Марина Абрамович. В присутствии художника
В Центре современной культуры «Гараж» с 8 октября по 4 декабря 2011 года пройдет крупнейшая ретроспектива Марины Абрамович – одного из самых знаменитых художников современности, выдающегося мастера перформанса.
На выставке, куратором которой выступает Клаус Бизенбах, будет представлено около 50 работ, созданных на протяжении четырех десятилетий, в том числе ранние эксперименты Абрамович: аудиофрагменты, видеоработы, инсталляции, фотографии, сольные и групповые перформансы.
Получив международное признание как художник-новатор в области перформанса, Абрамович уже более 30 лет исследует границы этого искусства, создавая работы, которые физически и психологически являются серьезным испытанием и для самого художника, и для зрителя. С самого начала карьеры в Белграде в 1970-е главным объектом перформансов Абрамович было ее собственное тело. Желая изучить его границы и возможности, она переносила боль, изнеможение и опасности в поисках эмоционального и духовного преображения.
Зрителям предстоит живо ощутить атмосферу творчества художника: на выставке будут в хронологическом порядке представлены четыре знаковые работы Абрамович, исполненных вживую российскими перформансистами. Их выступление будет сопровождаться видео- и фотоматериалами, аудиозаписями и объектами, использованными в изначальных перформансах.
Всего на выставке будет представлено четыре живых реперформанса Марины Абрамович. Термин реперформанс был введен самим художником, он обозначает повтор любого другого перформанаса, исполненного раньше. Выставку откроет знаменитая работа Абрамович и ее бывшего спутника жизни Улая (настоящее имя Уве Лейсипен, р. 1943) – Imponderabilia (1977 / 2010). Это название можно перевести как «непредсказуемый и не поддающийся определению фактор». Прямо в проходе, ведущем на выставку, будут стоять друг напротив друга два обнаженных человека, мужчина и женщина – таким образом каждый из зрителей, желающих попасть на экспозицию, будет поставлен в ситуацию вынужденного этического выбора – проходить или не проходить, а если да, то к кому из перформансистов повернуться лицом.
На выставке в Центре «Гараж» Абрамович впервые представит новый перформанс-инсталляцию, Измерение магии взгляда, являющийся результатом тесного сотрудничества художника с российскими и американскими учеными. Посетители смогут принять участие в эксперименте, в котором измеряется активность мозга при визуальном контакте — процесс, способствующий эмоциональному, а не физическому взаимодействию. Зрителям представится возможность наблюдать это действие и увидеть, какие зоны мозга физически стимулированы в моменты мысленного взаимодействия участников. Произведение отсылает к недавнему перформансу Абрамович В присутствие художника, исполненному в Музее современного искусства, Нью Йорк, когда, на протяжении нескольких месяцев посетители, сидя напротив, смотрели в глаза Марине.
Изначальная идея выставки принадлежит Музею современного искусства Нью-Йорка.
Дополнительная информация о выставке: //abramovic.garageccc.com
Марина Абрамович родилась в Югославии в 1946 году.
В конце 1960-х она начала эксперименты со звуком и пространством, создавая программы для воображаемых перформансов. В 1970-х она стала использовать собственное тело как объект и носитель своих работ, начав с серии длительных перформансов, содержавших протест против политического климата социалистической Югославии. В 29 лет Абрамович, не предупредив никого, уехала из Белграда в Амстердам, где встретила художника Улая, с которым они работали вместе следующие 12 лет. Свое сотрудничество они завершили в 1988 году перформансом: они шли навстречу друг другу с противоположных концов Великой китайской стены, чтобы встретиться на середине и разойтись.
В 1990-х, в период конфликтов на Балканах, Абрамович выступала с сольными работами, переосмысляя собственный культурный опыт и культурно-исторические традиции своей страны. Переехав в 2001 году в Нью-Йорк, она изучала возможности повторных перформансов как способа показа и сохранения этого вида искусства, воспроизводила свои ранние работы и перформансы других художников.
Эти идеи отражены в перформансе «В присутствии художника». Ее работы демонстрировались во многих странах мира, а в 2011 году она приняла участие в опере «Жизнь и смерть Марины Абрамович», поставленной по мотивам ее собственной жизни Робертом Уилсоном с участием Уиллема Дефо в рамках Манчестерского международного фестиваля.
12 всемирно известных перформансов Марины Абрамович
Марину Абрамович можно смело назвать одной из самых страстных творческих натур нашего времени. Ее видение нашего мира отразилось в многочисленных перформансах, во время которых она не разговаривала, не двигалась, мастурбировала или вовсе была мишенью для выстрела из лука.
Действительно, если ознакомиться с биографией и послужным списком женщины, о которой зачастую знают лишь отрывочную информацию вроде «она смотрела в глаза людям три месяца без перерыва» или «в результате проведенного перфоманса она потеряла два литра крови» — становится понятно, что это искусство. Потому что обыватель сам бы так не смог.
Мало того, не захотел бы. Итак, предлагаем вашему вниманию линейную (ну, почти) биографию и тот самый послужной список человека, о котором принято говорить либо с восхищением, либо с непониманием. Этот список доказывает, что для того, чтобы стать величайшим в искусстве бунтарем, поджигать двери ФСБ и вообще нарушать закон — совершенно необязательно.
«Бабушка мирового перформанса» родилась 30 ноября 1947 г. в Белграде, откуда сбежала в 29 лет. Сведения о ее детстве довольно однозначны — у девочки были сложные отношения с родителями, она редко их видела, мама и папа Марины во время Второй Мировой войны были югославскими партизанами. Однако родилась Марина уже тогда, когда вместо шальных пуль и убежищ Абрамовичи обрели славу героев, и, по ее словам, стали уделять ей крайне мало внимания.
