Перформанс Марины Абрамович: for_artaddicted — LiveJournal
for_artaddicted
- Искусство
- Cancel
В 1960- е гг. несколько художниц начали развивать направление перформанс, — нишу, не занятую мужчинами. Появление и развитие такого направления в искусстве как перформанс тесно связан с развитием другого движения— феминизм.
Перморманс проявлялся в футуризме, дадаизме, сюрреализме, но только в 60- е гг. обрел собственные формы.
В рамках перформанса художник обычно показывает свою работу, а зритель наблюдает или участвует. Зачастую ведется фото- и видеосъемка.
Одной из самых известных современниц, проявившихся в перформансе является Марина Абрамович — сербская художница, родившаяся в Югославии в 1946 году.
Если кратко характеризовать художницу, то про нее следует сказать, что она три месяца смотрела в глаза людям без перерыва или же, что в результате перформанса потеряла два литра крови.
Становится понятно, что искусство может быть бунтарским и принимать разные обличия. То, что как правило в обществе воспринимается с восхищением или вовсе непониманием.
Одним из таких перформансов — стало восхождение по Великой Китайской стене в 1988 году.
Марина вместе со своим возлюбленным Улаем получали разрешение на восхождение целых 8 лет.
Марина Абрамович. Восхождние по Великой Китайской стене. 1988 год.Марина шла со стороны Жёлтого моря, с юга, а Улай с севера, с пустыни Гоби, что означало слияние стихий, мужского и женского начала. Каждый из художников за 3 месяца прошел две с половиной тысячи километров навстречу друг другу— чтобы встретиться посередине стены — и расстаться на 20 лет.
Изначально художники предполагали встретиться и поженится, но за годы подготовки к перформансу их отношения сошли на нет.
Другой перформанс Марины Абрамович заключался в том, чтобы посмотреть в глаза художнику.
В 2010 году в Нью-йорском музее современного искусства сидя напротив друг друга — у каждого было несколько минут чтобы заглянуть во внутренний мир другого. Единственное условие — отсутствие тактильного контакта.
Широкую известность перформанс получил благодаря тому, что напротив Марины Абрамович неожиданно сел ее бывший возлюбленный Улай — с которым художница не виделась долгое время. Они с Мариной смотрели друг на друга более 3-х минут и после протянули друг к другу руки.
Один из ранних и наиболее опасных перформансов проходил в галерее Морра, Неополе.
Во время эксперимента — именно так бы я охарактеризовала данный спектакль — на столе Абрамович выложила 72 предмета — из которых были роза, нож, заряженный пистолет, хлыст, фонарик, виноград, хлеб, яблоки, черная шляпа.
Суть перформанса — подсмотреть за реакцией публики на почти полуобнаженную неподвижную женщину. Описание данного перформанса часто связывают с силой и влиянием толпы — которая ее чуть не застрелила и не порезала за 6 часов неподвижного стояния Абрамович. По истечению 6 часов — придя в отель — Марина обнаружила у себя первую прядь седых волос.
Марина Абрамович. Ритм 0. 1974 год. Неаполь.*Текст блога Авторский. Копирование материала без разрешения Автора запрещено.
Марина Абрамовичперформанс
почему это становится необходимостью в современном искусстве? – ARTandYou.ru
- Контекст
Марина Абрамович на Art Basel рассказала о выпуске своего первого NFT, в основу которого лёг её перформанс «Герой» 2001 года. Специалистка по криптоарту Юлиана Муха комментирует, почему это важно
- Дата публикации: 3 июля 2022
- Текст: Катя Карцева
- Время на прочтение: 2 — 3 мин.
В оригинале перформанса сербская художница и активистка Марина Абрамович сидит на белой лошади, держа в руках развевающийся на ветру белый флаг. По словам художницы, самое главное, что тут нужно понять: это изображение именно женщины на лошади, а не мужчины на коне. Такое высказывание и есть вера в необходимость появления героев нового типа — с женской энергией.
Работа «Герой» выпущена в виде фильма в сотрудничестве с CIRCA и посвящена отцу художницы, который был югославским героем во время Второй мировой войны. Фильм будет транслироваться до 13 августа на сети публичных экранов, начиная от Лондона и заканчивая Сеулом.
