Перфоманс абрамович: 3 главных перформанса Марины Абрамович и Улая | Vogue Ukraine

Содержание

3 главных перформанса Марины Абрамович и Улая | Vogue Ukraine

2 марта на 76-м году жизни умер Улай – легендарный немецкий художник, соавтор и партнер самых известных перформансов Марины Абрамович. Они познакомились в 1976 году в Амстердаме: путешествовали по миру, когда были бедными и еще неизвестными художниками; провели вместе ряд перформансов, которые вошли в историю, вместе стали звездами современного искусства. Художники разошлись в 1988 году. Их последним перформансом стал проект «Влюбленные»: оба прошли по Великой Китайской стене, начав с разных сторон и встретились посередине, изначально планируя в этот момент пожениться, но в итоге расстались прямо во время акции.

Марина Абрамович и Улай 

Долгие годы художники были в ссоре, в том числе и из-за некрасивого расставания: Улай изменял Марине и в итоге женился на девушке из Китая, которая от него забеременела. После расставания пара долго и публично делила права на свой огромный архив перформансов и их документации – права не только материальные, но и интеллектуальные, и Марина Абрамович даже выплачивала Улаю процент от дохода за свои работы.  В 2017 они помирились, а Улай сказал: «Все грязное и уродливое между нами осталось позади. На самом деле наша история – очень красивая история».

Марина Абрамович и Улай в 2010 году

Кстати, свою болезнь художник в какой-то степени также превратил в искусство. Чуть более 10 лет назад у Улая обнаружили онкологическое заболевание. Весь процесс лечения он запечатлел в документальном фильме «Project Cancer: Ulayʼs journal from November to November», а в 2014 году объявил, что вылечился. 2 марта 2020 года Улай умер в Любляне, а Vogue.ua вспоминает три трогательных перформанса Марины и Улая, без которых невозможно представить себе современное искусство.

«Смерть себя», 1978

Художники и некогда возлюбленные – Марина Абрамович и Улай – провели множество совместных перформансов, транслируя через искусство все тонкости и сложности любовных отношений. Их перформансы были жесткими, эмиональными и трогательными, но в первую очередь каждый из них был опасный – художники испытывали не только себя, но и судьбу, это было частью их творчества.  Для проекта «Смерть себя» Марина и Улай соединили свои рты специальным устройством и вдыхали выдохи друг друга. Через семнадцать минут после начала перформанса оба упали без сознания. Для каждого из них «Смерть себя» было испытанием доверия в отношениях.

«Энергия покоя», 1980

Перформанс «Энергия покоя» прошел в Амстердаме в 1980 году. Во время акции художники стояли друг напротив друга, держась за огромный лук, при этом падая назад. Улай держал тетиву и стрелу, нацеленную прямо в сердце художницы, а Марина – сам лук. Интересной деталью перформанса стали микрофоны, которые были прикреплены к телам художников, отслеживая и передавая их сердцебиение. Главная идея перформанса, как и в случае со «Смертью себя» – показать важность доверия в отношениях. Позже Марина Абрамович рассказала, что это было самое тяжелое произведение, ведь ответственность за ее жизнь была в чужих руках. Длительность перформанса была 4 минуты.

«Влюбленные» («Поход по Великой Китайской стене»), 1988

Перформанс «Великая китайская стена», фото publicdelivery. org

В 1980 году художники решили пожениться на середине Великой Китайской стены. Улай должен был начать свой путь из пустыни, Марина – со стороны моря, и встретиться посередине. Разрешения от китайских властей ждали восемь лет. Перформанс состоялся в 1988 году: чтобы встретиться, каждый прошел более 2000 километров навстречу друг другу. При встрече художник обнялись и расстались – к этому времени их отношения исчерпали себя. Так в историю искусства вошли не только их отношения, но и их разрыв – вряд ли хоть одна пара в мире расставалась столько эффектно и человечно одновременно.

5 лучших перформансов Марины Абрамович

Работы сербской художницы-перформансиста Марины Абрамович, по праву, считаются одними из самых интересных и заслуживающих внимание проектов в сфере современного искусства. Они оказали влияние на творчество многих молодых художников, стиль которых пребывал на этапе формирования. Из множества перформансов художницы мы постарались отобрать 5, по нашему мнению, лучших.

Одним из наиболее социальных проектов Марины Абрамович был „Балканское барокко“, который оценили на Венецианской биеннале престижной премией „Золотой лев“. Суть работы заключается в критике явления, которое можно обозначить как чёрное пятно в истории, практически, каждого народа – войне. В данном перформансе художница сидела на полу и перемывала гору окровавленных костей в память жертв Югославской войны.

Главной особенностью всего творчества Абрамович можно назвать способность рисковать и жертвовать чем-то, а иногда и собой, ради искусства и собственных идей. В проекте „Ритм 0“ художница оставила для себя наиболее пассивную роль – оставаться неподвижной на протяжении 6 часов. Основным заданием было проанализировать взаимодействие публики с самим художником во время работы, и искусством как явлением. В зале находилось 72 предмета, которые было разрешено применять по отношению к художнице по своему усмотрению.  Некоторые из вещей могли доставлять удовольствие, другие – боль и увечья, а некоторые даже представляли опасность для жизни, такие как нож, или заряженный пистолет.

Поначалу публика вела себя достаточно дружелюбно, но, увидев власть в своих руках, понемногу начала действовать агрессивней, позже Абрамович вспоминает: „Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния“. Таким образом, многие человеческие качества, которые нельзя проявить в социуме, оказались на поверхности, а люди показали себя как достаточно жестокие существа.

Еще одним проектом, основанным исключительно на доверии, но уже не публике, а любимому человеку был проект „Энергия покоя“. На протяжении нескольких минут Абрамович держала лук, а Улай – стрелу, натянутую и нацеленную прямо в сердце Марины. В это время динамики транслировали ритм сердца и учащенное дыхание художников. Любое неосторожное движение Улая или Марины могло закончиться фатальной ошибкой, но проект получился более чем интересным и запоминающимся.

Окончание долгого периода отношений и совместной работы Марины и Улая тоже были оформлены как перформанс. В 1988 году они запланировали духовное путешествие с противоположных концов Великой китайской стены. Пройдя по 2500 км, они встретились посередине и приняли решение проститься навсегда.

Этот список закончит один из последних проектов Абрамович „Присутствие художника“, который состоялся в 2010 в Нью-Йоркском музее современного искусства. На протяжении нескольких суток заданием художника было смотреть в глаза зрителям, которые постоянно сменяли друг друга. За более чем 700 часов перформанса, Марина встретилась взглядом примерно с 1500 людьми, одним из них был и Улай. Стоит упомянуть, что это было их первой встречей после последнего совместного проекта в 1988 году. На несколько секунд художница поддалась эмоциям и расплакалась, но любовь к искусству оказалась сильней и уже через мгновение перформанс продолжился как ни в чем не бывало.

Автор статьи: Вика Ежевика

Комментарии

Главная | Рецепция перформанса.Марина Абрамович присутствует

О КНИГЕ

       

  Первая в России книга отечественного автора об искусстве перформанса исследует фундаментальные вопросы жанра и особенности его восприятия, обращаясь к работам Марины Абрáмович — одной из самых ярких фигур в мире искусства второй половины XX — начала XXI века.

         Более 45 лет  легендарная перформансистка использует человеческое тело и сознание для создания произведения искусства, определяя перформанс двум ключевыми фразами: «энергетический диалог» и «харизматическое пространство».

       Изменив роль музейной публики и представление широкой аудитории о рамках и языке необъектного искусства, перформанс наделяет зрителя функцией соучастника, становящегося адресатом и адресантом одновременно.  

«Чем стремительнее развивается перформанс, тем сложнее сохранить его аутентичность. Но основа жанра остается неизменной: классический перформанс всегда говорит о человеке. Он всегда про «двойной антропоцентризм.» 

                                                                                           

[Мария Антонян в разговоре с Ирэной Орловой]

Подобную работу принято называть монографией, т.к. стилистика и структура текста основаны на материалах диссертационного исследования. Она пишется в интересный для истории искусства перформанса период: когда перформанс еще находится на стадии своего развития и переживает очередной этап трансформации.

И в период еще более интересный для российской действительности 2010-х гг.: в России есть перформанс, есть художники, есть даже отдельные специалисты, но не существует главного – профессионального сообщества. Очевиден профессиональный вакуум, несмотря на проходящие и запрещающиеся  выставки, фестивали, лекции и круглые столы.

Эта книга – попытка поговорить об азах и разобраться в том, что такое классическое искусство перформанса, в чем его особенности, как оно воспринимается и каким образом рождает разговор о человеке.

Марина Абрамович учит, как делать упражнения из ее знаменитого перформанса

Из перформансов художницы

Марина Абрамович представила серию видео, созданных на основе ее работы The Abramovic Method — перформанса, который предлагает публике заниматься упражнениями на дыхание, движение, неподвижность и концентрацию. Ролики стали доступны благодаря сотрудничеству с платформой WeTransfer. В видео художница делится своими знаниями в области искусства перформанса, показывая свои упражнения.

Эти упражнения легко выполнять. Как уверяет Марина, они принесут пользу в повседневной жизни. По ее мнению, необходимо пить воду, считать рис, ходить в замедленном темпе и смотреть друг другу в глаза.

Теперь эта работа Абрамович получила новую цифровую жизнь в форме иммерсивного онлайн-перформанса, который можно посмотреть по ссылке на сайте.

«Быть ​​перформанс-художником — очень сложная задача, — рассказывает Абрамович в релизе. — Для того чтобы создать спектакль, нужна большая подготовка. Поэтому я разработала различные упражнения, которые помогают мне развивать силу воли и концентрацию, преодолевая физические и умственные ограничения. Позже я поняла, что эти упражнения могут пригодиться не только мне, но и людям любой профессии, и поэтому превратила их в то, что я называю The Abramović Method».

Читайте также: Смотрите: Костюмы Burberry для спектакля Марины Абрамович «7 смертей Марии Каллас»

Подпишитесь на «L’Officiel»

Модный дайджест на вашу почту каждую субботу

Спасибо!

Ваша подписка на наш дайджест оформлена. Добро пожаловать в сообщество L’Officiel!

СПАСИБО, ЖДУ ОБНОВЛЕНИЙ

Марина Абрамович. В присутствии художника

В Центре современной культуры «Гараж» с 8 октября по 4 декабря 2011 года пройдет крупнейшая ретроспектива Марины Абрамович – одного из самых знаменитых художников современности, выдающегося мастера перформанса.

На выставке, куратором которой выступает Клаус Бизенбах, будет представлено около 50 работ, созданных на протяжении четырех десятилетий, в том числе ранние эксперименты Абрамович: аудиофрагменты, видеоработы, инсталляции, фотографии, сольные и групповые перформансы.

Получив международное признание как художник-новатор в области перформанса, Абрамович уже более 30 лет исследует границы этого искусства, создавая работы, которые физически и психологически являются серьезным испытанием и для самого художника, и для зрителя. С самого начала карьеры в Белграде в 1970-е главным объектом перформансов Абрамович было ее собственное тело. Желая изучить его границы и возможности, она переносила боль, изнеможение и опасности в поисках эмоционального и духовного преображения.

Зрителям предстоит живо ощутить атмосферу творчества художника: на выставке будут в хронологическом порядке представлены четыре знаковые работы Абрамович, исполненных вживую российскими перформансистами. Их выступление будет сопровождаться видео- и фотоматериалами, аудиозаписями и объектами, использованными в изначальных перформансах.

Всего на выставке будет представлено четыре живых реперформанса Марины Абрамович. Термин реперформанс был введен самим художником, он обозначает повтор любого другого перформанаса, исполненного раньше. Выставку откроет знаменитая работа Абрамович и ее бывшего спутника жизни Улая (настоящее имя Уве Лейсипен, р. 1943) – Imponderabilia (1977 / 2010). Это название можно перевести как «непредсказуемый и не поддающийся определению фактор». Прямо в проходе, ведущем на выставку, будут стоять друг напротив друга два обнаженных человека, мужчина и женщина – таким образом каждый из зрителей, желающих попасть на экспозицию, будет поставлен в ситуацию вынужденного этического выбора – проходить или не проходить, а если да, то к кому из перформансистов повернуться лицом.

На выставке в Центре «Гараж» Абрамович впервые представит новый перформанс-инсталляцию, Измерение магии взгляда, являющийся результатом тесного сотрудничества художника с российскими и американскими учеными. Посетители смогут принять участие в эксперименте, в котором измеряется активность мозга при визуальном контакте — процесс, способствующий эмоциональному, а не физическому взаимодействию. Зрителям представится возможность наблюдать это действие и увидеть, какие зоны мозга физически стимулированы в моменты мысленного взаимодействия участников. Произведение отсылает к недавнему перформансу Абрамович В присутствие художника, исполненному в Музее современного искусства, Нью Йорк, когда, на протяжении нескольких месяцев посетители, сидя напротив, смотрели в глаза Марине.

Изначальная идея выставки принадлежит Музею современного искусства Нью-Йорка.

Дополнительная информация о выставке: //abramovic.garageccc.com

Перформанс, который чуть не убил художницу

Ее называют “бабушкой искусства перформанса”. Художница Марина Абрамович уже более 40 лет организовывает интерактивные инсталляции, которые заставляют… думать.

Выступления Абрамович имеют длительный эффект. К примеру, о ее самом раннем перформансе – “Ритм 0″ в Studio Morra (Неаполь, Италия) не утихают разговоры и сегодня. Вот о нем и пойдет речь.

“Ритм 0″ – до боли простая постановка. Абрамович стояла неподвижно в течение 6 часов.

Людей, которые подходили, просили делать с ней все, чего душа желает. Для этого художница заранее подготовила и разложила на столе 72 предмета…

В руках Абрамович держала инструкцию. Основной ее посыл: делайте, что хотите, я понесу полную ответственность.

Сначала к женщине подходили только фотографы – чисто из профессионального интереса. Спустя какое-то время началось ужасное.

Но пока вернемся к столу с предметами. На нем были “объекты удовольствия” и “объекты разрушения”. Самое безобидное – перья и цветы; самое опасное – нож, лезвие бритвы и заряженное оружие.

