9 эпатажных работ Марины Абрамович
- Культура
«Бабушка перформанса» – именно так много лет назад окрестили легендарную сербскую художницу Марину Абрамович. Ее имя знают даже те, кто максимально далек от искусства, а ее работы часто появляются в inspo-аккаунтах в Instagram.
Марина Абрамович начала свой творческий путь еще в 1970-х в родном Белграде и сделала из своей жизни непрекращающийся перформанс, в основе которого всегда лежало переживание художника и зрителя, создающее энергетический диалог. Несмотря на критику и непонимание ее творчества со стороны общественности, именно благодаря ей перформанс стал полноценным видом искусства.
Сегодня, 30 ноября, «бабушке перформанса» исполняется 75 лет. По случаю юбилея Марины Абрамович решили собрать главные работы художницы, которые навсегда вошли в историю искусства.
«Ритм 0» (1974)
(фото: Courtesy Marina Abramovic)В 1974 году состоялся один из первых перформансов в карьере Марины Абрамович. В помещении стоял стол, на нем лежало 72 предмета, с помощью которых зрители могли взаимодействовать с ней. Художница представила свое тело в качество пустого холста и на протяжении всего перформанса оставалась неподвижной. Один из участников порезал ей шею лезвием, а другой взял пистолет и приложил его к виску. Много лет спустя Марина Абрамович рассказала, что, когда вернулась в отель и посмотрелась в зеркало, увидела прядь седых волос.
«Смерть себя» (1978)
Марина Абрамович и Улай (фото: Courtesy Marina Abramovic)В 1976 году Марина познакомилась с немецким художником Улаем, который на долгие годы стал ее партером. Именно в их творческом тандеме родилось множество перформансов, которые послужили отражением отношений двух художников.
Одним из первых был проект «Смерть себя», для которого Марина и Улай соединили свои рты специальным устройством и дышали воздухом друг друга. Через 17 минут оба упали в обморок от нехватки кислорода.
Imponderabilia (1977)
Марина Абрамович и Улай (фото: Courtesy Marina Abramovic)Через год после знакомства художников в музее Болоньи состоялся один из самых скандальных перформансов пары. Обнаженные Улай и Марина Абрамович стояли у входа на выставку, создавая некую рамку, через которую должен был пройти посетитель (проход был настолько узким, что это можно было сделать только боком). Суть заключалась в том, что каждый из проходящих выбирал, к кому повернуться лицом. Проект должен был длиться три часа, но уже через 90 минут в музей приехала полиция.
«Отношения во времени» (1977)
Марина Абрамович и Улай (фото: Courtesy Marina Abramovic)В рамках этого перформанса Марина и Улай сидели неподвижно со связанными волосами. Это продолжалось по 16 часов каждый день, пока не закончилась выставка.
Главная сложность заключалась в том, что от выдержки одного, зависело положение другого.
«Энергия покоя» (1980)
Марина Абрамович и Улай (фото: Courtesy Marina Abramovic)Практически все перформансы Марины Абрамович и Улая были своего рода испытанием доверия в их отношениях. А работа «Энергия покоя» и вовсе признана одной из самых опасных в истории этого искусства. Во время акции художники стояли друг напротив друга, держа с разных сторон лук со стрелой, слегка отклонившись назад. Одно неверное движение – и стрела попала бы Марине прямо в сердце. Эксперимент длился на протяжении четырех минут. Позже Абрамович рассказывала, что он был самым сложным в ее карьере, потому что ее жизнь находилась в чужих руках.
«Влюбленные» (1988)
Марина Абрамович и Улай, 1980 год (фото: Courtesy of Ulay & Marina Abramovic)В 1980 году Марина Абрамович и Улай решили пожениться на середине Великой Китайской стены. Как подобает союзу художников, они хотели сделать из этого события очередной перформанс.
По задумке Улай должен был начать свой путь с пустыни, а Марина – со стороны моря, чтобы встретиться посередине. От властей Китая они ждали разрешения целых восемь лет. К тому моменту их отношения себя исчерпали, но перформанс все равно состоялся. В 1988 году, пройдя огромное расстояние, он встретились, чтобы обняться и разойтись на долгие годы.
«Балканское барокко» (1997)
Марина Абрамович (фото: Courtesy of Marina Abramovicć Archives Marina Abramovic)Эта работа Абрамович была посвящена памяти погибшим в Югославии. Антивоенный перформанс художница представила на Венецианской биеннале, получив за него «Золотого льва». На протяжении нескольких часов она отмывала от крови кости, при этом напевая народные песни. «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство», – говорила потом она.
