
Summary
Ratings in depth
#ЖиваяКлассика
5 5
Уэс Андерсон о своем новом мультфильме «Остров собак»
Российская премьера мультфильма «Остров собак» состоится в четверг, 3 мая. «Газета.Ru» публикует интервью с режиссером ленты Уэсом Андерсоном, в котором он рассказал о зарождении идеи его новой картины и страсти к кукольной анимации.
— Как был задуман «Остров собак»?
— Все началось с двух идей. Одну я вынашивал в течение нескольких лет — сделать второй после «Бесподобного мистера Фокса» фильм со стоп-моушен-анимацией. Вторая задумка — снова вернуться к сюжетам о собаках.
Я придумал группу альфа-псов с именами Шеф, Босс, Король и Герцог, которые живут на свалке. Я не знаю, почему она мне так понравилась, но это было на уровне интуиции.
Потом я принес идеи своим друзьям Джейсону Шварцману и Роману Копполе, с которыми работал ранее. Это стало совместным проектом. В процессе зародилась идея сделать местом действия Японию. Однако все съемки проходили в восточной части Лондона, в Бромли-Бай-Боу.
— Это картина не просто о Японии, а о представлениях будущего Японии в прошлом.
— Так и есть. Мы применили особенно сложный временной ход, который задал тон картине. Рассказчик говорит «Год 2007, город Мегасаки был преобразован…», а затем становится понятно, что история разворачивается в будущем.
На выходе получается, что фильм будто сделан в 60-х годах.
close
100%
— Откуда взялось влияние японской культуры?
— Из японского кино. В частности, фильмов 50-х и 60-х годов. Акира Куросава остается мировым мастером кинематографа. Туда же относится Хаяо Миядзаки, люди вне кино — Хокусай и Хиросигэ, художники укиё-э. Самая большая кладовая для идей — кинокартины и художественные проекты.
Если говорить о Куросаве, то это прежде всего урбанистические сюжеты, а не кино о Средневековье или самураях. Это фильмы, снятые в больших городах, например, Токио с Тосиро Мифунэ или Такаси Симурой.
Что я особенно ценю — все актеры, которые снимались у Куросавы, всегда были мне по душе. Сейчас у нас есть возможность в чем-то скопировать их, но при этом создать собственные версии их лиц.
Да, мы используем новые голоса, но почти в каждом персонаже присутствует дань уважения к тому или иному актеру: Мифуне, Симуре, Накадаю. К этому списку можно отнести и Йоко Оно.
— Как вы задумывали образ главного героя картины Атари?
— Существует два Атари: придуманный изначально и итоговый, кукольный. Нашей идеей было создать образ чрезвычайно решительного, дерзкого, но в то же время тихого, теряющего рассудок персонажа. Он попал в авиакатастрофу, после чего переживает травму, которую, на мой взгляд, в анимационном фильме вылечить легко.
Но потом мы нашли Койю Ранкина. По сценарию герою должно было быть 12 лет, а Койю тогда было восемь. Это как, если бы 20-летний актер сыграл 40-летнего мужчину. В его возрасте каждый год имеет значение.
У Койю просто отличный голос. Поэтому кукла, которую мы создали, прежде всего вдохновлена работой Ранкина, тем, как он изобразил этого персонажа. Именно его голос повлиял на каждый наш шаг, сделанный после записи.
— Атари достаточно уравновешен, и в нем есть чувство самообладания, гордость.
— Да, но это не грех гордыни. У него есть чувство собственного достоинства, он верит в то, что считает правильным.
Он не потерял моральный компас в городе, где мораль давно утрачена. В работе с куклами аниматоры, как и актеры, постоянно что-то усваивают из образа. Иногда ты действительно не понимаешь, как через их умы и руки что-то переходит в твой фильм.
— Как долго вы работаете над созданием своих кукол?
— С нашей предыдущей картиной «Бесподобный мистер Фокс» за созданием кукол мы обращались в студию Mackinnon & Saunders. В процессе мы помогали им, а также многому научились сами. Глава студии Энди Гент в нашей картине как бы возглавлял «марионеточный госпиталь». Он постоянно следил за куклами, чинил их, делал более мелкие копии, но в то же время был ответственным за то, что делает для нас его компания.
