Лотта Волкова, Демна Гвасалия, Гоша Рубчинский и Ольга Карпуть — новые герои отечественной моды
Постсоветская культура — главный модный тренд от Парижа до Нью-Йорка. О стиле восточного блока на закате империи говорят критики и обозреватели от Сюзи Менкес до Тима Блэнкса, а его коды внедряют в коллекции J. W. Anderson и Vetements. И всё благодаря этим людям: рассказываем о новых дизайнерах и стилистах, которые продвигают отечественную моду на мировой фэшн-сцене.Модель Саша Мельничук, дизайнер Гоша Рубчинский и Лотта Волкова в клубе «Грибоедов» (Петербург)
Гоша Рубчинский и Лотта Волкова
Лотта Волкова
Мы уже рассказывали о девушке из Владивостока, которая за два сезона сделала полный ребрендинг модной индустрии, отменив маст-хэвы и тенденции. Лотта — правая рука Демны Гвасалии, основателя Vetements, нового креативного директора Balenciaga. Еще она стилизует съемки i-D magazine, показы Kenzo и Гоши Рубчинского, входит в сотку самых влиятельных работников индустрии по версии Dazed & Confused.
При этом сама воплощает гипертренд на деконструкцию: тусуется в подпольных китайских ресторанах Парижа и секс-клубах и одевается в спортивные олимпийки и массивные панковские ботинки. А еще носит рокерские красно-черные шарфы с надписями «Ария» и «Кино», которые Волкова закупила в Castle Rock на улице Восстания (у нас лично нет сомнений, что на похожий аксессуар из коллекции Vetements Гвасалию вдохновила именно она).
Бэкстейдж шоу Vetements, весна-лето 2016
Бэкстейдж шоу Vetements, весна-лето 2016
Бэкстейдж шоу Vetements, весна-лето 2016 (и та самая советская клеенка)
Демна Гвасалия
Бывший дизайн-директор в Maison Martin Margiela вырос в советской Грузии, а после ухода из модного дома основал c еще пятью дизайнерами бренд Vetements, концепция которого — антимода и деконструкция. Штаб-квартира марки находится в криминальном районе Париже, Сен-Дени, с забегаловками и барами, куда боится заехать Анна Винтур, хотя и очень хочет.
Кроме техно, в шоуруме может играть Агата Кристи и Земфира. В коллекциях Гвасалии можно найти все коды восточного блока на закате империи: сапоги-«гармошой», люрексовые платья, сарафаны из советской клеенки, которые напоминают ему о Сухуми и бабушке, кириллица (на неделе мужской моды в Париже дизайнер появился в триумфальной кепке с надписью «П****Ц») и даже те самые топики из двухтысячных с кадром из «Титаника», которые наверняка попали в коллекцию благодаря стилисту марки и подруге Демны Лотты Волковой. Хочется верить, что хотя бы часть из этого советского нормкора и постсоветского рейва попадет в Balenciaga, куда Демну назначали новым креативным директором. Тогда антимодная революция настигнет и кутюр.
Коллекция осень-зима 2016
Коллекция осень-зима 2016
Коллекция осень-зима 2016
Коллекция осень-зима 2016
Гоша Рубчинский
Успех московского дизайнера — результат кураторства Comme des Garcons, а интерес Реи Кавакубо к Рубчинскому связан с любовью дизайнера к советскому и постсоветскому стилям.
Ульяна Сергеенко
Джамбаттисту Валли понадобилось десять лет, чтобы попасть в расписание недели высокой моды в Париже, а Ульяне Сергеенко — всего два года, что считается рекордным сроком.
Коллекция ZDDZ, весна-лето 2016
Даша Сельянова
Еще один дизайнер, транслирующий 1990-е в Петербурге — Даша Сельянова. Но если у Рубчинского — это панк-культура, то у бренда Даши, ZDDZ, — хип-хоп.
Тогда она тусовалась на Васильевском острове с рэперами, ходила на стрелки в Первомайку (прим. ред. – Первомайский Дом культуры), где по пятницам устраивались лучшие в городе хип-хоп вечеринки, а засыпала в коммуналке на проспекте Обуховской обороны. Спустя двадцать лет все это вылилось в коллекции с топами из сетки, бомберами, чокерами и рваными джинсовыми юбками, которые продаются одинаково хорошо в нью-йоркском VFiles и московском Aizel.