«Дом с видом на океан» (2002)
Марина Абрамович (фото: Courtesy of Marina Abramovicć Archives Marina Abramovic)В 2002 году, после долгой паузы, Марина Абрамович презентовала новую работу «Дом с видом на океан».
На протяжении 12 дней она жила в некоем пространстве, отдаленно напоминающем квартиру. Все это время она ничего не ела и не разговаривала с посетителями, она просто демонстрировала свою рутину. Кстати, спуститься вниз было невозможно, потому что лестница была сделана из ножей.
«В присутствии художника» (2010)
Марина Абрамович «В присутствии художника» (2010) (фото: Andrew H. Walker/Getty Images)Этот перформанс Марины Абрамович длился 736 часов. Его суть заключалась в том, что художница сидела за столом, а любой желающий мог сесть напротив и посмотреть ей в глаза. Всего в проекте приняли участие более 1500 человек, и одним из них был ее бывший партнер Улай. Они не виделись с того момента, как расстались на середине Великой Китайской стены. При виде Улая Абрамович не смогла сдержать слез.
Будем друзьями?
Вступить
Читать
Читать
На этом сайте мы используем файлы cookies.
Продолжая использование сайта,
вы даете свое согласие на использование ваших файлов cookies.
Подробнее о файлах cookies и обработке ваших
данных — в Политике
конфиденциальности.
Автор «Искусства видеть» Лэнс Эсплунд — о том, как принял участие в перформансе Марины Абрамович
В своей книге «Искусство видеть», которая совсем недавно вышла в нашем издательстве, американский арт-критик и куратор Лэнс Эсплунд рассказывает о современном искусстве, основываясь на собственных впечатлениях. Среди героев книги — Марсель Дюшан, Ричард Серра, Казимир Малевич и другие художники. К выходу книги делимся отрывком, в котором Эсплунд рассказывает, как принимал участие в перформансе «Генератор» Марины Абрамович.
Марина Абрамович, сербский режиссер и художница, работающая в жанре перформанса, родилась в 1946 году в Белграде. Больше всего она наиболее известна своим интерактивным перформансом «В присутствии художника» (2010).
Прошедший в нью-йоркском Музее современного искусства перформанс длился 700 часов, его посетило более 1400 зрителей, включая исландскую певицу Бьорк, влиятельного рокера Лу Рида и актрису и режиссера Изабеллу Росселлини: все эти люди часами стояли в очереди, чтобы затем в молчании сидеть за столом лицом к лицу с Мариной Абрамович так долго, как им хотелось. Еще около 800 000 человек смотрели прямую трансляцию перформанса. Перформанс, во время которого художница и ее партнер из числа зрителей иногда держались за руки, порой походил на игру в гляделки, а некоторые участники не могли сдержать слёз.
Во время других перформансов Абрамович танцевала, пока не упала в обморок от изнеможения, до крови расчесывала волосы и совершала действия, в результате которых пострадала от нейролептиков, ножей, сильных пощечин, льда и огня. В двухдневном ритуальном перформансе «Дом с видом на океан» в нью-йоркской галерее Шона Келли Абрамович, словно принявшая обет молчания монахиня, жила открыто, под неотрывным взглядом зрителей: пила воду, спала, мочилась, принимала душ и постилась в трех похожих на комнаты кукольного дома квадратных отсеках в полутора метрах над полом.
Опыт знакомства с искусством модернизма и постмодернизма.
«В присутствии художника» — не первый раз, когда Абрамович, являющаяся также и мастером искусства выносливости, пригласила зрителей к себе за стол. В перформансе «Ритм 0» (1974) она поместила семьдесят два предмета — включая скальпель, розу, плеть, оливковое масло, перо и заряженный пистолет — перед собой на столе, за которым просидела шесть часов. В это время членам аудитории было разрешено по их желанию брать объекты со стола и манипулировать телом художницы, в том числе срезать с нее одежду и резать кожу.
Невозможно отделить Абрамович, как уязвимого художника, от произведений ее искусства, которые, как известно, заставляли зрителей почувствовать себя уязвимыми. В кратком биографическом очерке Абрамович в The New Yorker сказано, что она определяет свою «роль как художника в том, чтобы… вести своих зрителей через уязвимость к освобождению от всего, что их ограничивало». Во многом отношение Абрамович к собственной роли художника и цели своего искусства — шаманского и разделяющего некоторые фрейдистские идеи о терапевтической силе искусства — скорее похоже на экспериментальную терапию для художника и зрителей, чем на искусство.
Но в терапевтическом лечении, как и в шаманском путешествии, вас, по крайней мере, будет сопровождать подготовленный специалист, который направит вас и поможет преодолеть тревожность, а не художник-перформансист, который просто заходит как случайных гость и сеет хаос.
