Ремарк экранизации: Лучшие экранизации романов Ремарка — ShowbizDaily.ru

Содержание

Лучшие романы и экранизации. Ремарк. Незвестные факты

Читайте также

Дачные романы

Дачные романы Димка втюрился в Вальку. Кажется, в знак любви он держал руку над костром и потом хвастал волдырями. Но к Димке мне ходить не разрешают, потому что он из неблагополучной семьи. Один раз Наташка уговорила меня пойти, и мы играли под столом в карты, потом я хотела

КАК ДЕЛАТЬ РОМАНЫ

КАК ДЕЛАТЬ РОМАНЫ — Ребята, — сказал я. — Как вы их вообще пишете, романы эти?— А ты что, не умеешь? — спросили меня с интересом.Дело происходило в Москве году этак в 1994-м на одном из наших фантастических сборищ.— Сейчас научу, — успокоил меня видный фантаст Г. —

Экранизации

Экранизации 1969 – «Рудольфио», реж.

Динара Асанова.1969 – «Рудольфио», реж. Валентин Куклев (студенческая работа во ВГИК).1978 – «Уроки французского», реж. Евгений Ташков.1980 – «Прощание», реж. Лариса Шепитько и Элем Климов.1980 – «Продаётся медвежья шкура», реж. Александр

Романы без слов

Романы без слов [1]Начну с того, что, давая название своему докладу, я не мог использовать наш неизменный термин для обозначения литературы – «книжевность». Он больше не отражает предмета, о котором здесь пойдет речь. Сегодня стало ясно, что наше прежнее название для

Героические романы

Героические романы 9 июня 330 года Александр в сопровождении копейщиков и егерей пустился в погоню за Дарием. Это была сумасшедшая гонка, которая заставила его ускоренным маршем проделать 310 километров до Раг (в 8 км от Тегерана), а затем — еще 300 километров за шесть дней.

Романы Хармса

Романы Хармса • Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия Ювачев, по документам Ювачев-Хармс; 17 (30) декабря 1905, Санкт-Петербург – 2 февраля 1942, Ленинград) – русский писатель и поэт.• Один из создателей абсурдистского направления в русской литературе.• Самая трагическая

Ее «романы»

Ее «романы» Марина Ивановна Цветаева. Из записной книжки 1920 г.:У меня не грехи, а кресты [12; 127].Александр Александрович Туринцев. В записи В. Лосской:Влюблялась она часто и конкретно. У нее были бесчисленные романы. <…> Она относилась к любви совсем как мужчина. Выбирала,

Американские романы

Американские романы Элизабет Рид, которая по обычаю многих викторианских дам благородного происхождения вела дневник, сберегла для потомков нью-йоркские адреса мужа. Путешествие по этим адресам, предпринятое уже в начале XXI века «русским американцем» Геннадием

РОМАНЫ И РОМАНЫ (трактаты, утопии, личная жизнь)

РОМАНЫ И РОМАНЫ (трактаты, утопии, личная жизнь) Я сделал для грядущего так мало, Но только по грядущему тоскую И не желаю начинать сначала: Быть может, я работал не впустую. А где у новых спутников порука, Что мне принадлежат они по праву? Я посягаю на игрушки внука, Хлеб

Служебные романы

Служебные романы Когда пара персонажей выглядит гармонично на экране и между ними чувствуется эмоциональная связь, вокруг них появляются слухи о романе актеров в реальной жизни. Не стали исключением и Джонни Галэки и Кейли Куоко, потому что их персонажи Леонард и Пенни

Романы

Романы В будущем имя Андерсену создали сказки, но не они открыли ему дорогу к европейским читателям. Известность принесли ему три первых романа: «Импровизатор», «О.Т.» и «Только скрипач» (написанные в 1835–1837 годах). Потом появились «Две баронессы» (1848), «Быть или не быть»

Трагикомедия экранизации

Трагикомедия экранизации Не помню, в каком году, должно быть, в семьдесят третьем, Л. Н. Рахманов[95] позвонил мне и сказал:— У меня для вас хорошая новость. «Ленфильм» решил поставить вашу «Открытую книгу». В двух сериях. Режиссер Фетин. Поздравляю вас.Много лет Леонид

Романы на Фиджи

Романы на Фиджи Пожилой сценарист и писатель, вернувшийся после многолетнего отсутствия в Россию и занявшийся постановкой фильмов, имел свой, верный способ «кадряжа» прекрасного пола: он предлагал девушке поехать на острова Фиджи, где у него будто бы бунгало. — Я буду

4.5 Лучшие экранизации

4.5 Лучшие экранизации Произведения Михаила Булгакова часто экранизировались, большинство картин стали чрезвычайно популярными.Пьеса «Бег» была экранизирована трижды: в 1968 году в Югославии, в 1970 в СССР и в 1971 году во Франции. В 1972 году в ФРГ выходит фильм «Пилат и другие»

Статьи об экранизации произведений Н.Н. Носова

Статьи об экранизации произведений Н.Н. Носова Костюковский А. Витя Малеев на экране.— Учит. газ., 1954, 22 сент., с. 4.Матвеева В. Витя Малеев на экране. — Комс. правда, 1955, 1 апр., с. 3.Навроцкая В.В. По двум рассказам Н. Носова. — Сов. культура, 1958, 25 янв., с. 4.     О съёмках фильма по

На Западном фронте ждут перемен: Даниэль Брюль продюсирует экранизацию Ремарка

Съемки фильма пройдут в Бельгии и Германии в конце 2020 года. Бюджет проекта – 20 миллионов долларов. Сценарий написан на английском языке сценаристами Лесли Патерсон и Иеном Стокеллом, которые приобрели права на экранизацию книги еще десять лет назад. Однако перед началом съемок текст полностью переведут на немецкий.

«Люди хотят аутентичности, – заявил в интервью изданию Deadline режиссер Эдвард Бергер. – Поэтому такой фильм сейчас может быть снят только на немецком. Отсутствие экранизации «На Западном фронте без перемен» – это огромная дыра в истории нашего кино. Нам важно рассказать правдивую версию этих событий, и мы собираемся следовать традиции таких картин, как «Бункер» Оливера Хиршбигеля и «Подводная лодка» Вольфганга Петерсена».

У Бергера уже есть опыт работы с крупными проектами. В 2014 году режиссер участвовал в конкурсе Берлинского кинофестиваля с картиной «Джек» о двух мальчиках из неблагополучной семьи, которые скитаются по современному Берлину. Позже она завоевала премию Немецкой киноакадемии «Лола в серебряном» за лучший фильм года. В 2015 году Бергер снял пять эпизодов популярного сериала «Германия 83″», а в 2018-м в Великобритании поставил мини-сериал «Патрик Мелроуз» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Эта работа получила пять номинаций на телевизионную премию «Эмми».

Продюсирует экранизацию «На Западном фронте без перемен» Даниэль Брюль, один из самых успешных актеров современного немецкого кинематографа, звезда фильмов «Бесславные ублюдки», «Гонка», «Гуд бай, Ленин!» и «Первый мститель: Противостояние». Он также будет занят в картине в одной из ролей, но в какой именно, пока не сообщается. Главным героям романа всего по 19 лет – на эти роли создатели фильма хотят найти молодых многообещающих актеров.

Действие книги (ее немецкое название – Im Westen nichts Neues) разворачивается во время Первой мировой войны, повествование ведется от лица Пауля Боймера – юноши, который вместе со всеми своими одноклассниками добровольно записался в армию. В окопах он быстро понимает, что в войне нет ничего героического. Постепенно главный герой теряет на фронте всех школьных друзей и ближе к финалу признает, что «разучился ожидать чего-либо от жизни». Книга, вышедшая в 1929 году, имела в Германии огромный успех, однако после прихода к власти национал-социалистов произведения Ремарка были запрещены.

Уже в 1930 году роман впервые экранизировал голливудский режиссер Льюис Майлстоун. Для съемок батальных сцен он использовал огромную массовку и гигантский передвижной кран с камерой. Его новаторские методы принесли картине две премии «Оскар»: за лучший фильм года и лучшую режиссуру. Вторая экранизация, ставшая копродукцией США и Великобритании, вышла в 1979 году и завоевала премию «Золотой глобус» как лучший телевизионный фильм года.

В этом году одним из фаворитов «оскаровской» гонки стал фильм британского режиссера Сэма Мендеса «1917», рассказывающий о двух солдатах, которым поручают смертельно опасную миссию. Картина была хорошо принята и публикой, и критиками и доказала, что интерес к событиям Первой мировой войны по-прежнему силен – особенно если на экран их переносят талантливые авторы.

«Действие романа «На Западном фронте без перемен» происходит в 1918 году, но он напрямую обращается и к нашему времени, – убежден Эдвард Бергер. – Это предельно материальная, беспощадная и очень современная история, которая так и не была рассказана с точки зрения моей страны. Сейчас у нас есть шанс создать антивоенный фильм, который по-настоящему тронет аудиторию».

Ксения Реутова

Netfix взялся за экранизацию знаменитого романа Эриха Марии Ремарка

Проект может стать одним из самых дорогих.

Издатель Самюэль Фишер отказался от публикации книги, посчитав, что в 1928 году никто не захочет читать о Первой мировой войне. Позднее он назвал это одной из самых больших ошибок в своей карьере

instagram remarque_friedenszentrum

Читай также: Органист при лечебнице для психически больных: ТОП-5 фактов о Ремарке

Потоковый сервис обзавелся правами на экранную адаптацию антивоенного произведения писателя «На Западном фронте без перемен». Начать кинопроцесс планируется в марте 2021-го. Предстоящий фильм может оказаться одним из самых затратных проектов, снятых в Германии.

Центральная роль досталась Даниэлю Брюлю. Сценаристами картины стали Йен Стокелл( экс-журналист издания «Washington Post») и продюсер Лесли Патерсон.

Тем временем режиссер ленты Эдвард Бергер поведал, что рассматривает проект как шанс воплотить в жизнь антивоенную ленту, которая вправду затронет публику. Его вариант «На Западном фронте без перемен», мол, будет физическим, интуитивным и весьма современным кино.