В этом же фильме Энди был тем человеком, который контролировал все от начала до конца: от дизайна арматуры для всех кукол до поверхностей и глазных пуговиц.
Процесс создания был очень долгим. Каждая деталь куклы имеет столько различных вариантов и функций.
Ты постоянно пытаешься выяснить, что будет наиболее подходящим для фильма, как работать с голосами, хотя они у тебя уже записаны.
— В фильме мы видим разнообразие декораций на мусорном острове и в городе Мегасаки. Как удалось все совместить?
— Еще заранее мы знали, что, снимая картину о свалке, нельзя вываливать весь мусор в первом кадре. Мы сразу поняли, что свалку нужно именно организовать. Таким образом, сначала на острове вы видите лишь один вид мусора. В следующей сцене появляется другой. Этот прием я советую тем, кто будет снимать подобные фильмы.
— В одном из эпизодов есть монолог Шефа, который наверняка побьет какой-нибудь рекорд анимации по продолжительности одной сцены без склейки.
— У нас очень хорошие аниматоры. Двое из них, Ким Кекелайр и Джейсон Стальман, уже работали с нами над «Фоксом». Они мои любимчики, с которыми мы уже долго сотрудничаем. На момент создания картины Джейсон был достаточно занят, но мне удалось уговорить его принять участие. Он уделил нам примерно год.
Как раз ему я отдал сцену с монологом.
Над куклой собаки действительно сложно работать: у нее есть мышцы на лице, маленькие кости, которые движутся во время речи.
Необходимо немало опыта, чтобы сделать лицо живым.
Когда он увидел нашу анимационную версию, сказал: «Я понимаю, что вы не сможете сделать это без меня». Может быть, это было бы под силу Ким, но из всех аниматоров только они были единственными профессионалами такого уровня.
Брайан Крэнстон рассказал интересную запоминающуюся историю о том, через что прошла собака. Это середина фильма, где герой рассказывает, почему он такой. Он говорит, что не понимает, почему кусает, но это может быть связано с его историей.
— Вы продолжили сотрудничество с некоторыми любимыми актерами, но и позвали тех, с которыми ранее не работали. Это принесло свои плоды?
Забавно, что, во-первых, были такие сцены с собаками, которые говорили много и все в одно время.
Было интересно посадить в одну комнату Брайана Крэнстона, Билла Мюррея, Эдварда Нортона и Боба Балабана, которые записывали свои партии. В таком деле ты никогда не отказываешься от эксперимента и возможности повеселиться.
Особенно мне понравились, что работа в анимации требует отдельных репетиций с актерами. Я имею в виду, что как только они заговорят, надо нажать лишь кнопку записи без всякой технической подготовки. И потом из этого можно использовать часть предложения, либо чью-то случайную фразу. Все это мы редактируем, обрабатываем, а потом используем в готовом варианте.
Ты чувствуешь полную свободу в создании сцен, что особенно подходит для кукольной анимации. Кажется, кукла всегда реагирует на что-то спонтанное. Но если проследить за ее «жизнью», то становится ясно, что она накопила некий опыт за время съемок, у нее появился свой характер. Как ни странно, в стоп-моушен-анимации мне нравится именно спонтанность.
Царство животных: Собачий остров
Оператор Тристан Оливер освещает причудливый пейзаж будущего в покадровой анимации режиссера Уэса Андерсона.
Фотографии Эмили Дюбуа, Валери Садун и Рэя Льюиса, предоставлены Fox Searchlight Pictures.
youtube.com/embed/dt__kig8PVU» frameborder=»0″ allowfullscreen=»»> События фильма « Собачий остров », действие которого происходит в Японии в неопределенное время в будущем, знаменуют собой возвращение сценариста и режиссера Уэса Андерсона к покадровой анимации, чей первый набег на этот жанр был .0005 Фантастический мистер Фокс ( AC декабрь 2009 г.). Для нового фильма Андерсон вернулся в Лондон и вновь собрал часть той же ключевой команды, в частности оператора-постановщика Тристана Оливера. В течение 87 недель съемок Оливер руководил тремя операторами по освещению, а на пике производства на сценах 3 Mills Studios одновременно работало 44 устройства.