В 2014 году я был приглашенным критиком на публичном обсуждении, посвященном «Генератору» Абрамович — интерактивному перформансу, который в то же самое время шел в галерее Шона Келли. Я знал, что некоторые люди пережили очистительный опыт, приняв участие в перформансах Абрамович; и хотя в юности я сам поставил несколько перформансов и за эти годы видел множество других, я не хотел участвовать в современных действиях такого рода. Те дни остались в прошлом. Я сильно сомневался, что много получу от произведения искусства, которое превращает зрителей не только в художников-перформансистов, но и в подопытных кроликов и буквально в главный акт события.
В отличие от других перформансов Абрамович, на которых художница действительно всегда присутствовала, «Генератор» показался мне слишком бессистемным, стихийным и вверяющим себя зрителю.
Конечно, и сама Абрамович, наряду с более чем шестьюдесятью другими людьми, могла в любой момент поучаствовать в работе «Генератора». Но я был против заданной свободной формы «Генератора», предложенной для него структуры и ощущения манипуляции, которое он, казалось, излучал.
Мне этот перформанс казался не искусством, а скорее социологическим и психологическим экспериментом.
Я подумывал о том, чтобы не участвовать в «Генераторе», а затем в дискуссии привести доводы в пользу своего неучастия. Однако я понял, что раз уж я принял приглашение на обсуждение, то должен отбросить опасения и открыться «Генератору».
Для участия в перформансе я зашел в раздевалку, снял обувь, убрал ценные вещи, подписал отказ от претензий («Генератор» снимали на видео и делали прямую трансляцию), а затем надел повязку и беруши. Это не сработало. Я закрыл глаза, чтобы стало темнее, и попытался игнорировать приглушенный шум, который пробивался сквозь наушники. И всё же по ощущениям это было похоже на пребывание в камере сенсорной депривации, правда, вместо лежания в соленой воде нужно было ходить или ползти, периодически врезаясь в стены, опорные стойки и других людей.
Что произойдет, когда вы вступите в контакт с другими людьми, зависит только от вас и от них, с поправкой на то, что ваше взаимодействие, так как вы практически глухи и слепы, исключает визуальное и вербальное общение. А когда «Генератор» вам надоест, просто поднимите руку, и сотрудник галереи подойдет к вам и поможет вернуться в раздевалку.
Сначала молодая, элегантная, одетая в черное сотрудница галереи, которая помогала мне в раздевалке, взяла меня за руку. Она провела меня в «Генератор» и оставила стоять где-то посреди ярко освещенного пространства галереи Шона Келли. Непосредственно перед тем, как отпустить меня в свободное плавание, она быстро подняла один из моих наушников и посоветовала мне «двигаться медленно» и «идти знакомиться с соседями». Знакомиться с соседями?
Будучи практически полностью слепым и глухим, я не собирался ни с кем знакомиться. Мне никогда не приходило в голову поставить такую цель своего участия в перформансе.
Я только хотел ни до кого случайно не дотронуться неподобающим образом и постараться, чтобы на меня не наступили и не нанесли мне какую-нибудь травму.
Чувствуя какую-то бесцельность в своем пребывании в открытом пространстве галереи, я захотел определить свое местоположение и начал двигаться опасливо и медленно, вытянув руки и осторожно исследуя ими пустоту перед собой и по бокам и неспешно скользя ногами по полу, не отрывая их от его поверхности. Вскоре, ощупав некоторые архитектурные части галереи, я обнаружил, что, судя по всему, в зале нет никаких предметов, есть только стены, колонны и, вероятно, остальные участники «Генератора», с которыми я еще не встретился. Наконец, к своему облегчению, я нащупал стену. И остался стоять, упершись в нее спиной. Я чувствовал себя более защищенным, зная, что могу быть подвергнут внешнему воздействию с меньшего количества сторон. А затем, вместо того чтобы ходить как обычно, я инстинктивно осторожно протянул руки сквозь пространство и снова заскользил ногами по полу. Шаркая в этом пространстве, я вспомнил об одном случае, который произошел со мной тридцать лет назад. Я об этом практически забыл.
Но воспоминания высвобождались. Конечно, искусство, как прустовская «мадленка», может перенести вас куда угодно.