Ольга Карпуть
Ольга Карпуть
Илона Столье
Илона Столье
Ольга Карпуть
Новые it-girls
Если два года назад главными стритстайл-героями из России модные СМИ хором называли Мирославу Думу и Вику Газинскую, то сейчас это — Ольга Карпуть и Илона Столье. Американский Vogue, например, учит носить зимние головные уборы по советам владелицы «Кузнецкого моста» и восхищается внушительной коллекцией Илоны Столье с декоративными платьями Rodarte.
И мы не будем опровергать это: кто еще сможет сочетать пальто Jacquemus с беговыми кроссовками New Balance, парки Ashish в пайетках — с платьями Walk of Shame, и давать такую мощную рекламу молодым российским дизайнерам, как делает это Карпуть?
Следите за нашими новостями в Telegram
Автор:
sobaka,
Все свои – Стиль – Коммерсантъ
После того как Гоша Рубчинский стал одним из любимчиков американских рэперов и хайпбистов, а Демна Гвасалия построил головокружительную карьеру в мире большой моды, присутствие российских марок на международной модной арене стало нормой. Бренды-соотечественники все чаще появляются в известных Instagram и светской хронике, а также становятся участниками показов и недель моды. Представляем список марок из России, на которые нужно обратить внимание.
Red September
Бренд Ольги Васюковой играет на необычных принтах и геометрических силуэтах.
Фото: Red September
Фото: Red September
Outlaw
Главный стритвер-бренд из России Outlaw уже давно зарекомендовал себя среди поклонников уличного стиля — практически сразу после своего основания в 2014 году. В коллекциях марки упор делается на эксперименты: яркие цвета, необычные принты и новое прочтение классики (например, меховая ушанка с тигровым принтом). Среди самых громких проектов бренда — совместная коллекция вещей с Puma, выпущенная в 2018 году.
Фото: instagram@outlaw_moscow
Фото: instagram@outlaw_moscow
Ulyana Sergeenko
Марку Ульяны Сергеенко сложно назвать новичком на международной арене — с 2015-го коллекции бренда регулярно показываются на Неделе моды в Париже. В мае 2021 года Ulyana Sergeenko стала членом-корреспондентом Федерации высокой моды в Париже. Это звание присуждается брендам, которые соответствуют требованиям федерации, при этом их производство находится за пределами Франции. Сергеенко стала первой российской женщиной-дизайнером, получившей это звание, и доказала, что в России можно создавать высокую моду.
«Олово»
Марка, созданная в 2015 году, специализируется на создании городской одежды, вдохновленной военным и спортивным наследием. Дизайнеры утверждают, что за каждой вещью стоит конкретный прототип, и надо признать, вещи от «Олова» смотрятся уместно в современном гардеробе: потертые свитеры, винтажные спортивные принты и функциональность армейских вещей.
Более того, бренд уже выпустил коллаборацию с ФК «Динамо», поработал с легендарным британским дизайнером Nigel Cabourn и открыл свой стенд на Pitti Uomo в январе нынешнего года во Флоренции.
Фото: «Олово»
Фото: «Олово»
ODOR
Марка мужской одежды, которая решила не оставаться в заложниках гендерных стереотипов, ODOR делает ставку на легкость: рубашки украшены кружевом и пошиты из почти воздушных материалов. Для создания своих вещей дизайнер Никита Калмыков обращается к винтажным тканям, а также сам ищет и дорабатывает детали — например, пуговицы для одной из моделей рубашек он искал на барахолках и блошиных рынках.
Фото: ODOR
Фото: ODOR
Monochrome
Безразмерные худи, свитшоты, треники и шорты, пожалуй, самый верный прием в современной моде, ведь все сейчас охотятся за оверсайз-силуэтами. Monochrome в России (и за ее пределами) стали гуру комфортного оверсайза: однотонные вещи, которые можно носить с чем угодно и из которых не очень хочется вылезать, особенно в холодное время года.
Фото: instagram@monochrome_you
Фото: instagram@monochrome_you
WOS
Пожалуй, самый известный бренд из этого списка WOS можно увидеть в гардеробе множества западных звезд и инфлюэнсеров: Зендая, Ирина Шейк, Кэти Перри и многие другие лидеры мнений с радостью добавляют вещи Walk of Shame в свои гардеробы. Более того, журнал Business of Fashion включил дизайнера WOS Андрея Артемова в список 500 самых влиятельных людей в мире моды. А началась история Артемова с работы в глянце: сначала он был модным редактором L`Officiel, а уже в 2011-м запустил собственную марку Walk of Shame и за десять лет стал одним из самых известных российских дизайнеров в мире.