На уличных экранах Москвы показали видео-арт. Читать далее.
Абрамович также написала «Манифест героев», переосмыслив свой «Манифест жизни художника» 2011 года. Новый манифест написан как ответ на острую потребность современности в героизме вместо артистизма. Речь идёт о тех, кто сейчас жертвует всем ради поиска решений в продолжающейся военной катастрофе.
NFT «Герой» будет выпущен на блокчейн-платформе Tezos. Для Абрамович важно было сделать выбор в пользу наименее энергоёмкого и наиболее экологичного блокчейна.
NFT (от англ. non-fungible token) — уникальный цифровой сертификат, который используется в мире блокчейна для закрепления права собственности на актив. Таким активом может являться в том числе произведение диджитал-искусства или предмет цифрового коллекционирования.
Юлиана Муха, арт-критик, консультант, специалистка по криптоарту, Web3 и формированию коллекций:
Новость о выпуске своего первого NFT Мариной Абрамович считаю знаковой. Всё чаще сталкиваюсь с мнением, что токенизация художественных работ, как выполненных в традиционных медиумах, так и в цифровом формате, является необходимостью в современном мире. Децентрализованные цифровые протоколы — возможность не только увековечить своё авторство в блокчейне, но и способ транслировать свою художественную идею на аудиторию, ранее не задействованную в арт-рынке.
Сам перформанс «Герой» считаю удачным и актуальным, он предлагает зрителю сделать паузу и переосмыслить современный героизм. Подумать о том, что может сделать каждый из нас в непростых условиях, даже когда решение может казаться безнадёжным. Примечательно, что Марина Абрамович в недавнем интервью The Guardian говорила о своей незаинтересованности в новых технологиях, но вскоре решила изменить своё решение. Для активистки выпуск NFT связан с такой же радикальностью и риском, как и все её проекты. В первую очередь, это риск обращения к молодой аудитории, которая, возможно, только родилась в год создания перформанса (прим. 2001 г.). Тут, конечно, очень важно иметь мужество встретиться лицом к лицу с неизвестным. Экспериментировать с новым миром Web3 — это выход на территорию, куда только ступает нога современного человека. Web3 художники и активисты сейчас так же раздвигают границы, как перформанс ломал стереотипы в 70-х.
инстаграм @youllliana, тг-канал «NFT на доступном» @nft_reality
Художник присутствует, и эмоции реальны: время, уязвимость и гендер в перформансе Марины Абрамович
Райан Ладер
Прочитать введение инструктора
Прочитать комментарии и биографию автора
Скачать это эссе
Если бы вы долго смотрели в глаза совершенно незнакомому человеку, ожидали бы вы эмоционального слома? Художник-перформанс Марина Абрамович создает этот сценарий в своей работе «Художник присутствует», действие которой происходит в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Использование временного контраста Абрамовичем
По словам Богарта, время — это инструмент, используемый для контроля того, как аудитория воспринимает спектакль, который показывает, как Абрамович использует время для воздействия на своих героев. Богарт приводит анекдот, в котором швейцарский геолог исследовал психическое состояние нескольких человек, переживших почти смертельные падения в Альпах. Она отмечает, что «умственная деятельность стала огромной, достигнув стократной скорости. Время сильно расширилось» (128). В контексте околосмертного опыта мысли людей мчатся из-за естественной человеческой реакции на ситуацию. Обычно люди не могут думать в таком темпе; однако контекст ситуации заставляет время быть 
Абрамович делает это в «Присутствии художника», когда она замедляет время, включив очень мало взаимодействия в большой промежуток времени. Режиссер Роберт Уилсон может рассказать: «В моих произведениях все замедлено. Если мне потребуется пять минут, чтобы взять ложку, то, во-первых, мне будет больно просто контролировать ее. Но что происходит с моим осознанием своего тела, когда я это делаю?» (цит. по Богарту 133). По словам Уилсона, ваше тело естественным образом анализирует действия в «реальном» времени; когда вы замедляете свои обычные действия до гораздо более длительного времени, у вас появляется больше времени для анализа всего, что происходит в этот момент, включая ваш собственный мыслительный процесс. Взятие ложки обычно занимает короткое время, но увеличение этого действия до пяти минут экспоненциально увеличивает вашу осведомленность о действии. Кроме того, когда зритель участвует в длительном представлении Абрамович, у него есть время метакогнитивно поразмыслить над своими действиями и окружающей средой, что позволяет изменить восприятие акта.