Художественный критик Томас МакЭвилли наблюдал за перформансом, и вот как он его описывает: “Начало было сдержанным. Кто-то ходил кругами вокруг нее. Кто-то поднимал ей руки. Кто-то не отказывал себе в интимных прикосновениях”.

“На третий час перформанса вся ее одежда была изрезана. На четвертый – те же лезвия начали исследовать кожу. Были совершены мелкие сексуальные посягательства на ее тело.

Но Марина настолько была предана делу, что не сопротивлялась бы даже изнасилованию или убийству”.

Собственные мысли художницы о том, что с ней произошло во время перформанса, еще более мучительные.

“Я чувствовала насилие. Они резали мою одежду, ранили мой живот шипами цветов. У моего виска был пистолет”.

Некоторые мужчины касались ее голого тела.

По окончанию шести часов художница покинула свой пост. Она прошлась среди своих насильников. Ни одна душа не смогла посмотреть ей в глаза. Люди не хотели, чтобы их привлекали к ответственности или осуждали за то, что было сделано. Казалось, будто они хотели забыть свою недавнюю утеху, пишет b17.ru.

“Эта работа доказывает, что в людях есть что-то ужасное. Она показывает, как быстро кто-то может причинить вам боль при благоприятных обстоятельствах. Человека, который не борется, не защищается, легко дегуманизировать. Да, если создать подобную сцену, большинство “нормальных” превратятся в реальных насильников”, — говорит об эксперименте Марина Абрамович.

Этот перформанс заставляет ДУМАТЬ.

Покажите пост друзьям – человечество обязано стать добрее!


«Марина Абрамович. В присутствии художника»: Фильм о том, чего стоит сделать из себя шедевр

Название фильма не просто повторяет название выставки Марины Абрамович в нью-йоркском музее современного искусства MоMA, а со значением – обещает и здесь присутствие художника. И не обманывает.

В этом фильме вообще все не просто, а выстроено по правилам образцового биографического кино с обязательными рифмами и параллелями, крепко держащими повествование и внимание зрителя. На «Марина Абрамович. В присутствии художника» ни минуту (а всего их 106) не скучно, и трудно сказать, насколько в этом заслуга режиссера Мэттью Эйкерса, главное, что гипнотизм Марины камера не приглушает, но и не преувеличивает. Она и вправду такая – величественная и героическая, королева, а не бабушка перформанса.

Вы смотрите на нее – она на вас, так не только в музее на главной в ее жизни выставке, во время ставшего классикой современного искусства перформанса, но и в зале кинотеатра – глаза в глаза.

Завязка сюжета обозначается самой Абрамович – невозможно, говорит она, быть альтернативным и радикальным художником до шестидесяти трех лет. К тому же – об этом прямо не говорится – невозможно тридцать лет быть знаменитой и слышать вопрос, почему то, что ты делаешь, называется искусством. Финал фильма, его кульминация и ответ на все поставленные вопросы – перформанс «В присутствии художника».

На протяжении трех месяцев по нескольку часов в день Абрамович неподвижно сидела на стуле и смотрела в глаза каждому, кто хотел сесть напротив. Желающих было много, под конец эксперимента люди занимали очередь с ночи и выходили из музея потрясенными, просветленными, озадаченными или недоумевающими, как и зрители фильма: почему взгляд Марины Абрамович завораживает, почему плачешь, на нее глядя, и почему плачет и чему улыбается она.

Если перформанс вызывает эмоциональное потрясение и необычное переживание – не искусство, то что же? Выставку Абрамович в MoMA посетило 750 000 человек, почти миллион, удивляется Марина.

Выставка – ретроспектива, фильм – биография. Тридцать лет назад она сидела напротив Юлая и смотрела в глаза ему. Они были, говорит она в фильме, единым целым, близнецами, больше чем любовниками и соавторами. Он говорит в камеру то же. До сих пор все их совместные перформансы-эксперименты – могут ли быть двое единым телом и как долго – вызывают болезненное сочувствие и печаль. Тот перформанс Юлай не выдержал первым, вчера еще в глаза глядел, а потом встал и вышел, позже совсем ушел – другая забеременела.

В фильме они встречаются после долгой разлуки, и она, знаменитая, прощает его, потертого временем и пьянством. У него все в прошлом, она победитель – выстроила из своей жизни супервыставку, сложила великий сюжет про любовь и боль, утвердила перформанс как искусство, которое так же может быть академическим. Создала из себя шедевр современного искусства.

В конце фильма и мучительного перформанса руку помощи ей подает Клаус Бизенхоф, сотрудник МоМА, организатор выставки, он не отведет глаз и не предаст ее. Шедеврами не бросаются.

Марина Абрамович: «Я художник, а не сатанист!» | Марина Абрамович

Каждое утро Марина Абрамович встает с постели и надевает тапочки. Один читает «бля», а другой — «негатив». «Вот как начать утро с улыбки на лице», — говорит она. Потом она приготовит завтрак под музыку танго. Иногда она уединяется в хижине в лесу возле своего дома в северной части штата Нью-Йорк, на шесть дней без еды, чтобы созерцать гигантский кристалл, который она хранит там, и «соединиться с памятью планеты».

Этот восхитительный взгляд на жизнь самого известного в мире артиста-перформанса сделан из нового документального фильма для BBC One’s Imagine. «Я думаю, что важно развеять миф об этой гламурной жизни. Это просто приземленно », — совершенно серьезно она рассказывает мне о фильме, хотя ее дом, построенный в форме звезды, наполнен удивительной мебелью и предметами искусства, а территория достаточно обширна, чтобы вместить авиационный ангар. -размерный сарай, в котором хранится ее архив. Все это потрясающе — как и Абрамович, веселая, теплая и все же какая-то потусторонняя (она увлекается шаманизмом, кристаллами, ясновидящими и знаками зодиака).Я допускаю, что есть приземленные элементы — например, когда мы говорим через Zoom, она пьет кружку чая Yorkshire Gold, обнаруженную через друга из Уэльса.

Мне очень нравится ее лесная хижина с видом на реку, в которой нет электричества и ванной — только гигантский кристалл, стул и кровать. Как часто она туда ходит?

Портрет с черепом с закрытыми глазами. Фото: предоставлено архивом Марины Абрамович / DACS 2020 / BBC

«Очень часто. А потом я заболел болезнью Лайма и какое-то время не болел.» Она улыбается. «Но я преодолел страх перед клещами». Преодоление — это тема Абрамовича. С самого начала своей работы она изучала физическую и эмоциональную выносливость, противодействуя страху и обнажая уязвимость. В своей пьесе «Ритм 10» (1973) она на большой скорости вонзила нож между промежутками между растопыренными пальцами; В следующем году для «Ритма 0» она лежала в галерее в Неаполе рядом со столом из 72 предметов, включая цепи, кнуты, пистолет и мышеловку, и позволяла посетителям делать с ней все, что они хотели (от этого у нее до сих пор остались шрамы). .Было время, когда она лежала в центре горящей пятиконечной звезды (1974; в итоге она потеряла сознание) и две недели, которые она провела, живя на выставке, в трех возвышающихся коробках в галерее Нью-Йорка в 2002 году.

В 1997 году она выиграла приз «Золотой лев» как лучший художник на Венецианской биеннале — она ​​села на 2,5 тонны коровьих костей, вычистив с них кровь и хрящи, для произведения под названием «Балканское барокко», ее реакции на войну в России. область. Для The Artist Is Present, ее шоу в MoMA в Нью-Йорке в 2010 году — того, которое сделало ее мейнстримом — Абрамович сидела неподвижно в кресле по восемь часов в день в течение трех месяцев, в то время как люди часами стояли в очереди, чтобы сесть напротив нее, что обычно приводило к тихая и глубоко эмоциональная связь (побила все рекорды, привлекла 850 000 посетителей).

Ее высмеивали — артисты перформанса были легкой мишенью — с ее ранних работ в Белграде, отвергали как эксгибиционистку и мазохистку, но не в наши дни (теперь, неизбежно, некоторые любят обвинять ее в распродаже). Амбрамович — суперзвезда мира искусства, с крупными выставками и коллаборациями со знаменитостями (Леди Гага однажды посетила частный семинар с Абрамовичем, на котором певица не ела и не разговаривала четыре дня и нашла выход из леса с завязанными глазами и обнаженной. ), принося ей славу и богатство.«Я не занималась этим искусством», — говорит она. «Я занимаюсь искусством, потому что верю в искусство».

Профиль Абрамович также привлек к ней внимание странной группы теоретиков онлайн-заговора, убежденных, что она — сатанист-каннибалист или — поскольку она является членом «либеральной элиты» — частью всемирной сети педофилов. Все началось с утечки электронного письма, которое Абрамович отправила своему другу Тони Подесте, брату Джона Подеста, который руководил президентской кампанией Хиллари Клинтон.Она приглашала его, Джона и еще нескольких человек, которые пожертвовали деньги ее институту, на обед «Духовная кулинария» — шутка, основанная на ее работе, в которой она нацарапала «приворот» на стене галереи в свиная кровь. Ночью они не употребляли — как предполагала работа — «свежее грудное молоко со свежим молоком спермы» или (насколько мне известно — я не спрашивал) «утреннюю мочу». Она устало смеется, когда я говорю об этом. «Это то, что меня очень беспокоило», — говорит она. «Я художник, а не сатанист.Они погуглили меня, и я идеально подходил для теории заговора ». Пятиконечные звезды в ее работах, горящие или врезанные в ее плоть (не пентаграмма, а символы из ее коммунистического детства), кровь, смерть, драматическая одежда и длинные темные волосы — вы можете понять, почему люди перевозбуждены .

Она может смеяться над сумасшедшим характером этого, но также говорит, что это «совершенно беспокоит». Мне пришлось сменить адрес электронной почты. У меня были люди, которые говорили, что придут за мной, они собирались убить меня, это невероятно.Один сказал: «Я раскрою ваши самые сокровенные секреты через два часа». Я начал смеяться, потому что у меня нет никаких секретов. Надеюсь, они оставят меня в покое. Это ужасно, потому что это дает тень смысла моей работы ».

Действительно странные времена. Абрамович переехала в США в начале 2000-х, но она не знает, как долго она там пробудет. «Все меняется. Я просто жду, чтобы увидеть, что произойдет на этих выборах. Сейчас это довольно уродливо, совсем не весело ».

В марте этого года умер Франк Уве Лайсипен, известный как Улай, ее соратник и любовник в 70-х и 80-х годах.Как его смерть повлияла на нее? Она делает глоток чая. «Ну, с Улаем все сложно, — говорит она. «У нас была грандиозная история любви, потом мы расстались на Великой Китайской стене, потом он заставил своего китайского переводчика забеременеть». Она и Улай встретились в Амстердаме в 1975 году и проработали вместе 12 лет — большую часть из них он провел, путешествуя в старом полицейском фургоне Citroën, создавая сложные и влиятельные постановки, в том числе ту, где, откинувшись назад и идеально сбалансировавшись, он держит стрелу, нацеленную на нее. в ее сердце, пока она держит лук.

Когда они задумывали свою пьесу The Lovers, первоначальный план состоял в том, чтобы каждый начал с противоположных концов Великой китайской стены и женился в середине, но к тому времени, когда они получили разрешение от китайских властей в 1988 году — восемь лет спустя — они расстались. После этого она говорит: «Я не видела его семь лет, потом мы снова заговорили. Потом он предложил мне выкупить права на работу, после чего мы поссорились из-за этого. Потом у нас было огромное судебное дело, в котором я потерял все.Небольшое преувеличение — голландский суд обязал ее выплатить Улай 250 000 евро, но к тому времени, как сольная артистка, она добилась огромного успеха. В синяках и гневе она, как и каждый год, поехала в Индию на медитационный ретрит. «Я был действительно подавлен. Я приехал, а Улай с женой уже были. Они там месяц, а я месяц. Что делать? Покинуть? Что за хрень? » она смеется.

Месяц ежедневной практики медитации в 5 утра многое решит. «Очень легко сказать, что ты можешь кого-то простить, но по-настоящему простить всем своим сердцем — самое трудное в мире.Но искренне я простил его самым глубоким образом. Мы проделали невероятную и важную работу. Когда это было прекрасно, это было прекрасно; когда это был ад, это был ад ». Она улыбается. «А потом мы стали друзьями». Пару лет назад Улай приехал в дом Абрамовича, чтобы они могли записать свои воспоминания. Последний раз они разговаривали в конце прошлого года, и она говорит, что он поблагодарил ее за работу. «Я был тронут. Через несколько месяцев он скончался ». По ее словам, это было мирное завершение их отношений.

Марина Абрамович и ее бывший партнер Улай в Стокгольме в 2017 году. Фотография: Стен Розенлунд / Рекс / Shutterstock

Последние несколько месяцев были временем исцеления. Она, как она довольно виновато говорит, нашла изоляцию «чудесной». Болезнь Лайма, которой она заболела три года назад, означала, что у нее «низкий уровень энергии, поэтому мне пришлось отдыхать, а я не мог, потому что мое расписание — безумие. А потом, когда все это прекратится, я смог сосредоточиться только на нескольких вещах. Я никогда не была такой расслабленной, такой счастливой, такой сосредоточенной. Я думаю, что люди боятся иметь свободное время, мы всегда стремимся заполнить нашу повестку дня до конца.

Несмотря на это, она была занята. В этом месяце Christie’s в Лондоне выставляет на аукцион «Жизнь», произведение «дополненной реальности», созданное ее партнером, Тоддом Эккертом, кинопродюсером. В выпуске из трех Абрамович появится в форме виртуальной реальности для коллекционера, носящего наушники. Она вслух задается вопросом, остановит ли пандемия искусство как товар: «У нас больше нет места, это слишком много, это слишком дорого, экономика рушится, все рушится». Но исполнительскому искусству это не судьба.«Перформанс выживет, потому что перформанс выживет всегда, потому что это нематериальная форма искусства».

Абрамович также работала над «Семью смертей Марии Каллас», своей мультимедийной оперой, основанной на ее героине, которая открылась в Мюнхене в прошлом месяце, в которой Абрамович руководит и играет главную роль в семи оперных сценах смерти. Были и замаскированные, и социально дистанцированные репетиции, и регулярные тесты. И Sky Arts только что поручила ей сделать четыре или пять часов перформанса для телевидения.