Вскоре после переезда в Нью-Йорк я собрался в Бруклин на вечеринку — возможно, это был мой первый самостоятельный выезд из Манхэттена на метро. Когда поезд подъезжал к станции, я почувствовал что-то странное. Я не мог понять, что это, но ощутил, что остальные готовящиеся к выходу пассажиры тоже почувствовали, что что-то не так. Даже когда поезд остановился и открыл двери, а мы вышли из безопасных ярко освещенных вагонов, я еще не понимал, что происходит. И только когда двери закрылись, а поезд с ярко освещенными вагонами стал отъезжать от станции, я понял, что на платформе подземки становится всё темнее и темнее…
Прокладывая себе дорогу — шоркая — вдоль голой стены в галерее Шона Келли, я перенесся прямо на ту темную платформу метро, где тридцать лет назад ощутил себя уязвимым и дезориентированным. В «Генераторе» я не почувствовал того резкого страха, который охватил меня, когда мы внезапно оказались запертыми на темной станции бруклинской подземки, но о себе напомнил тот же страх неизвестности.
В обоих случаях мои чувства обострились, и я был проникнут нетерпением. Шаркая по цементному полу галереи, я вспомнил, что точно так же передвинул ноги на той платформе и произвел странный и угрожающий звук, который напугал некоторых моих попутчиков.
Мой мозг связал эти ситуации, и каждая из них пробудила во мне что-то глубокое и первобытное — настороженность, которая обычно дремлет где-то в подкорке. Эта проснувшаяся настороженность начисто избавила от забот, которые занимали меня до «Генератора», совсем как на той станции много лет назад: я боялся нападения грабителя, боялся, что обдеру ноги об острый угол деревянной скамейки или головой вниз полечу на рельсы, и они убьют меня ударом электрического тока.
Нахождение в галерее Шона Келли не могло сравниться с тем стрессом и напряжением, но и вызванная «Генератором» сенсорная депривация, и темнота на той платформе без обиняков поместили меня непосредственно в «здесь и сейчас».
В «Генераторе» я держался за стену, чтобы почувствовать поддержку и безопасность и сориентироваться в пространстве.
На станции в Бруклине я тоже попытался сориентироваться, но при этом понимал, что мне нельзя оставаться на месте. Как только звук уходящего поезда стих и платформа погрузилась в кромешную темноту, люди как будто мгновенно остановились; практически все молчали, словно приходя в себя и осмысляя ситуацию. Слышался шепот и восклицания, кто-то звал попутчиков, а кто-то радовался, что нашел своих, но в целом с отдалением поезда тишина нарастала.
В тихом затемненном пространстве «Генератора» мои ощущения обострились, особенно когда я, медленно продвигаясь вдоль стены галереи, дотронулся до застывшей на месте женщины. Она, подобно скалолазу, который не может пошевелиться и при этом мешает моему движению, дала понять, что я должен продолжить свой маршрут вдоль стены, обойдя ее.
Когда я проходил мимо, мне показалось, что тепло ее тела как будто образовало между нами пузырь. Я ощутил запахи и текстуры: тепло, шерсть, пот и духи. «Генератор» заставил меня полагаться на обычно не используемые в полной мере чувства, и, как будто через громкоговоритель, я услышал непривычный звук собственного дыхания.
Я вспомнил, что некоторые посетители безэховых камер — звуконепроницаемых помещений, стены которых полностью поглощают любые звуки, — не могут там долго находиться из-за того, что звуки их собственного сердцебиения и дыхания становятся для них непереносимо громкими. В своих исключительно физических контактах внутри «Генератора» я не имел возможности верно или неверно истолковать выражения лиц других или продемонстрировать свое; там не было визуальных наблюдений или суждений, которые бы меня развлекли или отвлекли. Общение было телесным, непосредственным, максимально локализованным и выраженным только через физический контакт. Я задумался о трудностях — но в то же время об удобствах и свободе слепоты и глухоты; о том, как сильно мы зависим от того, что уже знаем или помним о мире и друг о друге, о том, почему мы воспринимаем всё это как должное. Я понял, как много необоснованных допущений мы позволяем себе, передвигаясь по миру. И я вспомнил героиню книги Энни Диллард «Пилигрим в Тинкер-Крик».
Эта слепая от рождения женщина прозрела. Пораженная, она «немедленно захотела рассказать своему слепому другу, что люди совсем не похожи на деревья, и была потрясена тем, что у всех посетителей были абсолютно разные лица».
Еще один участник того же обсуждения описал свой опыт пребывания в «Генераторе» как «немного угнетающий» и «несколько насильственный» и заметил, что он, как ни пытался, не мог сохранить ориентацию в пространстве или пройти по прямой между двух колонн. Будучи практически лишен двух чувств, я старался это компенсировать. И не я один. Сталкиваясь, участники «Генератора» бурно выражали вежливость: за случайным столкновением или прикосновением следовало осторожное извиняющееся касание, означавшее: «Мне очень жаль, что я вторгся в ваше личное пространство и напугал вас», — ответом на которое становилось касание, означавшее: «Всё в порядке, очень приятно с вами познакомиться. Это весьма странная ситуация, не находите?»