Корни Оливера восходят к знаменитым фильмам Аардмана «Уоллес и Громит». Он оттачивал свое мастерство почти 30 лет, и его работа на данный момент включает в себя номинацию на премию «Оскар» 2017 года Loving Vincent , удостоенный премии Оскар The Curse of the Were-Rabbit ( AC Oct.
2005) и широкоэкранный 3D покадровый фильм ParaNorman ( AC Sept. 2012). Технически и стилистически Isle of Dogs был менее сложным, чем все эти проекты, но «он ни в коем случае не был легким», — говорит Оливер. «Работа с Уэсом сильно отличается от атмосферы тесного сотрудничества, в которой я участвовал в других фильмах. Он очень требователен, и процесс скорее реактивный, чем проактивный».
Оливер связался с AC через FaceTime в январе, чтобы обсудить фильм, в котором рассказывается о стае собак, изгнанных на мусорный остров после вспышки собачьего гриппа.
Ученые встречаются с мэром Кобаяси (озвучивает Куничи Номура). Американский оператор: Этот фильм помещает эстетику книжки с картинками Андерсона в необычную среду, которую не сразу узнаешь. Как он описал образ, который ему был нужен?
Тристан Оливер: Он искал эстетику, основанную на множестве старых японских фильмов, которые он смотрел.
То, что у нас получилось, не похоже ни на что из этого, я полагаю, но есть квинтэссенция, которая оседает где-то в вашем мозгу. Он описал сеттинг как Японию в ближайшем будущем, но такое будущее могли себе представить люди в 1950-х годах. Состояние общества несколько странное и чуждое, но большинство вещей в этом обществе кажутся знакомыми.
Были ли некоторые из этих японских фильмов более влиятельными, чем другие? Был ли это больше Куросава, чем Одзу?
[Смеется] Определенно. Куросава — самая доступная, а все остальное, если хотите, немного более агрессивно японское. Уэс стремился передать ощущение Seven Samurai с помощью стаи собак. Это крутые персонажи, которые собираются вместе, чтобы что-то сделать. Это не совсем японская история, но такая атмосфера.
Этот театральный набор включает в себя миниатюрные японские фонарики, которые «были сделаны из литой смолы, а затем обработаны пескоструйной обработкой, чтобы создать эффект тканевой отделки», — объясняет Оливер.
Часто ли он ссылался на Фантастический мистер Фокс , когда обсуждал, что он хочет для Собачий остров ?
Ему очень понравилось то, что мы сделали на Fox , но этот фильм отличается от него в некоторых ключевых моментах. Fox имеет довольно простую сюжетную линию, а Isle of Dogs бесконечно сложнее; вы действительно не хотите моргать, когда смотрите это, или вы что-то пропустите. И окружающая среда очень отличается, поэтому мы кое-что сделали 9 сентября.0005 Fox , который на этот раз просто не сработал. Например, Уэсу нравилось уменьшать размер персонажей как можно меньше — [на Fox ] мы настраивали план, и он отодвигал камеру все дальше и дальше и уменьшал марионетки до тех пор, пока мы в конечном итоге с этими очень крошечными наборами и крошечными персонажами. Иногда это были просто кусочки мусора, маленькие прямоугольники и треугольники, склеенные вместе и окрашенные в нужный цвет, которые просто разлетались на заднем плане.
Когда мы начинали Собачий остров , он очень хотел этим заниматься. У нас было много весов: маленькие, средние и большие, а затем крошечные, суперкрошечные и суперкрошечные-крошечные. Он говорил: «Следующий кадр будет в нашем сверхмалом масштабе». Но как только мы начали играть с этим, стало очевидно, что это не работает в рамках визуальной эстетики этого фильма. Это совсем другой пейзаж, и в нем не было очарования маленьких персонажей, бегающих по лесам и полям. Мы также обнаружили, что, хотя наши собаки-герои прекрасно работали в натуральную величину, они начинали выглядеть довольно щенячьими в половинном размере. В ключевых собаках много характера. Итак, хотя у нас было много размеров, мы снимали большую часть фильма только в одном масштабе, потому что так он лучше сочетался друг с другом.