Затем будет выставка в Королевской академии художеств в Лондоне, которая должна была открыться в прошлом месяце, но была отложена до следующего года. Ее работа основана на контакте с людьми — остановит ли это коронавирус? Абрамович оптимистично настроена, это всего лишь пауза, и в любом случае, по ее словам, «я действительно ненавижу компромиссы. Не думаю, что производительность должна адаптироваться к коронавирусу. Спектакль об отношениях со зрителем — это наше электричество. Если вынуть это, это не то же самое.Нам нужно подождать.» Она планирует выступить в своем шоу в Королевской академии «не три часа или три дня». Шоу, отмечает она, продлится два с половиной месяца. «Я должен действительно хорошо тренироваться. Благодаря Ковиду я хорошо ем и сплю ». Она смеется. «У меня много времени».

Это будет первая персональная выставка женщины в главных галереях академии за ее 252-летнюю историю. «Это очень интересно, — говорит она с озорным взглядом на ее лице, — у вас есть королева, но у вас нет женщины, которая будет показана в Королевской академии.Она шутит, что нужно открыть все окна, чтобы очистить здание от тестостерона, но признает, что это оказывает какое-то давление. «Как первая женщина, я должна сделать что-то даже лучше, чем мужчина».

Она назвала шоу «После жизни», «потому что я покончила со смертью». После «Жизни и смерти Марины Абрамович», экспериментального музыкального театра и оперы «Мария Каллас», она говорит, что с нее достаточно смерти. Она по-прежнему думает о смерти «буквально каждый божий день, но в каком-то смысле думать о смерти означает не впадать в депрессию, а больше наслаждаться жизнью».

В своих мемуарах 2016 года «Прогулка по стенам» Абрамович ярко описала свое детство в Белграде. Ее родители были героями войны и были вознаграждены высокой государственной должностью и огромной квартирой в Югославии Тито. У нее было привилегированное воспитание, но ей не хватало любви — особенно ее мать была холодна и физически оскорбляла, но, будучи директором городского Музея искусства и революции, она уважала искусство, и в детстве Абрамович получила собственную студию. . Даже когда ей было чуть больше 20 лет, к тому времени она вышла замуж (ненадолго) за другого члена ее радикальной арт-группы, но все еще жила дома, Абрамович должен был возвращаться каждый вечер к 22:00.Ее жизнь стала о свободе — от домашнего хозяйства (кочевой образ жизни; решение не иметь детей), от ожиданий, от всего. Она поясняет, что дело не в том, чтобы доставить себе удовольствие. «Я делаю не только то, что мне нравится, я делаю сложные вещи. Мне интересно. Для меня свобода — это самое главное. Быть свободным от какой-либо структуры, которую я не могу сломать ».

Она смотрит на «женщин, застрявших с мужьями, которых они не любят — они не ломают структуры, они в ловушке. Мне очень нравится не быть таким.Вскоре она говорит: «Подожди!» и исчезает, прежде чем вернуться с магнитом на холодильник с (перефразированной) цитатой неолиберальной героини правых США Айн Рэнд. «Я собираюсь читать», — говорит она и надевает стильные очки в черной оправе. «Вопрос не в том, кто позволит мне, а в том, кто меня остановит». Мне это нравится ».

Абрамович (слева) во время выставки «Марина Абрамович: Художник присутствует» в MoMA в Нью-Йорке в 2010 году. Фотография: Эндрю Х. Уокер / Getty

Абрамович кажется удивительным, что в следующем месяце ей исполнится 74 года.«Вы видите изменение энергии; вы должны иметь дело с этим, и вы должны относиться к этому с большим юмором. Вы должны сделать каждый день счастливым. Это абсолютное правило. Я сказал себе, что несчастье и депрессия — это роскошь, которую я не мог себе позволить ».

Похоже, она лучше всех работала после 40 лет. Согласна ли она? «Я думаю, что в свои 20–30 лет я хорошо поработал, но время для исполнительского искусства было неподходящим. Перформанс вообще не считался мейнстримом.Я считаю, что настойчивость важна ». По ее словам, после 50 лет работы «вы становитесь действительно зрелыми. Как старое вино. Она смеется.

В 70-е они с Улай написали великий манифест о жизни и искусстве. В ее собственном манифесте «Жизнь художника» подчеркивается важность тишины и уединения и предлагаются другие полезные советы, не ограничиваясь только художниками («художник не должен убивать других людей» — примите это, сторонники теории заговора). Она все еще живет этим? «Я очень много делаю», — говорит она. «Вы не должны влюбляться в другого художника, а я на самом деле влюбился в кого-то, кто не является художником, и это огромная разница, потому что я уже дважды совершал эту ошибку. На самом деле нет, трижды. О боже, давай не в счет. Она смеется. «Знаешь, я нарушаю правила».

Марина Абрамови ć: Гадкий утенок на BBC One в воскресенье, 11 октября, в 22:30

Марина Абрамович выделяет исполнителей перформанса будущего

Lead Image Атлас-де-Улла, Испания, 2002. Предоставлено Мариной Абрамович из архива

.

Эта история взята из раздела документов осенне-зимнего 2021-го выпуска журнала AnOther Magazine:

Наследие

«Наследие — громкое слово для художника.Наследование детали и архив детали. Специально для артиста-перформанса. Как я могу передать образ мышления, ценности и процесс создания хорошего исполнительского искусства? Искусство перформанса основано на опыте. Он находится в «здесь» и «сейчас». Вы должны присутствовать. Вы должны присутствовать.

«Как нам реанимировать задокументированное, но недокументированное? Как мы можем поделиться тем, что существовало, но больше не существует? Как архивировать эмоции?

«Возможно, мы не сможем. По крайней мере, не в классическом понимании.То, что мы не можем сделать на бумаге, на пленке или какой-либо известной методике, или что-то, что будет изобретено в будущем, мы можем сделать через других людей. Художники и участники. Через их сердца, умы и память.

«Выступление коллективное. Без людей не бывает спектакля.

«Именно по этой причине я основал МАИ (Институт Марины Абрамович). Предоставить платформу другим художникам, чтобы они могли делиться своими работами. А для участников — возможность принять участие в этом обмене.

«Для передачи и распространения художественных ценностей, мировоззрения и процесса настоящего исполнительского искусства.

«MAI исследует, поддерживает и представляет деятельность всеми возможными способами и во всех формах, а также создает общественный и коллективный опыт.

«MAI стремится быть в трудных местах и ​​в моменты хрупкости. Мы были на окраине Сан-Паулу в Бразилии, на Украине во время вторжения в Крым, в Афинах во время финансового кризиса и в Стамбуле во время самых поляризованных выборов за последние 30 лет. Мы хотим запечатлеть искусство там, где оно наиболее важно в момент его зарождения.

«В основе нашей практики — вечный механизм. Мы кочевники эфемерности.

«МАИ стремится к инклюзивным художественным практикам. Мы стремимся к искусству прозрачности, уязвимости и правды.

«Быть ​​художником — это постоянный поиск процесса. И мы открыли наш процесс подготовки артистов к выступлению всем желающим. При этом даже различие может быть устаревшим или даже излишним ».

— Марина Абрамович

Фальстер, Дания, 1992 год.Предоставлено архивом Марины Абрамович Колледж искусств Нового Южного Уэльса (в сотрудничестве с Ulay), Сидней, 1979 г. С разрешения архива Марины Абрамович

Уборка дома

Мастерская «Уборка дома» была разработана Мариной Абрамович за более чем четыре десятилетия преподавания. Его название отсылает к метафоре Абрамовича о теле как о нашем единственном «доме».

Организованный MAI и проводимый по всему миру, семинар бросает вызов физическим и умственным ограничениям тела, заставляя его реагировать и восстанавливать связь с окружающей средой. Этот тренинг — метод достижения повышенного сознания и более глубокого понимания себя.

Во время семинара участников просят воздерживаться от еды и разговоров, чтобы привести тело и разум в состояние покоя и покоя. Они проходят через серию длительных упражнений для улучшения индивидуального внимания, выносливости и концентрации. Семинар дает возможность побыть на природе, вдали от отвлекающих факторов, и принять участие в тщательно рассчитанном по времени наборе упражнений и мероприятий, которые улучшат как нашу решимость, так и нашу способность генерировать новые идеи.

Этот тип подготовки обеспечивает надлежащий процесс и настройку для полной внутренней перезагрузки, необходимой не только для исполнителей, когда они подходят к своей работе, но и для других практиков и профессионалов во всех дисциплинах.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция.Фото: Корхан Караойсал stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

Мария Стаменкович Герранц

Мария Стаменкович Эрранц училась в балетной школе им. Вагановой в Нови-Саде, бывшая Югославия, а затем окончила Школу балета и современного танца Рамберта в Лондоне и студию Мэгги Фланиган в Нью-Йорке.Междисциплинарный художник-перформанс Эрранц стремится осветить скрытые структуры, которые мы создаем, чтобы чувствовать себя в безопасности, но это, в свою очередь, также ограничивает нас. Ее работа постоянно стремится обнажить эти структуры, «разрушить их и проложить путь возвращения», — говорит она, — «за пределы национальных государств и границ, назад к истинному чувству дома — к самому телу». В своем 24-дневном представлении «Этот дом смертных» с завязанными глазами художница построила лабиринт в стамбульском музее Сакып Сабанджи. Восемь часов в день, шесть дней в неделю, она строила здание по кирпичику изнутри, используя мифологический план лабиринта, построенного мастером Дедалом в Кноссе на Крите, предназначенного для заточения Минотавра, лабиринт был таким пояснить, что самому Дедалу было трудно избежать этого.В следующем произведении Эрранц описывает откровенный опыт исполнения This Mortal House в прошлом году в Стамбуле.

This Mortal House

Akış / Flux, Музей Сакып Сабанджи, Стамбул
11 февраля — 8 марта 2020 г.

Наследие артиста-исполнителя для меня
кажется мне,
— рецепт хорошей тарелки
минестроне,
, который был передан.
В горшочке с минестроне
есть множество ингредиентов
, которые сосуществуют вместе.
Минестроне может быть общим
опытом
и индивидуальным.
Минестроне передается из поколения в поколение.
Это опыт
, который специально подготовлен
, поэтому мы
едим его
делимся
перевариваем
и имеем
момент, чтобы позволить ему исчезнуть.
Но у нас есть рецепт,
, написанный на листе бумаги,
, который передается от поколения к поколению
.
Без этого клочка бумаги
мы не смогли бы иногда
попробовать одни из лучших блюд
, которые дадут нам не только непревзойденный опыт
в каком-то роде
, но также позволят нам вести
разговоров об истории,
говорить
культурного наследия и иметь понимание
и осознание прошедшего времени,
не говоря уже о неоценимой необходимости
трансформации
, которая является основной потребностью человека.
Придя из театра
танец
к исполнительскому искусству,
в каждой форме
Я задаюсь вопросом, как
как артист-исполнитель,
проходя через эти различные формы,
я могу передать наследие
исполнительской работы.
Я обнаружил, что есть два ключевых ингредиента
: присутствие
,
и
, создающие след.
Присутствие производит впечатление.
Удар создает эхо.
Echo создает след.
И если вы создадите хороший котел для
, след, который будет находиться в
, тогда у вас будет рецепт
, который можно передать на
, и вы создадите наследство.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Корхана Караойсала stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

. наши истории
наше наследие
наш индивидуальный опыт
влияет на наш общий опыт,
и, таким образом, позволяет исполнителю
быть частью важного аспекта
через практику эфемерного искусства
,
и быть ценным активом
для развитие нашего общества.
Учитывая время, в котором мы живем,
общих впечатлений
приобрели
новых измерений.
Сегодня
— это что-то
в движении вперед,
— повышенная чувствительность,
— жизненная необходимость,
— что один
действует не только
от имени
себя,
, но и от имени
других
и для тех
, которые приходят
после нас.
лет назад,
в 2004 году,
, когда я встретил Марину Абрамович,
,
, я был немедленно потрясен ее искренним желанием
узнать о моей работе.
Ей было искренне любопытно
о том, как моя смесь
запада и востока
гармонировала друг с другом.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в Музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция.Фото: Корхан Караойсал stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

.
Я узнал
, что сходство
с
моего отца на самом деле
было довольно странным.
Мой отец родился в том же
году, что и Марина Абрамович.
Они выросли в одной системе, у
одинаковый юмор.
Когда я впервые увидел работу Марины над

, моя кровь потекла,
это было как дома.
Я узнал энергию,
Я узнал, как моя культура направляет боль
, глубину
и юмор.
Но прежде всего
Я признал
стойкостью,
силой дикого воина,
, с которыми наша культура должна была выживать
из века в век.
Когда меня пригласили сотрудничать с
с Мариной
в качестве исполнителя, с
и позже я получил заказ от МАИ в качестве художника-перформанса
, я почувствовал, что судьба делает свое дело.
Мы работаем и воспринимаем энергию очень похоже.
.
Мы стремимся смотреть в родственные
направления.
Мы движимы глубоким стремлением к
соединению;
трансформируется в унисон,
— но так, чтобы бороться с
, чтобы держать на плаву наш собственный огонь,
, даже когда ветры против нас.
Я чувствую, что мы оба твердо верим,
, насколько позитивно исполнение
искусств
может изменить людей на глубоком
и клеточном уровне.
Мы оба настроили протоколы
, чтобы эти сдвиги произошли.
С того момента, как я увидел ее работу
, я сразу понял, что
неизбежно, что я стану частью ее наследия
.
Потому что мы оба говорим на одном языке
.
В 2020 году
Меня попросили
создать новый длительный перформанс

для музея
Сакып Сабанджи в Стамбуле.
Мне было
в особый момент
в моей жизни.
С This Mortal House,
Я чувствую, что достигла смены в моей работе.
С этой деталью
многолетний жизненный опыт
, который я собрал,
остановился.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция.Фото: Корхан Караойсал stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