Однако первый свой урок перфоманса она получила именно благодаря отцу. В 14-летнем возрасте Марина попросила отца купить ей масляные краски. Тот выполнил ее просьбу, однако друг папы решил подшутить над подростком.
Он вылил на холст смесь красок и подорвал ее петардой. Все участники остались целы и невредимы, и Марина тогда впервые осознала, что в искусстве процесс может быть важнее результата.
«У меня есть теория: чем хуже у тебя детство, тем лучше твоё искусство — если ты по-настоящему счастлив, то у тебя не получится создать хорошее произведение. Мои родители были карьеристами, стремились
добиться успеха в области политики. Они оба после Второй Мировой войны
были признаны национальными героями. У них не было желания заниматься
ребёнком, и они отдали меня бабушке. Однажды я ждала бабушку, когда она молилась в церкви. Там я увидела купель — ёмкость, в которую надо было окунуть пальцы перед тем, как перекреститься. Я подумала, что если выпью всю воду, то стану святой. Мне было шесть лет. Я встала на стул и выпила эту воду. Мне только плохо стало…» — говорит
Марина
.
После того, как отец Марины оставил семью, мать, вынужденная воспитывать детей «за себя и за того парня», ввела в семье военную дисциплину.
В 1970 г. она закончила Университет Искусств в Белграде и начала сольные выступления. Они станут достоянием общественности, их будут обсуждать, ужасаясь и плача — но потом, 30−40 лет спустя.
1. Балканский эротический эпос
Первая серьезная известность к Марине Абрамович пришла с фильмом, который некоторое время бесконтрольно жил на канале YouTube, пока публика не разглядела в деталях, что там изображено. Этот перформанс, — там играют живые люди, — происходит на пленке, а не на сцене, и доступен к просмотру в любое время.
Что интересно, отечественной публике Абрамович стала известна благодаря этому продукту 2006 года выпуска, и потом ценители стали искать другие ее работы — в частности, перформансы 70-х и 90-х. Поэтому сначала все-таки о нем.
В фильме Марина
рассказывает о том, как на ее родине принято взаимодействовать с природой и Богом, с мистическими и физическими явлениями. Сложно понять, насколько достоверна эта история, однако в ней показано и то, как балканцы некогда облегчали роды своих жен посредством собственных гениталий, и то, как с их же помощью исцеляли больную скотину. Абрамович заостряет свое внимание на том, что
в ее родной культуре интимные места людей использовались в домашней
и групповой деревенской магии как имеющие особую силу. Например, «если на Балканах женщина хотела, чтобы её любовник или муж любили её, она засовывала маленькую рыбку себе в вагину и оставляла её там на всю ночь.
2. Балканское барокко
Перфоманс 1997 года, посвященный памяти погибших в Югославии (или погибшей Югославии). Абрамович в течение нескольких дней по 6 часов в сутки мыла окровавленные кости на глазах у публики. Костей было 1500. Иногда во время перфоманса она рассказывала о Белграде и о том, что она никогда не говорит, что родом из Сербии — она из той страны, которой больше нет. Перформанс получил «Золотого Льва» на 47-й венецианской биеннале.
3. Губы Томаса
Перформанс-прародитель всех спорных, резонансных и членовредительских.
В ходе его Абрамович, выпив литр вина с медом, вырезает на животе лезвием пятиконечную звезду. Затем по сценарию она должна себя выпороть, после чего улечься на крест из чистого льда, расположенный под электрическим обогревателем. Однажды бабушка обнаружила Марину без сознания, с опаленными волосами — та репетировала. В Белграде перфоманс был мало кем замечен, однако впоследствии она неоднократно повторяла его в Нью-Йорке, и уж там-то действо оценили.
4. Ритм ноль
Разумеется, были и предметы для нейтральных целей, но ни они, ни предметы удовольствия публику не заинтересовали. Как только народ понял, что он может распоряжаться разложенными вещами безнаказанно, он потерял
над собой контроль и обнаружил истинную дикую личину.
Описание этого
перформанса часто цитируется во времена общественных катаклизмов, связанных с силой и влиянием толпы. Все 6 часов Абрамович стояла и не оказывала никакого сопротивления, хотя
ее порезали и чуть не застрелили. По истечении 6 часов она двинулась
по направлению к выходу и публика ретировалась в испуге — испугалась, что дадут сдачи. Тогда-то, придя в отель,
Марина
обнаружила свою первую седую прядь волос.
5. Энергия покоя
Строго говоря, перформансы Марины Абрамович можно разделить на две крупных категории — то, что она делала самостоятельно и то, что она делала с Уве Лайсипеном (Улаем), своим партнером и любовником в течение долгих лет.
«Энергия покоя» (1980 г.) — перформанс о доверии в отношениях между мужчиной и женщиной, в ходе которого Улай держал направленный в грудь Марины настоящий, с натянутой тетивой и стелой, лук в течение полутора минут. Именно от биологических реакций, поведения и намерений Улая зависела жизнь Абрамович в этот короткий, но насыщенный эмоциями момент.
Ответственность Абрамович выражалась в том, что она держала корпус лука своими руками, отклоняясь и натягивая тетиву. Микрофон безжалостно фиксировал дыхание и сердцебиение обоих партнеров. Позднее Абрамович назвала этот перфоманс одним из самых сложных в ее жизни.