Так я понял, как быстро речь становится ненужной, словно с радостью сброшенное с плеч бремя.
Проведя в «Генераторе» некоторое время, я столкнулся с участником, который нуждался в контакте и общении так же, как и я сам, а может быть, как и все остальные оплетенные приглушенной темнотой люди. У стены дружелюбная, полная энтузиазма женщина схватила меня за руку и начала трогать. Наша активность резко возросла. Мы отошли от безопасной стены. Мы сомкнули кончики наших пальцев, а затем и ладони. Мы по очереди повторяли, зеркально отражали движения друг друга.
Затем мы взялись за руки и поочередно вели друг друга. Так начался наш танец на бескрайнем полу галереи. Я понял, что для танца нужна музыка. Не страшно: я включил ритм у себя в голове. Женщина умела вальсировать и позволила мне вести и кружить ее по залу. А потом вела она. Как ни странно, мы ни с кем не столкнулись. Потом мы остановились. Шатающиеся, напряженные и потные, под яркими прожекторами, тепло которых чувствовали особенно сильно, мы обменялись прикосновениями к лицам и волосам, обнялись и помассировали друг другу плечи.
Несмотря на интимность, наше взаимодействие не приобретало излишней эротичности, хотя в какой-то момент женщина положила мои руки себе на грудь. Это было предложение? Провокация? Вызов? Или просто благодарность, демонстрация близости? Я не знал, ожидает ли она схожего жеста в ответ. Я замер, не убирая трясущихся рук и чувствуя, как ее грудь поднимается и опускается под ними.
И наконец — после того, как ради разнообразия мы немного покатались на полу, — женщина разорвала контакт. Может быть, я обидел ее или, что еще хуже, заставил заскучать? Интересно. Я одиноко стоял на полу галереи и ждал, осмысляя ее отсутствие, ее уход; чувствуя, как мое тело, лишенное контакта с ней и ее при- косновений, начинает охлаждаться, а мои хаотичные мысли замедляются. Я ждал. Я прислушивался к собственному сердцебиению и дыханию. Я вытянул руки в пустоту. Она исчезла. Может быть, кто-то другой займет ее место? Я подождал еще немного. Затем я поднял руку, и другая молодая, элегантная, одетая в черное сотрудница галереи провела меня из зала и раздевалку.
Опыт пребывания в «Генераторе», в отличие от, к примеру, опыта взаимодействия с картиной Матисса, практически полностью субъективен.
Один из моих коллег-критиков сравнил его с «игрой против казино». А другая сказала, что чувствовала себя некомфортно и ожидала от «Генератора» большего, но ничего не произошло — «Генератор» оказался недостаточно гениальным, чтобы быть по- настоящему генеративным. Она также предположила, что, возможно, Абрамович слишком знаменита и мы охотно и слепо следовали за ее невероятной известностью художника-перформансиста, словно за гамельнским крысоловом. Безусловно, Абрамович, ее творчеству и школе присуще что-то терапевтическое и даже мессианское. И как только я вовлекся в личное взаимодействие с совершенно незнакомым человеком, я поддался уникальным характеристикам «Генератора» и доверился эксперименту. Я позволил «Генератору» захватить меня и увлечь: слепо, безмолвно и добровольно принял его уникальные дары, одним из которых был элемент чистой случайности — его движущая сила и ахиллесова пята.
Уникальность «Генератора», по крайней мере для меня, заключалась в том, что он создал островок личного пространства, освободительный и скрытый от посторонних глаз пузырь, который изменил мое представление о реальности. Встреча и взаимодействие с той женщиной для меня стали обретением плота в море неизвестности, она была моим спутником в толпе незнакомцев.
«Генератор» пробудил бессознательные, стихийные воспоминания тридцатилетней давности, но он и сам был стихийным опытом. Внутри его моя реальность сводилась к тому, что я был практически лишен зрения и слуха, меня освещал яркий свет и снимали камеры, а за каждым моим движением следили помощники Абрамович. Но реальность, которую я выбрал — реальность в моей голове, — заключалась в том, что мы с участницей-партнером были одни, в личном пространстве, где никто не видел нас и мы сами никого не могли видеть.
Я существовал в опрокинутой реальности. Мое восприятие, пусть и неверное и ребяческое, вернуло меня в детство, напомнило об играх в «понарошку», прятках и «семи минутах в раю».