. конец.
Рождение
к новому началу.
Каким-то образом
бессознательно
Я почувствовал это еще до того, как начал.
Я был электрифицирован
перед стартом.
Протокол, который я создал
, пришел из более глубокого места
, чем я мог бы объяснить словами.
Как указывает Достоевский в книге «
Подросток:
», «внутри
осталось неизмеримо больше, чем то, что выражается словами».
С самого начала было такое ощущение, что я упал со скалы.
.
Не имея представления о
, как я реализовал концепцию,
был на самом деле
началом трансформации.
Позволить неизвестному
вести меня
был моим путем.
Все, что я понял,
было
Я должен был позволить своему телу
быть сосудом
и
вести меня через
тьму.
После многих лет классических тренировок
я прошел долгий путь
отпуска.
Это позволило
выполнить работу

прямо перед
моей слепотой.
Аудитория
увидела
раньше меня.
Как-то
Теперь я понимаю,
Я повернул зеркало внутрь
и позволил посетителям
отразить их собственный образ.
Когда я думаю об этом сейчас,
я чувствую такую ​​чистоту
, оказывая такое доверие
людям.
Каким-то образом
это связь
Я все еще скучаю по сегодняшнему дню.
У меня было такое сильное желание
исчезнуть
как артист перформанса.
У меня было
это горячее желание
, чтобы протокол
превратился в свое собственное животное,
был самостоятельной сущностью,
и позволял людям
смотреть на себя
через меня
, а не на меня.
Я помню
каким-то образом
это дало мне такое ощущение огромной свободы.
Даже сейчас
я знаю, что это
самая твердая деталь из
, которую я когда-либо делал.
Я все еще ношу
, физические следы
в моих глазах
до этой даты.
Иногда я боюсь, что с
что-то не так.
Но это тоже учит меня
, что тело разлагается
по своей природе
и что принятие
является частью процесса.
Это был
трансформационный опыт,
и как человек,
и как художник,
неизбежный порог, который я должен был преодолеть
.
В последние несколько дней,
я начал воспринимать
как форму статической энергии.
Я видел свои руки
в слепую.
Я обнаружил ключ.
Теперь, оглядываясь назад, кажется, что коконирование
сыграло большую роль в этом процессе.
Иногда мне хочется, чтобы
вернулся с
на это место
, потому что почему-то мне казалось, что я более счастлив, чем
, чем сейчас
.
Возможно, сброс
на полную мощность
позволил мне перейти мост.
Хотя я был один
Я никогда не чувствовал себя одиноким.
Такую доброту мне оказали гости Стамбула
.
Их запахи,
их шепот,
их добрые шаги,
их энергия искреннего уважения.
Я влюбился в этот город,
Я испытал
ностальгию
каждую секунду
после того, как я уехал.
На протяжении
я вырезал на кирпичах слова
.
Мой последний
перед
Я его уничтожил:
Не
Смотри
Назад.

Карлос Мартиель, Памятник I, 2020, Эль-музей Баррио, Нью-Йорк, США. Фото: Вальтер Влодарчик Карлосмартиель.net, @martielcarlos

Карлос Мартиель

Художник-перформанс Карлос Мартиель использует свое тело, чтобы обратиться к жизненному опыту черного мужского тела. Он родился на Кубе, где окончил Национальную академию изящных искусств Сан-Алехандро. Сейчас он живет между Нью-Йорком и Гаваной. Здесь он решил, что следующее интервью, впервые опубликованное в журнале Hypermedia, переведено на английский язык. Его интервьюер — кубино-американская художница, писательница и куратор Коко Фуско, которая также использовала свое тело, чтобы противостоять расовым представлениям и колониальному наследию.Вместе художники рассказывают о происхождении семьи Мартиэля, его интересе к крови как выразительному материалу и его скульптурной направленности в исполнении.

слов COCO FUSCO

Карлос Мартиель создал одни из самых ярких представлений кубинских художников. За последние 15 лет он превратил свое тело в символ подчинения, выживания и коллективного сопротивления, с незабываемыми историями и опытом тех, кто был маргинализован и перемещен.

Я познакомился с творчеством Мартиэля через мою дорогую подругу и коллегу [кубинскую художницу] Сандру Себальос. Его чистые, грубые образы впечатлили меня: его истекающие кровью руки, его голова под солдатским сапогом, его веки были покрыты экскрементами. Это выглядело так, как будто он резал себя, оставлял шрамы и подвергал свою плоть страданиям, не задумываясь.

Когда я писал книгу о перформансе и его связях с политической ареной Кубы, я знал, что мне нужно
включить обсуждение блудного сына, перформанс, в котором Мартиэль пронзает свою грудь революционными медалями своего отца в незабываемом комментарии. о цене, которую заплатили те, кто добровольно участвовал в кубинской революции.

После своего отъезда с Кубы в 2012 году Мартиэль расширил свои исторические ссылки, чтобы рассказать о своем опыте в Латинской Америке, Европе и Соединенных Штатах. Он заново присвоил мазохистские тенденции боди-арта 1970-х годов и использовал эти жесты как политические аллегории социального состояния черных тел по всей африканской диаспоре, вызывая истории о рабстве, подчинении и детерриториализации.

Коко Фуско: Ваши предки были ямайцами и гаитянами, прибывшими на Кубу в качестве сельскохозяйственных рабочих.Как ваше прошлое влияет на вашу художественную практику?

Карлос Мартиель: Я происходил из потомков ямайских и гаитянских иммигрантов, которые поселились в Банесе, в провинции Ольгин, в середине 1920-х годов, чтобы попытаться выжить. В детстве бабушка рассказывала мне перед сном о переживаниях своего раннего детства и обо всех трудностях и потрясениях, которые пришлось пережить ее родителям, чтобы вырастить девять детей, прежде чем они смогли переехать в Гавану. Мне очень понравилось собирать у нее все эти воспоминания.Несмотря на трудности, присутствующие в ее рассказах, она всегда делилась ими с чувством гордости.

Со временем, когда я повзрослел, мои гаитянские и ямайские корни стали основой моей жизни, настолько, что я подал заявление на получение ямайского гражданства четыре года назад.

Очевидно, будучи художником и занимаясь работой, сосредоточенной на теле, идентичности и иммиграции, я пришел к созданию различных работ, касающихся того, кто я есть, потому что искусство — это процесс индивидуального утверждения, а также признания предков.В последние годы я создал такие произведения, как Legado [2015], Basamento [2016] и Muerte al olvido [2019], все из которых исследуют мой поиск личности, восстановление моей семейной истории и память обо всех телах, которые являются частью меня.

Карлос Мартиель, South Body, 2019, Пятая Американская биеннале, Денвер, США

CF: Как вы пришли, чтобы покинуть Кубу и найти базу в другой стране для развития своего творчества?

CM: Я принял решение покинуть Кубу, когда начинал второй год в ISA [Instituto Superior de las Artes, Гавана].В то время я хотел максимально использовать свои возможности в жизни, я хотел путешествовать по Латинской Америке и тосковал по миру, который кубинский контекст продолжал игнорировать для меня из-за его ограничивающей реальности. Я чувствовал себя подавленным в своей собственной стране. В глубине души я знал, что я художник. Основным элементом моей работы было мое тело и опыт, поэтому я не задумывался о том, что может случиться с моей работой за пределами Кубы, потому что я чувствовал себя собственным рабочим материалом.

CF: Ваш траекторию можно разделить на этапы — годы на Кубе, ваш отъезд и время в Эквадоре и ваша миграция в Соединенные Штаты.Какие переживания были наиболее важными на каждом из этих этапов?

CM: Самой важной частью первой фазы моей работы на Кубе было открытие моего тела как рабочего инструмента, что привело меня к использованию крови. Когда я начал учиться в академии, я сделал серию рисунков с использованием различных материалов — угля, пчелиного воска, растворенного в уксусе оксида железа и собственной крови. Из всех материалов, которые я использовал, кровь была самым постоянным и постепенно стала заметной чертой в моих рисунках.

Для анализа крови мне пришлось пойти в клинику и попросить дежурных медсестер сделать это для меня в качестве услуги. Что со временем стало помехой, потому что они брали очень мало крови или вообще отказывались делать это, так как некоторые из них сомневались в том, что я намеревался использовать ее. Пришло время, когда я захотел выполнить определенный вид работы, но не смог, потому что мне не хватало материала, который я был концептуально заинтересован в использовании. Тем не менее, учитывая проблемы, которые меня привлекали, это разочарование заставило меня понять, что способ продолжать работать — это мое тело, и именно поэтому я решил начать выступать и сделать себя объектом и субъектом своей собственной практики.

Кито и Буэнос-Айрес были для меня испытанием. Если что-то и можно сказать об этом периоде в моей работе, так это моя способность к сопротивлению при исследовании неизведанного, оставаясь верным пути, который я проложил своим телом.

Когда я прибыл в Эквадор, я уже проделал некоторые работы, но мой отъезд с Кубы вывел меня из зоны комфорта. Я был полностью дестабилизирован, когда столкнулся с проблемой: знать, что делать, чтобы продолжать существовать как артист, не размывая себя.За это время я понял, что самым важным в моей работе был контекст, и что столкновение с тем, чего я не знал, может дать для этого много материала.

Именно тогда Куба для меня ушла в прошлое, и я начал делать серию работ, в которых мой опыт мигранта стал центром моего творческого внимания. Приезд в Соединенные Штаты был еще одним моментом дестабилизации в моей работе, но я смирился с этим, потому что я уже испытал жизнь в других странах.

Что я могу сказать о последних нескольких годах работы, так это то, что теперь я чувствую степень ответственности, которую он приобрел, отвечая на требования конкретного контекста, и приверженность, которую я чувствую к своему голосу как иммигранта из Карибского бассейна, чернокожего человек и гомосексуал.

CF: Вы сказали, что если бы вы не были художником-перформансом, вы были бы скульптором. Что предлагает вам производительность как средство массовой информации? Зачем сосредотачивать свою энергию именно на нем?

CM: Я вижу в перформансе своего рода behique, языческого святого — и я не имею в виду тех, кто стоит на алтаре, — козла отпущения, интеллектуального террориста.Когда искусство рождается из потребности выражать внутренние конфликты человеческих существ, оно способно общаться с кем угодно, независимо от вашего места рождения, цвета кожи или пола. Ритуализация тела с помощью искусства порождает сочувствие.

По моему опыту, исполнение было средством для проявления моих потребностей и прав, а также прав других — вселенная угнетенных слишком велика. Работа с моим телом и от него была процессом индивидуального расширения возможностей.

Для меня путь тела был нелегким, потому что, как художник, человек по-другому чувствует мир.Создатель живет, терзаемый смыслом, и иногда он переполняется — вы не знаете, что делать со всем, что у вас есть, и должны каким-то образом выразить это. Я пришел к выводу, что создание перформанса и работа со своим телом — это кумулятивный процесс, возникший из-за моего несоответствия различным типам реальностей, с которыми я столкнулся. Я был подростком, и у меня было много вопросов о том, что значит быть черным на Кубе. Мне было стыдно за свою сексуальную ориентацию, и я чувствовал себя задушенным социальными и политическими обстоятельствами моей страны и моей неспособностью их изменить.Спектакль был моим спасением, моим актом самоосвобождения и сопротивления, и он остается им по сей день.

Карлос Мартиель, Fundamento (Basis), 2020, Нью-Йорк, США, Фотография Хорхе Санчеса

CF: Ваша основная среда — это ваше тело как объект. Вы не используете голос и в большинстве своих фигур почти не двигаетесь. Вы приглашаете нас увидеть, как вашим телом манипулируют различными способами — перфорированным, зашитым, окровавленным, закопанным, удерживаемым. Можете ли вы уточнить телесные метафоры, которые преобладают в вашей работе?

CM: Вот почему я однажды сказал, что если бы я не стал художником-перформансом, я был бы скульптором.Через перформанс я изменил свое тело и образ мышления, как скульптор преображает кусок мрамора или дерева.

Моя работа рождается из индивидуального измерения, часто автобиографического, которое приобретает социальное измерение в процессе творчества. Это постоянное проявление телесной искренности.

В перформансе можно много говорить без слов и жестов, потому что возможности тела безграничны, и телам не нужна речь, чтобы понимать друг друга. Телесные метафоры, которые я создаю и использую для осмысления и обмена знаниями, — это всего лишь способ, которым мой разум обрабатывает мою реальность и реальность других тел, к которым я чувствую глубокую связь и привязанность.

CF: Как вы подходите к своему видению и опыту Blackness на Кубе, и насколько оно отличается от того, через что вы прошли за границей?

CM: От рождения до смерти быть Черным телом — это и будет постоянной борьбой, не из-за выбора, а потому, что расизм является основой большинства современных обществ, а насилие над Черным телом — глобальное явление.

После отъезда с Кубы у меня была возможность жить в трех странах — Эквадоре, Аргентине и США.Несмотря на то, что мне приходилось чаще всего противостоять расистам до такой степени, о которой я никогда раньше не мог себе представить, расистские переживания, которые я перенес на Кубе, оказали на меня наибольшее влияние, возможно, потому, что они произошли, когда я рос и получал образование.

Я помню, что в подростковом возрасте был момент, когда я не мог самостоятельно гулять по Старой Гаване или Эль-Ведадо, потому что меня на каждом углу останавливали полицейские. Еще в детстве я вспоминаю, что большинство шуток моих друзей было направлено на то, чтобы высмеять и унизить черных персонажей.Я помню, что слово «негр» использовалось против меня как оскорбление бесчисленное количество раз, как если бы быть черным было уголовным преступлением или чем-то, чего следовало бы стыдиться. «Negro y maricón, lo último» — популярное высказывание на Кубе, которое можно перевести как «Черный и педик, это дно».

Я оглядываюсь на все это сейчас, потому что мне пришлось переоценить свое тело, принять жемчужину своей Черноты и понять, что нет ни одной проблемы с тем, что я черный. Но в детстве и подростковом возрасте у меня не было инструментов, которые у меня есть сейчас, чтобы защитить себя.

Живя в Соединенных Штатах и ​​лично испытав суровую реальность расового неравенства, в вас накапливается безмерный гнев. Я не говорю вам ничего, чего вы не знаете или не испытывали. Расизм уничтожил здесь слишком много жизней, как в прямом, так и в переносном смысле. Расизм здесь — повседневный опыт, потому что люди позволяют себе быть расистами, ни на секунду не задумываясь о том, что в их поведении неправильно.