6. Imponderabilia
Перформанс 1977 года, посвященный, как это ни странно, чувствам рождающегося и давлению, которое склонен переживать младенец, выходящий в мир по родовым путям.
Это тем более странно, что сама Абрамович никогда в своей жизни не планировала выходить замуж и рожать детей (хотя состояла в нескольких последовательных браках). Она и Улай обнаженными становятся на входе выставки, создавая собою некую рамку, через которую должен пройти посетитель. Версия с родовыми муками содержится, справедливости ради, во многих информационных источниках, но не у самой Абрамович. Она все объясняет гораздо проще: «посетитель должен проскользнуть между нами, обнаженными, стоящими в проходе — и, возможно, в процессе выбрать одного из нас».
7. Смерть себя (1977 г.)
Еще один перфоманс об отношениях. Стоит сказать, что абсолютно все перфомансы, сделанные Абрамович в паре с Улаем — о той или иной стороне отношений. Здесь условия для партнеров довольно жесткие: они непрерывно целуются, однако это лишь внешняя сторона зрелища.
На самом деле каждый партнер в процессе действия вдыхает лишь то, что выдыхает другой. Такой перформанс не может закончиться хорошим самочувствием участников. Известен случай, когда через 17 минут такого «дыхания» и Марина, и Улай одновременно потеряли сознание (собственно, только о нем и пишут, когда упоминают об этом перформансе).
8. Отношения во времени (1977 г.)
В рамках этого перформанса партнеры сидели, не двигаясь, по 16−17 часов ежедневно все то количество дней, которое предусматривал выставочный график. Они усаживались за полтора часа до прихода публики в зал и сплетали волосы. Сидеть на одном месте в одной и той же позе в течение столь долгого времени — чрезвычайно сложно.
9. Расширение пространства (1977 г.)
У этого перформанса есть вариации исполнения. В любом из них все происходит на грани открытого членовредительства. Стоя спиной друг к другу, пара пытается увеличить расстояние между двумя колоннами (которые можно двигать, но зритель об этом не знает) — и в какой-то момент, после серии проб и ошибок, все получается. Выражаясь брутально, обо что они только не бились телами, пытаясь произвести искусство! Об стены. Друг об друга. Об колонны… публику… непонимание. Ссылка на видео
10. Великая стена (1988 г.)
История у перформанса довольно грустная, хотя начиналось все хорошо. В 1980 г. пара Абрамович и Улай решили пожениться. И изначально перформанс задумывался как свадебный и хеппи-эндовый, пара должная была пройти по всей траектории Великой Китайской Стены и после этого уже никогда не расставаться, однако — не сложилось. Они ждали разрешения на посещение Стены от китайских властей.
Бывшие партнеры вышли с разных концов стены навстречу друг другу, встретились на середине, сказали друг другу «Прощай» и разошлись, снова в разные стороны. В этот момент было заложено зерно Нью-Йоркского периода в творчестве Марины Абрамович, поскольку, оставшись в одиночестве, она почти сразу переехала за океан.
Вообще, подводя итог дуэта Абрамович — Улай, стоит сказать, что они создали гораздо больше совместных работ, чем упомянуто здесь
За их плечами — работа «ААА-ААА» 1978 г., где они непрерывно «продуцируют громкий звук на друга», а говоря проще — друг на друга орут, и еще один перформанс об отношениях, где они травмируют друг друга, сталкиваясь обнаженными с разбега, и еще один, где они стоят неподвижно лицом друг к другу в течение всей выставки, касаясь друг друга лишь пальцами в одной точке, снова будучи обнаженными… Увы, упомянуть обо всем, что сделали эти люди перед тем, как расстаться, физически невозможно.
Кстати, еще один социальный «перформанс»
ожидал уже разошедшуюся пару в 2015 г., когда Улай неожиданно подал
в суд на бывшую подругу и отсудил у нее 250 тыс. евро. Иск выглядел так:
«Она постоянно использует мое имя в своей карьере и… не делится». Суд
согласился с истцом.
11. Дом с видом на океан (2002 г.)
Столь длительная пауза между значительными работами объясняется довольно просто: расставание, эмиграция, нищета, попытки найти себя в новом обществе. Однако, когда Абрамович, уже в Нью-Йорке, выходит из сумрака, она выходит по-настоящему.
Перформанс «Дом с видом на океан» имитирует практики тибетских монахов. В данном случае «дзен» Марины Абрамович заключается в том, что в течение 12 дней она находится под неусыпным надзором публики, не ест, лишь пьет воду, принимает душ, лежит, стоит, медитирует, но спуститься со сцены до окончания перфоманса не может. Ступеньки трех лестниц, ведущих из трех отсеков сцены в зрительный зал, сделаны из ножей.
12. В присутствии художника (2010 г.)
Один из наиболее известных и часто упоминаемых перформансов (наряду с «Ритмом 0»), подготовка к которому велась неделями. Сам же перформанс продолжался от случая к случаю разное количество дней. Например, в MOMА он длился 2 месяца, и участвовало в сумме 1500 человек плюс одна Абрамович, что физически можно было выдержать только потому, что художнице давали поспать ночью. Смысл действа заключался в том, чтобы посмотреть художнику в глаза. Вот он, сидит напротив — и у каждого есть несколько минут, чтобы прикоснуться ко внутреннему миру творца. При этом противоположная сторона вполне может молчаливо делиться эмоциями с визави, а может и не делиться. Однако широкое паблисити именно этот перформанс получил в отрыве от его основного смысла. Журналисты встрепенулись, когда поучаствовать в нем приехал Улай. Они с Мариной смотрели друг на друга более 3-х минут и совершали то, что в русском языке называется «простить и отпустить».