Кроме того, мы использовали огромное количество цветного света в Fox , но в этом фильме Уэс хотел, чтобы палитра освещения была очень ограниченной — размытой, почти монохромной. Вместо этого он хотел использовать заданный цвет, чтобы создать то, что он хотел с точки зрения цвета. Итак, в человеческом мире декорации очень ярко окрашены, но свет всегда белый и почти всегда довольно плоский. Все дни пасмурные, теней почти нет. Мы почти не использовали ключевой свет для экстерьеров; если мы играли на кеинге, то с одной стороны мы нажимали немного сильнее, чем с другой. Уэс недавно пригласил меня посмотреть на работу, которую он проделал в DI — он оценивал в Нью-Йорке через удаленную связь с Molinare [в Лондоне] — и он добавил много насыщенности, чтобы бороться с общим ощущением монохромности.
Оливер и официант Тоби Фаррар изучают крошечные фонарики.
Нам действительно нужно было сконцентрироваться на этом.
Со всем этим плоским светом было сложно добиться некоторой степени читаемости и моделирования лиц, не делая их слишком контрастными или контрастными. Мы построили множество специальных светильников для глаз и установили их очень близко к объективу. В анимации принято считать, что человеческие головы немного большемерят, но они были сделаны с человеческими пропорциями, поэтому они были размером с верхний сустав моего большого пальца; следовательно, их глаза были очень маленькими и располагались довольно далеко в голове, и найти на них точку отражения было трудно.
Светильники для глаз должны быть очень маленькими для марионеток, потому что глаза марионеток расположены близко друг к другу и не имеют влажности человеческого глаза, и вам часто приходится вставлять свет для каждого глазного яблока. Мы пробовали все, что угодно, и наконец пришли к размещению светодиодов Power LED в шариках для пинг-понга. Мы получили от них некоторую степень исходности, но также и степень эмбиентного наполнения из-за пластикового покрытия.
Что вы использовали для управления движением?
Пришлось строить свои буровые установки и делать это недорого. Мы работаем с одним производителем, поэтому не инвестируем в будущее. Я пригласил Джастина Пентекоста, который работал над 
Кроме того, поскольку компоненты в основном изготовлены из алюминия, а не из стали, они намного легче. Трехметровый трекер, для подъема которого потребовалось бы шесть человек, теперь можно поднять вдвоем.
Мы использовали австралийскую программу Mantis, которую нам порекомендовал Джастин. Это значительно дешевле, чем система Flair, и разработчик [Mantis] Джеральд Томпсон был готов переписать код для нас. Это не было изначально плохой частью программного обеспечения; просто Джеральд думал, что он делает то, что нужно, а не делает то, что нужно нам.
Atari ищет Spots с помощью четвероногого друга. Учитывая, что покадровая анимация — довольно узкая ниша, сложно ли было собраться вместе? Вы проводили стажёрскую программу, которую вы проводили на прошлых шоу?
Да. Очень сложно найти операторов с необходимым набором навыков; многие сейчас освещают рекламу или перешли к другим вещам. Мы набрали больше учеников, чем обычно, и, как и в случае с ParaNorman , женщины-стажеры были лучшими из всех.
На самом деле больше половины моей команды на этой работе были женщинами. Наш оператор управления движением, Аюми Исикава, работала на производстве в Японии, и она также могла сваривать и управлять токарным станком. Она пришла стажером и очень быстро получила повышение.
Два моих оператора по свету, Джеймс Льюис и Малкольм Хэдли, уже были очень опытными. Я нашел другого, Макса Уильямса, благодаря наставничеству Дейзи Джейкобс, студентки Национальной школы кино и телевидения, которая наняла Макса для съемок своего покадрового фильма [ The Bigger Picture ], который был номинирован на премию Оскар. . У Макса очень хороший глаз, и он проделал для меня большую работу. Я впервые работал с первым AC Марком Сваффилдом, и он был великолепен. В нашей замечательной бригаде электриков, возглавляемой моим постоянным помощником Тоби Фарраром, также было много стажеров.0007
Вспышка собачьего гриппа заставляет мэра изолировать всех собак на мусорном острове. Акция прошла на площадке Муниципального купола.
Последствия митинга Кобаяши, который создатели фильма стилизовали по аналогии с эпизодом из «Гражданина Кейна».
Как вы подошли к освещению в Муниципальном куполе, где мэр проводит политический митинг в стиле Citizen Kane ?