Если я чему-то научился в Соединенных Штатах, так это тому, что мои права и моя жизнь достойны, и что любые мои усилия по борьбе с расизмом не увенчаются успехом.Не существует такой вещи, как второсортные жизни, поэтому мы не можем продолжать принимать свои уязвимые, хрупкие или убитые тела.

Перевод Адриана де Банвиля

Паула Гарсия, Крошащееся тело, 2015 г. Фото Эрики Маюми paulagarcia.net, @paula_garcia

Паула Гарсия

Бразильская художница Паула Гарсия исследует идеи сопротивления в своих работах, выстраивая свой творческий процесс через разрывы, отрицание и неопределенность. В следующем эссе она обсуждает «Шумовое тело», представление, во время которого она заперта в костюме намагниченной брони и покрыта тяжелыми металлическими предметами, прежде чем группа сотрудников бросит в нее пригоршню больших гвоздей.Зазубренный звук столкновения металла с ее доспехами рикошетом разносится по галерее, пока Гарсия не может больше стоять под тяжестью материала.

В своей последующей работе «Крошащееся тело» художница снова использовала магнетические силы, которые действуют для нее как аналогия с невидимыми силами — социальными, политическими, психологическими — которые контролируют нас, а также как способ исследования как границ, так и сильные стороны человеческого тела. Гарсия также работает независимым куратором и куратором проектов в Институте Марины Абрамович.

Шум тела

В перформансе противостояние прямое, особенно между вами и вашими пределами, и это то, с чем я хотел работать. С помощью этой практики я постепенно осознал, как работа меняет меня, тем более что большинство переживаний состоит из помещения моего тела в ситуации дискомфорта или противоречия. Когда я ношу броню в Noise Body, я не могу знать, что произойдет. Мне не удавалось носить его во время репетиций, пока я впервые не выступил в течение шести часов в 2014 году на выставке «Художник — исследователь», куратор которой — Марина Абрамович из Фонда Байелера в Швейцарии.Доспехи приходилось запирать на ключ, и во всех подготовительных попытках я чувствовал клаустрофобию. Но во время выступления я справился.

Опыт серии Noise Body действительно изменил меня. Крошащееся тело — работа, которую я проделал во время выставки Terra Comunal в 2015 году в Сан-Паулу, была чрезвычайно сложной. Сбор металлолома магнитами противостоит ощущениям тяжести и легкости. Стены и потолок пропитаны магнитной силой; по мере того, как детали и обломки распространяются, происходит нечто вроде перевернутого захоронения.Два месяца, шесть дней в неделю, восемь часов в день, я работал в этой комнате, выбрасывая железные отходы весом до 30 кг на намагниченные стены и потолок. После заполнения стен и потолка куски были удалены, помещены в центр комнаты и снова брошены на стены и потолок.

«… в обществе, где небелое, женское, гомосексуальное и трансгендерное тело постоянно находится в опасности, есть что-то пугающее в том, чтобы видеть тело Гарсии, покрытое слоями металла» — Руи Чавес, Making It Heard: A История бразильского саунд-арта

Паула Гарсия, Шумовое тело, 2012.Фотография Люси Янск

Я знаю, что, если бы я не посетила семинар Марины по уборке дома незадолго до начала выставки, я, возможно, не смогла бы испытать то, что я испытал во время Terra Comunal, с такой приверженностью. Каждый день я использовал элементы и практики, которые мы практиковали на семинаре. Для меня психологическая конфронтация намного сложнее, чем физическая. Я бросаю больше энергии, чем бросаю металлические части в стену.

В первый день выступления я применил много силы и поранился.Я был возбужден со всей энергией. На следующий день мне позвонила Марина и сказала, что хочет, чтобы я остался жив. Этот ее разговор как художника и друга был очень важен. Она рассказала о моем присутствии в этом помещении, сказав, что даже если я просплю там три дня подряд, это все равно будет интенсивно. В последующие дни я начал включать молчание и паузы как часть процесса. Теперь я понимаю, что пережил период в этом ящике, в котором была глубокая правда, без обмана. Была ярость, одержимость, усталость, произошел обмен мощной энергией: «Все, что вы, как художник, передали в этом пространстве, люди получали обратно», — сказала Марина.Эти учения, несомненно, станут частью моего наследия в будущем.

«Возникает напряжение между хрупким и податливым телом и твердым и жестким металлом. И звук, возникающий при этом, исходит от механической материальной связи между этими металлическими объектами, когда они падают на землю. Таким образом, слуховой размер в ее произведениях не зависит от слышимости звуков. Звук витает над выступлениями и заявляет о себе как о мощном присутствии »- Лилиан Кампесато, Making It Heard: A History of Brazilian Sound Art

Понятие шумового тела представляет собой тело, которое определяется суммой трех факторов: ненадежность, неопределенность и риск.Магниты — это элементы моей работы, которые служат для обсуждения концепции сил. Не только невидимого субъективного типа, но и более очевидных социальных сил, которые работают над консолидацией системы власти, которая в конечном итоге формирует такие вещи, как тела, чувства, субъективности и истины. В этих спектаклях я стараюсь показать тела в разобранном виде, в крошащемся состоянии. В конечном итоге в своих действиях я предлагаю перформативное использование своего тела как платформы, на которой выявляются различные формы конфликта. В конце выступления, когда я притягивал к себе железные части, в результате получался образ системы и тела, скованного, погребенного, как тела без органов.В то же время я стал намного сильнее.

Регина Хосе Галиндо, El dolor en un pañuelo, Гватемала, 1999 г. Фотография Марвина Оливареса reginajosegalindo.com, @galindoreginajose

Регина Хосе Галиндо

Регина Хосе Галиндо родилась и выросла в Гватемале. Она писала стихи с подросткового возраста, а позже использовала многие из своих текстов в качестве основы для своих ранних выступлений. Взяв за отправную точку контекст страны — в частности, кровавую историю 36-летней гражданской войны в Гватемале — она ​​исследует этические последствия социального насилия и несправедливости, связанных с гендерной и расовой дискриминацией.Галиндо использует свое тело, чтобы превратить свое возмущение в мощные публичные действия, такие как перформанс ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), в котором она шла босиком по улицам Гватемала-сити, неоднократно окуная ноги в чашу с человеческой кровью в знак протеста против кандидатуры президента бывшего военного диктатора Эфраина Риоса Монтта. Здесь она выбирает небольшую подборку своих стихов для «Документа». Так же тщательно продуманные, как и ее выступления, они представляют собой произведения, в которых задаются вопросы, чьи голоса и истории должны быть услышаны и как говорить о насилии.

будем защищать

Мы будем защищаться
кулаками
нашими ногтями
нашими зубами
нашими голосовыми связками
нашими влагалищами
нашими матками
нашими яичниками.
Мы будем защищаться истинами
силы предков
сменяющихся лун.
Защитимся стихами
плетений
рисунков
голоса.
Мы будем защищаться, каждый
и каждый из нас
, потому что вместе мы —
, и даже без одного из нас
мы не будем всеми нами.
Мы будем защищаться, все мы
, прежде чем мы все упадем
и ни один из нас
не останется.
Vamos a defendernos entre todas
y cada una
porque todas somos una
y sin una
no somos todas.
Vamos a defendernos entre todas
antes de que todas caigan
y de nosotras
no quede ninguna.

Регина Хосе Галиндо, Quién puede borrar las huellas? Гватемала, 2003 г. Фото Хосе Осорио

сотен семян

На каждое сожженное вами кукурузное поле
мы посадим сто семян
На каждый убитый вами плод мы вырастим сотню
детей
На каждую женщину, которую вы изнасилуете, мы придем сто раз
На каждого мужчину, которого вы пытаете, мы обнимать сотню
радостей
За каждую отрицаемую вами смерть мы соткуем сотню
истин
На каждое ружье, которое вы держите в руках, мы сделаем сотню
рисунков
На каждую потерянную пулю сотню стихов
На каждую найденную пулю сотню песен.

никто не заставит меня замолчать

Они идут за мной, пока я иду
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они останавливают меня на месте
, и никто не заставляет меня замолчать.

Это моя тень
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они пинают мое достоинство
и никто не заставляет меня замолчать.

Они разрывают мое имя в клочья
и никто не заставляет меня замолчать.

Они придумывают ложь
и никто меня не заставляет замолчать.

Меня посадили в тюрьму
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они обвиняют меня во всем
и никто не заставляет меня замолчать.

Меня взрывают криками
и никто не заставляет меня замолчать.

Они оскорбляют мою кровь
и никто не заставляет меня замолчать.

Бросают в яму
и никто не заставляет меня замолчать.

Они крадут мой свет
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они выбивают мне зубы
и никто не заставляет меня замолчать.

Мне вырывают коренные зубы
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они затыкают мне рот
и никто не заставляет меня замолчать.

Они вырезали мне язык
и никто не заставляет меня замолчать.

Они сжигают мне лицо
и никто не заставляет меня замолчать.

Регина Хосе Галиндо, La Intención, Ла Фокара, Италия, 2015 г. Фото Ана Марии Ламастры

Они связывают мне руки
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они режут у моих ног
, и никто не заставляет меня замолчать.

Выкапывают мне глаза
и никто не заставляет меня замолчать.

Они выдергивают мне ногти
и никто не заставляет меня замолчать.

Они заклеймили мою кожу
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они раздвинули мне ноги
и никто не заставляет меня замолчать.

Они входят в меня
и никто не заставляет меня замолчать.

Кровь течет из моих вен
и никто не заставляет меня замолчать.

Удары больно
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они раздавливают мне кишки
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они пронзают меня ножом
и никто не заставляет меня замолчать.

Я высыхаю от жажды
и никто не заставляет меня замолчать.

Мои мечты убивают меня
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они убивают меня голодом
и никто не заставляет меня замолчать.

Они убивают мою жизнь
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они пытаются стереть меня
и никто не заставляет меня замолчать.

Голос
— мой голос —
исходит откуда-то еще
из глубин.

Они
этого не поняли.

Яннис Паппас, Telephus, 2018, Bangkok Art Biennale: Beyond Bliss, за живую выставку A Possible Island? куратор Института Марины Абрамович в Центре искусства и культуры Бангкока. Фото: BACC / Jukkrith yiannispappas.com, @ pappas.yiannis

Яннис Паппас

Художник из Берлина Яннис Паппас родился на острове Патмос в Греции, известном тем, что это место, где была написана библейская апокалиптическая Книга Откровения, и где с 1088 года находился монастырь, внесенный в список ЮНЕСКО. Это связано с религией. и природа, святая и святая, которая всплыла в его творчестве — его магистерская диссертация была основана примерно на пяти неделях, которые он провел в монастыре на горе Афон в 2013 году; Его работа «Священные облачения» (2009) была сделана в виде мантии из золотых мячей для настольного тенниса, вдохновленной византийским императором.Работая с видео, фотографией, перформансом и инсталляцией, Паппас создает работы, которые подчеркиваются критическим интересом к космосу — как местам физического и символического воплощения — исследуя, как различные места поддерживаются коллективно и индивидуально на протяжении всей истории. Здесь художник обсуждает Telephus, 175-часовой перформанс, проходивший на Бангкокской биеннале искусств, в котором он методично обматывал части своего тела гипсом, в конечном итоге создавая гору слепков в монументальную скульптуру.

Телефон

Возможный остров?
Бангкокская биеннале искусства, Бангкокский центр искусства и культуры
18 октября — 11 ноября 2018 г.

Корпус можно использовать как мощный инструмент. Я использую его для понимания социально-политических генеалогий и утверждений; это средство, с помощью которого я визуализирую «политику тела», как это принято в современном обществе. В своей практике я наблюдаю, как государственные институты навязывают абстрактные властные интересы индивидам посредством доступа к нашей биологии.Мои работы представляют собой перформансы для конкретных мест, которые стремятся оставить следы темпоральности в мифологических или исторических событиях.

В случае артиста-перформанса человеческая потребность в наследии может рассматриваться как неявное знание, которое передается от тела к телу и действует помимо любой формы материальной материальной ограниченности. В конце концов, все, что осталось, — это общий опыт выступления.

Для 175-часового перформанса, который я представил на первой Бангкокской биеннале искусства «Возможный остров?», Живой выставке, курируемой MAI, я постоянно и многократно обматывал различные части своего тела гипсом.В итоге я получил огромную кучу литых деталей, которые были сняты с моего тела и образовали отдельную скульптуру. Акт обертывания частей моего тела гипсом намекал на греческий миф о Telephus. Слова Ο τρώσας και ιάσεται, древнегреческая пословица, означающая «только тот, кто нанесет рану, может вылечить ее», относятся к пророчеству, которое оракул Аполлона передал Телефусу о том, как он должен исцелять свои раны, нанесенные Ахиллом. После завершения спектакля отлитая скульптура была передана в дар Бангкокскому центру искусства и культуры.

Вторая ссылка на эту перформативную работу была связана с заявлением Георгиоса Пападопулоса, лидера хунты, правившей Грецией с 1967 по 1974 год. В своем заявлении Пападопулос назвал греческое общество «пациентом» и взял на себя роль медицинский доктор. Как врач, обладающий знаниями и авторитетом, он спасал жизнь пациента, удерживая его на хирургической кровати под наркозом для проведения операции. Он предположил, что это был единственный способ не «подвергнуть опасности» жизнь пациента во время операции.

Это заявление стало известно как «Греция в гипсе».

Медицинская практика анестезии и иммобилизации пациента с помощью гипса были здесь представлены как необходимость для греческого общества, чтобы оправиться от болезни. Несмотря на незнание греческого контекста, большая часть аудитории в Таиланде получила закодированное сообщение, переведенное через перформативный акт и медицинские справки. Многие люди идентифицировали свой собственный социально-политический опыт и борьбу в Греции.

Яннис Паппас, Telephus, 2018, Bangkok Art Biennale: Beyond Bliss, за живую выставку A Possible Island? куратор Института Марины Абрамович в Центре искусства и культуры Бангкока. Фото BACC / Jukkrith yiannispappas.com, @ pappas.yiannis

Благодаря этим двум ссылкам, которые легли в основу работы — мифу о Telephus и намёкам на военные режимы — я вижу две формы наследия. В первом случае материальная память о спектакле была подарена и хранится в музее. Второй случай касается нематериального наследия, генеалогической политической солидарности, разделяемой мной и аудиторией в Таиланде.Парадоксальный акт литья моего тела, попытки «исправить» его, «цивилизовать» его, предлагает критический анализ того, как личная асфиксия может быть преобразована в коллективную.