Они снова и снова проходили свою «Китайскую стену» — в десятках тысяч километров от нее и в десятках лет от тех событий, что были с нею связаны.
Несгибаемая Абрамович расплакалась. Интересно, пошла бы она на игру в «гляделки» с Лайсипеном, если бы знала, что каких-то 5 лет спустя он столь вероломно станет с ней судиться?
Перформанс неоднократно повторяли в разных странах, включая Россию (2011 г.). Пока что это последний проект Абрамович, вызвавший столь мощный резонанс. С 2010 г. она занимается воркшопами, обучает будущих художников ее профиля, дает интервью, путешествует, собирает деньги на Институт Перфоманса в Нью-Йорке, с которым, кстати, происходит довольно невнятная история: деньги собраны, а института все нет…
Абрамович на пенсию она точно не собирается.
Недавно СМИ растиражировали новость о том, что Марина Абрамович, чтобы зажечь свечу, находясь от нее на расстоянии одного метра, пропустит через себя миллион вольт. За броской фабулой — время (2020 год), место (Королевская академия художеств Великобритании), и серьезное техническое подспорье — специальный электрошокер, который создаст компания Factum Arte.
Говорят, затея эта не опаснее прочих перформансов Абрамович. Плюс к этому ожидается фонтан в форме тела художницы, из которого будет бить кровь.
На тот же 2020-тый назначена и премьера… оперы: ее давний замысел фильма под названием «Семь смертей» должны были воплощать всемирно известные режиссеры (Роман Полански и Алехандро Гонсалес Иньярриту точно были согласны). Дело затянулось, Абрамович переосмыслила: сюжет о том, как певица Мария Каллас «умирает» в семи разных операх, предстанет как оперное действо в Баварской государственной опере и в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне. Угадайте, кто будет умирать?
Посетителям онлайн галереи artAlebrio доступна удобная возможность участвовать в аукционах от SevenArt.CLUB. На аукционах доступны: живопись, рисунок/графика, скульптура, фотография, элементы декора — от современных авторов. Здесь же можно купить произведения и фотографии напрямую у современных фотографов, скульпторов и художников.
Участвующие авторы в аукционах и других активностях (выставках, конкурсах) привлекают больше внимания к себе и своим работам.
Подписывай на нас в соц. сетях FB, VK, instagram, Telegram, Дзен
«Ритм 0» — Глядя на художественное перформанс Марины Абрамович 1974 года. В инсталляции перформанса Марина Абрамович стояла неподвижно, поскольку публике предлагалось делать с ней все, что они хотели, с одной из 72 вещей, которые она поставила на столешницу. Перо, роза, духи, хлеб, мед, виноград, ножницы, вино, скальпель, металлический стержень, гвозди и пистолет с одним патроном были среди предметов, включенных в
Ритм Нулевой . Сегодня мы будем изучать анализ Rhythm 0 и основные факты.СОДЕРЖАНИЕ
- 1 РИТМ 0: Марина Абрамович 1974 года
- 1.1 Введение в Марина Абрамович
- 2 Анализ
- 2.1. 2.2 Неустойчивые отношения между исполнителем и его аудиторией
- 2.3 За рамками исполнительского искусства Часть
- 3 Часто задаваемые вопросы
- 3.
1 Кто такая Марина Абрамович? - 3.2 Почему художественный перформанс Марины Абрамович 1974 года важен?
- 3.
1 Кто такая Марина Абрамович?
Ритм 0 : Арт-перформанс Марины Абрамович 1974 года
По словам Марины Абрамович, задача довела ее тело до предела. Сначала гости были любезны, приносили ей цветок или целовали. Все началось достаточно спокойно. Ее кто-то обернул. Ее руки были подброшены в воздух кем-то. Кто-то установил с ней личный контакт. Ночь в Неаполитанце начала накаляться. Вся ее одежда была срезана с нее в третий час острыми лезвиями.
На четвертом часу идентичные лезвия начали прощупывать ее плоть. Ей перерезали горло, чтобы можно было высосать кровь. Ее тело подверглось ряду мелких сексуальных атак. Она не стала бы возражать против изнасилования или убийства, так как была так предана этому произведению. В толпе образовалась защитная группа в ответ на ее отказ от выбора и неявный надлом человеческой психики. Между группами зрителей вспыхнул бой, когда к ее виску было прижато заряженное оружие, а ее палец был закручен вокруг спускового крючка.
Итак, кто стоит за этим произведением?
Знакомство с Мариной Абрамович
| Национальность | Сербский |
| Дата рождения | 30 ноября 1946 г. |
| Дата смерти | Н/Д |
| Место рождения | Белград, Сербия |
Марина Абрамович выросла в Югославии у родственников, которые были партизанами во время Второй мировой войны и в конечном итоге работали на коммунистический режим Иосипа Броза Тито.
Она начала изучать искусство в Белградской академии изящных искусств в 1965 году. Тем не менее, в конечном итоге она была заинтригована потенциалом перформанса , особенно способностью использовать свое тело как средство для творческих и духовных открытий. Абрамович разработала серию необработанных перформансов, в которых ее тело использовалось как в качестве темы, так и в качестве средства, после того, как она закончила аспирантуру в 1919 году.72.
Эти работы вызвали споры не только из-за их опасности, но и из-за частого обнажения Абрамович, что станет характерной чертой ее творчества в последующие годы.
Абрамович уехал в Амстердам в 1975 году и год спустя начал работать с Франком Уве Лайзипеном, исполнителем-единомышленником из Германии.