Антивоенный роман Ремарка антивоенного был опубликован в1929 году. В Германии он произвел фурор. За год читатели скупили 3,5 миллиона экземпляров. Книгу перевели на 12 языков. Речь в ней – о Первой мировой устами 19-летнего пехотинца.

Литературное произведение не раз становилось основой для фильмов. Наиболее известной является первая картина 1930 года, которая получила Оскары как лучшая лента и лучшая режиссерская работа. Режиссером оной стал Лев Мильштейн. Киномастера родом из Украины знают в Штатах под псевдонимом Льюис Майлстоун.

Читай также: Лауреатом Букеровской премии 2020 стал автор романа об алкоголизме

В 1931 Ремарк был выдвинут на Нобелевскую премию. Но сопротивление германских политиков побудило Нобелевский комитет отказаться от награждения писателя. А национал-социалисты начали травлю писателя: издание Ремарка по всей Германии бросали в костры, обвинив литератора в антипатриотизме.

Ранее сообщалось о лучших фильмах-сказках для маленьких зрителей, многие из которых сняты по книгам известных писателей.

9 шедевров мировой литературы, удостоенных «Оскара»

Политика публикации отзывов

Приветствуем вас в сообществе читающих людей! Мы всегда рады вашим отзывам на наши книги, и предлагаем поделиться своими впечатлениями прямо на сайте издательства АСТ. На нашем сайте действует система премодерации отзывов: вы пишете отзыв, наша команда его читает, после чего он появляется на сайте. Чтобы отзыв был опубликован, он должен соответствовать нескольким простым правилам:

1. Мы хотим увидеть ваш уникальный опыт

На странице книги мы опубликуем уникальные отзывы, которые написали лично вы о конкретной прочитанной вами книге. Общие впечатления о работе издательства, авторах, книгах, сериях, а также замечания по технической стороне работы сайта вы можете оставить в наших социальных сетях или обратиться к нам по почте [email protected]

2. Мы за вежливость

Если книга вам не понравилась, аргументируйте, почему. Мы не публикуем отзывы, содержащие нецензурные, грубые, чисто эмоциональные выражения в адрес книги, автора, издательства или других пользователей сайта.

3. Ваш отзыв должно быть удобно читать

Пишите тексты кириллицей, без лишних пробелов или непонятных символов, необоснованного чередования строчных и прописных букв, старайтесь избегать орфографических и прочих ошибок.

4. Отзыв не должен содержать сторонние ссылки

Мы не принимаем к публикации отзывы, содержащие ссылки на любые сторонние ресурсы.

5. Для замечаний по качеству изданий есть кнопка «Жалобная книга»

Если вы купили книгу, в которой перепутаны местами страницы, страниц не хватает, встречаются ошибки и/или опечатки, пожалуйста, сообщите нам об этом на странице этой книги через форму «Дайте жалобную книгу».

Недовольны качеством издания?
Дайте жалобную книгу

этого третьего фильма.Как вспоминает Колумб: «Большинство наших декораций уже было построено, но Альфонсо, как и наш художник-постановщик Стюарт Крейг, хотел раскрыть картину». 34 Используя более широкоугольные и отслеживающие снимки, чтобы усилить ощущение драмы, 35 Куарон стремился облегчить общий поток фильма, а также создать устойчивые визуальные связи во всем. 36 Особое внимание было уделено изображениям, относящимся к времени (Гарри проводит несколько сцен в большой часовой башне и вокруг нее в Хогвартсе) и личности (есть множество сцен, которые начинаются или заканчиваются крупным планом персонажа. глаз), в соответствии с темами, которые Куарон решил выделить.Использование более темных цветов, более запоминающейся музыки и драматического освещения («высокая контрастность, больше теней») также способствовало «совершенно другому внешнему виду и ощущениям от предыдущих фильмов». 37

Возможно, самое важное решение, принятое для создания этого результата, было скорее философским, чем техническим: «Одна из вещей, которую мы решили, заключалась в том, что для того, чтобы магия развивалась более естественно, она должна исходить из реального и честное место… Мы стремились создать ощущение реальности, в которой персонажи взаимодействуют друг с другом ». 38

Куарон чувствовал, что выбор Майкла Серезина для работы над фильмом поможет достичь этой цели:

Мне казалось, что Майклу идеально подходит то, что у нас есть волшебная вселенная, которую он действительно мог заземлить. Потому что у него есть эта резкость, и эта резкость проистекает из того факта, что он является кинематографистом с одним источником света.В этом смысле он очень натуралист. Я чувствовал, что это будет хороший брак с материалом. 39

И, похоже, ему это удалось. Как пишет Слоан де Форест, редактор и участник Scribbulus : «[В] третьем фильме я увидел огромный, внушительный Хогвартс, лишенный своей теплоты, но наполненный уникальным стилем и зернистым реализмом, отсутствующим в первых двух фильмах. . » 40 Критики и фанаты хвалили фильм как «самый близкий к тому, чтобы передать чрезвычайно приятную сущность книг о Поттере» 41 и казалось, предварительное коллективное соглашение о том, что Гарри Поттер и узник Азкабана был поистине великим фильмом.Но это не означает, что это был великий фильм из книги , и поскольку это различие, которое пытается осветить данное эссе, необходимо более глубокое изучение.

Уникальность книги Гарри Поттер и узник Азкабана заключается в том, что это, возможно, не история сама по себе, а история истории, которая постепенно разворачивается на протяжении всей книги и, наконец, приводит к ее кульминации. выявить и последовавшие за этим последствия. Книга о третьем курсе Гарри Поттера в Хогвартсе вообще не о третьем курсе Гарри Поттера, а о событиях, приведших к смерти его родителей двенадцатью годами ранее.

Таким образом, вполне уместно, что в этой книге представлены несколько новых персонажей, в том числе два особо важных: профессор Защиты от темных искусств Ремус Люпин и сбежавший титульный узник Азкабана Сириус Блэк. Один интервьюер отмечает, что их «связь с … родителями Гарри является основным фактором в предыстории Азкабана» 42 , но хотя большая часть этой цитаты верна, это использование слова «предыстория» » это проблема.

Как написала Эми З. в своем эссе Элегантно сотканный гобелен: сюжетные линии узника Азкабана , «это правда, что в [истории] нет единого центрального сюжета, потому что одному кандидату (квиддич) не хватает авторитета, а другому (Сириусу) [против] Гарри) оказывается иллюзией ». 43 Вместо этого, в отсутствие очевидной основной сюжетной линии, центральное место занимает так называемая «предыстория»; «пока Гарри живет своей жизнью … есть еще одна драма, в основном невидимая для него (и для нас до второго чтения): о Люпине, Блэке, Снейпе и, если подумать, Петтигрю. 44 В Узник Азкабана предыстория становится основным сюжетом, так как, несмотря на то, что события произошли двенадцатью годами ранее, они разворачиваются для Гарри в настоящем, и кульминация истории наступает, когда правда становится правдой. наконец, раскрыто всем. Таким образом, не было никакого вывода из событий в прошлом, вместо этого, это было так, как если бы участники были приостановлены, удерживались в стазисе до третьего года Гарри в Хогвартсе, когда они наконец смогли сыграть это вышло:

«Все думали, что Сириус убил Питера», — кивнул Люпин.«Я сам в это верил», пока не увидел карту сегодня вечером. Потому что Карта Мародера никогда не лжет … Питер жив. Рон держит его, Гарри ».

[…]

«Если ты собираешься рассказать им историю, давай вперед, — сказал Ремус, — сказал Блэк, который все еще наблюдал за каждым отчаянным шагом Скабберса. — Я ждал двенадцать лет, я не собираюсь больше ждать. . »

[…]

«Гарри, — поспешно сказал Люпин,» разве ты не видишь? Все это время мы думали, что Сириус предал ваших родителей, а Питер выследил его », но все было наоборот, понимаете? Питер предал твоих мать и отца «Сириус выследил Питера» » 45

Как пишет Эми Z: «Мы думаем, что история о том, как Блэк пытается убить Гарри, поэтому сюжет, кажется, сосредоточен на этом; но история не об этом.Речь идет о Сириусе совсем по-другому, как и о Петтигрю. » книга сама по себе ‘та, которая в конечном итоге заканчивается почти катастрофой, позволяя, наконец, произойти радиоактивным осадкам.

Обсуждая, как она концептуализировала третью книгу, фанат Гарри Поттера Келли Паркер пишет:

Я думаю, что третья книга больше о настройке серии на будущее и о прошлом и о том, как оно влияет на Гарри и весь волшебный мир сейчас.Дело не столько в его школьном образовании … его учеба отходит на второй план, когда он узнает о своем крестном и справляется со всем этим. Я лично считаю, что это одна из самых важных книг серии. 47

К сожалению, Альфонсо Куарон, по-видимому, не видел этого точно так же: «Этот фильм посвящен преодолению самых сокровенных страхов [персонажей] … Это [также] путешествие персонажа, ищущего свою личность и принимающего то, кем он является. .Например, выйти из тени своего отца — одна из тем ». история явно привела к исключению некоторых вещей.

Одним из наиболее часто приводимых примеров такого исключения является реальная предыстория родителей Гарри и их друзей. В этот пример включены несколько ключевых частей информации, которые либо полностью отсутствуют в фильме, либо упоминаются в расплывчатых общих словах, которые легко не заметить.Самая важная информация, представленная в этой истории, — это предательство родителей Гарри, которое привело к их смерти. Именно из этой книги мы узнаем, что Волан-де-Морт не мог просто пойти и напасть на Поттеров, и что они были бы в безопасности, если бы не доверяли не тому человеку, из-за подготовки, которую они предприняли перед тем, как скрыться:

«Дамблдор сказал им, что их лучший шанс — это Чары Фиделиуса».

«Как это работает?» — сказала мадам Росмерта, задыхаясь от интереса.Профессор Флитвик откашлялся.