У нас было так много съемок на съемочной площадке, что я думаю, что она длилась больше года. Это огромный восьмиугольный театр с куполообразной крышей и великолепными стенами, покрытыми красным и черным лаком, которые хорошо отражали свет. Там было так много углов, что было сложно просто решить, где разместить источники света, чтобы вы не видели их постоянно. Это должно было выглядеть так, как будто в аудитории 3000 человек, поэтому у нас были десятки проходов [управления движением] для персонажей аудитории. Последовательность начинается с того, что камера смотрит на ночное небо через стеклянный купол, а затем камера наклоняется вниз, проезжает мимо галереи за галереей аплодирующих людей и останавливается за подиумом. Затем в кадр входит мэр и обращается к толпе.
Стена позади мэра представляет собой массивное изображение его лица, как и в Citizen Kane , и это должно было использоваться как проекционный экран, а это означало, что у нас было много изменений освещения в этой среде. В этом плане было довольно весело.
Сотни крошечных японских фонариков, освещающих декорации, были изготовлены из литой смолы, а затем обработаны пескоструйной обработкой для придания эффекта тканевой отделки, а ребра были вручную нарисованы снаружи. Мы просверлили отверстие в задней части и вставили крошечную 12-вольтовую вольфрамовую лампочку заднего фонаря. Мы вернули все обратно к диммерам; мы могли затемнить их довольно низко, чтобы они светились теплым светом.
Соблазн состоит в том, чтобы использовать светодиоды во всем, но светодиоды остаются белыми независимо от того, насколько сильно вы их затемняете. У нас также было несколько прожекторов Френеля длиной 1 дюйм на стойках, и мы поставили в них светодиоды. Мы использовали различные другие 12-вольтовые приборы, в том числе светильники наверху сцены.
На сцене много людей и собак, которые мешают друг другу, поэтому было много теней, и мне приходилось искать способы подавать свет. Довольно часто я запускал маленькие светодиодные ленты. от передней части камеры к каждой стороне, просто чтобы заполнить кусочки и сохранить ее как можно более чистой. Огромная графика головы мэра была очень полезна в качестве источника эмбиентной заливки; Я направил на него профильный прожектор [эллипсоидальный отражатель] и закрыл его, чтобы вы не могли видеть, где были края — он просто стал белым квадратом. Это обеспечивало заполнение, и когда мы повернулись, чтобы снять аудиторию, это мотивировало свет, идущий со сцены.
Саке-бар, где мы встречаемся с персонажем Йоко Оно, выглядит полной противоположностью по масштабу.
Было! Этот сет был очень узким, и нам пришлось сбивать планку в обоих направлениях. Это должно быть японской интерпретацией классической вестерн-сцены в баре, где вы видите, как стакан ликера толкают по всей длине бара к персонажу. Стены с обоих концов бара вылетели наружу, как и стена за персонажами, сидящими в баре. Я хотел, чтобы там было красиво и угрюмо. Основной источник — молочный плексиглас за полками с цветными флягами за барной стойкой; Я запустил множество циклических огней в огромную отражающую доску за этой стеной, чтобы создать супермягкий свет. Над Йоко — квадратные бумажные фонари, но Уэс хотел проецировать на планку круги света, а не квадраты, поэтому мы вырезали несколько кусков 1/3-дюймовой стальной трубки и прикрепили их к светодиоду питания в каждом фонаре, чтобы он проецировался.
круг света.
В этом наборе есть очень необычный кадр, очень крупный план Йоко и Трейси, американской студентки по обмену, сидящих в баре и просматривающих книгу документов. Кадр начинается как очень плотный двойной кадр, а затем камера слегка приближается, когда девушки сближают головы над книгой. Уэс хотел сослаться на кадр из «Цвет денег », где Том Круз наклоняется над бильярдным столом со своим кием, и стол поднимается, чтобы встретить его. Мы не могли двигать планку, потому что она была всего два дюйма в ширину, и даже небольшое ее перемещение выбивало все из колеи. Итак, мы выпилили стену за девушками и установили ее на стояки управления движением, и когда их головы сходятся, стена позади них поднимается.