Гендерная идентичность была важной частью их сотрудничества. Пара также много путешествовала, и их Nightsea Crossing (1987), длительный акт взаимного сосредоточения и медитации, проводился более чем в дюжине различных мест по всему миру. Когда в 1988 году они решили расстаться, они создали перформанс, в котором отправились с противоположных концов Великой Китайской стены и собрались в центре, чтобы попрощаться в последний раз.
К 2005 году она начала размышлять о будущем перформанса, среды, в которой отдельные произведения обычно не имели жизни вне своей первоначальной постановки, за исключением случайного сохранения видео.
В том же году Абрамович исполнила Seven Easy Pieces , последовательность воссозданий или повторных исполнений важных проектов ее собственного и нескольких других исполнителей в попытке противостоять тенденции. Работы Абрамович стали предметом масштабной ретроспективы в Музее современного искусства в 2010 году.
Абрамович представила перформанс « Artist is Present » для шоу, в котором она спокойно сидела, пока посетители музея по очереди сидели напротив нее и смотрели на нее, пока она смотрела. назад. Длинные очереди посетителей образовались в результате возможности поучаствовать в проекте.
Марина Абрамович во время исполнения Артист присутствует в Музее современного искусства в мае 2010 года; Шелби Лессиг, CC BY-SA 3.0, через Wikimedia Commons
В августе 2016 года Абрамович вызвала возмущение, когда были распространены выдержки из первоначальной версии ее автобиографии, в которых она сравнила аборигенов с динозаврами и указала, что у них большие туловища. что, по-видимому, является лишь одним из плохих результатов их взаимодействия с западной культурой, — это способ питания с высоким содержанием сахара, от которого их сосуды и ноги становятся толстыми.
«Я очень уважаю аборигенов, которым я всем обязана», — сказала она в ответ на шумиху в социальных сетях.
Марина Абрамович в Стокгольме, 2017 г.; Фрэнки Фугантин, CC BY-SA 4.0, Via Wikimedia Commons
A
Rhythm 0 АнализМарина Абрамович исполнил Rhythm Zero , одна из ее самых суровых выступлений, в 1974 годах. в Неаполе, взяв на себя полную ответственность и позволив публике использовать вещи на столе по своему усмотрению. Шестичасовой спектакль быстро превратился в неуправляемое и жестокое зрелище, имитирующее женскую эксплуатацию и динамику власти.
Часть аудитории участвовала в нанесении вреда экспериментальному поведению на теле артиста, используя 72 предмета боли и удовольствия по своему усмотрению.
Хотя против агрессоров быстро возникла защитная группа, только к концу периода последние вновь осознали свою человечность.
Публика вылетела из студии, когда работа подошла к концу. Перформанс стал символом преднамеренной уязвимости и разоблачения, отражая стремление художника выйти за любые границы, одновременно формируя двусмысленный завет между создательницей женщины и ее аудиторией. Кроме того, ход спектакля отражает более широкие социальные темы и раскрывает истины о человеческой природе, власти, разрешениях и ответственности, которые особенно актуальны в нашей современной культуре.
Но самый важный вопрос, который необходимо решить, заключается в следующем: как перформанс «Ритм 0» может раскрыть основные социальные проблемы, анализируя преднамеренную и неоднозначную уязвимость женщины как художника?
Уязвимость и незащищенность: стремление преодолеть границы
Как указано в инструкции, исполнительница решает предоставить свое тело в распоряжение публики.
Она повторно присваивает уязвимое положение женщин и наделяет себя силой, предлагая свое намеренное согласие, будучи одновременно субъектом и объектом желаний аудитории. Ее тело служит сексуализированным желанным объектом для мужчин, а также средством общения и неповиновения мужскому взгляду и раскованному поведению в представлении.
Артистка сохраняет контроль над обстановкой перформанса посредством того, что она выбирает, своих публичных заявлений и соглашений, а также заранее определенного времени, следуя модели Джона Кейджа: оба обозначают конец и начало их перформанса. Марина Абрамович, с другой стороны, всегда не решалась называться феминисткой и не была частью феминистского движения 1970-х годов. К перформансу нельзя подходить только с феминистской точки зрения, поскольку она не считает свое искусство феминистским.
Такая уязвимость может быть результатом большого наследия самобичевания, чисток и мифов, а также военной концентрации и стойкости, которым она научилась во время ее воспитания в коммунистической Югославии, а затем от многочисленных кланов и народов.
Абрамович исследует механику тела, настойчивость и агонию, включая уровень личной опасности и страдания, преодолевая умственные и физические ограничения. Но это также и метод освобождения от внешних ограничений, ведущий к трансцендентности и уникальному творческому и духовному озарению: теоретическая работа и перформанс, в которой время используется как средство для метаморфоз и трансцендентности.
Неустойчивые отношения между исполнителем и его аудиторией
Уязвимость публики создает соглашение между артистом и аудиторией, которое выражается через связь и доверие. Аранжировка спектакля, а также реакция публики делают энергичный разговор со зрителем в этом сценарии неоднозначным.
Неоднозначность отношений начинается с выбора художником предметов: одни на радость, другие на агонию и даже на смерть.
При воспроизведении фрейдовских концепций Эроса и Танатоса, двух фундаментальных побуждений, с которыми борются люди, границы дуализма размыты, исследуя процессы угрозы и соблазна.
В балансе сил, который он подразумевает и исследует, заключенный контракт также неоднозначен. Rhythm 0 был создан в ответ на садистскую и сенсационную критику художника. В результате эта пьеса дала возможность переосмыслить технику исполнения и функцию публики. Это экспериментальное участие фокусируется на ограничениях аудитории, позволяя аудитории полностью контролировать ход представления и взращивая бесстрастность исполнителя.