Таким образом, Абрамович контролирует свою аудиторию, сопоставляя продолжительность взаимодействия с объемом взаимодействия. Позже мы непосредственно исследуем, в какой степени эта временная шкала вызывает эмоциональный отклик у участника.
Возвращаясь к аспекту времени, продолжительное выступление Абрамовича дает зрителям достаточно времени, чтобы «вникнуть» в представление и стать уязвимым для молчаливого изучения Абрамовича. Сначала рассмотрим продолжительность спектакля. Зрители в конечном итоге решают, как долго оставаться, потому что они могут уйти, когда захотят; однако больше людей решают сидеть в течение длительного времени. Один из зрителей прокомментировал: «Она всех замедляет работу мозга, она просит нас оставаться там довольно долгое время. . . в результате она преображает нас» ( «Художник присутствует» ). Абрамович никогда никого не просит остаться на какое-то время, но мы видим, что этот зритель так думает; из-за этого мы видим установленную связь между Абрамович и ее аудиторией.
В течение этого промежутка времени она «замедляет» мозг, создавая контраст между временем и взаимодействием. Помните комментарий Роберта Уилсона о том, что вы тратите пять минут на то, чтобы взять ложку? Богарт утверждал бы, что этот контраст между промежутком времени и взаимодействием позволяет мыслям мчаться с упомянутой «десятикратной скоростью». Одиннадцатилетний мальчик с таинственной ностальгией описал свой опыт: «Это как какой-то другой мир. . . и время летит быстрее» ( «Художник присутствует» ). Судя по этому, «другой мир» должен быть состоянием сознания, созданным продолжительностью спектакля. Через некоторое время аудитория входит в такое состояние ума, когда мысли возникают с десятикратной скоростью. Из-за молчаливых осмотров и зрительного контакта Абрамовича аудитория становится уязвимой.
Эмпатия и уязвимость
Кроме того, эмпатия, разделяемая между исполнителем и аудиторией, показывает, насколько уязвима аудитория Абрамович из-за ее пристального взгляда.
В «Магнетизме» Богарт объясняет, что представление становится привлекательным, когда оно демонстрирует характеристики, с которыми публика может себя идентифицировать. Комментируя то, как аудитория идентифицирует себя со спектаклем, Богарт пишет: «Человеческое сердцебиение служит красной нитью в любом театральном лабиринте и ведет к уязвимости в центре события» (65). Иными словами, даже самый сложный спектакль — «театральный лабиринт» — демонстрирует характеристику человеческой природы (т. е. биение человеческого сердца), к которой зрители могут относиться. По словам Богарта, из-за того, что исполнитель и публика разделяют человечность, представление окружает уязвимость; Зрительница начинает заниматься саморефлексией, когда видит эту общность в спектакле. В случае с «Художником в присутствии», поскольку зритель может только думать в данной ситуации, он может интересоваться и мыслями Абрамовича, что оставляет ее предметом молчаливого исследования Абрамовича. Позже мы рассмотрим, в какой степени это «молчаливое рассмотрение» в сочетании с уязвимостью наблюдателя эмоционально воздействует на аудиторию.
Использование времени Абрамович создает почву для уязвимости, что приводит к боли у зрителей. Контраст между временным отрезком и взаимодействием создает «ментальную зону», в которой возникают мысли с десятикратной скоростью. Кроме того, Богарт утверждал бы, что человечность, разделяемая между Абрамовичем и аудиторией, создает невысказанную эмпатию, «которая ведет к уязвимости в центре события» (65). Акт настолько прост, что у зрителей есть время проанализировать его простоту: мы оба здесь, и мы оба люди; мы разделяем это друг с другом. Спектакль создает уязвимость, потому что спрятаться за что-либо невозможно, особенно физически. Фактически, в дизайне декораций был удален стол, который изначально существовал между Абрамович и ее аудиторией, чтобы увеличить этот фактор уязвимости. Куратор «Художника в присутствии» Клаус Бизенбах прокомментировал, что отсутствие стола делает Абрамович гораздо более уязвимой и «делает ее очень незащищенной. . . но это усиливает серьезность… и суровость произведения» ( «Художник присутствует» ).