Фото: instagram@
Фото: instagram@
Илья Петрук
Оп-ред | Циничный реализм Демны, Гоши и Лотты
НЬЮ-ЙОРК, США — Вещи, ставшие новинкой в мире моды, часто кажутся одновременно новыми и совершенно знакомыми.
Феномен трех российских креативщиков, которые недавно привлекли внимание индустрии — Гоша Рубчинский, Демна Гвасалия и убер-стилист Лотта Волкова — тому пример.
Трое, которые происходят из самых разных слоев общества — Рубчинский, уличный московский аутсайдер; Гвасалия, образованный грузин, ставший европейским модным разрушителем, стоящим у руля Balenciaga; и Волкова, владивостокская интернационалистка, — все вместе представляют собой эстетическую чувствительность, которую Запад никогда раньше не рассматривал, уникальный «постсоветский» взгляд на моду.
Но работа, которую произвела эта чувствительность — агрессивно анти-утвержденная смесь целенаправленной неловкости, подделки и повторного присвоения бренда — также рассматривается как современное отражение любимых модных традиций. Его называют современным воплощением панк-контрарианизма 80-х и последней модной эволюцией в великой цепи художественных самокомментариев, которая началась в модернизме Дюшана и продолжилась через постмодернизм, иронию и псевдонигилистическую постиронию, которые характерны тенденции последних лет.
Некоторые критики относят их происхождение к источникам еще раньше: недавняя статья в New York Times представила «новую русскую эстетику» Рубчинского, Гвасалии и Волковой как реалистический контрапункт народно-фантастическим мотивам и тщательно продуманным костюмам Русских балетов. суровое, но понятное пробуждение от эстетической мечтательности советского прошлого.
Общим для всех этих сравнений является предположение, что мода в своей основе референциальна; что существует некая реальность до и вне ее, мода существует, по крайней мере частично, как комментарий к ней. Панк, как принято считать, был референтной реакцией на политические реалии 70-х и 80-х годов; точно так же творчество Рубчинского, Гвасалии и Волковой часто воспринимается как референтная реакция на нынешний политический климат. The Ballets Russes ссылались на вымышленную Россию; Гоша и Vetements ссылаются на настоящую. И эта презумпция вполне соответствует новому русскому этосу; ибо если их своеобразный постиронический взгляд на коммерческую моду является одним полюсом их революционной привлекательности, то их разновидность так называемого русского реализма — другим.
Образ чаще всего описывается как изображение городской жизни в России после холодной войны ‘9.0-е, где выросли дизайнеры: мир опасностей и бедности, только осторожно начинающий открываться Западу; стоической, серьезной жесткости и обходиться ничем; и — что наиболее важно для новой эстетики — дешевых тканей, ярких цветов, подделок и неудачного кроя.
Действительно ли этот идеал выражает все трое их отдельных переживаний как русских (они из очень разных уголков России и разного воспитания как внутри, так и вне моды) или современной русской жизни вообще (все три подчеркивают, что Россия сильно изменилась со времен той эпохи, которую они черпают для вдохновения), не имеет отношения к делу, потому что популярность новой эстетики принесла не ее экспрессивность или какое-либо иное присущее ей качество. Это, скорее, его реализм как таковой: референтное видение, появившееся в мире, более чем готовое принять его как истину, простую и ясную. Одним словом, то, что продало одежду Гоши Рубчинского по всему миру, придало работе Лотты Волковой статус It и прославило коллектив Vetements Демны Гвасалии — а самого Гвасалию во главе Balenciaga — это видение русской жизни, которое есть у трех дизайнеров.
успешно возникло в сознании нерусских.
Во многом успех этого колдовства был обусловлен тем фактом, что западный мир в настоящее время столь же стремится испытать российскую действительность, сколь и неспособен ясно удостовериться в этой реальности для себя. Так или иначе участвовать в жизни России, запечатанной за «железным занавесом» еще два с половиной десятилетия назад и с тех пор лишь смутно раскрываемой, в последнее время стало очень привлекательным для жителей Запада по двум причинам, которые больше связаны с нами, чем с ними. : он апеллирует к нашему старому романтизму, который тянется к странному, таинственному и запретному; и это апеллирует к нашему несколько более новому чувству глобализма, которое очень хотело бы понимать и ладить со всеми на наших собственных условиях — особенно с теми, кто, как мы иногда подозреваем, может нас ненавидеть. Российские дизайнеры ловко удовлетворяют обе эти привлекательности. Предлагая нам странную, откровенно антагонистическую новую идею, они взывают к нашему любопытству.