Это похоже на цель перформанса Герберта Блау: погрузить публику в самое сердце творческого акта.
Контракт неоднозначен из-за своей непредсказуемости, что проявляется в выступлениях Абрамовича, которые всегда строят новые сценарии, которые никто никогда не испытывал: «они должны соединиться в совершенно новой местности и развиваться из этого вечного времени, проведенного вместе».
Вопреки ожиданиям, действия и эмоции публики сделали выступления скандальными: несколько интимных заигрываний быстро превратились в неконтролируемые и опасные действия для исполнителя.
Нельзя упускать из виду тот факт, что художницей является женщина: это влечет за собой динамику власти в дополнение к ранее рассмотренной уязвимости. В рамках патриархальной культуры этот гендерный компонент может усиливать дисбаланс власти и рационализировать крайние риски, которым подвергается тело художника. Позже Абрамович исследовал неравные отношения между женщинами и мужчинами в Rest Energy. В результате оба шоу используют искусство для решения более крупных социальных проблем.
Beyond the Performance Art Partment
Таким образом, тело Абрамович также является средством проверки человеческих умственных и моральных границ. Абрамович исследовала социальное действие и ответственность через опасность для ее собственного тела в этом произведении и ее принятие этого риска. Благодаря отсутствию надзора, полной самоотдаче художника, а значит, появлению актов без последствий, обрамление спектакля и беспримерная творческая смелость создают научный эксперимент, раскрывающий человеческую природу.
Спектакль выдвигает на первый план более крупный культурный феномен с властью и ее злоупотреблениями, а также отсутствием ответственности.
Некоторые люди проявляют свою внутреннюю крайнюю агрессию, когда им предоставляется свобода действий без ограничений. Артистка была прикована к столу с ножом между колен, ее одежда была изношена, кто-то резал ее и выпивал ее кровь, а после третьего часа она даже наблюдала небольшие сексуальные домогательства. Спектакль не только изображает эксплуатацию женщины и анималистическую сторону человеческой натуры, но также демонстрирует наличие групповой динамики: в какой-то момент две группы, опекуны и агрессоры, поссорились, что привело к драке. В результате это ставит под сомнение нашу способность реагировать на отвратительные действия, такие как сексуальное насилие.
Может быть установлена связь между состоянием ума и позицией артиста и психическим состоянием и позицией жертв изнасилования: происходит тот же процесс диссоциации, позволяющий потенциальным насильникам полностью контролировать человека.
Позже Абрамович указала, что она чувствовала себя крайне оскорбленной, а Томас МакЭвилли заметил, что она была настолько предана работе, что не стала бы бороться с нападением или убийством. Кроме того, представление представляет собой яркий пример понятия подотчетности. Художник пришел в себя через положенные шесть часов, и «все разбежались, чтобы избежать реальной встречи».
Публика была «неспособна противостоять ей как личности», словно заново открыла нарушенные моральные законы и осознала их общечеловеческую природу. Когда публика видит выражение лица Марины, она видит себя и свою собственную мораль, отраженную в них, как если бы она была превращена в зеркало для проекции публики, так что то, что проецируется на нее, страсть, чувство страха или что угодно, на что она может отреагировать, прыгнув в это высшее «я».
Бегство враждебно настроенной публики неизбежно из-за ее беспокойства быть вовлеченным в процесс и легкости, с которой они могут обесценить художницу.
Даже если Абрамович не считает себя « художницей », это финальное выступление можно рассматривать как противостояние мужской агрессии против женского тела и мозга. Марина Абрамович решила принять физическую и психологическую уязвимость, чтобы раздвинуть свои границы и создать обмен энергией со зрителями.
Марина Абрамович (с Австрийской наградой за науку и искусство, полученной в 2008 г.) на показе фильма Марина Абрамович: Художник присутствует во время Венского международного кинофестиваля в 2012 году, Гартенбаукино; Манфред Вернер / Цуй, CC BY-SA 3.0, через Wikimedia Commons
Настройка позволяла создавать представление, основанное на ответах и движениях аудитории, противодействуя сенсационной точке зрения актеров. Силовые связи, подчеркнутые и установленные в ходе этих дебатов, неоднозначны, что сбивает с толку положение женщины-художницы как объекта и субъекта.
Помимо этих уязвимостей и творческого контракта, поведение спектакля иллюстрирует склонность людей злоупотреблять властью, когда у нас есть на это право.
Когда к Марине Абрамович возвращается осознание и, следовательно, человечность, зритель больше не сталкивается с инаковостью, если не с самим собой, что затрудняет понимание совершенного насилия. Рассмотрим работу Йоко Оно Cut Piece , в которой художница исследует искусство участия, предлагая зрителям разрезать ее одежду. Оба спектакля ставят под сомнение хрупкость и объективацию женского тела, а также то, как зрители и участники взаимно становятся объектами друг друга.
Rhythm Zero также способствует метаразмышлению о цели искусства. Если этот перформанс отражает актуальные проблемы и исследует новый вид перформанса, он также ставит под вопрос границы искусства. Является ли это искусством, когда публика почти полностью определяет произведение искусства или когда презентация становится простой демонстрацией гендерных паттернов насилия?
Марина Абрамович, артистка перформанса, на шесть часов предоставила свое тело и жизнь полностью в распоряжение незнакомцев, превратив себя в объект, который можно эксплуатировать по своему усмотрению.