«Чрезвычайно сложное заклинание, — пискляво сказал он, — вовлекающее магическое сокрытие секрета внутри единственной живой души. Информация скрыта внутри избранного человека, или Хранителя Тайны, и отныне ее невозможно найти », если, конечно, Хранитель Тайны не решит ее разглашать. Пока Хранитель Тайны отказывался говорить, Сами-Знаете-Кто мог обыскать деревню, где Лили и Джеймс останавливались в течение многих лет, и никогда не найти их, даже если бы он прижался носом к окну их гостиной! » 49

Тот факт, что Сириус Блэк считался Хранителем Тайны Гончаров, и, следовательно, — только человек, способный их предать, является весьма важным в том, как он стал титульным Узником , отправленным в Азкабан без суда. .Тот факт, что Питер Петтигрю был настоящим Хранителем Тайны и, следовательно, единственным возможным предателем Поттеров: «˜ Лили и Джеймс сделали вас Хранителем Тайны только потому, что я предложил это», — прошипел Блэк… идеальный план … блеф … Волан-де-Морт обязательно придет за мной … Должно быть, это был лучший момент в твоей несчастной жизни, когда ты говорил Волан-де-Морту, что можешь передать ему Поттеров », 50 также играет ключевую роль в понимании истории.Однако, что довольно интересно, слово «хранитель секрета» никогда не произносится ни разу за весь фильм, и важность роли вместо этого приукрашивается, когда о ней говорят вообще: «Ну, теперь, много лет назад, когда Родители Гарри Поттера поняли, что они были отмечены смертью «помнишь?», Они скрылись. Немногие знали, где они были. Одним из тех, кто это сделал, был Сириус Блэк, и он сказал Сами-Знаете-Кому! » 51

Помимо фактической ошибки, так как именно Гарри, а не его родители были отмечены смертью, использование слова «несколько» и фразы «тот, кто сделал» вместо « тот, кто сделал» означает, что не один человек знал, где прячутся Поттеры.Это, в свою очередь, означало бы, что более одного человека смогли бы предать их, что сделало бы необъяснимым немедленное осуждение Сириуса Блэка, а, возможно, и более позднее осуждение Питера Петтигрю.

Хотя это сводит к минимуму предательство Поттеров, неясность, возникшую из-за отсутствия слова «Хранитель Тайны», все же можно было бы объяснить, если бы в него была включена другая информация:

Сириус здесь сыграл злую шутку с [Снейп] , который чуть не убил его … [он] подумал, что было бы «э-э» забавно сказать Снейпу, что все, что ему нужно было сделать, это проткнуть узел на стволе дерева длинной палкой, и он сможет забраться за мной … … если бы он добрался до этого дома, он бы встретил взрослого оборотня. 52

Знание о том, что шестнадцатилетний Сириус Блэк без сожаления отправил на смерть одноклассника (позже сказал, что это была просто шутка), во многом помогло бы объяснить, почему из «немногих», кто «знал, где» [Поттеры ] были », он был наиболее вероятным подозреваемым:« Сириус Блэк показал, что был способен на убийство в возрасте шестнадцати лет », — выдохнул [Снейп].˜ Вы не забыли об этом, директор? Вы не забыли, что он однажды пытался убить меня ? ‘ « 53 И хотя это можно рассматривать как отклонение от центрального сюжета или потенциально медленную экспозицию в жанре, где , показывающий , ценится выше , говорящий , фильм как визуальная среда позволяет и то, и другое происходить на Этот поучительный эпизод предыстории мог легко сопровождаться либо ретроспективным кадром, либо монтажом изображений, иллюстрирующих то, что было сказано.Однако этого не произошло, и, к сожалению, это далеко не самая важная часть информации, упущенная из финального фильма.

Тот факт, что Ремус Люпин, Питер Петтигрю, Сириус Блэк и Джеймс Поттер — те же Лунатик, Червехвост, Бродяга и Пронг, которые создали карту, которую Гарри случайно подарили его друзья, никогда не упоминается, даже когда появляется широкая возможность » как видно в следующих сравнительных примерах:

Узник Азкабана (книга):

«Я знаю, что эта карта была конфискована господиномФилч много лет назад. Да, я знаю, что это карта », — сказал [Люпин] , когда Гарри и Рон были поражены. 54

Узник Азкабана (фильм):

ПРОФЕССОР ЛЮПИН
Я не знаю, как эта карта оказалась в твоем распоряжении, Гарри, но я удивлен, что ты не сдал ее ….

Гарри молча идет. 55

Хотя это может показаться небольшой, относительно неважной информацией, ее можно рассматривать как изолированную.Однако это не так. Связь каждого человека с его прозвищем не только укрепляет реальность их когда-то близкой дружбы, но также связывает каждого с его животной формой и тем фактом, что трое стали Анимагами для четвертого: «Трое моих друзей не могли не заметить, что я пропадали раз в месяц … Я боялась, что они бросят меня … [но] они совсем не бросили меня … Они стали Анимагами … Они не могли составить мне компанию как людей, поэтому они составлял мне компанию как животное, оборотень опасен только для людей.» 56

Связь с Animagi важна из-за той роли, которую форма каждого человека играет в общей истории. Питер Петтигрю может инсценировать собственную смерть и двенадцать лет скрываться как домашняя крыса Рона; Сириус Блэк может не только сохранить рассудок, но и, наконец, сбежать из Азкабана в образе большой собаки; и Гарри может обнаружить и вернуть часть своего отца, которую он находит внутри себя, когда его Патронус принимает форму оленя своего отца.И хотя первые два очевидны в фильме без связи с прозвищами, тот факт, что Джеймс Поттер был анимагом, не является, и поэтому значение Патронуса Гарри теряется. Это особенно иронично, учитывая, что именно Джеймс Поттер в роли Пронгса, возможно, является связующим звеном между мнениями фанатов, уже высказанных относительно основной сюжетной линии книги, и интерпретацией режиссера Альфонсо Куарона: «Это связано с тем, что Гарри пришел к соглашению. с его мужской энергией, его отцом и его отцом.» 57

Отсутствие этой информации примечательно не только тем, что в ней подробно описывается, «кем является его отец», но и тем, что информация была в сценарии съемки, но все еще не дошла до окончательной версии:

ПРОФЕССОР ЛЮПИН
Прежде чем я уйду, расскажите мне о своем патронусе.

ГАРРИ
Ну. Сначала я подумал, что это лошадь или, может быть, единорог, но я думаю, что это ‘

ПРОФЕССОР ЛЮПИН
Олень.

ГАРРИ
Да.

ПРОФЕССОР ЛЮПИН
Твой отец превращался в одного. Вот как он смог составить мне компанию, когда я … заболела. … Знаешь, есть истории о нем и твоей матери. Некоторые даже верны. Но я думаю, можно с уверенностью сказать, что в конце концов вы узнаете их лучше, узнав себя.
58

Поскольку окончательный вариант фильма определяется режиссером (и редактором под его руководством), особенно примечательно то, что ни один из диалогов в этом отрывке, «все из которых не было бы направлено на усиление очевидного видения Куаруна», не появляется в готовая версия.Это не было бы проблемой, если бы не тот факт, что, теряя эти аспекты истории, зритель обращается к фильму, который является неполным не только сам по себе, но и как часть продолжающегося сериала.

Гарри Поттер и Кубок огня (2005)

Как и третий фильм, четвертый в серии Гарри Поттер предлагает более детальное обсуждение трудностей и конкурирующих интересов, связанных с адаптацией книги к фильму.К счастью для этого эссе, большинство вопросов, поднятых в этом обсуждении, значительно отличаются от тех, которые были представлены в каждом предыдущем фильме. Одной из причин такой разницы было включение нового режиссера, режиссера Майка Ньюэлла из сериала « Четыре свадьбы и похороны », который, по его собственным словам, «никогда раньше не снимал подобных фильмов и никогда не снимал фильмов. даже на четверть меньше, чем раньше «. 59 В отличие от других фильмов этого сериала, этот фильм представлял режиссерскую задачу еще до начала съемок.На 636 страницах Кубок огня более чем вдвое превышает размер Узник Азкабана (самый длинный из трех предыдущих), и Warner Bros. Studio изначально намеревалась разделить историю пополам, снимая два фильма обратно. назад, и выпустить их близко друг к другу »подобно тому, как это было сделано для второго и третьего фильмов трилогии Matrix . 60 Майк Ньюэлл, однако, счел это ненужным: «Насколько я понимаю, это абсолютно возможно сделать за один раз.Думаю, было бы немного неловко сделать это вдвоем ». 61

Стремясь избежать этого, Ньюэлл представил продюсерам свою концепцию истории; «Я сказал им, я сказал, я могу сделать это, только если вы согласитесь, что то, что мы делаем, — это триллер, и мы будем безжалостно убирать вещи, которые не подходят к этому ‘ 62 позже добавив, что весь смысл истории в том, что злодею «нужна одна крохотная вещица от мальчика: три капли крови.» 63 Как первый британский режиссер в сериале, Майк Ньюэлл чувствовал, что у него есть инсайдерский опыт, необходимый для придания подлинности фильмов, которых им раньше не хватало, особенно в отношении британской школьной системы»: Они не могли понять это правильно. Они никогда не были в такой школе » 64 Ньюэлл сказал, поясняя далее:

Я прошел такое образование…. Я не учился в школе-интернате … но там огромное количество литературных книг … и я все их читал, и я был в такой же школе, где тебя избивали трость. Я помню, как некоторые из учителей были действительно жестокими … и там был директор, которого, вероятно, боялся, а затем нисходящий ряд авторитетных фигур, а затем был … а затем были мы. … Я не понимаю, как кто-то, кто не прошел через это, кто не был англичанином, мог заподозрить это. 65

В этой цитате есть два аспекта, которые требуют дальнейшего изучения. Первый — это взгляд Ньюэлла на Хогвартс как на все типичные британские школы-интернаты, которые он никогда не посещал. Шон Хейли, автор эссе «Школа чародейства и волшебства Хогвартс в контексте британских государственных школ », пишет, что «Хогвартс не является идеальным образцом традиции государственной школы», хотя влияние на него существенное, нельзя предполагать. что Хогвартс всегда следует традициям государственной школы. 66 Далее в статье, обсуждая телесные наказания, Хейтли демонстрирует, что «В Хогвартсе такие методы, похоже, вышли из употребления» 67 цитируя цитату из первой книги в серия Гарри Поттер ; «О да … Тяжелая работа и боль — лучшие учителя, если вы спросите меня … Жаль, что они позволили старым наказаниям умереть». 68

Дополнительное свидетельство представлено в книге, из которой Ньюэлл сделал свою адаптацию, когда профессор Муди превращает студента в хорька и начинает подпрыгивать его вверх и вниз, привлекая внимание профессора МакГонагалл:

«Муди, мы никогда не используем Трансфигурацию в качестве наказания!» — слабо сказала профессор МакГонагалл.- Неужели вам это сказал профессор Дамблдор?