Представляя его как единую эстетику — и, что более важно, как образ, который мы можем купить в Лондоне, Париже и Нью-Йорке, — они делают эту идею такой же коммерчески доступной для нас, как iPhone или сумка Louis Vuitton.
Тем не менее, поскольку нас по-настоящему привлекают не эти забавные цвета и странные фасоны, а сама идея России, для успеха новой эстетики было крайне важно, чтобы ее воспринимали как правдивую — как русский реализм — а не так же, как дизайнерская идиосинкразия одного или двух изолированных людей. Какой бы таинственной ни оставалась для нас Россия, эта часть привлекательности новой эстетики должна была в значительной степени опираться на допущение, которое сегодня является общим для всего референциального искусства: а именно, что чем более неприятна и беспорядочна референция, тем более реальна вещь, которую она представляет. относится к должно быть. Красота, порядок и пропорция (согласно предположению) суть качества искусственные, присутствие которых, хотя и приятно, всегда означает некоторую фальшь в вещи, а отсутствие которых может похвалить нас за правдивость данного изображения даже в отсутствие какого-либо непосредственного переживания изображаемой им вещи.
Например, исключительно на основе этого предположения эстетика новых русских дизайнеров выгодно отличается от эстетики Русского балета: как просто еще одно референтное видение, костюмы новой эстетики могут быть ничуть не менее фантастическими ( или реалистичные, если уж на то пошло) как народные костюмы; но поскольку фантазия, которую они представляют, более груба и более откровенно хаотична — как сегодня мы предполагаем саму реальность, — она кажется нам вовсе не фантазией, а реальностью.
Это качество реализма кажется первостепенным в умах Рубчинского, Гвасалии и Волковой, каждый из которых, когда бы они ни говорили о своей работе — обсуждая ли общие черты или различия между их отдельными подходами, — неизменно ссылаются на свою чувствительность как на подлинно русскую. И на то есть веская причина: аутентичность — чрезвычайно могущественный идол в мире дизайна, как и в любом другом уголке мира сегодня. Ссылаясь на него, хотя и преднамеренно, эти дизайнеры значительно усилили не особенно новаторскую новизну своей работы, в то же время пробудив чувство, столь важное для успеха многих авангардных направлений, что любые недостатки, которые могут быть здесь присущи, в их работе, в конце концов, являются подлинными ошибками, и какие бы опасения мир высокой моды ни испытывал по поводу ее принятия, это всего лишь случайная неспособность этого мира распознать новую реальную вещь, когда они ее увидят.
Удовлетворив таким образом стремление референтного любителя искусства к демонстративному беспорядку, а также стремление романтического глобалиста к конфронтационной, но понятной русской идентичности, Рубчинский, Гвасалия и Волкова оказались более привлекательными для мира высокой моды, чем кто-либо — возможно, включая самих себя — предполагали, что они будут.
Этот успех особенно поразителен, учитывая природу самой эстетики — чувственность дизайна, которая при обстоятельствах, менее постироничных или путинско-трамповских, кажется, имеет не более чем недостатки. Как сказал Гвасалия, он принимает уродство как принцип. Его беспричинная дрянность, подражание плохо сделанному и неуместному, в сочетании с повторным присвоением брэндового потребительства и грубой фабричной эстетики обычно вызывали отвращение у добросовестных дизайнеров, даже если бы он не продавался на кутюрье. Цены. (Сколько стоит футболка DHL?) Копирование некрутых корпоративных логотипов и стилей, а также включение кириллицы и слова «Россия» в одежду — бессмысленное отрицание их западных аналогов: логотипы используются только для ссылки на коммерческую пресность, а использование слова «Россия» — в резком контрасте, скажем, с «Париж» или «Сделано в Италии» — кажется, предназначено только для того, чтобы подчеркнуть неразличимость и некачественную одежду, украшенную с этим.
В этом смысле новая эстетика представляет собой бесцельную критику, патриотизм, странным образом лишенный какого-либо определяемого национального характера. В лучшем случае это бессистемность секонд-хенда, представленная как высокая мода, причем явная наглость этой презентации является ее наиболее примечательной чертой.