Она взяла на себя обязательство оставаться абсолютно пассивной, пока испытание не будет завершено. Прямых последствий для зрителей не было. Марина Абрамович, никому не известная перформансистка, проживавшая в то время в Советской России, исполнила одно из самых спорных, интересных и рискованных перформансов в истории искусства в 1919 году.79. Она назвала его «Ритм 0», и это было как произведение смелого современного искусства, так и гигантский социальный эксперимент, который приподнял завесу над человеческой природой и обнажил последствия того, что мы доверили свои тела незнакомцам.
Взгляните на нашу веб-историю Марины Абрамович Ритм 0 здесь!
Часто задаваемые вопросы
Кто такая Марина Абрамович?
Марина Абрамович родилась в 1946 в Белграде, Югославия.
Абрамович, новатор перформанса как формы чувственного искусства, использовала свое тело и как тему, и как форму медиа в своих постановках, чтобы проверить свои физиологические, психологические и эмоциональные границы, часто пытаясь выйти за них и даже выйти за их пределы. рискуя своей жизнью в погоне за новым осознанием, просветлением и самопреобразованием. Ее работа заинтриговала, привлекла, а иногда и оттолкнула живую аудиторию из-за ее выносливости и страданий, а также повторяющегося поведения, длительной деятельности и активных публичных обменов и энергичных разговоров.
Почему художественный перформанс Марины Абрамович 1974 года важен?
Ключевые идеи жизни и смерти представляют собой повторяющиеся сюжеты, которые часто подчеркиваются включением символических графических подсказок или реквизита. В то время как некоторые из ее картин вдохновлены ее собственным прошлым, другие вдохновлены более недавними и настоящими событиями, такими как сражения в ее стране и других регионах мира.
Смысл создается каждым человеком в режиме реального времени — женщина, молча стоящая в музее, может восприниматься как мягко медитирующая, так и сердито молчащая. Аудитория определяет, кто она такая, и эта интерпретация не имеет ничего общего с самой дамой.
Марина Абрамович застряла между самопожертвованием и зрелищем
Опубликовано вИскусство ОтзывыИскусство Абрамович воплощает темную, личную правду: наказание преодолевается через самопожертвование, отрицание, превращая боль в оружие освобождения, порой буквально купленное кровью.
по Эла Биттенкур
Вид инсталляции Марины Абрамович: Перформатив в галерее Шона Келли, Нью-Йорк (все фотографии Элы Биттенкур/Hyperallergic) Что ж, это случилось. Я чуть не сел на пресловутый стул (или его двойник), который использовала художница Марина Абрамович в своем перформансе «Художник в присутствии», проходившем в Музее современного искусства в 2010 году, когда вмешался встревоженный галерист.
В свою защиту скажу, что в Performative , девятой персональной выставке Абрамовича в галерее Шона Келли, есть еще три стула, которые нам предлагается опробовать. Тот факт, что Абрамович считает других отброшенными, выполняющими свою функцию, как только они дают опыт, заставляет меня не доверять тронообразному самомнению запретного кресла. Мое (случайное) святотатство и огорчение от того, что она предложила взаимодействовать с ним — осмелились поставить себя на ее место — не были столь серьезными, я думаю, как у художницы и режиссера Жозефины Декер, которая разделась перед Абрамовичем. в МоМА в знак искреннего уважения, и его вывели охранники. (Скажем так, мне не хватает сообразительности Декера.) Но запрет на это сиденье заключает в себе главный парадокс искусства Абрамовича: с момента появления на арт-сцене в Югославии (ныне Сербия) в 19В 60-х годах уроженец Белграда Абрамович обхаживал опасность, вмешательство и телесные повреждения, в то же время все больше руководя шоу, даже управляя им на микроуровне, истощая его импровизационное напряжение.
В конце 1970-х Абрамович и ее тогдашний партнер и соратник Улай путешествовали по Европе в разбитом фургоне Citroën, инсценируя события. Импровизация легла в основу «Обнаженного дверного проема» (1977), в котором посетителям приходилось протискиваться между двумя обнаженными исполнителями, стоящими по обе стороны от входа. Их «Прогулка по Великой стене» (1988), в котором они в течение трех месяцев шли от противоположных концов стены к середине, был более организованным. (По иронии судьбы, это ознаменовало их расставание как любовников. В своих мемуарах 2016 года Абрамович написала, что Улай испортил финал, когда он первым добрался до середины, и спонтанно сел, чтобы отдохнуть и насладиться видом, предположительно лишив всю его необходимую театральность. ) Кроме того, воссоединение пары на «The Artist Is Present» было лишено какой-либо спонтанности — видео, на котором двое держатся за руки через стол, выглядит так, как будто оно было создано как рекламная операция.
Вид инсталляции Марина Абрамович: Перформатив в галерее Шона Келли, Нью-Йорк Изменилось, конечно, то, как мы воспринимаем перформанс.
Когда любое действие можно мгновенно заснять на iPhone и воспроизвести в Интернете, в действие встроена виральность. В наши дни зрители могут ожидать от артистов перформанса более самокритичного отношения к таким качествам, как харизма. Интуиция Абрамовича, однако, кроется в другом. Она всегда была нью-эйдж (к ее чести, до того, как нью-эйдж стал тенденцией). Шарлатан и целительница, она пророчит духовный накал всем, кто выдерживает физическую и душевную боль. В документации ее 1973 спектакль «Ритм 10», выставленный здесь, в задней галерее, содержательный напечатанный «сценарий» на стене подробно описывает подготовку (например, «Я кладу двадцать ножей разных размеров и форм на [белую] бумагу») и спектакль. («Каждый раз, когда я порежусь, я меняю нож»). Темный гений мазохистской точности и сводящей с ума ошибочности Абрамович усиливается тем фактом, что она записывает ритмичные удары собственных рук, воспроизводит их и повторяет последовательность, чтобы услышать двойное стаккато ножей (говорящий в галерее проецирует звук).