«Он мог бы упомянуть об этом, да», — сказал Грюм, беззаботно почесывая подбородок, — «но я подумал, что это хороший резкий шок» »

«Мы проводим задержания, Грюм! Или поговорим с главой палаты преступника!» 69

К J.K. Роулинг, «худшее, самое низкое, что ты можешь сделать« как учитель », — это запугивать детей 70 , и телесным наказаниям нет места в мире Гарри.И все же Ньюэлл, признавший, что сейчас даже настоящие английские школы изменились, все еще чувствовал необходимость «[переписать] сцену, чтобы добавить намек на озорство школьников и телесные наказания, которые она вызывает, в которых суровый профессор Снейп … бьет Гарри. и Рон в голове с книгой, чтобы подурачиться во время учебы «. 71 Снейп вообще не появляется в сцене сценария съемок фильма, 72 , так что очевидно, что это было режиссерское решение.Его выбор также неудачен из-за того, что его персонаж нельзя считать фарсом, а его ненависть к Гарри не является чем-то, в чем можно найти комическое облегчение. Однако эта искаженная характеристика, по-видимому, является своего рода специальностью Ньюэлла, которая является вторым аспектом предыдущей длинной цитаты, требующей изучения.

Как и в школе, которой он управляет, Ньюэлл также назначил директора Альбуса Дамблдора на роль в фильме, которая не согласуется с какой-либо другой доступной информацией о нем.Его представление о Дамблдоре как о «директоре, которого, вероятно, боятся» 73 прямо противоречит утверждению Дж. К. Роулинг о том, что Дамблдор является «воплощением доброты». 74 В самом деле, в эссе Хейли уточняется, как персонаж «в том виде, в каком он представлен в книгах Гарри Поттер », кажется, точно вписывается в форму великого доброжелательного директора государственной школы 75 и Джеймса А.Морон написал в своей статье Культурные явления: сообщение Дамблдора : «[он] практически награждает бонусными баллами за нарушение правил» 76 , цитируя цитату из Тайной комнаты в качестве доказательства: «Я, кажется, помню. говорю вам обоим, что мне придется исключить вас, если вы еще раз нарушите школьные правила … Это говорит о том, что лучшие из нас должны иногда есть наши слова ». 77

Вопрос о характере и характеристике Дамблдора сложен по многим причинам.Выбор актера на роль очень сильно зависит от этого, особенно потому, что он делался дважды. Ричард Харрис, ветеран более семидесяти фильмов, изначально получил роль, которую он сыграл в первых двух фильмах. Критики писали, что его выбор «был совершенством; у него был этот огонек в глазах, и он передал, что Дамблдор был твердым, как камень, и таким же мудрым, каким его считали читатели Джоан Роулинг. В нем была определенность». 78

Однако, когда Ричард Харрис скончался незадолго до того, как должна была начаться основная съемка третьего фильма, пришлось искать нового Дамблдора.Майкл Гэмбон дебютировал в Дамблдоре в Узник Азкабана , и его выступление в нем и в Кубок огня получило несколько комментариев, хотя, к сожалению, мало кто из них хвалил: «Я должен сказать, что я думал, что Гэмбону не хватало игры. немного теплоты и юмора, которые обеспечил Харрис «. 79 Ньюэлл, с другой стороны, думал, что он идеален:

Я думаю, что он не хотел быть той же фигурой, что и Ричард Харрис, фигурой с огромным олимпийским авторитетом, которая никогда не увлекалась прыжком.Он хотел чем-то заняться просто потому, что он не Ричард Харрис, а в этом он обнаружил, что Дамблдор подвержен ошибкам, не всемогущ и действительно стоит за игрой. Большая часть того, что он делает, заключается в том, чтобы быть неадекватным, а не суперадекватным, что, очевидно, намного интереснее играть. 80

Играть, пожалуй, интереснее, но прискорбно неточно. Даже если оставить в стороне тот факт, что если Гэмбон не хотел быть той же фигурой, что и Ричард Харрис, его решение взять на себя эту роль кажется подозрительным; Дамблдор был известен на протяжении всей серии как единственный, кого когда-либо боялся Волдеморт.Однако, как указывает де Форест:

Чтобы этот страх был правдоподобным, Дамблдор должен казаться сообразительным и не переходить черту от приветливого эксцентричного к нелепому чокнутому. … Как может [Ньюэлл] ожидать, что мы поверим, что любой в волшебном мире почитает панику, рассеянную ворчуну, которая … импульсивно нападает на своего любимого ученика, удушая маленького Гарри за плечи и шею? 81

И к аргументу Ньюэлла о том, что ошибочный, неадекватный и скрытый за игрой Дамблдор создает для Гарри более интересного и более гуманного наставника, М.Ю. Симмс спрашивает в своем эссе Action! Гарри Поттер от страницы к экрану :

Почему величайший волшебник в мире вдруг окажется, что страдает хроническим беспокойством? Я понимаю, что в Кубке огня все стало серьезно, но подумайте вот о чем: разве бы Йода, Мерлин, Гэндальф или Оби-Ван испугались, когда все стало серьезно и нависла опасность? … Думаю, нет. … Куда делось «волшебство» Дамблдора? 82

На самом деле, Дж.Дамблдор К. Роулинг продолжает уверенно бежать вперед, даже в конце Кубка огня , после того, как конфронтация Гарри с Волан-де-Мортом уже состоялась:

«Он сказал, что моя кровь сделает его сильнее, чем если бы он использовал чужую», — сказал Гарри Дамблдору. «… И он был прав», он мог прикоснуться ко мне, не повредив себя, он коснулся моего лица ».

На мгновение Гарри показалось, что он увидел что-то вроде триумфа в глазах Дамблдора. 83

К сожалению, одно из последствий решения Ньюэлла поручить Гэмбону изобразить Дамблдора таким ошибочным образом — «решение, которое оказалось скорее режиссерским, чем священным, из-за более спокойной версии персонажа, показанной в сценарии съемки. 84 ‘вреднее, чем вызвать гнев фанатов; это повлияет на следующий выпуск франшизы.

Одна из главных проблем, с которыми Гарри должен столкнуться в пятой книге, — это его отношения с Дамблдором и то, как они, необъяснимым образом (для него), стали отчужденными. Это разделение, или расстояние, которое Гарри чувствует, причиняет ему большое беспокойство, поскольку он задается вопросом, почему директор, похоже, больше не заботится о нем. Это приводит к постоянному недопониманию, которое приводит к смерти главного героя и открытию пророчества. К сожалению, из-за изображения этих отношений в четвертом фильме Гарри вряд ли будет задумываться о том, заботится ли директор о нем в первую очередь, и это не имеет для него никакого значения в любом случае.И откровение, данное Гарри в конце, о том, что Дамблдор «слишком заботился о [нем]» и делал все, что делал, потому что он «действовал в точности так, как Волдеморт ожидает от дураков, которые любят действовать» 85 вряд ли будет правдоподобным из дискредитированной карикатуры Гэмбона. Конечно, поскольку Ньюэлл даже не читал пятую книгу, его неспособность правильно настроить его, к сожалению, объясняется.

Что не так легко объяснить, так это то, что он не смог создать даже свой собственный фильм, поскольку он читал четвертую книгу в процессе подготовки. 86 Как написал один критик:

Если в киноверсии [Узник Азкабана] не хватало некоторых основных сюжетных моментов, и поэтому казалось, что в нем не хватает одного или двух жизненно важных органов, то это было похоже на поиск скелета, лишенного всех мыслимых клочков плоть, оставляя позади только голые кости. Многие мотивы персонажей были в лучшем случае расплывчатыми; моя мама, которая не читала книгу, задала мне миллион вопросов после того, как мы ушли из театра. 87

Но, возможно, эту слабость можно понять, прочитав подход Ньюэлла к созданию фильма, его собственные слова: «Что вы делаете, так это набиваете его ссылками, предложениями и т. Д., Которые, конечно, вы взяли из книги. что читатель, приходящий к фильму, говорит: «О, понятно. Я понял. Так они и сделали ». 88 Мысль о том, что фанаты будут успокоены несколькими ссылками на аспекты книги, независимо от качества повествования, в лучшем случае проблематична, в худшем — оскорбительна и снисходительна. так или иначе.«В фильме отмечены критические моменты сюжета, как если бы они были исключены из списка» 89 , — пишет Анита Буркам в статье «От страницы к экрану: Гарри Поттер и Кубок огня Майка Ньюэлла»; «Все, что отсутствует это и так называемая «человеческая правда», которую Ньюэлл, по-видимому, ценил больше всего на свете: «Вы больше интересуетесь внутренними процессами [Гарри], его эмоциями, чем именно то, что происходит, — утверждает Ньюэлл, 91 , хотя трудно понять, почему он убежден в этом, когда он, как режиссер, кажется, больше интересуется тем, что он может сделать с внешним миром Гарри, чем тем, как выразить внутренний характер персонажа.«Это одна из самых мощных и драматических сцен» 92 продюсер Дэвид Хейман говорит, восхваляя работу Ньюэлла. И о какой сцене он говорит? Лабиринт в третьем задании, о котором, как загадочно сообщает Дамблдор, Каждый чемпион, меняет человек? Кладбище, где Гарри наблюдает за возрождением Волан-де-Морта, сражается с ним и сталкивается лицом к лицу с призрачными оттенками своих давно умерших родителей?