Пандемия ярко демонстрирует человеческое несовершенство, а также нашу неспособность принять наше экзистенциальное положение в единственной среде, к которой мы все принадлежим: природе.

Одно из древнейших и сильнейших эмоций человечества — это страх. Covid-19 дает нам шанс противостоять концепции memento mori (воспоминание о смерти).В то же время это заставляет задуматься о нашем личном наследии. Идея темпоральности через мою перформативную работу с телом — это то, чем я хочу остаться. Когда длительное представление заканчивается, мое состояние ума сосредотачивается на понимании через обмен нематериальными временными указаниями, которые влияют на человеческую жизнь, например, обмен опытом с аудиторией в Таиланде.

В длительном перформансе аудитория также является доказательством: она является частью наследия, в то время как создается коллективная совместная память.Помимо традиционных форм документирования такого исполнения (видео, фотографии и следы / объекты действия), существует коллективный опыт между исполнителем и публикой, который может стать полифонической данью или общим свидетельством актуальности произведения.

Estileras, Calçado de Monstro, весна / лето 2020. Энантиос Дромос и Бренди Ксавье одеты в Calçado de Monstro De Rolezinho и Velociraptor от Brendy. Фотография Pe Ferreira estileras.com.br, @estileras

Estileras

Бони Гаттай и Бренди Ксавье — бразильские исполнители перформанса, трансдисциплинарные и мультимедийные артисты, работающие под именем Estileras.Их практика подрывает традиционные структуры моды, ставя под сомнение эксклюзивность и секретность, пронизывающие рынок. Их интересуют экспериментальные действия, взаимосвязь между импровизацией и материальным творчеством, а также коллективность как инструмент для изменения и усиления художественной сети. Их выступления часто сопровождаются живыми видео, фотографиями и саундтреками, и включают создание анархических, носимых предметов искусства из переработанной одежды. Здесь они описывают Monster Shoes, шестичасовое представление, в котором они разрезают, соединяют и сшивают выброшенные туфли на многослойные мутировавшие платформы, похожие на Франкенштейна, публикуя создание каждого нового «монстра» в Instagram в реальном времени, транслируясь в прямом эфире через Марину Абрамович. Институт.

Calçados de Monstro (Обувь для монстров)

Импровизация, связанная с созданием наряда для вечеринки, положила начало Estileras — точке, где самовыражение встречается с реальностью. Импульс передачи возбуждения и предвкушения вечеринки показал образец деконструкции одежды, проблеск практики, в которой эстетика определяется неповиновением.

Находя новые способы носить старую одежду, играя с уже сделанными стежками и используя наше ограниченное мастерство шитья (повсюду английские булавки), можно изменить модные условности.Мы обнаружили, что перформанс — это идеальное место для того, чтобы поделиться нашим процессом, а также принять риск реальности, допуская ошибки в наших неокончательных работах.

Для Calçados de Monstro (Monster Shoes) мы создали одноименный онлайн-сериал, в котором заданием было установить временные рамки, в течение которых мы будем создавать вещи для ног, используя то немногое, что у нас было. Это был открытый спектакль, результаты которого станут сюрпризом не только для зрителей, но и для нас самих. И благодаря прямой трансляции мы смогли включить видео как часть выступления — вместо того, чтобы просто записать выступление, выступление было возможно только потому, что с нами была камера.Камера призвала нас выступить для этого, открыть миру наши движения и идеи. Это был намек на эксперименты с реальностью как средой. Может быть, позволив искусству стать частью жизни, мы сможем развенчать моду и получить доступ к ее процессам.

Calçado de Monstro Весна / Лето 2020. Иги Айедун одет в Calçado de Monstro, Meu Primeiro Saltinho от Boni. Фотография Пе Феррейра

Это чувство позволяя времени и пространству ограничивать действие, создавая что-то, что пульсирует с импровизацией и экспериментированием, присутствует во всем мы делаем.И вместе с этим необходимость приводить с собой наших друзей, налаживать связи посредством коллективной работы. Очевидно, что почти все виды искусства, которые мы потребляем — фильмы, музыка, шоу и т. Д. — по своей сути являются коллективным текстом. Итак, почему мы часто обращаем внимание только на несколько узлов в сети, когда потенциал проекта определяется приверженностью всех участников? Дизайнер всегда превыше всего, особенно в моде, в то время как остальная часть команды должна довольствоваться письменными кредитами в конце.Из-за этого засора в машине мы начали искать альтернативы и способы сделать каждую часть двигателя важной. Это привело к созданию Estilera Fudidamente Inserta (2019–2020 гг., Casa de Criadores в Сан-Паулу), состоящему из трех частей, в сотрудничестве с арт-коллективами Inserto и FudidaSilk, где не было ни закулисья, ни невидимого лица, ни имени неслыханного, ни какого-либо другого. ссылка не прикреплена. В течение целого дня мы открывали для публики каждую деталь, после чего последовал показ на взлетно-посадочной полосе, на котором модели и персонал вместе спускались по сцене.

То, что у нас есть сейчас, не могло бы существовать без усилий тех, кто был до нас, и все, что будет отныне, также будет иметь знак нашего присутствия. Связи бесконечны и не имеют границ, они связывают прошлое, настоящее и то, что должно быть, со всем, что экстернализовано и создано. Беспорядок узлов. Если бы мы могли прикоснуться к этим линиям, которые связывают нас с миром, связать их вместе, мы могли бы открыть проблеск невидимого.

Из коллажа материалов и сборки людей мы создали объекты, близкие к неопределенным и сложным аспектам жизни.Их онлайн-история направлена ​​на то, чтобы пролить свет на все остальные направления.

Халил Атасевер, Скотобойня, 2020, Акиш / Флюкс, МАИ в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Канберка Улусана halilatasever.wordpress.com, @ataseverhalil

Халил Атасевер

Турецкий художник Халил Атасевер основывает свою практику на отражении условий жизни человека. Используя знакомые предметы, такие как ткани, молитвенные коврики или одежду, он стремится создать четкий визуальный язык, который раскрывает множество смысловых слоев во время его выступлений.Здесь он описывает свою работу «Бойня», столкновение с идентичностью «белых воротничков» и ее обещание обеспечить защиту и процветание, в то же время все более связывая сотрудников. Скрестив ноги на полу в огромной галерее в Стамбуле, Атасевер незаметно распаковал швы десятков белых рубашек, кладя каждый кусок ткани на пол, пока они не образовали огромную затворную мозаику. Медитативное представление было частью Akış / Flux, совместной работы музея Сакипа Сабанджи, Akbank Sanat и института Марины Абрамович.

Бойня

Akış / Flux, Музей Сакып Сабанджи, Стамбул
17 ноября — 13 декабря 2020 г.

Представление

Slaughterhouse длилось 22 дня: главным действием было расстегивание швов 52 мужских белых рубашек с помощью шовного рыхлителя по шесть часов в день перед темно-синей стеной.

Это была прекрасная возможность исполнить длительную пьесу, кураторскую MAI, в Музее Сакып Сабанджи. И утомительный опыт в целом. Ожидание, когда водитель подвезет меня к музею, наблюдение за скользящими улицами, переходом через Босфорский мост и, наконец, к музею в разгар пандемии.Переодевалась, последний раз сходила в туалет и начинала расстегивать. Шесть часов в день, одно и то же действие, снова и снова. Прибытие домой около 19:00. Здорово питаюсь с моей пожилой мамой-диабетиком и смотрю телевизор.

MasterChef Turkey показывает телевизор в нашей относительно небольшой гостиной. Конкурсанты на экране пытаются приготовить лучший серфинг и дерн менее чем за 50 минут.

Во время выступления разрезание ниток рубашки было воротами в мои самые глубокие ловушки.Не знаю, должно ли это быть так, но каждый день проводился новый сеанс терапии, на котором я постоянно сталкивался со своими укоренившимися идеями о том, чтобы быть мужчиной, художником, сыном. Как будто быть человеком не так уж сложно, все эти уровни приносят дополнительные потребности, такие как списки дел, телефонные звонки, контракты. Но сколько из них действительно работает?

С несколькими яблоками, оставшимися на боковом столике, я пытаюсь забыть все, о чем думал, расстегивая рубашки.

Один из конкурсантов готовит парфе из бамии.Удивительно.

Сам спектакль по сути является хранителем Диониса. На основании тысячелетней истории культуры мне сложно провести грань между рациональным и иррациональным. Аполлон больше не Аполлон.

Халил Атасевер, Скотобойня, 2020, Акиш / Флюкс, МАИ в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Канберка Улусана halilatasever.wordpress.com, @ataseverhalil

Мне потребовалось время, чтобы оторваться от постмодернистских теорий и вернуться к основы.Я никогда не смогу принять уникальность личных мыслей, когда мир полон людей, страдающих от отсутствия доступа к питьевой воде. Какую бы идентичность мы ни вырезали из нашего органического тела, как бы мы полностью ни украшали наше воспринимаемое «я», это не имеет смысла, если мы не накормили кого-то, кто голоден.

Папа, где ты сейчас? Они чистят рыбу на шоу, и я ясно как день помню, как вы любили есть сардины.

Я потерял его почти три года назад, и мы больше никогда не будем есть рыбу вместе.

Все началось с него. Сын иммигрантской семьи, основным источником дохода которой всегда были ткани, в основном мужские рубашки — теперь его сын расстегивает рубашки, чтобы оправдаться.

Он всегда хотел, чтобы я был юристом или менеджером в многонациональной компании, и никогда не терял надежды увидеть меня в исках. Он тоже это видел. Я никогда не мог допустить, чтобы меня преследовала экономически неудобная сторона творчества художника. Более того, мне было выгодно время от времени работать в качестве белых воротничков.

Поле битвы спрятано где-то в моей голове. Истории и учения моего отца изо всех сил пытаются атаковать мой девиантный план стать «известным» и «признанным» художником. В этой войне никогда не было настоящего победителя и, вероятно, никогда не будет.

Моя мама спрашивает, кто выиграл предыдущий раунд. Красная или синяя команда?

Я переехал в Лондон почти четыре года назад. Основал свой дизайнерский бизнес и пока неплохо выживаю. Однако важнейший вопрос, который возникал у меня каждый день во время выступления, заключался в том, что мне делать дальше, когда я вернусь в Лондон.О нет, пожалуйста, не говорите мне, что я обманул чистоту своего выступления и нырнул глубоко, чтобы исследовать повседневные проблемы, выполняя такое священное произведение. Он всегда идет в комплекте. Не так ли?

Раз в неделю они снимают шоу в другом городе Турции. Команды стараются приготовить лучшие местные блюда. Другой город, такой же конкурс.

Супружеские пары, ставки по ипотечным кредитам, планы поездок — все это в некоторой степени восхищает меня, и меня беспокоит то, что они, вероятно, никогда не пересекут мой текущий путь.Ни один из рациональных планов современной жизни не строится на повествовании о прикосновении к «другому».

Попытка пройти по тонкой грани наших эгоцентричных, самостоятельных историй и общих черт этих историй с другими. Другие. Что-то, чему мы учимся в детстве. Поскольку мы отделены от матери, наше существо полностью отделено от другого существа. Это? Если мы не можем построить очертания нашего тела, сливающегося с другой сущностью, почему мы даже так неустанно работаем, чтобы что-то оставить позади? Триггерные точки — все, что мы можем сшить голыми руками.

Одна из участниц порезает руку ножом для мяса.

Мир полон рациональных идей и логических объяснений. Становитесь все более эгоистичными. Инкапсулирующее присутствие науки и технологий дало нам мобильные телефоны, больницы и места. Но здания рушатся, органические вещества гниют, айсберги тают — больше, чем когда-либо. Временность в лучшем виде.

Меня волнует моя иррациональность. Преодоление рационального с помощью иррациональных действий. Пытаюсь сформировать новую сущность.Придание объектам нового значения. Определение новых сфер мысли. Создание триггерных точек. Вера в возможность оставить след в сознании получателя.

Это был 22-дневный трансформационный путь.

И до сих пор не пробовал серфинга и дерна.

Académie des Beaux-Arts, Париж, 1995. Предоставлено Мариной Абрамович, архив

«Есть жизненная сила, жизненная сила, оживление, которое через вас претворяется в действие, и вы всегда один. Это выражение уникально, и если вы его заблокируете, оно никогда не будет существовать ни на каком другом носителе и будет потеряно.В мире этого не будет. Не ваше дело определять, насколько это хорошо, и не то, как это соотносится с другим выражением. Ваша задача — четко и прямо говорить о себе, чтобы канал оставался открытым. Вам даже не нужно верить в себя или свою работу. Вы должны оставаться открытыми и осознавать побуждения, которые вас мотивируют. Держите канал открытым. Ни один художник не доволен. Нет никакого удовлетворения в любое время. Есть только странная, божественная неудовлетворенность, благословенное беспокойство, которое заставляет нас идти и делает нас более живыми, чем другие »- Марта Грэм

Эта история появится в выпуске журнала AnOther Magazine «Осень / Зима 2021», который уже поступил в продажу.Отправляйтесь сюда, чтобы купить копию.

Отразите свою аудиторию: четыре жизненных урока от артистки Марины Абрамович

Представьте, что сегодня суббота. Вы находитесь в Нью-Йорке и решаете пойти в Музей современного искусства. Есть специальная выставка под названием Художник присутствует . Художник-перформанс Марина Абрамович сидит в одной из галерей. Вы стоите в очереди, чтобы сесть напротив нее, и замечаете, что сотни людей выстроились в очередь, чтобы испытать опыт. Ожидание медленно нарастает по мере приближения вашего времени.

Со своего места в очереди вы можете видеть ее сидящей в красном платье. За столом напротив нее сидят люди; некоторые на мгновение, другие на длительные периоды. Позже вы узнаете, что нет ограничений на время, в течение которого вы можете сидеть за столом напротив нее, но вам не разрешается прикасаться к ней или разговаривать с ней. Когда вы ждете в очереди, это все равно что смотреть на живую картину.

Когда приходит ваша очередь, и вы садитесь напротив нее, ваш опыт трансформируется и становится частью самого искусства.