Нетрудно также в рамках «реализма» провести другие ассоциации между новой эстетикой и некоторыми более гнусными сторонами русской жизни, которые западный мир даже во имя новизны не вполне способен романтизировать. Его открытое признание единообразия бренда в качестве внутрикликового означающего не является чем-то новым для моды, но когда рассматриваемое единообразие бренда принимает ничем не примечательность и неиндивидуальность как ценные сами по себе — и когда внутри-клика культивирует многие из референциальных означающих в нем есть что-то общее со скинхедами и солдатами — в его центре трудно не увидеть милитаристское и бандитское ядро. (Аналогично с использованием тощих и непрофессиональных моделей, которые также не являются чем-то новым в моде, но которые становятся воплощением празднования нищеты, когда их бледность представлена референциально, как коррелят с реальной бедностью.
) Его отрицание женственности и расового разнообразия. распространенный в западной моде, в сочетании с его обожествлением урезанного, мужественного этоса русской уличной молодежи, прекрасно сочетается с социальной репрессией и авторитарным подтекстом, о которых мы также думаем, когда думаем о России, как и ее прославление фабричной невзрачности. . Тот панк-характер, которым он обладает, явно более постапокалиптичен по внешнему виду, чем британская версия 80-х, и контраст глубже, чем внешний вид. В отношении, кажется, есть вся конфронтационная злобность панка, без каких-либо его убеждений.
Но опять же, все это более чем приемлемо как следствие эстетики нового реализма. Его сторонники, в частности коллектив Vetements, далеки от критики за их приверженность вульгарности и конфронтации, были провозглашены как представители своего рода Робин Гуда из мира моды, продающие бренды и мотивы рабочего класса богатым потребителям с премией и дающие столь необходимый отказ от банальных представлений о красоте и приличиях.
То, что эта антигероическая позиция в пользу модного уродства, кажется, требует сопутствующего романтизма и других видов уродства, не менее приемлемо для ее аудитории, потому что видение российской действительности, которое выдвигают эти дизайнеры, как раз и есть — видение , обитающее в основном в умах людей, следящих за модой, которые не имеют ничего общего с этой реальностью, кроме референциального обращения с ней. До тех пор, пока отсылка воспринимается как подлинная, даже эти мрачные ассоциации только усиливают ее заманчивую резкость; в худшем случае они представляют собой уродливую реальность, которую держат на расстоянии вытянутой руки и делают безвредной, переодевшись в нее. Они не вызывают возражений против самой эстетики; или, скорее, на любое возражение, которое они вызывают, можно просто пожать плечами и сказать: «Там, откуда мы родом, так обстоят дела».
Вот, может быть, именно так обстоят дела у Гвасалии, Рубчинского и Волковой. Но если предположить, что это так, что тогда? Привыкшие принимать референциализм и реализм за чистую монету, легко забыть, что у нас также есть способность — можно сказать, ответственность — не обращать внимания на притязания на подлинность этой новой эстетики, на которых зиждется ее широкое признание, и сделать то, чего реализм сам по себе никогда не требует от нас: а именно, оценить содержание того, что так реалистично изображено и скажем, нравится ли нам это.
Мы могли бы сказать, что аутентичность — это, бесспорно, хорошо, точно так же, как бесспорно хорошо, когда кто-то высказывает свое мнение честно. Но помимо этого, если нас заботит нечто большее, чем просто честность или нечестность речи человека, мы обнаружим, что возникает также вопрос о том, что он говорит, когда говорит честно.
Что же говорит эта новая реалистическая эстетика?
Вернее всего будет сказать, что новая эстетика очень сильно и убедительно ничего не говорит. Это означает не придавать значения; возводит неявку на уровень убеждения. Чувство, которое он передает наиболее сильно, похоже, заключается в том, что различия, которые выражают такие убеждения, — различия красоты и уродства, хороших и плохих пропорций, сделанных со вкусом и безвкусных комбинаций цвета или материала, высокой и низкой моды, использования бренда и повторного присвоения бренда — устарели и чрезмерно ценны; что, действительно, проводить любое такое различие между значением и бессмысленностью означает подписаться на старомодную и нелепую иллюзию.
Но даже это проявляется не в каком-либо новом утверждении ценности, а в отрицании других устоявшихся ценностей: преднамеренной уродливости и неуклюжести построения, бессмысленных знаках бренда и пустом повторном использовании существующих брендов и так далее. Это руководящая непочтительность и антипозиция, лежащие в основе творчества новых русских реалистов, утверждение отрицания как эстетического принципа, которое можно было бы назвать культурным цинизмом. Его различные идиосинкразии, рассматриваемые с этой точки зрения, — это отказ ради отказа, своего рода переворачивание эстетических норм, к которому постоянно (иногда успешно, иногда смехотворно) стремятся дизайнеры, особенно модельеры. Вопреки шумихе, Vetements на самом деле не фигура Робин Гуда, потому что он никому не дает. Это потребовало бы, чтобы он так или иначе занял свою позицию по вещам, и он отказывается это делать. Правильнее будет сказать, что Vetements плюет и на богатых, и на бедных. Его дорогостоящее перераспределение ничего конкретного не говорит об отношениях между богатыми модниками и рабочим классом, не говоря уже о том, чтобы изменить их.