На самом деле в этом наборе у нас было довольно много элементов управления движением. Есть еще один кадр, который отслеживает всю длину полосы и в конце находит крупный план, заполняющий кадр. У меня были проблемы с этой работой, и Стюарт Гэллоуэй, наш глава отдела управления движением, построил трекерную установку, которую мы разместили далеко за пределами съемочной площадки с длинным убанги на ней, и маленькое направляющее колесо спустилось с него и остановилось на крошечном дорожка спрятана за решеткой, чтобы выдержать вес камеры.
Мы использовали 24-миллиметровый макрообъектив Sigma, потому что это был единственный объектив, который мы могли выдвинуть достаточно далеко, чтобы получить крупный план этого персонажа и ширину полосы на другом конце.
Длинный кадр в лаборатории рядом с саке-баром включает множество световых эффектов. Как вы подошли к этому?
Этот набор был около 30 футов в длину, и он был полностью покрыт практическими светодиодами, которые были на отдельных каналах, идущих от диммеров. Есть датчики, мигающие огни, а также большая трубка, встроенная в заднюю часть набора, которая пульсирует светом. Пока главный ученый идет и останавливается, чтобы посоветоваться с другими учеными в разных точках, на каждой остановке происходит что-то необычное — что-то вращается и загорается или взрывается. Уэс любит возиться со временем, и он предпочитал работать вне площадки, поэтому мы сделали 16 итераций каждого кадра в этой последовательности, чтобы дать ему все варианты световых эффектов, которые он хотел.
Таким образом, в то время как аниматор обычно нажимал кнопку, снимал кадр, а затем переходил к анимации следующего кадра, в этом случае аниматор нажимал кнопку, камера срабатывала, затем свет менялся, и аниматор делал снимок. остальные 15 вариантов [для того же кадра]. После просмотра всех вариантов Уэс решал, какую скорость вспышки или точку взрыва он хотел.
Похоже, этот процесс удлинит ваш график, но 87 недель довольно типичны для покадровой анимации, не так ли?
Да. Настройка всех итераций заняла больше времени, а у аниматора было несколько минут ожидания, но этот фильм менее крут, чем многие другие фильмы. Несколько выстрелов идут в течение минуты. ParaNorman потребовалось около 85 недель, и в этом фильме две трети кадров, которые были в фильме. Мы генерировали огромное количество данных на съемочной площадке, и Уэс был в курсе всего этого.
Сняв для него два фильма, я понял, что просмотр материала на плоском экране, удаленный от географии и логистики съемочной площадки, так или иначе важен для его процесса.
Как вы обеспечили согласованность всех устройств мониторинга?
Мы снимали на Canon [EOS] 1D X, и [супервайзер по визуальным эффектам] Лев Колобов построил для нас LUT, который работал на полу, в нашей проекционной зоне и в DI. На площадке мы в основном работали с откалиброванными плоскоэкранными мониторами Eizo. Уэс работал дома с большим iMac.
Как вы пришли к тому, как выглядела лаборатория для испытаний на животных, где происходит кульминационное действие?
Я отправил Уэсу несколько фотографий острова Норт-Бразер, сделанных Кристофером Пейном [из Остров Норт-Бразер: Последнее неизвестное место в Нью-Йорке ], место старой туберкулезной больницы, которая теперь полностью заросла виноградными лозами, и несколько фотографий Семинария Святого Петра в Шотландии, шедевр бруталистской бетонной архитектуры, построенная в 1960-х годах и теперь также полностью заросшая.
Уэсу понравились эти отсылки, поэтому мы над этим работали.
Последовательность начинается со снимка нашей героической стаи собак, и как только мальчик появляется в кадре, камера начинает двигаться и показывает остальную часть объекта с отслеживающим кадром, который длится около 50 секунд. Каждая комната больше предыдущей и заполнена большим количеством собак, а кадр заканчивается в месте, где происходит выяснение отношений. В следящем снимке использовалось множество масштабов, поэтому нам пришлось масштабировать движение камеры и расстояние от съемочной площадки, чтобы создать окончательный кадр, который имел бы один связный размер.
В этом наборе я использовал очень большие мягкие источники, а для места, где происходит разборка, я также смог создать атмосферу с помощью дыма, потому что в наборе нет анимации — это красивая миниатюра, которую мы использовали для создания набора фона.