Марина Абрамович исполнила Художник присутствует , сидя по восемь часов в день в течение трех месяцев в 2010 году. Она месяцами тренировалась, чтобы выработать физическую выносливость для исполнения произведения, и в своих мемуарах Walk Through Walls она комментирует как выступление продемонстрировало глубокую потребность людей в общении.

Уроженка Белграда, Абрамович начала свою художественную карьеру в 1960-х годах, начав с традиционной живописи, а затем перешла к перформансам в начале 1970-х годов.Многие из ее работ являются знаковыми, и она продолжает работать по всему миру.

Вот некоторые из ее идей из ее мемуаров, которые выходят за рамки исполнительского искусства и говорят о том, как мы можем двигаться по жизни для достижения наших целей.

В страхе

« Невероятно, насколько страх встроен в вас, ваших родителей и окружающих вас людей

« Люди боятся очень простых вещей: мы боимся страданий, мы боимся смерти. То, что я делал в «Ритме 0» — как и во всех других своих выступлениях, — это инсценировали эти страхи для публики: используя их энергию, чтобы подтолкнуть мое тело как можно дальше.В процессе я освободился от своих страхов. И когда это произошло, я стал зеркалом для аудитории — если бы я мог это сделать, они тоже могли бы это сделать.

Отношения со страхом могут быть одними из определяющих в нашей жизни. Найти способ принять и обработать свои страхи — это постоянная задача, которую можно решить, если их охотно исследовать.

« В течение первых трех месяцев я сажаю каждого студента за стол с тысячей листов белой бумаги и мусорным баком под ним.Каждый день им приходится по несколько часов сидеть за столом и писать идеи. Они кладут понравившиеся идеи на правую сторону стола; те, которые им не нравятся, они выбрасывают в мусорную корзину. Но мы не выбрасываем мусор. Через три месяца я беру идеи только из мусорного ведра. Я даже не смотрю на понравившиеся им идеи. Потому что мусорное ведро — это кладезь вещей, которые они боятся делать ».

Признание страха — это часть борьбы со страхом. Скрывать страх в мусорном ведре нам не на пользу.Когда мы противостоим тому, что боимся делать, мы находим огромные возможности для развития и роста, потому что мы расширяем наши возможности и способность к адаптации. Мы устраняем ограничения и учимся справляться с более широким спектром вызывающих страх ситуаций в будущем.

Как найти свое место

«Мне сразу пришло в голову — зачем красить? Зачем мне ограничиваться двумя измерениями, если я вообще могу различать все: огонь, воду, человеческое тело? Что-нибудь! В моей голове что-то вроде щелчка — я понял, что быть художником — значит иметь безмерную свободу.”

Нам нужно исследовать, пока мы не найдем наши «клики». Ограничение условностей может быть неудовлетворительным. Когда Абрамович начала развивать свои произведения искусства, ее физическое «я» было в центре ее работы. В большинстве ее работ зрители сталкивались с идеей искусства как живого существа: не картины на стене, а физического тела.

«Суть спектакля в том, что публика и исполнитель создают произведение вместе.”

В одном из ее произведений люди входили в галерею, когда она стояла совершенно неподвижно, одетая в блузку и брюки. На столе перед ней лежали десятки предметов — вроде карточек, губной помады, булавок и даже пистолета. В течение следующих часов публике предлагалось использовать любой предмет, чтобы делать с Абрамовичем все, что они хотят. Сначала медленно, но с возрастающей скоростью они начали взаимодействовать с ее телом. Они пошевелили ее руками, накрасили ее губной помадой, вложили ей в руку карты.Один человек воткнул ей булавку. Только в конце ночи вмешалась охрана, когда кто-то поднял пистолет и приготовился застрелить ее.

Это, должно быть, был невероятный опыт.

Представление о том, что публика может участвовать в создании искусства, когда оно происходит, было важным аспектом многих представлений Абрамовича. В динамичной природе исполнительского искусства Абрамович нашла среду для исследования природы самого искусства.

«Я испытал абсолютную свободу — я почувствовал, что мое тело безгранично, безгранично; эта боль не имела значения, что вообще ничего не имело значения — и она опьяняла меня.Я был опьянен подавляющей энергией, которую получил. Это был момент, когда я понял, что нашел свой медиум ».

Обращение внимания на моменты, когда мы их переживаем, помогает нам найти свое место. Абрамович часто пишет в своих мемуарах об успехе, который пришел к тому, что она полностью посвятила себя своим выступлениям, пока они происходили. Ее способность преодолевать физическую боль в поисках художественного самовыражения и общаться со своей аудиторией частично проистекает из того, что она знает, что создает из места подлинности.

По арту

«Что такое искусство? Я считаю, что если мы рассматриваем искусство как нечто изолированное, святое и отдельное от всего, это означает, что это не жизнь. Искусство должно быть частью жизни. Искусство должно принадлежать всем ».

Еще одна ее знаменитая работа была сделана в пространстве галереи, где она жила перед публикой в ​​трех открытых комнатах. Каждая комната представляла собой квадратную коробку с удаленной одной стороной. Одна была гостиной, другая — спальней, а последняя — ванной.Абрамович делал все на глазах у толпы, которая заходила в галерею — спал, медитировал, принимал душ и пользовался туалетом. Одна из интерпретаций произведения состоит в том, что, приглашая аудиторию посмотреть, как она выполняет некоторые из повседневных повседневных дел, которые мы все делаем, она дала им возможность найти искусство в своей собственной жизни.

«Это правило производительности: как только вы входите в эту ментально-физическую конструкцию, которую вы создали, правила устанавливаются, и все — вы последний, кто может их изменить.”

Отчасти успех Абрамович проистекает из ее бесстрашия в использовании перформанса для исследования основных вопросов гуманности, а также из ее полного уважения к медиуму. Ее произведения продуманы и, несомненно, производят неизгладимое впечатление на тех, кто может смотреть и взаимодействовать с ними.

Об искусстве

«С искусством интересно. У некоторых людей есть способность и энергия не только для того, чтобы выполнять работу, но и для того, чтобы убедиться, что она помещена именно в нужное место и в нужный момент.Некоторые художники понимают, что им нужно потратить столько же времени, сколько им потребовалось, чтобы понять, как это показать, и инфраструктуру для его поддержки. А у некоторых художников просто нет этой энергии, и о них должны заботиться любители искусства, коллекционеры или система галерей ».

Бизнес по созданию и бизнес по продаже своих творений требуют разных навыков и темпераментов, которые не всегда присущи одному и тому же человеку. Когда мы знаем свои возможности, мы можем попытаться настроить себя на успех, зная, как и где обратиться за помощью.Все мы хотим, чтобы наши результаты были каким-то образом признаны. Чего мы часто не осознаем, так это того, что мы должны сыграть свою роль в достижении этого признания. Мы не можем ожидать, что все волшебным образом встанет на свои места.

« С середины 1970-х до конца десятилетия перформанс стал популярным. . . . Создатели медиума были уже немолоды, и эта работа была очень тяжелой для организма. И рынок, и особенно арт-дилеры, все больше давили на художников, чтобы они создавали что-то для продажи, потому что, в конце концов, перформанс не производил ничего рыночного .”

Выбор закрывает одни двери и открывает другие. Очень важно иметь личное определение успеха. Мы должны приносить жертвы, чтобы достичь наших целей, поэтому мы должны быть уверены, что работаем над своим собственным представлением об успехе, а не чьим-либо другим. Абрамович продолжает заниматься перформансом, но она также стала учителем рисования и участвовала в многочисленных других художественных проектах, включая фильмы. Из ее мемуаров мы узнаем, что проницательный способ измерения наших достижений противоречит тому, что, по нашему мнению, придает смысл жизни.

«Ритм 0», Марина Абрамович, 1974 г.

Ритм 0 сербской художницы Марины Абрамович состоит из семидесяти двух предметов, установленных на длинном столе, накрытом белой скатертью, а также из шестидесяти девяти слайдов. Слайды проецируются на стену галереи над столом из проектора, установленного на подставке. Среди предметов на столе — описание в рамке одноименного спектакля, который проходил в Studio Morra в Неаполе в 1974 году.Слайды документируют это представление, а объекты повторяют использованные оригинальные реквизиты. Многие из них являются скоропортящимися предметами, такими как продукты питания и цветы, которые необходимо заменять каждый раз, когда выставляется работа. Работа была переделана для выставочных целей в 2009 году в рамках ретроспективной выставки Абрамовича в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он существует в издании из трех плюс двух корректур художника, и копия Тейта занимает первое место в издании.

Перечень реквизита в работе следующий:

пистолет
пуля
синяя краска
гребень
колокольчик
хлыст
губная помада
карманный нож
вилка
духи
ложка
хлопок
цветы
спички
роза
свеча
зеркало
стакан для питья
поляроидная камера
перо
цепочки
гвозди
игла
английская булавка
шпилька
кисть
бинт
красная краска
белая краска
ножницы
ручка
книга
лист белой бумаги
кухонный нож
молоток
пила
кусок дерева
топор
палка
баранина
газета
хлеб
вино
мед
соль
сахар
мыло
торт
металлическое копье
ящик с лезвиями
блюдо
флейта
Band Aid
алкоголь
медаль
пальто
обувь
стул
кожаные шнурки
пряжа
проволока
сера
виноград
оливковое масло
вода
шляпа
металлическая труба
ветка розмарина
шарф
платок
sc альпель
яблоко

Первоначальный замысел Абрамович относительно произведения объясняется ее письменными инструкциями, прилагавшимися к работе:

Инструкции.
На столе 72 предмета, которые можно использовать на мне по желанию.
Производительность
Я объект.
За это время я беру на себя полную ответственность.
1974
Продолжительность: 6 часов (20.00–2.00)
Studio Morra, Неаполь
(Репродуцировано в Бизенбахе 2009 г., стр. 74)

Таким образом, в течение шести часов посетителям предлагалось использовать любой из предметов на столе на художнице, которая подвергала себя их обработке. Художник заявил: «Опыт, который я почерпнул из этой работы, заключался в том, что в ваших собственных выступлениях вы можете зайти очень далеко, но если вы оставите решения на усмотрение публики, вас могут убить» (цитируется по Ward 2009, стр.132). Важно отметить, что для музейной экспозиции ружье было отключено и вместе с другими опасными предметами закреплено на столе. Артист не намерен повторять представление. Вместо этого, хотя многие перформансы основаны только на фото- или видео-документации, эта работа физически включает в себя « инструменты », используемые в качестве реквизита в перформансе (или их копии), так что механика угрозы и соблазнения, разыгранная в оригинальном произведении, ощутима. для зрителя, особенно в сочетании со слайдами, документирующими событие.

Как и во многих работах Абрамовича, темы, связанные с физическим телом, выносливостью, болью и постановкой аутентичных живых выступлений, рассматриваются экспериментальным образом, что сопряжено с определенной степенью личного риска и страданий. Предметы, которые можно было «использовать на ней», были выбраны для обозначения боли и удовольствия. Через риск для своей личности в этой работе и принятие этого риска Абрамович также исследовала коллективные действия и ответственность. Ритуалистический и квазисвященный характер стола-алтаря является общей темой в творчестве Абрамович, как и ее собственный перформативный вклад.Ее роль шамана была разыграна в ее перформансе для ретроспективы 2009 года в Музее современного искусства под названием « Художник присутствует », в котором она сидела в медитативном состоянии и смотрела в глаза одному посетителю. время на протяжении всего шоу.

Ритм 0 — одно из важнейших произведений Абрамовича. Это была последняя работа в серии индивидуальных перформансов боди-арта, которая началась с Rhythm 10 , и, по словам художника, она представляет «выводы моих исследований тела в сознании и бессознательном» (Abramovic in Biesenbach 2009, p. .74). Например, в Rhythm 10 Абрамович использовала набор из двадцати ножей, чтобы несколько раз ударить по листу бумаги между пальцами. Каждый раз, когда она порезалась, она меняла ножи, пока не использовала все ножи. Эта серия была сделана незадолго до важной серии работ, созданных Абрамовичем в сотрудничестве с художником Улаем (Франк Уве Лайсипен).

Дополнительная литература
RoseLee Goldberg, Искусство перформанса: от футуризма до наших дней , Лондон, 1999, стр.165.
Фрейзер Уорд, «Марина Абрамович: приближение к нулю», в Анне Дезез (ред.), Произведение «Сделай сам»: участие от Fluxus до новых медиа , Манчестер 2009, стр.132–44.
Клаус Бизенбах (ред.), Марина Абрамович : Художник присутствует , каталог выставки, Музей современного искусства, Нью-Йорк, 2009.

Кэтрин Вуд
Март 2010

Содержит ли этот текст неточную информацию или формулировки, которые, по вашему мнению, следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.

Мы оцениваем суперкары Романа Абрамовича по производительности

Владелец футбольного клуба Chelsea FC Роман Абрамович — имя, синоним экстравагантности, роскоши и стиля. С чистой стоимостью 14,7 млрд долларов США (по состоянию на 14 сентября 2021 года) российский миллиардер, заработавший себя самостоятельно, любит тратить свое состояние на суперяхты, частные самолеты, роскошные особняки и суперкары.

Его коллекция дорогих покупок когда-то была названа «Римской империей» The Wall Street Journal .Собственный капитал 54-летнего российского олигарха достиг своего пика в 2008 году и оценивался в 23,5 миллиарда долларов, что сделало его самым богатым человеком в стране в том году, по данным журнала Forbes .

Среди его самых дорогих покупок — рекордная сделка с футбольным клубом «Челси» в 2003 году на сумму 233 миллиона долларов и вторая по величине в мире мегаяхта Eclipse за 500 миллионов долларов.

Не только яхты, нефтяной магнат славится своей коллекцией произведений искусства и владением недвижимостью по всему миру.Абрамович вместе с российско-американским коллекционером произведений искусства и бизнес-леди Дашей Жуковой в 2008 году основал Центр современной культуры «Гараж», специализирующийся на современном российском искусстве. Также считается, что в 2008 году он купил картину Сью Тилли «Спящий» Люсьена Фрейда за 17,2 миллиона фунтов стерлингов.

Судя по его экстравагантным тратам, совершенно очевидно, что Абрамович любит стильно путешествовать, даже когда находится на суше. Огромный бензин в душе, русский миллиардер Роман Абрамович часто выставляет напоказ свой парк суперкаров на немецком ипподроме Нюрбургринг, который стоит миллионы.