Нет, конечно, нет, имеет смысл .Вместо этого, как поясняет Хейман, «мы немного отошли от книги в том смысле, что дракон вырывается из цепи, связывающей его, и это приводит к драматической погоне в Хогвартсе. Скажем так, это не обязательно встретит самых счастливых» концов «. 93 Неважно, что, поскольку никто не умирает, а Гарри успешно выполняет задание, действительно встречает самый счастливый конец, Хейман говорит о сцене, в которой Гарри сталкивается с драконом во время первое задание Турнира Трех Волшебников.Это сцена, которая занимает в книге ровно две страницы (включая подробное описание, необходимое для среды), но в фильме она занимает почти три минуты — смехотворно долгое время на экране, особенно для Ньюэлла, кто сказал, что «все [эти эффекты] не будут иметь никакого значения, если [аудитория] просто не почувствует их». 94

Тем не менее, как отмечает де Форест, «когда фильм дико прыгает от сцены к сцене, волей-неволей лихорадочно подбрасывая новых персонажей и ситуации, семена подлинной эмоциональной реакции не успевают посеять и расцвести естественным путем… естественный ритм реакции уничтожен ». 95 Все это приводит к концу равной гибели, что де Форест называет« беспорядочным выводом ». Кажется неуверенным, закончить ли на обнадеживающей ноте, трагической ноте, знаменательной ноте, юмористической ноте или острой ноте, поэтому он идет на компромисс, теряя полную неуверенность. «Теперь все изменится, не так ли?» — спрашивает Гермиона. Ага. Уверенный. Хорошо. Вы подпишете мой ежегодник? » 96

Хотя фильм понравился нескольким критикам и нескольким зрителям, вопрос о том, был ли фильм « Гарри Поттер и Кубок огня » хорошим фильмом, не является тем, который задается в этом эссе.Вместо этого следует рассмотреть вопрос о том, был ли это хороший фильм из книги , и хотя фильм Майка Ньюэлла «Гарри Поттер и Кубок огня » можно считать забавным и даже безумным развлечением фильма, он остается на поверхности, давая лишь поверхностный и искаженный взгляд на историю четвертого года обучения Гарри. J.K. Дамблдор Роулинг предупредил; «Вы должны сделать выбор между тем, что правильно, и тем, что легко». 97 К сожалению, Майк Ньюэлл не прислушался к этому совету.

Гарри Поттер и конец этого эссе (2007)

«Книги имеют один из самых высоких коэффициентов конверсии от проявки к фильму из всех источников, включая оригинальные сценарии ‘ 98 , и тем не менее процесс адаптации книжной серии Гарри Поттер к фильмам уникален во многих отношениях Возможно, наиболее важной причиной его уникальности является тот факт, что семь книжных серий адаптируются один роман за другим, и все же семь книжных серий еще не завершены.В условиях строгой секретности, окружающей историю, и откровений, которые еще предстоит исходить от первоначального автора, создатели фильма должны попытаться адаптировать каждый из этих фильмов на основе неполного общего исходного текста. Это только усугубляет сложность и внимательность, которые уже присутствуют в процессе адаптации. Вот почему вопрос верности, хотя он «не может считаться действительным критерием, с помощью которого можно судить о любой адаптации» 99 должен иметь большее значение, чем в противном случае.Джон Тиббеттс и Джеймс Уэлш писали, что «фильмы не разрушают» книги, а просто искажают их » 100 , поскольку« накопление мелких деталей может создать совершенно разные впечатления от книги и фильма » 101 и хотя обычно это может не создавать никаких проблем, Дамблдор Майка Ньюэлла удачно демонстрирует, что в продолжающейся «и незавершенной» серии определенные изменения имеют далеко идущие последствия.

Тем не менее, хотя верность в данном случае имеет большее значение, чем в других, «изменения, внесенные сценаристом и режиссером, не обязательно могут уничтожить оригинал.В лучших адаптациях повествования переводятся и эффективно трансформируются в кино ». 102 С седьмым и последним романом Гарри Поттер , выпущенным этим летом, возможно, остальные фильмы будут лучше шанс достижения этой трансформации.

Мирейя Арагай пишет в книге Reflection to Refraction: Adaptation Studies Then and Now , что настоящая цель адаптации

, чтобы торговать на память о романе, память, которая может быть получена из фактического чтения, или, что более вероятно, с классической литературой, широко распространенной культурной памятью.Адаптация потребляет эту память, стремясь стереть ее наличием собственных образов. Удачная экранизация — та, которая способна заменить воспоминания о романе. 103

Хотя Гарри Поттер не считается классикой литературы, можно применить ту же философию. Адаптация должна быть чем-то большим, чем экранизация романа, без ущерба для текста, который он должен представлять. Хороший фильм не является хорошей адаптацией, и хотя серия фильмов Гарри Поттер была многообещающим началом, будущим режиссерам было бы полезно помнить об этих словах.
Примечания 1. Картмелл, «Шекспир на экране» 33.

2. Тиббетс и Уэлш, Романы в фильм , 279.

3. Хэвенс, Гений за Баффи , 24.

4. Элрик, «Крис Колумб говорит…».

5. Макнамара, «Когда Стив встретил Гарри».

6. Элрик, «Крис Колумб говорит…».

7. Хопкинс, «За кадром».

8. Макнамара, «Когда Стив встретил Гарри».

9. Вандер Арк, «Эпоха Снейпа и мародеров».«

10. Роулинг, Философский камень , 102.

11. Миллман, «Сэру, с любовью» 43.

12. Роулинг, «Эдинбургский книжный фестиваль».

13. Редактор схоластической школы Артур Левин предложил Роулинг изменить название книги для ее американского выпуска, поскольку он считал, что оно «слишком эзотерическое», и это изменение передало бы «более непосредственное ощущение магии, заключенное в книге» (Хейбергер) Это, несмотря на то, что Философский камень является объектом легенд, часто встречается в мифах и фольклоре (Андерсон) и упоминается во многих областях исследований, включая религию, алхимию, оккультизм ¦ в то время как Философский камень ничего не значит.

14. Хенниган, «Фильмы № Философский камень ».

15. Креволин, How to Adapt , 52.

16. Арагай, «Отражение к преломлению» 20.

17. Картмелл и Велехан, «Fidelity Debate» 37.

18. Эберт, «Философский камень».

19. Кловес, Философский камень, 22.

20. Там же, 43.

21. Там же, 55-56.

22. Креволин, How to Adapt , 54.

23. Гупта, Перечитываю Гарри Поттера , 143.

24. Нел, «Заколдованный, взволнованный и скучающий».

25. Мзимба, «Разговор с».

26. Нел, «Заколдованный, взволнованный и скучающий».

27. Батлер, « Поттер, имеет материал…».

28. Орфография, «Выпускной» 44.

29. Элрик, «Крис Колумб говорит…».

30. Орфография, «Выпускной» 44.

31. «Y tu Harry¦» 22.

32. Там же, 19.

33. Там же.

34. Орфография, «Выпускной» 44.

35. Пуиг, «Гарри становится подростком».

36. Назарро, «Новый волшебник» 39.

37. Пуиг, «Гарри становится подростком».

38. Назарро, «Новый волшебник» 38.

39. Форель, «Интервью Альфонсо Куарона».

40. де Форест, «Расколотая сказка».

41. Туран, «Узник Азкабана».

42. Назарро, «Интервью Альфонсо Куарун».

43. Z, «Элегантно сотканный гобелен».

44. Там же.

45. Роулинг, Узник Азкабана , 257-68.

46. Z, «Элегантно сотканный гобелен».

47. Келли Паркер, электронное письмо автору, 12 апреля 2007 г.

48. Пуиг, «Гарри становится подростком».

49. Роулинг, Узник Азкабана , 152.

50. Там же, 271.

51. Кловес, Узник Азкабана .

52. Роулинг, Узник Азкабана , 261.

53. Там же, 286.

54. Там же, 213.

55. Кловес, Узник Азкабана , 80.

56. Роулинг, Узник Азкабана , 259-60.

57. Назарро, «Новый волшебник» 38.

58. Кловес, Узник Азкабана , 125.

59. Фишер, «Эксклюзивное интервью».

60. Там же.

61. Джери, «Новости: Майк Ньюэлло».

62. Фишер, «Эксклюзивное интервью».

63. Там же, «Интервью: Майк Ньюэлл».

64. Ассошиэйтед Пресс, «Ньюэлл ставит британца».

65. Фишер, Эксклюзивное интервью.«

66. Ненависть, «Школа Хогвартса».

67. Там же.

68. Роулинг, Философский камень , 181.

69. Там же, Кубок огня , 182.

70. Fraser, Беседы с Дж. К. Роулинг , 21.

71. Ассошиэйтед Пресс, «Ньюэлл ставит британца».

72. Кловес, Кубок огня , 66-67.

73. Фишер, «Эксклюзивное интервью».

74. Соломон, Интервью Дж. К. Роулинг.«

75. Ненависть, «Школа Хогвартса».

76. Мороне, «Культурные феномены».

77. Роулинг, Тайная комната , 243.

78. Симмс, «Боевик! Гарри Поттер¦».

79. Алои, «Магия взрослых».

80. Уайтхед, «Интервью: Майк Ньюэлло».

81. Сухокрылы, «Расколотая сказка».

82. Симмс, «Боевик! Гарри Поттер».

83. Роулинг, Кубок огня , 604.

84. Кловес, Кубок огня , 32.

85. Роулинг, Орден Феникса , 739.

86. Фишер, «Эксклюзивное интервью».

87. Лунная дочь, «Под микроскопом».

88. Джери, «Ньюэлл обсуждает…».