В реальности, которую я воспринимал, я был как ребенок, который — от стыда, из чувства невероятной незащищенности или просто потому, что хочет, чтобы его оставили в покое, хочет исчезнуть, — решает поверить, что если он закроет глаза и уши, то никто его не увидит и не услышит. Внешняя, настоящая реальность заключалась в том, что на меня смотрели, меня снимали и, возможно, оценивали. Но «Генератор» создавал альтернативную, внутреннюю, обманную реальность, в которой мы со спутницей исчезли, будучи у всех на виду. Не имея возможности видеть или слышать, как нас воспринимают, я чувствовал себя необремененным, будто и не было никакого восприятия, кроме моего собственного. Абрамович установила связь с моим внутренним ребенком, за меня закрыла мои глаза и уши и дала мне и моей спутнице возможность побыть одним и без стеснения играть, создавая и исследуя ту реальность, которую мы вообразим своей. Абрамович оставила нас незащищенными, забрав наш страх и даже наше осознание собственной незащищенности.
Однажды профессор писательского мастерства сказал мне, что письмо, так же как и сотворение искусства, подобно прогулке по сцене голышом: писатель и художник должны полностью, хоть и не буквально, оголиться. Но, добавил профессор, секрет в том, чтобы через акт обнажения и разоблачения себя заставить аудиторию не заметить наготу писателя, а почувствовать собственную оголенность и незащищенность. Таким образом, писатель, делая личные признания, становится каналом передачи для всего, что каждый из нас держит в секрете, иногда даже от самих себя.
Абрамович часто выступала обнаженной, но даже будучи полностью одетой, она идет по сцене голой и незащищенной. Даже будучи лишь зрителем ее перформансов, я практически всегда ощущал ее наготу сильнее, чем свою собственную. А в «Генераторе», даже если, как мне кажется, я взаимодействовал и танцевал с самой Абрамович, это глубоко подействовало на меня лично. Я чувствовал свое абсолютное присутствие в моменте. Мое предвзятое мнение о том, чем будет это произведение искусства, ни в коей мере не совпало с реальным опытом, который я-незащищенный прожил нутром.
Я усвоил уже выученный урок: искусство, которое требует слепого прыжка веры, уводит в царство неожиданного.
Опасно шокирующее перформанс Марины Абрамович
Перформанс — спорная тема, вызывающая самые разные реакции — от крайнего благоговения до усталого закатывания глаз. Это средство часто имеет репутацию претенциозного, но это можно сказать об элементах любого вида искусства. Хотя, безусловно, есть художники-перформансы, которые отдают предпочтение показной демонстрации, а не подлинному смыслу, многие дошли до абсолютных пределов, создавая незабываемые произведения искусства, которые исследуют человеческую природу так, как ни одна другая среда не может.
Марина Абрамович из Сербии — одна из самых новаторских и смелых перформансисток. Она родилась в 1946 году, изучала искусство в Белграде, а затем закончила аспирантуру в Хорватии. Первые произведения артиста были исполнены в начале 1970-х годов, начиная с русской ножевой игры.
Абрамович исследовала взаимосвязь между разумом, жестами и ритуалом, используя 20 ножей, чтобы вонзить их между пальцами, иногда случайно порезав себя. Она записала ритуал перед тем, как воспроизвести кассету, изучая звуки и пытаясь воспроизвести их.
В следующем, 1974 году, она подняла свое искусство на новый уровень, зажег залитую нефтью звезду для Ритма 5. Абрамович бросила пряди своих волос и ногтей в звезду, прежде чем прыгнуть сквозь пламя и встать посредине. . Художница хотела испытать пределы боли, но случайно потеряла сознание. Когда огонь приблизился, ее сняли с установки, позже она написала: «Я была очень зла, потому что понимала, что есть физический предел. Когда ты теряешь сознание, ты не можешь присутствовать, ты не можешь выступать».
Этот опыт, вероятно, оттолкнет большинство людей от выполнения таких опасных трюков, но Абрамович включила его в свою следующую пьесу, Ритм 2. Заинтересовавшись взаимосвязью между разумом и физическим телом, она приняла несколько таблеток, в том числе одну » дается пациентам, страдающим кататонией, чтобы заставить их изменить положение тела», — заявила она.
У Абрамович были судороги, но она полностью осознавала непроизвольные движения своего тела, наблюдая за собой в отстраненном состоянии. Так было до тех пор, пока она не приняла вторую таблетку от депрессии и сильного гнева, из-за чего она погрузилась в похожее на сон состояние, которое она не могла вспомнить.
Возмущенная тем, что публика вмешивается в ее работу, Абрамович решила напрямую вовлечь их в Rhythm 0 1974 года. В течение шести часов Абрамович проверяла пределы своей аудитории, позволяя им делать с ней все, что они хотели. Она предоставила 72 предмета на столе рядом с ней, от пера до пистолета. Обсуждая произведение, художник пояснил: «О чем публика и что она собирается делать в такой ситуации?»