Горестная реакция рыдающих зрителей проливает свет на эту серьезность и суровость характера. Эти реакции почти всегда заключаются в том, что зрители начинают плакать, но все время смотрят на Абрамович ( «Художник присутствует» ). Кроме того, продолжительный зрительный контакт вызывает уязвимость; один из зрителей заметил, что зрительный контакт странен, потому что «большинство из нас его боится, а Марина бесконечно его предлагает» ( «Художник присутствует» ). Люди избегают зрительного контакта, но это представление основано на нем, что делает аудиторию уязвимой. Зрители, как и Абрамович, принимают эту уязвимость. Затем неизбежный молчаливый осмотр создает окно для возникновения эмоциональной реакции. Абрамович предлагает другую точку зрения: «они там сидят; Я просто зеркало их собственного я» ( «Художник присутствует» ). Зрители подсознательно анализируют свои собственные мысли и чувства (метакогнитивный процесс, о котором упоминает Богарт, выраженный ранее), при этом им приходится сохранять взгляд уязвимости.
В результате люди часто переполняются собственными болезненными чувствами. Абрамович сочувствует: «Некоторые из них действительно готовы чувствовать невероятную боль. У некоторых из них так много боли» ( «Художник присутствует» ). Следовательно, она пытается оставаться открытой, чтобы чувствовать невероятную боль, потому что открытость исходит из готовности участника, что создает уязвимость в сценарии. Богарт считает, что эта способность, следовательно, позволяет идентифицировать и понимать эмоции другого человека (65). Уязвимость участника оказывается неотъемлемой частью эмоциональной реакции участника, но не могла бы существовать без творческого использования Абрамовичем контрастного временного отрезка с минимальным взаимодействием.
Влияет ли пол на восприятие аудитории?
Помимо непосредственных компонентов спектакля, связанных с манипулированием временем и уязвимостью, гендерный фактор является еще одной спорной силой, влияющей на воздействие спектакля на аудиторию.
Гендерный теоретик Джудит Батлер утверждает, что гендер — это социальная конструкция, которая проливает свет на то, как женственность Абрамович влияет на восприятие ее аудиторией «Художника в присутствии». В «Перформативных актах и гендерном конструировании» Батлер объясняет, что мы конструируем гендер посредством «стилизованного повторения действий», которое соответствует тому, как общество рассматривает эти действия по отношению к мужской или женской категории (519). Далее она начинает объяснять, что тело — это стилизованный медиум и что «тело не является самотождественным или просто фактической материальностью; это материальность, которая несет смысл. . . и манера этой осанки в основе своей драматична» (521). Способ материальности тела, являющийся принципиально «драматичным», выражает то, что мы надеваем на себя социально, ментально и физически, конструирует пол. Другими словами, то, как мы представляем себя внешне, указывает на наши сконструированные гендеры. Проще говоря, мы конструируем пол посредством выражения, а не создаем эту характеристику при рождении.:quality(70)/cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/irishtimes/CTXSA5377IPUQD5JBQCTUQU4PM.jpg)
Как утверждает Симона де Бовуар, «человек не рождается, а, скорее, становится женщиной» (цит. по Батлеру 519). Люди становятся женщинами через стилизованное повторение «женских» действий. Мы можем легко классифицировать «женские действия», потому что мы конструируем их как общество. Использование гендера в качестве линзы для рассмотрения «Художника в присутствии» оказывается особенно полезным, поскольку Абрамович использует тело как средство для своего перформанса, а Батлер полагается на тело как на центральный аспект своей аргументации. Позже мы проанализируем, как пол Абрамович влияет на то, как публика воспринимает ее выступление.
Кроме того, необходимо определить степень, в которой женственность Абрамович влияет на аудиторию и вызывает эмоциональный отклик. Когда вы ставите себя на место зрителя, вы сидите напротив женщины, и это степень сексуальности, с которой вы сталкиваетесь на протяжении всего произведения. Заставляет ли людей сидеть напротив того, что общество считает материнской фигурой, искать сострадания к своей внутренней боли? Я спрашиваю об этом, потому что часто общество считает женщин более заботливыми и сострадательными, чем мужчин.