89. Буркам, «От страницы к экрану».

90. Там же.

91. Там же.

92. Джери, «Обновление: Хейман говорит…».

93. Там же.

94. Натан, «Этот мальчик¦ ’90.

95. Сухокрылы, «Расколотая сказка».

96.Там же.

97. Роулинг, Кубок огня , 628.

98. Хопкинс, «За кадром».

99. Арагай, «Отражение к преломлению» 20.

100. Тиббетс и Уэлш, Романы в фильм , xvii.

101. Нел, «Заколдованный, взволнованный и скучающий».

102. Тиббетс и Уэлш, Романы в фильм , xx.

103. Арагай, «Отражение к преломлению» 20.

Библиография

Aloi, Peg.«Магия для взрослых». Witch Cinema 19, 5 июня 2004 г. http://www.witchvox.com/va/dt_article.html?a=usma&id=8491.

Андерсон, Ганс Кристиан. «Философский камень» (1859 г.) ». Ганс Христиан Андерсон: Сказки и рассказы . 25 сентября 2006 г .: http://hca.gilead.org.il/p_stone.html.

Арагай, Мирейя. «Отражение к преломлению: исследования адаптации тогда и сейчас». Книги в движении: адаптация, интертекстуальность, авторство . Эд. Мирейя Арагай.Амстердам: Родопи, 2005. 11-34.

Ассошиэйтед Пресс. «Ньюэлл помещает британца обратно в Гарри Поттер ». MSNBC , 21 ноября 2005 г. http://www.msnbc.msn.com/id/10054009.

Буркам, Анита Л. «От страницы к экрану: Гарри Поттер и кубок огня Майка Ньюэлла». Книга Рогов, Инк. . http://www.hbook.com/resources/films/harrypotter4.asp.

Батлер, Роберт У. « Поттер имеет материал, но не дух». Звезда Канзас-Сити .23 ноября 2001г.

Картмелл, Дебора. «Шекспир на экране». Адаптации: от текста к экрану, с экрана к тексту . Ред. Дебора Картмелл и Имельда Велехан. Лондон: Рутледж, 1999. 29–37.

Картмелл, Дебора и Велехан, Имельда. «Гарри Поттер и дебаты о верности». Книги в движении: адаптация, интертекстуальность, авторство . Эд. Мирейя Арагай. Амстердам: Родопи, 2005. 37-49.

Эберт, Роджер. «Гарри Поттер и Философский Камень.» RogerEbert.com: обзоры фильмов , 16 ноября 2001 г. http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20011116/REVIEWS/111160301/1023.

Элрик, Тед. «Крис Колумб говорит о том, как направить Гарри Поттер ». DGA Magazine: Гильдия Директоров Америки 27: ​​5, январь 2003 г. http://www.dga.org/news/v27_5/feat_columbus.php3.

Фишер, Пол. «Эксклюзивное интервью: Майк Ньюэлл для фильма Гарри Поттер и Кубок огня ». Dark Horizons 24 октября 2005 г.).http://www.darkhorizons.com/news05/goblet1.php.

”” ”. «Интервью: Майк Ньюэлл для Улыбка Моны Лизы и Гарри Поттер 4 ». Dark Horizons 9, декабрь 2003 г. http://www.darkhorizons.com/news03/mona2.php.

Фрейзер, Линдси. Беседы с J.K. Роулинг 907 16. Нью-Йорк: Scholastic Press, 2001.

.

Geri. «Ньюэлл обсуждает проблемы ˜ Гарри Поттер ‘». HPANA , 30 ноября 2004 г. http: // www.hpana.com/news.18430.html.

”” ”. «Новости: Майк Ньюэлл не разделит ˜ Goblet of Fire ‘». HPANA , 30 января 2004 г. http://www.hpana.com/news.17863.26.html.

”” ”. «Обновление: Хейман говорит о первом задании и Файнсе». HPANA , 11 октября 2005 г. http://www.hpana.com/news.18913.html.

Гупта, Суман. Перечитывая Гарри Поттера . Нью-Йорк: Palgrave MacMillan, 2003.

.

Гарри Поттер и Тайная комната .Режиссер Христофор Колумб. Бербанк: Warner Bros. Pictures, 2002.

Гарри Поттер и Кубок огня . Режиссер Майк Ньюэлл. Бербанк: Warner Bros. Pictures, 2005.

Гарри Поттер и философский камень . Режиссер Крис Коламбус. Бербанк: Warner Bros. Pictures, 2001.

Гарри Поттер и узник Азкабана . Режиссер Альфонсо Куарон. Бербанк: Warner Bros. Pictures, 2004.

Ненависть, Шон.«Школа чародейства и волшебства Хогвартс в контексте британских государственных школ». HP InkPot , 13 декабря 2005 г. http://www.fictionalley.org/authors/shaun_hately/HSOWAWATBPS01.html.

Гавань, Кэндис. Джосс Уэдон: гений, стоящий за Баффи . Даллас: BenBella Books, 2003.

Хейбергер, Сара. «Гарри Поттер и ручка редактора». Brown Alumni Magazine Online , ноябрь / декабрь 2001 г. http://www.brownalumnimagazine.com/storydetail.cfm?ID=421.

Три ключевых вопроса для исследований по адаптации в эпоху цифровых технологий, Литература / Кино ежеквартально

Симона Мюррей

Винс Гиллиган и интервьюер Адам Спенсер в Сиднейской ратуше на фестивале писателей в Сиднее в 2014 году

В мае 2014 года создатель сериала «Во все тяжкие» Винс Гиллиган участвовал в беседе на Сиднейском фестивале писателей после выхода в международный эфир финального эпизода знаменитого сериала. На вопрос члена позитивно почитаемой аудитории, действительно ли главный герой Уолтер Уайт умирает в конце сериала, или же финал представляет собой тщательно продуманный фэнтезийный эпизод, Гиллиган ответил: «Если вы так считаете, вы можете владеть им … .Мое личное мнение таково, что он умер на полу этой метолаборатории … но я думаю, что это интересная теория. … Это принадлежит вам, ребята, в той же степени, если не больше, что и мне, так что это открыто для вашей интерпретации, если вы решите позволить этому быть ». 1

Здесь очевидны несколько интересных моментов: сценарист / шоураннер, получивший статус «автора» и приглашенный возглавить ведущий международный писательский фестиваль; интерпретирующее значение для ученых-исследователей экранных исследований непринужденных замечаний Гиллиган об этом много анализируемом сериале; относительная сила поклонника и создателя интерпретировать противоречивый вывод сериала; и концентрически расширяющейся аудитории для этого обсуждения, будь то присутствующие на мероприятии, те, кто слушает его более позднюю трансляцию по национальному радио, или те, кто получает доступ к нему на постоянной основе через YouTube.

Несмотря на то, что замечания Гиллиган являются паратекстовыми, необязательно, чтобы их можно было встретить в цифровой форме. Но тех, кто присутствовал на мероприятии в Сиднейской ратуше, и общенациональной аудитории, которая впоследствии увидела аудиозапись в национальной сети Радио Австралийской радиовещательной корпорации, ничто не стоит из-за международного охвата и популярности YouTube, где клип уже был сыграл более 12000 раз. Для культового телесериала с аплодисментами критиков «Во все тяжкие» Интернет, бесспорно, является главным местом его обсуждения, и паратексты, созданные в городе или стране, будут иметь самое долгое время жизни и будут иметь наибольшее влияние в этой цифровой среде.

Очевидно, однако, что «Во все тяжкие» (2008-13) не является адаптацией. Мы могли бы признать его спин-офф приквела «Лучше звони Солу» (2015-), который вот-вот будет запущен в производство во время выступления Гиллиган, с новым емким определением «адаптации», учитывая его интертекстуальную связь с предыдущими сериями. Но меня здесь интересует, можно ли считать фестивальную беседу писателей Гиллигана адаптацией — в смысле паратекста, расположенного на проницаемой границе между текстом и нетекстом и определяющего, опосредующего или иным образом тонко влияющего на аудиторию. встреча участника с текстом.Сфера того, что считается адаптацией, быстро расширяется с тех пор, как исследования адаптации «новой волны» набрали силу в первые годы тысячелетия (Стэм и Раенго, Товарищ; Стэм, Литература через кино; Стэм и Раенго, Литература и кино; Хатчон) ; Сандерс; Лейтч; Герати; см. Мюррей 2-4). Учитывая это, и учитывая, что ни в литературоведении, ни в исследованиях СМИ нет удобного термина для классификации этих быстро распространяющихся, вирусно циркулирующих паратекстуальных форм, кажется, пришло время задать вопрос: являются ли они также адаптациями?

С юридической точки зрения ответ отрицательный, потому что их производство не требует лицензирования или продажи дополнительных прав.Есть справедливый аргумент в пользу того, что чтения автора / сценариста или записанные выступления, размещенные в Интернете, трейлеры к книгам, блоги авторов, подкасты, ленты Twitter, сообщения в Facebook и Instagram — это всего лишь материал публичного авторства в двадцать первом веке (Skains; Dietz; Murray , «Продажа»). Являются ли они скорее маркетинговыми и рекламными атрибутами, чем сами по себе тексты? В эпоху саморекламы авторов, сокращения рекламных бюджетов издателей и цифровых публикаций, где можно провести границу между художественным творчеством и коммерческим аппаратом?

Но значение цифровых паратекстов явно выходит за рамки чисто коммерческого, поскольку они могут глубоко опосредовать интерпретацию текста читателем.Это может произойти до первой встречи (как это делают обложки книг, трейлеры к фильмам, телевизионная реклама) или после того, как член аудитории уже страстно увлечен текстом (фактически освящая или отвергая определенные текстовые интерпретации в одобрении автора для фанатских споров) 2 . В этом смысле они соответствуют определению паратекста французским теоретиком литературы Жераром Женеттом как одновременно внутри и вне текста — настоящих «порогов интерпретации» (Paratexts [1987]). Основное внимание Женетт уделял «перитексту» (оболочка кодекса, такая как серия издателей, дизайн обложки, имя автора, предисловия, примечания), а также более широкому публичному и частному обсуждению текста (посредством интервью с авторами, рецензий на книги, переписка) он назвал «эпитекстом» (5).Но его концепции, разработанные в конце двадцатого века, допускают — даже очень быстро — распространяются на цифровую среду.