В книге Фрейзера Уорда « Нет невинных свидетелей: перформанс и аудитория » он подробно описывает события ночи: «Все началось скромно. Кто-то повернул ее. Кто-то вскинул ее руки в воздух. Кто-то прикоснулся к ней как-то интимно. Неаполитанская ночь начала накаляться.
В третий час с нее бритвенными лезвиями срезали всю одежду. На четвертом часу те же лезвия начали исследовать ее кожу. Ей перерезали горло, чтобы кто-нибудь мог высосать ее кровь. На ее тело были совершены различные мелкие сексуальные посягательства».
«Она была настолько предана этому произведению, что не стала бы сопротивляться изнасилованию или убийству. Столкнувшись с ее отказом от воли, с его подразумеваемым крахом человеческой психологии, в аудитории начала определяться защитная группа. Когда к голове Марины приставили заряженный пистолет, а ее собственный палец возился со спусковым крючком, между группировками зрителей вспыхнула драка».
Абрамович заявила, что представление «довело ее тело до предела» и по-настоящему ужаснуло ее. «Я узнал, что если ты оставишь это на усмотрение публики, они могут убить тебя… Я чувствовал себя по-настоящему оскорбленным: они разрезали мою одежду, воткнули мне в живот шипы розы, один человек направил пистолет мне в голову, а другой взял это далеко.
Это создавало агрессивную атмосферу. Ровно через 6 часов, как и планировалось, я встал и пошел к зрителям. Все убежали, чтобы избежать настоящей конфронтации».
Спектакль закрепил за Абрамович репутацию одной из самых смелых артисток в своем роде. Объективируя свое тело, она сделала смелое феминистское заявление, которое рисковало настоящим насилием и даже смертью. После этого она продолжала выполнять рискованные трюки, такие как Rest Energy , в которых она и ее коллега-художник Улай балансировали между собой стрелой, направленной в сердце Абрамовича. Это требовало полного доверия и концентрации, и артистка назвала это самым сложным выступлением, которое она когда-либо делала. 9
{{#.}} {{#articles}} {{#title}}{{название}}
{{/название} } {{/articles}} {{/.}}6 выступлений Марины Абрамович, демонстрирующих ее невероятную силу
Посмотреть эту публикацию в Instagram
Публикация Института Марины Абрамович (@abramovicinstitute)
Известна как «бабушка исполнительского искусства» Марина Абрамович — живая легенда с более чем 60-летней карьерой.
Когда она впервые появилась в начале 70-х, она изменила восприятие перформанса и предложила людям задаться вопросом, что считать искусством. Американский художник сербского происхождения считает человеческое тело «отправной точкой любого духовного развития». Благодаря своим противоречивым экспериментам она часто подвергается опасным и интенсивным физическим испытаниям, чтобы исследовать ряд различных тем, включая разум, человеческую культуру, чистоту и контроль.
Прокрутите вниз, чтобы узнать о некоторых из самых ярких выступлений этого новаторского мастера перформанса.
Откройте для себя 6 спектаклей Марины Абрамович, которые продолжают очаровывать мир.
Ритм 0 , 1974
Возможно, самое важное выступление в ее карьере, Rhythm 0 принесло Абрамович статус знаменитости в мире искусства. Спектакль проходил в Неаполе в 1994 году.
Абрамович стоял в комнате с 72 предметами на столе и описанием «Я являюсь объектом» и «В этот период я беру на себя полную ответственность». Она предложила зрителям использовать любые предметы на ее теле по своему усмотрению, полностью отказавшись от контроля. Среди них были безвредные предметы, такие как роза, перо, духи, мед и виноград, а также опасные предметы, такие как ножницы, скальпель, гвозди, металлический стержень и пистолет, заряженный одной пулей. Спектакль длился 6 часов, в течение которых зрители становились все более и более агрессивными. Абрамович описал это так: «Я узнал, что… если оставить это на усмотрение публики, они могут вас убить».
Ритм 0 является частью серии Ритм , где Абрамович столкнулся с физической болью в ряде различных представлений.
Ритм 5 , 1974
Фото: Ритм 5, 1974 г. WikiArt (добросовестное использование)
Одно из первых глубоких выступлений в карьере Абрамовича, Rhythm 5 исследует физические и умственные пределы человеческого тела.
Художница рисковала собственной жизнью ради своего искусства в экстремальном представлении, где чуть не задохнулась. Для Ритм 5 , Абрамович использовал большую звезду, пропитанную нефтью, которую художник поджег. Обрезав себе ногти и волосы и бросив их в огонь, она легла в горящую звезду. Опасное выступление закончилось только после того, как зрители решили вытащить ее в безопасное место.