тарелки, чтобы положить позади действия. Он был примерно 4 фута в ширину, 4 фута в высоту и 8 футов в длину, и мы чертовски фотографировали его всеми объективами на любой высоте. Мы снимали его с дымом и без него, просто чтобы придать ему нужную глубину. Я осветил его очень просто, с большими отраженными мягкими источниками слева и справа, немного ярче справа, а также получил мягкий свет, проходящий через застекленную панель в крыше. Я нацелил профильный прожектор прямо на участок пола, где должно было происходить действие, и прикрепил несколько светодиодных лент под платформу, видимую в задней части помещения, чтобы немного рассеять темноту.
Действие [поединок] было, по большей части, снято на зеленом фоне с использованием полноразмерных собак, хотя мы сделали несколько увеличенных плоскостей пола, чтобы дать правильный вид теней и заполнить детали на собаках.
Я создал большие версии окон [набора], вырезав отверстия в листах картона размером 8 на 4, покрыв их диффузией Hi Lite, а затем соорудив их в форме шатра над полом. Мы зажгли с помощью комбинации [Quartzcolor] Iris 1 cyc Lights прямо через отверстия и 650-ваттных вольфрамовых ламп Френеля Arri, которые отразились от большего количества картона, чтобы соответствовать внешнему виду миниатюры.
Помимо макрообъектива Sigma, вы покупали что-нибудь необычное для своего объектива?
В основном мы использовали старые мануальные фикс-объективы Nikon с адаптером Leitax, жестко закрепленным на задней части объектива. Нам нужно было около 150 из них, и Грейс из Вестминстера очень быстро доставил нам их. У нас был довольно католический выбор фокусных расстояний, но наш объектив по умолчанию был 20 мм, и мы снимали большую часть наших крупных планов с 28 мм. У нас было несколько 16-мм объективов типа «рыбий глаз», потому что Уэса очень поразил внешний вид объектива 9.
0005 секунд [снято Джеймсом Вонгом Хоу, ASC; AC Nov. ’97], и он хотел, чтобы некоторые кадры выглядели именно так. У 16-мм очень плохая минимальная фокусировка, поэтому некоторые из них мы убрали. Но композиционно мы не выжимали из этого максимум, потому что для того, чтобы тот объектив выглядел максимально изогнутым, нужна диагональ отступающего размера в кадре. Уэс хочет симметричных композиций, поэтому мы видели искажения в наборе только по краям кадра. В конце концов, он нашел способ работать с этим.
Он также хотел сделать несколько зумов, поэтому у нас было несколько действительно хороших, легких кинозумов Canon, [CN-E] 15,5–47 мм и 30–105 мм [оба T2.8], которые мы адаптировали для полного охвата наших потребностей. -рамочный датчик. Конечно, нас сразу же скомпрометировали с точки зрения глубины резкости, а Уэс хотел получить четкую глубину резкости при масштабировании. У Уэса всегда есть конфликт с Ньютоном. [Смеется.]
Мы пришли к решению, которое применяли к зумам и даже иногда к снимкам, сделанным с фиксами: мы разбивали план на плоскости и снимали каждую плоскость отдельно.
Например, если мы снимали собаку рядом с другими собаками позади, мы снимали крупный план с зеленым экраном, затем перефокусировались на средний план и снимали оставшуюся часть кадра, чтобы получить как четкую середину, так и резкий передний план. Поскольку собаки были волосатыми, а достать ключ с грина было очень сложно, каждый крупный план требовал съемки кадра с зеленым экраном и кадра без него; у нас были зеленые экраны на рельсах, которые можно было втягивать и выдвигать, как занавески. Таким образом, команда визуальных эффектов могла извлечь детали волос из кадра, отличного от зеленого экрана, а затем использовать зеленый экран в качестве совпадения, чтобы как бы смягчить его края обратно в изображение.
Как они выглядят вместе?
Ваш глаз улавливает что-то странное, но вы не совсем понимаете, что именно. Тем не менее, я уверен, что это не умалит удовольствия людей от просмотра фильма. Isle of Dogs — это абсолютная квинтэссенция Уэса Андерсона.