Традиционно ученые отказывались удостоить такие паратексты термином «адаптации», предпочитая зарезервировать этот ярлык для якобы более существенных, самостоятельных переупаковок творческой работы, такой как художественный фильм или сценический спектакль. Это, однако, упускает из виду то, как все паратексты обязательно избирательны в их представлении исходного текста: комитеты издателей по маркетингу агонизируют над подходящим дизайном обложки для каждой национальной территории; помощники редактора переделывают аннотацию и копию каталога; и, конечно же, руководители книжных трейлеров, стремящиеся привлечь потенциальных покупателей книг атмосферным выбором изображения, музыки и даже шрифта, все вовлечены в выделение (продаваемых) аспектов творческой работы и преуменьшение других.

Мы могли бы думать о таких паратекстуальных феноменах как о составляющих дальний внешний край адаптации, поскольку они исходят из исходного текста, порождая множество текстовых явлений. Примерно с 2005 года исследования адаптации постепенно расширяют свою академическую поддержку менее знакомым медиа (опера, компьютерные игры, аттракционы в тематических парках) и в смежных академических областях (театр и перформанс, исследования новых медиа, культурология). Почему бы также не заявить о включении цифровых паратекстов в то, что мы определяем как объект исследования адаптационных исследований? Чтобы моя пограничная метафора не начала звучать неудобно, наподобие «явной судьбы», давайте перевернем вопрос: изучается ли здесь адаптация империализирующую дисциплину, или несколько областей одновременно приходят к осознанию того, что адаптация лежит в основе двадцать первого века. культура и поэтому объединяет то, что они все изучают? В этом случае не является ли адаптация лингва-франка гуманитарных наук двадцать первого века (и в некоторой степени также социальных наук)?

Какие вопросы возникают при использовании такой цифровой формы паратекстов?

Если мы допустим цифровые паратексты в плохо контролируемую область исследований адаптации, мы столкнемся с несколькими ключевыми вопросами об их природе, которые, в свою очередь, проливают свет на некоторые процедурные допущения, жестко запрограммированные в исследованиях адаптации, но ранее невидимые.Проблемы эфемерности и потери среди какофонии онлайн-разговоров затрудняют интерпретацию и цитирование цифровых паратекстов, поскольку им не хватает (относительной) долговечности и культурного веса опубликованных книг и выпущенных фильмов. Мы также можем испытывать затяжное недомогание, что эти паратексты слишком тривиальны, слишком приземлены или слишком коммерчески испорчены, чтобы их можно было считать академически значимыми. В этом, конечно, есть много иронии, поскольку изучение экранизаций долгое время считалось трущобами, если обязательно бездельниками, приносящим доход сектором традиционных английских факультетов.Является ли обратным признаком допущения адаптации к академической респектабельности то, что мы теперь морщимся от какого-то другого объекта исследования, считая его ненадлежащим деклассированным?

В чем смысл их (часто) самодеятельного творчества?

Несанкционированные адаптации аудитории (фанфик, фан-арт, фан-фильмы, фан-монтаж фильмов и трейлеры к фильмам) поднимают интригующие вопросы об ограничениях авторского контроля над текстами. Даже в тех случаях, когда предполагается, что цифровой паратекст исходит от автора, возникает множество вопросов аутентичности, учитывая бестелесный характер большинства цифровых коммуникаций (например,g., существует бесчисленное количество пародийных аккаунтов в Твиттере на подтвержденного технофоба Джонатана Франзена, и известно, что пиарщики публикуют в Твиттере «личные» сообщения от имени знаменитостей). В более общем плане характерное для Web 2.0 создание массового любительского контента в корне противоречит устоявшейся концепции канона в литературоведении (и в значительной степени также и в кинематографии) — возможно, измененной, возможно, за последние десятилетия, чтобы быть множественным числом, нечетким по краям. , и неявно оспариваемый, но тем не менее, по самому определению термина, избирательный.Признание существования и академической валидности любительского контента отталкивает литературные исследования от категории экспертной эстетической оценки в пользу социальных наук — демографической репрезентативности, что может заставить задуматься даже сторонников популистских культурных исследований.

Какие проблемы возникают при использовании цифровых паратекстов для обучения исследованиям адаптации?

Педагогические преимущества таких паратекстов включают их современность и знакомство с учениками, которые обычно не сомневаются в литературных дискуссиях в цифровой среде и которые часто уже вводят фрагменты, почерпнутые из видеоблогов авторов и ленты Twitter в обсуждениях учебников по современной литературе (предположительно, для мистификации их более седые профессора).Для цифровых аборигенов характерно то, что они не рассматривают печатные и экранные СМИ как противоположные платформы (исследования адаптации позиции уже давно отстаиваются, по крайней мере в принципе).

И все же, как можно преподавать разносторонний, постоянно развивающийся текст, такой как совместно написанные и отредактированные фанфики? Адаптационные исследования были удобны с 1980-х годов с идеей текстовой мутации (подразумеваемой в предпочтительной эволюционной метафоре адаптации), но, с практической точки зрения, как можно включить мутирующий текст в учебный план и оценить его? Встречает ли сотрудник тот же текст, что и студент — в каком году или итерации? Может ли добросовестный студент знать больше о мнении автора относительно текста, чем предположительно «экспертный» научный сотрудник (это проблема? Имеет ли значение мнение автора?).Является ли традиционное представление литературоведов о печатном тексте как стабильном (учебник по истории) непреодолимым препятствием для восприятия текста как процесса? Такой сдвиг требует фундаментального переосмысления того, что мы делаем как учителя — не столько передача относительно стабильного культурного наследия, сколько обучение навыкам для участия в живом, неограниченном процессе создания культуры (Лю). Как заявляет Кэти Н. Дэвидсон: «В этом суть Humanities 2.0. Это процесс, а не продукт. Есть последняя версия, но не последняя »(713).

И разве даже у эфемерных литературных дискуссий есть своя группа ?: Являются ли словесные цифровые литературные паратексты (сообщения в блогах, твиты) более респектабельными с академической и педагогической точки зрения, чем визуальные (аккаунты в Instagram и Pinterest)? Рискует ли такое различие материализовать давнюю оценку слова протестантским христианством, а значит, и герменевтических литературных исследований, а не изображения? Казалось бы, существует риск повторить стигматизацию визуальной лексики кинематографии, стигматизируемую литературными исследованиями, тем самым непродуктивно воссоздавая раскол между двумя дисциплинами, который долгое время относил исследования адаптации к институциональной периферии.Несомненно, это проигрышное предложение именно в то время, когда мы хотим лоббировать трансдисциплинарную центральность.

Цифровые паратексты быстро распространяются в Интернете, дискуссии вокруг них являются яркими и временами поразительно хорошо информированными, и они представляют собой все более важное публичное лицо литературной культуры в цифровую эпоху. Как заметил еще в 1999 году специалист по электронной литературе и теоретик Роберт Кувер, Интернет — это то место, где «вырезается новый литературный мейнстрим.«Пионером в этой области для академического анализа должны стать исследования по адаптации, относительно не обремененные, поскольку дисциплина всегда была с заржавевшей лояльностью к одному конкретному средству». Мы можем воспользоваться нашим давно печальным статусом академического выброса, чтобы воспользоваться феноменом цифровых паратекстов для междисциплинарного анализа, опираясь на наши устоявшиеся возможности чтения на нескольких носителях и нашу вновь обретенную открытость к значению как текстов, так и контекста.

В этой статье я задал много вопросов, поэтому уместно закончить еще одним: действительно, что нас останавливает?

Обзор фильма «Белый тигр» и его краткое содержание (2021)

В «Белом тигре», первой кинематографической экскурсии Бахрани, разворачивающейся за пределами капиталистической прожорливости Соединенных Штатов, режиссера, который одновременно поставил и написал сценарий для этой адаптации фильма. Роман индийского писателя Аравинда Адиги, удостоенный Букеровской премии 2008 года, приковывает свой аналитический взгляд к мировому низшему классу.Хотя здесь он менее изобретателен в своем стиле построения мира, чем в его подходе к основополагающему тексту Рэя Брэдбери в рамках 24-часового новостного цикла, Бахрани сохранил мрачно-комедийную, постепенно обиженную энергию дебюта Адиги. Как и работа пакистанского писателя Мохсина Хамида (в частности, его роман 2008 года « Неохотный фундаменталист », который Мира Наир адаптировала в фильме 2012 года с Ризом Ахмедом в главной роли), «Белый тигр» Адиги в первую очередь касается разрыва между имущими и имущими. Ничего подобного, несправедливость, которую последний пережил по отношению к первому, и подстрекательский инцидент, который, наконец, может спровоцировать восстание.Бахрани придерживается исходного материала, доверяя ведущему актеру Адаршу Гураву, который проведет нас через всю жизнь в бедности, которая может вызвать момент радикализации, и эта вера оправдана. Гурав ожесточается на наших глазах в спектакле, который колеблется между незрелым безрассудством, кальцинирующей яростью и оправданным хвастовством, и это многогранное качество является ключом к намеренно неудобной природе «из грязи в богатство» «Белого тигра».