От классического ограниченного выпуска Ferrari FXX до изготовленных на заказ Bugatti и Zonda R, у него есть невероятная коллекция редких спортивных автомобилей, что является свидетельством его любви к высокооборотистым двигателям.

Помимо трека, Абрамович также владеет одним из самых эксклюзивных и особенных автомобилей. Один из них — могучий Rolls-Royce Corniche. Кроме того, в его автопарке два лимузина Maybach 62 — роскошный седан, во всех смыслах аристократический.

Взгляните на коллекцию автомобилей Романа Абрамовича, ранжированных по их характеристикам.

(Главное и показанное изображение: Леон Нил / AFP и Lamborghini)

Самая высокая скорость в парке автомобилей российского миллиардера Романа Абрамовича — суперкар Bugatti Veyron.

При ошеломляющей цене более 1,5 миллиона фунтов стерлингов Bugatti Veyron может разогнаться со скоростью более 400 км / ч благодаря своему 16-цилиндровому двигателю, который был уменьшен по сравнению с первоначальным 18-цилиндровым, чтобы придать ему больше скорости и мощности. Bugatti Veyron занимает всего 2 места.5 секунд, чтобы разогнаться с 0 до 99 км / ч.

Производитель высокопроизводительных автомобилей, Bugatti производит роскошные спортивные автомобили, которые разрабатываются и производятся во Франции под руководством доктора Вольфганга Шрайбера.

(Изображение предоставлено: Bugatti)

Среди самых дорогих и мощных суперкаров российского миллиардера Романа Абрамовича — раритетный Pagani Zonda R, который стоит около 1,2 миллиона евро.

Шедевр инженерной мысли и инноваций, это один из самых желанных суперкаров, и только 15 из них были выпущены.

Pagani Zonda — гоночный автомобиль итальянского производителя спортивных автомобилей с кузовом из углеродного волокна. Суперкар развивает максимальную скорость 370 км / ч, а время круга на Нюрбургринге составляет 6 минут 47 секунд. Он может разогнаться от 0 до 100 км / ч всего за 2,7 секунды.

Pagani Zonda R также был выставлен на частную продажу на выставке Monterey Car Week в августе 2021 года RM Sotheby’s по заявленной цене 6 500 000 долларов США.

(Изображение предоставлено: Pagani)

3 / 11

Астон Мартин Вулкан

Помимо суперкаров, российскому миллиардеру Роману Абрамовичу также принадлежит Aston Martin Vulcan, ультра-редкий гиперкар, предназначенный только для треков.Когда-либо было выпущено всего 24 таких высокопроизводительных автомобиля, и каждый из них был оценен по огромной цене в 1,8 миллиона фунтов стерлингов.

Гиперкар имеет 7,0-литровый передний двигатель V12 и внешнюю часть из усиленного углеродного волокна с шестиступенчатым секвентальным гоночным переключением подрулевых лепестков Xtrac. Максимальная скорость этого купе 2016 года составляет 362 км / ч, а разгон от 0 до 60 км / ч занимает всего три секунды.

(Изображение предоставлено: Aston Martin Vulcan / Кевин Дечерф / Wikimedia Commons)

Продолжая свою любовь к гоночным автомобилям, российский миллиардер также владеет ограниченным тиражом прототипа суперкара Ferrari FXX, всего 29 из которых было выпущено.

С 6,3-литровым двигателем V12 двухместный гусеничный автомобиль может развивать максимальную скорость 345 км / ч.

(Изображение предоставлено Ferrari)

5 / 11

Lamborghini Reventón

Всего было построено 20 моделей Lamborghini Reventón, которые стали доступны по всему миру.Абрамович владеет этим суперкаром, выпущенным ограниченным тиражом, который стоит около 1 миллиона евро. Мощный двигатель V12 разгоняет эту впечатляющую машину от 0 до 100 км / ч всего за 3,4 секунды.

Обладая максимальной скоростью 340 км / ч и потрясающим матовым внешним видом, Lamborghini Reventón часто называют автомобилем Бэтмена, также известного как Брюс Уэйн, за его появление в фильмах Batman .

(Изображение предоставлено Lamborghini)

Обладая двигателем V8 с двойным турбонаддувом и максимальной скоростью 330 км / ч, Ferrari 488 GT3 — это еще один гоночный автомобиль, который может похвастаться модифицированным капотом и может разгоняться от 0 до 60 за три секунды.

Абрамович имеет темно-синюю версию этой красавицы с чудовищным передним крылом из углеродного волокна.

(Изображение предоставлено: Alberto-g-rovi / Wikimedia Commons)

7 / 11

Maserati MC12 Корса

Всего было построено всего 13 из этих ограниченных серий купе со средним расположением двигателя, в том числе один прототип суперкара и 12 коммерческих автомобилей, выставленных на продажу, и один из них принадлежит коллекции редких спортивных автомобилей Романа.

Ультра-редкий Maserati за 2,7 миллиона долларов выглядит потрясающе и демонстрирует впечатляющую максимальную скорость в 326 км / ч.

С 6,0-литровым двигателем V12 он разгоняется от 0 до 200 км / ч всего за 6,4 секунды, обеспечивая впечатляющие ходовые качества.

(Изображение предоставлено Maserati)

Mercedes-AMG GT3 — настоящий зверь на трассе благодаря своей невероятной мощности и характеристикам. Владелец футбольного клуба «Челси» совершает кругосветное путешествие на трассе Нюрбургринга, принадлежащей его бывшему партнеру по бизнесу Виктору Харитонину.

При максимальной скорости 325 км / ч суперкар разгоняется от 0 до 100 км / ч за 3,2 секунды. Капот и крылья, армированные углеродным волокном, помогают адаптировать автомобиль к дорожным условиям и обеспечивают безупречную работу.

(Изображение предоставлено Mercedes-Benz)

9 / 11

Мерседес-Бенц CLK GTR

Суперкар, созданный исключительно для гоночных треков, был произведен AMG и имеет 6.9-литровый двигатель V12, излучающий огромную мощность, разгоняется от 0 до 99 км / ч за 3,8 секунды.

Суперкар часто замечают на гоночной трассе Нюрбургринга, когда Абрамович берет его вместе с другими своими модными игрушками на прогулку.

Автомобиль, оцененный автомобильным аукционным домом Gooding & Co, оценивается от 8 000 000 до 10 000 000 долларов США и развивает максимальную скорость 319,9 км / ч.

(Изображение предоставлено Александром Миглом / Wikimedia Commons)

10 / 11

Porsche 911 GT1 Evo

Среднемоторный суперкар является ценным экспонатом в уважаемой коллекции Романа Абрамовича.Хотя он производился как гоночный автомобиль, легальные версии с ограниченным тиражом позже попали на рынок для самых богатых.

Купе оснащено шестицилиндровым оппозитным двигателем с четырьмя тактами и может развивать впечатляющую максимальную скорость в 310 км / ч.

(Изображение предоставлено: 1997 Porsche 911 GT1 Evo / Edvvc / Wikimedia Commons)

Российский олигарх является поклонником Ferrari, и в его автопарке их около трех человек.У него был Ferrari 360 еще в 2003 году, когда он приехал в Лондон. Спорткар представляет собой двухместное купе с 3,6-литровым двигателем V8 и развивает максимальную скорость около 304 км / ч.

Modena — первый автомобиль в линейке Ferrari 360, на смену ему пришли 360 Syder в 2000 году и Challenge Stradale в 2003 году.

Классическая модель 360 Modena с роскошным спортивным интерьером и мощностью 400 л.с. продается по цене около 1,55 000 фунтов стерлингов.

(Изображение предоставлено: Ferrari 360 Modena / Александр Прево / Wikimedia Commons)

Марина Абрамович: Художник присутствует (2012)

Активен документальный фильм 2012 года о ретроспективной выставке 2010 года «ХУДОЖНИК ПРИСУТСТВУЕТ», проведенной в MoMA, Нью-Йорк, сербкой Мариной Абрамович, лидером перформанс-искусства. более 40 лет она является «бабушкой исполнительского искусства».

Что касается нового поколения, Марина, вероятно, хорошо известна своим недавним сотрудничеством с Леди Гагой в ее модном альбоме ARTPOP, так что можно считать, что этот документальный фильм может быть вводным в ее здоровую работу и художественную этику, однако, как следует из названия , фильм не претендует на то, чтобы быть исчерпывающим представлением ее долгой карьеры, вместо этого он в основном остается в «настоящем», подробно записывает ее последнее выступление в MoMA (с группой молодых художников, воспроизводящих ее самую важную работу в в то же время), где Марина осмеливается сидеть и смотреть со своей аудиторией лицом к лицу, но в тишине по много часов в день непрерывно в течение 3 месяцев.В любом случае это был большой успех, но он также точно свидетельствует о том, насколько умна Марина, как проницательный художник, она знает, что ее искусству нужно, так это взгляд и внимание публики, и оно так отличается от других медиа, перформанс — это непрерывный процесс, поэтому она использует свою огромную выносливость, чтобы дать каждой аудитории возможность быть в центре толпы, участвовать в ее работе и размышлять в трансе скрытых эмоциональных течений. В течение трех месяцев фильм охватывает сенсационные публичные образы и более непринужденные личные моменты из жизни Марины, осторожным взглядом можно обнаружить, что она всегда выступает, это ее образ жизни, ее привычный механизм по отношению к миру. по крайней мере всякий раз, когда камера нацелена на нее, она минимально разъясняет ее убеждения, и с течением времени ее радикальный угол уменьшился, осталось лишь мистическое очарование ее присутствия, поскольку она молча сидит перед вами и смотрит вам в глаза, но на самом деле в большинстве случаев ты для нее ничего не значишь.

Самая любопытная и эмоционально связанная часть находится в первой половине фильма, когда мы вкратце узнаем о ее прошлом, особенно о ее работах с немецким художником Улай, с которым она познакомилась в 1976 году, после чего они провели вместе 12 лет. как коллективное существо, пока они исторически не прекратили свои отношения в 1988 году после духовного путешествия по Великой Китайской стене. Как сказала Марина в своем выступлении, артист не должен влюбляться в другого артиста, это действительно происходит из ее собственного опыта, поэтому их воссоединение в этом смысле гораздо более значимо и интригующе.Улай также довольно откровенен в отношении этих отношений и благословляет Марину на ее достижения, хотя в его интервью возникает гораздо больше смешанных эмоций, но правда существует только между теми, кто вовлечен, независимо от того, насколько нам любопытно есть, это никогда не то, что этот фильм намеревается продемонстрировать.

Режиссер Мэтью Акерс, с быстрой работой по монтажу и успокаивающим саундтреком Натана Халперна, фильм — радостная поездка для тех, кто действительно увлекается художественными сценами и всеми остальными фанфарами, иногда заставляющими задуматься, но по сути это подножка. Что касается художественных работ и репутации Марины, то если вы хотите узнать больше о самом человеке, вы обнаружите, что этот фильм не так уж и дерзок, чтобы трезво оценить его тематику.

Музей Гуггенхайма — Выставки — Марина Абрамович: Семь простых пьес

Посвящается Сьюзан Зонтаг

С 9 по 15 ноября Музей Соломона Р. Гуггенхайма представляет Марину Абрамович: Семь легких пьес , семь вечеров подряд в ротонде Фрэнка Ллойда Райта с 17:00 до 12:00.

С начала 1970-х годов Марина Абрамович стала пионером в использовании перформанса как формы визуального искусства. Тело всегда служило ее предметом и средой, а параметры ее ранних работ определялись ее выносливостью.Исследуя физические и умственные пределы своего существа, она выдержала боль, истощение и опасность в поисках трансформации. С помощью Seven Easy Pieces Абрамович воспроизводит основополагающие перформансы своих сверстников, датируемые 1960-ми и 1970-ми годами. Проект основан на том факте, что существует мало документации для большинства выступлений этого критического раннего периода; часто приходится полагаться на показания свидетелей или фотографии, на которых видны только части того или иного произведения. Seven Easy Pieces исследует возможность переделки и сохранения формы искусства, которая по своей природе эфемерна.


ГРАФИК ВЫПОЛНЕНИЯ

9 ноября с 17:00 до 12:00
Брюс Науман
, Body Pressure (1974). Науман построил фальшивую стену, почти идентичную по размеру существующей стене позади нее. Розовый плакат с черным шрифтом предлагал посетителям совершить собственное действие, прижавшись к стене.

10 ноября с 17:00 до 12:00
Вито Аккончи
, Посевной ложе (1972).Аккончи занимал пространство под фальшивым полом, мастурбировал и разговаривал через микрофон с посетителями, идущими вверху, в попытке установить с ними «интимную» связь.

11 ноября, 17: 00–12: 00
VALIE EXPORT
, Штаны Action: Genital Panic (1969). В штанах с удаленной промежностью EXPORT прошел по художественному кинотеатру, предлагая зрителям визуальный контакт с настоящим женским телом. Прогуливаясь по проходам, она предлагала зрителям смотреть на реальность вместо того, чтобы пассивно наслаждаться изображениями женщин на экране.

12 ноября, 17: 00–12: 00
Джина Пейн
, The Conditioning, первое действие Автопортрет (ы) (1973). Пейн пролежал на металлической кровати над зажженными свечами примерно тридцать минут. Ее страдания были очевидны для зрителей, которые стали свидетелями того, как она заламывала руки от боли.

13 ноября, 17: 00–12: 00
Джозеф Бойс
, Как объяснять картинки мертвому зайцу (1965).С головой, покрытой медом и сусальным золотом, Бойс баюкал мертвого зайца, показывая ему изображения на стене и шепча ему. На правой ноге у него была железная подошва, а на левой — войлочная подошва.


14 ноября, 17: 00–12: 00
Марина Абрамович,
Губы Томаса (1975, Galerie Krinzinger, Инсбрук). Абрамович съел килограмм меда и выпил из стакана литр красного вина. Она разбила стекло рукой, надрезала звезду на животе лезвием бритвы, а затем хлестала себя до тех пор, пока «боль не исчезла».Она легла на ледяной крест, в то время как обогреватель, подвешенный выше, заставил ее кровоточить еще сильнее.