В дополнение к утверждению о том, что гендер является социальной конструкцией, гендерный теоретик Джудит Батлер утверждает: «Быть женщиной — это […] фактичность, не имеющая значения, но быть женщиной — значит иметь стать женщиной, заставить тело соответствовать исторической идее «женщины», заставить тело стать культурным знаком» (522). Что Батлер имеет в виду, так это то, что, чтобы быть женщиной, нужно внешне демонстрировать женские черты и вести себя так, как вела бы себя женщина в обществе. В «Присутствии художника» Абрамович лучше охарактеризована как женщина, чем как женщина, потому что она не ведет себя по-женски, придерживаясь женских социальных конструкций. Смотреть и сидеть на стуле — единственное действие, предпринимаемое Абрамовичем, — могут выполнять оба мужчины и женщины. Хотя зрители могут видеть женственную стилизацию тела Абрамович, они не могут в полной мере считать ее женщиной из-за отсутствия стилизованного повторения действий , составляющих ее женственность (Батлер 519).
Даже в этом случае ее стилизация тела включает в себя облачение в монашеское одеяние, что делает ее еще менее «женственной» ( «Художник присутствует» ). Поскольку аудитория не может напрямую идентифицировать женственность с Абрамович в отношении ее действий, аудитория, вероятно, не будет искать сочувствия в исполнительнице и эмоционально отреагирует напрямую из-за пола. Следовательно, что касается эмоциональной реакции аудитории, пол не влияет на аудиторию по сравнению со временем и уязвимостью, которые работают вместе.
Хотя мы пришли к выводу, что и время, и уязвимость в большей степени влияют на эмоциональную реакцию, чем пол, мы должны учитывать, что пол, возможно, является непосредственно влияющим фактором. Например, что, если бы Абрамович был мужчиной? Чтобы понять значение этого вопроса, давайте обратимся к Джудит Батлер и ее понятию пола. Под мужчиной я подразумеваю обладание внешними характеристиками того, что общество считает «мужественным» мужчиной: например, точеная челюсть или густая борода.
Я делаю вывод, что меньше шансов сломаться перед мужчиной, потому что общество считает это признаком слабости. Люди в целом более уязвимы в присутствии женщины из-за «исторической идеи» о том, что женщины являются заботливыми и материнскими фигурами в обществе. Так что, если «мужской» мужчина является исполнителем? Антрополог Виктор Тернер утверждает, что гендер — это «социальное действие, [которое] требует исполнения, которое повторил »(qtd. в Butler 526). Хотя это согласуется с аргументом Батлера, в «Присутствии художника» не происходит гендерно-гендерного «действия», потому что действие не связано с повторяющейся социальной нормой в отношении определенного пола. На самом деле бывший любовник Абрамовича Улай (Фрэнк Уве Лайзипен) сидит напротив Абрамовича, и они оба через некоторое время начинают рыдать и тянуться друг к другу за руки ( «Художник присутствует» ). В этой ситуации присутствуют представители обоих полов, которые эмоционально реагируют на представление; следовательно, маловероятно, что пол существенно повлияет на уязвимость и, следовательно, на эмоциональную реакцию аудитории, потому что само действие не имеет гендерной принадлежности.
Однако, если бы действие было изменено, возможно, если бы Абрамович была обнаженной для выступления, можно было бы больше осознавать ее женскую «стилизацию тела», которая, по утверждению Батлера, представляет собой гендеризацию. Даже в этом случае максимальные эффекты пола достигаются только тогда, когда само действие имеет характеристики исторически сконструированного пола; поэтому в случае с «Художником в присутствии» гендерные эффекты несопоставимы с уязвимостью и временным контрастом. В связи с этим нельзя утверждать, что подобные реакции вызваны уязвимостью, так как во время «The Artist Is Present» люди ломаются во время более продолжительных выступлений, а временной контраст вызывает метакогнитивный мыслительный процесс, ведущий к уязвимости , что позволяет саморефлексивному мыслительному процессу в присутствии Абрамовича.
Мы пришли к выводу, что из трех аспектов перформанса Абрамовича — временного контраста, уязвимости и пола — временной контраст и уязвимость в наибольшей степени влияют на эмоциональные реакции, возникающие во время «The Artist Is Present».