«Лежа, я не замечаю, что пламя израсходовало весь кислород», — вспоминает художник. «Я теряю сознание. Зрители не замечают, потому что я лежу на спине. Когда пламя касается моей ноги, а я по-прежнему никак не реагирую, двое зрителей входят в звезду и выносят меня».
Энергия покоя , 1980
Абрамович познакомилась с Улаем (Франк Уве Лайсипен) в Амстердаме в 1975 году, и легендарная пара прожила вместе 12 лет. Они сделали новаторскую работу как дуэт, исследуя свою любовь друг к другу и разделение между разумом и телом.
Для Rest Energy В 1980 году Абрамович и Улай стояли в галерее лицом друг к другу, используя лук и стрелы, удерживаемые весом их собственных тел. Пока Абрамович натягивала лук, Улай держал стрелу, направленную прямо ей в сердце. Это произведение было исследованием напряжения, баланса и доверия. Энергия отдыха длилась всего четыре минуты и 10 секунд, но это было интенсивное выступление, раскрывающее хрупкость жизни.
Влюбленные , 1988
Отношения Абрамовича и Улая ухудшились, и в 1988 году — после нескольких лет конфликта — они отметили конец своих отношений духовным путешествием, пройдя через Великую Китайскую стену. Их первоначальный план состоял в том, чтобы встретиться посередине и пожениться там, но так не вышло. За восемь лет планирования спектакля они еще больше отдалились друг от друга, но отменять монументальное путешествие не хотели.
Они оба начали с противоположных концов и прошли 5995 километров (3725 миль) навстречу друг другу. Наконец они встретились 17 июня 1988 года, через 90 дней после начала работы, и попрощались. Оба путешествовали с переводчиками; и в то время как Абрамович почти не разговаривал с ней, Улай сблизился с ним. Когда художники встретились, ему нужно было сделать признание. «Он сказал мне, что его переводчик беременна от него», — рассказывает Абрамович. «Он спросил меня, что делать. Я сказал ему, что он должен жениться на ней. Пара не разговаривала 20 лет, но воссоединилась в 2010 году, когда Улай удивила Абрамович, придя на ее выступление в 2010 году, 9.0115 Художник присутствует .
Дом с видом на океан , 2002
Сложные, выносливые работы долгое время были важным аспектом карьеры Абрамовича, и Дом с видом на океан не является исключением.:quality(70)/cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/irishtimes/CTXSA5377IPUQD5JBQCTUQU4PM.jpg)
Для этого произведения художник провел 12 дней в галерее Шона Келли в Нью-Йорке, состоящей из трех «комнат», построенных на высоте шести футов над землей. Она не ела, не писала и не разговаривала все это время. Вместо этого она каждый день только спала, пила воду, мочилась, принимала душ и смотрела на зрителей. Она могла ходить между комнатами, но ступеньки лестницы, ведущей из них вниз, были сделаны из мясничьих ножей.
«Идея работы была экспериментом, — рассказывает Абрамович. «Если я очистил себя, не принимая пищи в течение 12 дней, любой пищи, просто выпивая чистую воду и находясь в настоящем моменте, здесь и сейчас, в трех блоках на стене, которые представляют мой дом, как ванная, гостиная и спальня, где лестница, ведущая в пространство, сделана из ножей, так что вы никогда не сможете уйти». Она продолжает: «Такой строгий образ жизни и очищение могли бы что-то сделать, чтобы изменить окружающую среду и изменить отношение людей, приходящих ко мне. Если они просто придут, останутся и забудут о времени».
Художник присутствует , 2010
Фото: Марина Абрамович во время исполнения «Artist Is Present» в Музее современного искусства в мае 2010 года. Wikimedia Commons [CC BY-SA 3.0]
Возможно, самая известная ее работа, The Artist Is Present , исследует человеческую выносливость и эмоции. Мощный спектакль проходил в Музее современного искусства в Нью-Йорке в течение двух с половиной месяцев. Абрамович каждый божий день садился за стол, приглашая зрителей сесть на стул напротив и вести молчаливую беседу перед живой аудиторией. Когда Абрамович смотрел в глаза каждому участнику, они испытывали самые разные реакции. По словам Абрамовича, цель произведения — продемонстрировать «огромную потребность людей в реальном контакте». Кульминацией спектакля стал неожиданный приход Улай для участия в спектакле. Он сел напротив Абрамович и подождал, пока она откроет глаза. Когда они посмотрели друг на друга, Абрамович сначала казался шокированным, а затем улыбнулся.