Удвоение отвратительно, особенно потому, что Абрамович «улучшает» «игру», выискивая одни и те же места во второй раз. Панель черно-белых фотографий следует трехактной структуре; последствие представляет собой изображение окровавленного листа. Первоначальный спектакль, возможно, был жутким, но в образах и звуке боль растворяется в строгой серийности спектакля и его саундтрека, подобно гипнотическому ритму метронома.
Ее выступления, должно быть, были шоком в коммунистической Югославии. На фоне головокружительной пропаганды, связанной с производственными квотами и рабочими-героями, казалось бы, механизированный, ясно бредящий корпус Абрамовича был телом в бунте — или отвратительной кашей — предупреждением о том, что желание, грязь, нелогичность и смерть не могут быть вычеркнуты. Сегодня это напоминает нам о яркой, все еще малоизвестной сцене исполнительского искусства в бывшем советском блоке. Незаметные в официальных художественных кругах Абрамович и Улай, а также Саня Ивекович, Власта Делимар и Томислав Готовац, если назвать нескольких современников, работали над тем, чтобы демонтировать бюрократический аппарат одним мимолетным жестом за раз.
Хотя это слишком простое резюме; в конце концов, искусство Абрамовича воплощает и более темную, личную правду: человек преодолевает наказание через самопожертвование, отрицание, превращая боль в оружие освобождения, порой буквально купленное кровью. Это признание — и стоящая за ним сложная политика — сделали Абрамович ключевой фигурой в истории феминистского искусства, о чем свидетельствует выставка 2012–2013 годов 9.0004 Elles , организованный Центром Помпиду, на котором были представлены ее Искусство должно быть красивым Художник должен быть красивым (1975), в котором она яростно расчесывает волосы, наряду с фильмом Аны Мендьеты о курице (1972), Вали Экспорт. Touch Cinema (1968) и « Семиотика кухни » Марты Рослер (1975).
Выставка в Шоне Келли, однако, также подтверждает, до какой степени Абрамович стал полагаться на аппаратуру (мониторы) и киноискусство (например, производственный дизайн, монтаж) способами, которые кажутся контрпродуктивными.
к ее принципам работы. Повторная постановка «Артист присутствует» запланирована на 16 апреля; вместо этого я увидел в галерее стул с небольшим приспособлением и ящиком (предположительно, для того, чтобы художница могла мочиться в течение 700 часов, пока она сидела) и два ряда видеомониторов, воспроизводящих крупным планом лица художницы и натурщиков. Меня заинтриговала степень, в которой в видеороликах «настоящая» художница не совсем присутствует — ее взгляд кажется отвлеченным, предполагая, что помимо простого «чтения» других, чтобы получить, она должна опустошить себя. Здесь множество мониторов обещают зрелище, но не передают того напряженного затишья, которое я почувствовал в МоМА и которое заставило меня думать, что каждая участница создает перформанс для себя, а Абрамович играет полтергейста.
Одночасовая видеоработа Абрамовича «Семь смертей » (2021), которая проигрывается в определенное время в кинозале галереи, — дело непростое. Наряду с голливудским актером Уиллемом Дефо, который известен более рискованным сотрудничеством с Wooster Group и авторами фильмов, такими как Абель Феррара, Абрамович ставит семь виньеток, каждая из которых представляет собой сцену смерти, на арии Марии Каллас.
Не буду врать — некоторые из них причудливо китчевые. Абрамович томится в мягких шелках, рядом с ней скорбный Дефо; она принимает надменную позу в стиле Кармен перед смертельным ударом, прыгает с высоты в развевающейся ночной рубашке и делает последний вздох в постапокалиптических пустынях в замедленной съемке. Закадровый голос сопровождается интерлюдиями драматически освещенного неба, в которых она извергает банальности (например, «любовь становится ненавистью, ненависть становится смертью, а смерть становится окончательным освобождением»). Все это убедительно агонистично, но в то же время перформанс становится плохим кино. Только случайный подстановочный знак, такой как ужасно раздутая змея на ее шее, когда она обновляет Дездемону (было ли это животное допингом — кто знает?), дает бит, который все еще может отклоняться от сценария. В инверсии голодного художника Кафки Абрамович загоняет себя в угол, жаждая большего — большего зрелища, большего эффекта — чтобы почувствовать или заставить нас почувствовать что-либо вообще.
Марина Абрамович: Перформатив продолжается в галерее Шона Келли (475 Десятая авеню, Мидтаун-Уэст, Манхэттен) до 16 апреля. Выставка была организована галереей.
В украинской фотографии Сегодня то и дело вступают в интимный контакт, чтобы раскрыть историю о своих корнях и оторванности от корней.
Лев Фейгин
Художник Пачи Муручу объединяет свои радикальные убеждения и сопротивление колониализму со сложным чувством цвета и настроением, которое оно может вызвать и изменить.
Джона Яу
Когда прибыль от каждой продажи уходит обратно на медицинские расходы, как вообще выглядит баланс между выживанием и творчеством?
от Denise Zubizarreta
Исчезновение Дома Куэва, модель которого выставлена в музее Ногучи, столкнуло двух великих художников друг против друга в одном из самых противоречивых эпизодов в истории современного искусства Мексики.