Тот факт, что такое простое наблюдение друг за другом в тишине может пролить свет на глубокую эмоциональную реакцию, шокирует, но это логически объясняется, когда исследуешь контраст между тем, насколько продолжительным может быть фактическое представление и как мало физически происходит; саморефлексия происходит быстро, эмпатия, разделяемая между исполнителем и аудиторией, вызывает уязвимость, а Абрамович действует как «зеркало» боли субъекта для самого себя. Можно подумать, что аудитория может быть более склонна искать сострадания к Абрамович из-за ее пола; однако аргумент Батлера о том, как мы конструируем гендер, противоречит факту, потому что поступок Абрамович гендерно нейтрален. Что, если мы рассмотрим предыдущие выступления Абрамович и ее использование стилизации тела? Абрамович часто появлялась обнаженной в своих выступлениях, используя свое тело как средство для причинения себе боли; однако «The Artist Is Present» отличается тем, что, хотя она использует свое тело в качестве средства для акта, акт относительно «бесполый», тогда как в предыдущих выступлениях нагота имела бы явные последствия, окружающие пол, поскольку тело обнажается.
в чистом виде. Что Абрамович могла сказать о гендере, отклоняясь от своей обычной гендерной внешности в своем исполнительском искусстве? Возможно, она отрицает важность гендера в исполнительском искусстве и в жизни, конструируя гендерно-нейтральный акт. Независимо от ее намерений, мы не можем полностью отказаться от гендера как фактора, способствующего человеческому взаимодействию. Например, мужчины часто придерживают дверь для женщин в знак гендерной вежливости. Как можно было не заметить красивое женственное лицо Абрамович, ее длинные черные волосы? Возможно, наше восприятие немного изменилось, несмотря на наше невежество. Тем не менее, активное использование Абрамович времени и уязвимости в качестве инструментов перформанса затмевает гендер, вызывая мощный отклик у ее аудитории во время «The Artist Is Present».
Работы цитируются
Богарт, Энн. «Магнетизм.» А потом действуй: рисуй в непредсказуемом мире . Нью-Йорк: Рутледж, 2007. 65. Печать.
Богарт, Энн.
«Время.» А потом действуй: рисуй в непредсказуемом мире . Нью-Йорк: Рутледж, 2007. 128–33. Распечатать.
Батлер, Джудит. «Перформативные акты и гендерная конституция: очерк феноменологии и феминистской теории». Театральный журнал 40.4 (1988): 519–22. ДЖСТОР . Веб. 29 ноября 2013 г.
Марина Абрамович: «Художник присутствует». Реж. Мэтью Акерс и Джефф Дюпре. Перф. Марина Абрамович. ГБО, 2012. DVD.
SCIRP Открытый доступ
Издательство научных исследований
Журналы от A до Z
Журналы по темам
- Биомедицинские и биологические науки.
- Бизнес и экономика
- Химия и материаловедение.
- Информатика. и общ.
- Науки о Земле и окружающей среде.
- Машиностроение
- Медицина и здравоохранение
- Физика и математика
- Социальные науки. и гуманитарные науки
и гуманитарные наукиЖурналы по тематике
- Биомедицина и науки о жизни
- Бизнес и экономика
- Химия и материаловедение
- Информатика и связь
- Науки о Земле и окружающей среде
- Машиностроение
- Медицина и здравоохранение
- Физика и математика
- Социальные и гуманитарные науки
Публикация у нас
- Представление статьи
- Информация для авторов
- Ресурсы для экспертной оценки
- Открытые специальные выпуски
- Заявление об открытом доступе
- Часто задаваемые вопросы
Публикуйте у нас
- Представление статьи
- Информация для авторов
- Ресурсы для экспертной оценки
- Открытые специальные выпуски
- Заявление об открытом доступе
- Часто задаваемые вопросы
Подпишитесь на SCIRP
Свяжитесь с нами
клиент@scirp. org | |
| +86 18163351462 (WhatsApp) | |
| 1655362766 | |
| Публикация бумаги WeChat |
| Недавно опубликованные статьи |
| Недавно опубликованные статьи |
Подпишитесь на SCIRP
Свяжитесь с нами
клиент@scirp. You may also like... |