Прыгающий в период с начала 2000-х, 2007 и 2010 годов, «Белый тигр» следует за главным героем Балрамом Халваи (Гурав, которого в детстве играет Харшит Махавар), который рассказывает историю своей жизни как часть письма, написанного (сейчас — бывший премьер-министр Китая Вэнь Цзябао, находящийся с визитом в Индии.(Тактика повествования заимствована прямо из романа, это повествование становится здесь неуклюжим, поскольку это вторжение международной политики в интимную в остальном историю.) Балрам — предприниматель, он хвастается, но он пришел из ничего: он вырос в сельском городке. Лаксмангарх, где его бабушка диктовала каждое движение. Хотя Балрам был способным учеником, бабушка вытащила его из школы, чтобы он работал в семейной чайной, молотя куски угля. Его отец умер от туберкулеза. Его брат был вынужден вступить в брак по расчету.Единственный выход из этой низшей касты был наверху, поэтому, когда Балрам подслушивает, что деревенский домовладелец в стиле Крёстного отца по прозвищу Аист (Махеш Манджрекар) ищет второго водителя для своего вернувшегося из Америки сына Ашока (Раджкуммар). Рао), Балрам решает, что этим человеком будет он.

Решение ставит Балрама на путь, который он описывает в своем повествовании как искаженное сочетание триумфа и стыда. Он убеждает свою непокорную бабушку дать ему деньги на уроки вождения в обмен на большую часть его будущего заработка.Когда его нанимают и он переезжает в семейную резиденцию Аиста в Дели, он излишне почтителен и полностью послушен, берет на себя больше задач и постоянно принижает себя, чтобы получить одобрение семьи. Балрам чистит коврики, спит на полу, втирает масло в икры аиста и утверждает, что он заслуживает часть той и без того небольшой заработной платы, которую они предлагают. По словам Балрама, большая часть этой неполноценности является врожденной, результатом тысяч лет жесткой кастовой системы («люди с большим животом и мужчины с маленьким животом»), усиленной тем, что сотни миллионов людей борются за ту же низкооплачиваемую работу. , еще больше усугубляемого разрывом между бедным населением Индии, как сельским, так и городским, и все более недоступным богатством, скопившимся у немногих.Балрам был зол в течение долгого времени, и заряженный настрой его нынешнего повествования уходит в прошлое, окрашивая его взаимодействия с Аистом и его семьей, поскольку мы чувствуем, что надвигается что-то ужасное, какое-то насилие, которое никакие деньги не могут исправить. .

«Деревенская элегия», обзор: немая политическая коммуникация в адаптации Рона Ховарда

«Деревенская элегия» (выходящая во вторник на Netflix) дает еще больше доказательств того, что когда дело доходит до жанров, которые ограничивают, а не раскрывают кинематографическое творчество, фильмы о супергероях И другие франшизы не имеют ничего общего с экранизациями воспоминаний живых общественных деятелей.Воображение режиссера ограничено планом, изложенным автором-слэш-героем, который также может жаловаться, даже публично, на отклонения от печатной записи. В результате часто получаются фильмы, лишенные моральной сложности, психологической глубины и социальной сферы. В «Hillbilly Elegy», режиссером которого является Рон Ховард и который основан на мемуарах-бестселлерах Дж. Д. Вэнса, разрыв между художественным воображением и информационным дозированием даже более очевиден, чем в других недавних образцах этого жанра (например, «Just Mercy»). , », Который, тем не менее, является гораздо лучшим фильмом) — и, что особенно важно, тонкость адаптации возникает не только из-за того, что фильм не выходит за рамки книги, но и из-за того, что из исходного материала он предпочитает не учитывать.

Фильм построен в виде ретроспективных кадров, начиная с прошлого, но апострофизированных закадровыми воспоминаниями персонажа Джей Ди (которого, будучи взрослым, играл Габриэль Бассо), который объясняет, что большую часть своей жизни он прожил в Огайо, но Его корни и удовольствия уходят глубоко в холмистую местность его предков в Джексоне, штат Кентукки, где он проводил свои радостные детские лета. Там он выглядит мягким и пухлым ребенком лет десяти (которого в этом возрасте играл Оуэн Асталос), который крутится на педалях к своей заветной лунке для плавания, где его мечты — плывущие на спине в лучах солнечного света — прерываются тремя взрослыми. , более мускулистые мальчики, которые макают его и устрашающе держат под водой.На берегу один из них делает сексуальное замечание о матери ДжейДи; он нападает на них и получает удар, но в этот момент вмешиваются трое мужчин из его семьи (подтверждая теплое за кадром воспоминание Джей Ди о его семье, стоящей за его спиной), спасая его и избивая одного из его мучителей. Затем мужчины приносят его обратно в дом, который упаковывают: семья возвращается домой в Огайо, и молодой Джей Ди в замешательстве спрашивает свою бабушку по имени Мамау (которую играет Гленн Клоуз), почему она вообще переехала из этого чудесного города. место.Ее дочь, мать Джей Ди, Бев (Эми Адамс), дает ответ: «Потому что, когда тебя сбивают с ног в тринадцать лет, ты к черту выберешься из Доджа, вот почему».

Это вступительная часть «Деревенской элегии», в которой память Джей Ди, его родина и само его чувство идентичности находятся под эгидой секса и насилия — мужского насилия и женской сексуальности. Эти понятия символически стоят на протяжении всего фильма, как безмолвные стражи, чтобы показать грубый, грубый, опасный мир, который сформировал Джей Ди и который он несет с собой, невыраженным, куда бы он ни пошел.Имея на себе отпечаток этой жестокой привязанности к клану и едва подавляемых страстей, с ним обращаются как с виртуальным дикарем в мире, в котором он, в настоящем времени фильма, пытается пробиться: мир Йельской школы права и корпоративное право. фирмы, в которых он претендует на работу в качестве летнего стажера. Они выделяют его — и фильм показывает, как грубая энергия Джей Ди приручена и продуктивно направлена.

Ховард, как ни странно, в центре внимания ставит конкурс на стажировку.В преддверии интервью для престижного и хорошо оплачиваемого выступления (в котором Джей Ди нуждался, потому что его пакет финансовой помощи был сокращен, что оставило его с тяжелым финансовым бременем), главного героя вызывает домой его сестра Линдси (Хейли Беннетт). ), взволнованная мать троих детей, которая работает в обувном магазине, потому что их мать, Бев, была доставлена ​​в больницу после передозировки героина. Итак, ДжейДи едет из Нью-Хейвена, штат Коннектикут, в Мидлтаун, штат Огайо, за одну долгую ночь, и перспектива интервью через несколько дней висит у него над головой; Предпосылка фильма превращается в триллер, в котором он должен организовать заботу о Бев к его отъезду, на час достаточно рано, чтобы он смог совершить десятичасовую ночную поездку и прибыть вовремя.

Части драмы сходятся воедино, как машина Руба Голдберга, чтобы показать, как непосредственные проблемы J.D. могут быть прослежены до их первопричин. Как мы узнали, Бев была ее спасителем в старшей школе и после ее окончания хорошо начала работать медсестрой в местной больнице. Но после смерти отца она начала злоупотреблять лекарствами, отпускаемыми по рецепту, на работе, что заставило ее действовать хаотично. Она надела роликовые коньки своего коллеги в раздевалке и прокатилась через I.C.U., из-за чего ее уволили.Это запустило ее по нисходящей спирали, которая завершилась передозировкой, которая угрожает летним планам ДжейДи и, как следствие, его учебе в юридической школе и, следовательно, всей его жизни. Однако неспособность Бев оставаться на правильном пути и заботиться о себе и своей семье, в свою очередь, приписывается ее собственному тяжелому детству — привычному пьянству ее отца и насилию, свидетелем которого она стала в результате, когда Папау ударил Мамау, который в повернуться, поджечь его спичкой.

Фильм перемежается с J.D.Поспешные попытки вывести Бев на реабилитацию с воспоминаниями о его проблемах в подростковом возрасте: жестоких конфликтах с Бев, которые он пережил, и нестабильности его семейной жизни с ней в результате ее нестабильных отношений с мужчинами. В подобной серии воспоминаний парень Бев, Мэтт (Джесси С. Бойд), полицейский, получает Джей Ди и Линдси собаку, но Бев бросает этого парня своему боссу, Кену (Кеонг Сим), за которого она импульсивно выходит замуж. Кен страдает аллергией и заставляет детей избавляться от собаки. Слабый родитель, он позволяет своему сыну-фигуристу Трэвису (Морган Гао), с которым Дж.Д. сейчас койка — расслабься. У Кена в гостиной висит плакат «Казино», который позиционирует его как более искушенного в культурном плане; он выращивает марихуану дома, и Трэвис курит ее. Отношения Бев с Кеном — это, по сути, вторжение элитной либеральной культуры в деревенский образ жизни перемещенных жителей Вэнсов и показатель их отчуждения от американского общества в целом.

Этот взгляд на отчуждение в Аппалачах в действии становится более ясным из-за того, что в фильме ДжейДи и его семья изображены как не имеющие никаких культурных привязанностей.В доме часто включен телевизор — молодой Джей Ди любит смотреть политические новости, но никогда не говорит об этом ни слова — и Бев ненадолго замечается, как Бев разделяет энтузиазм по поводу футбола с Джей Ди. В противном случае члены семьи Джей Ди остаются пустыми хранилищами информации. неприятности, разочарование и стремление. Даже Мамау, несмотря на то, что он великолепно профаничен и сварлив, лишен каких-либо идей, которые не ограничиваются практическими задачами, которыми она занимается с грубой силой и яростной семейной преданностью. Несчастный и сбитый с толку новой жизнью с Кеном и Трэвисом, в которую его заставила Бев, Дж.Д. пренебрегает своими занятиями, ведет себя агрессивно, рискует серьезными неприятностями, и Мамау вырывает его из дома, который берет его к себе и проявляет жестокую любовь. Ключевая сцена в фильме происходит в машине, когда Джей Ди и Мамо яростно спорят. В ходе этого она резко отчитывает молодого Джей Ди о могучих усилиях в учебе и дисциплине, которые потребуются ему, чтобы «быть кем-то», и о том, почему она так усердно работает над его воспитанием: «Кто позаботится о нем? эта семья, когда я уйду? » Показательным для фильма является то, что это великая ария Мамау; ей не о чем больше говорить.

И J.D., если уж на то пошло. После школы он присоединяется к морским пехотинцам и служит в Ираке, но этот опыт вообще не фигурирует в фильме — он ничего не говорит о них по ходу фильма.