Если вам нравятся его фильмы, вам понравится и этот.
| Соотношение сторон | 2,39:1 |
| Сенсор | Цифровой захват |
| Камеры | Canon EOS-1D X |
| Объективы | Nikon, Canon, Sigma |
Isle of Dogs — собачья сказка о странной красоте | Собачий остров
Будучи не в восторге от предыдущего анимационного фильма Уэса Андерсона, Фантастический мистер Фокс (в котором универсальность источника Роальда Даля уступила дуновению архивзрослой самодовольности), я с трепетом подошел к этой последней покадровой эпопее. Действительно, сама концепция — больные собаки, брошенные на японском мусорном острове — казалась настолько застенчиво причудливой, что сначала я подумал, что тизер-трейлер был мистификацией. еще Isle of Dogs — это наслаждение: смешное, трогательное и полное сердечного тепла и остроумия.
С захватывающими дух визуальными эффектами и сверхъестественным взглядом на собачье поведение, он переносит детский шарм Невероятное путешествие в постапокалиптические пейзажи Безумный Макс через японское кино Ясудзиро Одзу, Сейджун Судзуки и, большинство в частности, Акира Куросава.
После вводной сцены из «До эпохи послушания» действие (неизбежно аккуратно разбитое на главы) быстро переносится на «Японский архипелаг, 20 лет в будущем». В ответ на вспышки носовой лихорадки и собачьего гриппа мэр Кобаяши, ненавидящий собак (по образцу великого японского киноактера Тосиро Мифунэ и озвученный соавтором сценария Куничи Номура), изгоняет дворняг города Мегасаки на мусорный остров, начиная с собственного дома. лояльные пятна. Потеряв своего лучшего друга, молодой подопечный Кобаяши Атари (Кою Ранкин) летит в эту «свалку», где встречает «стаю страшных, несокрушимых вожаков», чей боевой клич в стиле Андерсона звучит так: «Давайте проголосуй!»
В поисках Спотов Atari по-разному помогают сплетник Герцог (Джефф Голдблюм), бывший король знаменитостей Doggy Chop (Боб Балабан), спортивный талисман Босс (Билл Мюррей), отважный Рекс (Эдвард Нортон) и непонятый бродячий Шеф ( Брайан Крэнстон).
Последний из них — Бродяга, который находит свою Леди в образе роковой женщины шоу-собаки Мускатного ореха (Скарлетт Йоханссон). «Я не сижу, — предупреждает Шеф. «Я кусаюсь!»
То же самое и с фильмом Андерсона. Вначале собаке откусили ухо, а у нашего героя-человека болт пропеллера застрял в его окровавленной голове. Когда персонажу говорят «перестань зализывать раны», это подразумевается буквально. Мягкая последовательность суши показывает, как рыба, крабы и кальмары извиваются, когда их весело расчленяют. Мы даже получаем удивительно наглядную трансплантацию почки на камеру.
Тем не менее, несмотря на такие восхитительно омерзительные детали, Собачий остров сохраняет мягкое, фарсовое сердце. Обычные бои анимированы, как мультфильм Текса Эйвери или кадр из Beano , со случайными конечностями, торчащими из клубящегося облака пыли. Как и сами собаки, покадровая съемка имеет приятное колючее качество, текстурированная шероховатость, контрастирующая с симметричным совершенством кадра.
Работая в основном в лондонской студии 3 Mills Studios, команда аниматоров Андерсона делает вещи превосходно физическими с ватными облаками и целлофановыми реками. Изображения на экранах телевизоров представляют собой нарисованные от руки мультфильмы старой школы.
С одной стороны, Собачий остров может быть прочитан как притча о лишении прав, история о людях (а не о домашних животных), вытесненных на обочину. С другой – это простая история о мальчике и его собаке, душераздирающая история с оттенком всеми любимой истории Хатико. Есть также отголоски прав животных в книге Ричарда Адамса «Чумные псы » в экспериментальных беглецах с острова.
Тем не менее, интерпретации всегда открыты. В то время как все лай переведены на английский язык, человеческий язык, в основном японский, в основном не имеет субтитров. «Вы не понимаете слов, — сказал Андерсон своей англоязычной аудитории, — но вы понимаете эмоции». Некоторые утверждают, что вместо того, чтобы выдвигать на первый план собачью беседу, эта техника изображает японских персонажей в частности, а не людей в целом, как «других».