Что они делают, так это просто представляют инверсию обычного внешнего вида этих отношений и извлекают выгоду из удивления, которое вызывает новое появление — от любого, бедного или богатого, кто готов заплатить за это. Что важно для Vetements, как и для других сторонников новой эстетики, так это само переключение.
Основываясь на этой оценке, можно сказать, что новая эстетика пуста, но ненадолго доставляет удовольствие своей явной дерзостью — особенно на фоне предсказуемого цикла коммерческой моды. С этой точки зрения в этом нет ничего страшного: просто еще одна легкомысленная и дорогая новинка в индустрии, которая вращается вокруг них. Но в своих претензиях на референциальную характеристику реальности новая эстетика идет дальше этого цинизма. Помимо отказа от смысла в дизайне и в качестве критической части его реалистической основы, он представляет русскую жизнь как жизнь, прожитую при отсутствии такого смысла вообще; и в соответствии с тем же самым реалистическим этосом, который, опять же, принимает хаос и бессмысленность как означающие подлинности, он прославляет эту жизнь как лучшую, как более подлинную, чем жизнь, которая воспринимает себя всерьез.
Поступая таким образом, она продвигает свой «реалистический» культурный цинизм не как поправку к ценностям, которым она противостоит (подобно сатире, с которой ее иногда смешивают), и не как честный поиск новой формы смысла в мире, в котором старые уже не работают (как модернизм Дюшана, с которым его часто смешивают), а являются более правдоподобной альтернативой культуре, какой мы ее знаем. В этом контексте его отрицания становятся чем-то более откровенно враждебным, чем просто противоречие миру моды. Они становятся политически тенденциозными: мода на молодежь, которая не только лишена руля, но и стала ценить свою неуправляемость как культурную субстанцию и культурную валюту в международном мире, в котором она оказалась изгоем. Его развороты и конфронтационные формулы в этом свете означают больше, чем просто развороты ради разворотов. Ярлыки «Сделано в России», наклеиваемые на бесхарактерные предметы одежды, преднамеренное производство, безобразие, несоответствие и несоответствие, принятые в качестве принципов дизайна, являются специфически эстетическими инверсиями ценности мира моды Запада.
Политический импульс этой позиции достаточно легко понять; все комментаторы «новой русской эстетики» вплотную подошли к ее описанию. Она заключается в том, что, выросшие после официального окончания холодной войны, эти молодые люди унаследовали все давнее советское неповиновение Западу, но не советскую политику, явно препятствующую просачиванию к ним коммерческих продуктов Запада. Остаться без этого — значит выразить свое неповиновение вторгающемуся влиянию — не совсем врагу, но и не совсем своему; чужая мечта о благополучии, преподнесенная в подержанном виде детям родителей, начисто ее отвергших, — кое-кто из русской молодежи придумал по-своему и принять, и отвергнуть чужую культуру, принявшую и отвергнувшую их, в повторное присвоение его мотивов в постепенных переупорядочениях и обращениях, которые заменили его связность хаосом и поддержали этот хаос как превосходящий по духу оригинал. Но каким бы понятным ни было происхождение этой конкретной «русской идентичности», неосознанность ее причины — сам факт того, что он вырос в культурном климате, одновременно интегрированном с западным миром и враждебном по отношению к нему, — делает позицию, в которой она достигает кульминации.
принципиально зарождающийся. Он не представляет собой реальную политическую позицию, как и реальную эстетическую позицию. Он представляет собой отыгрыш. Если его продукты, кажется, имеют все грани панка без каких-либо убеждений, это потому, что они разделяют его юношеский бунт, но не воплощают никакой взрослой точки зрения на то, против чего они восстают.
Настоящая проблема заключается в том, что в данном случае то, против чего восстали, также представляет собой нечто большее, чем осознают повстанцы — или те, кто соглашается с условиями их восстания. Под насмешливым неприятием западных модных норм эта новая цинично-реалистическая эстетика со всей слепой энергией юношества восстает против убежденности в дизайне — искренней передачи любого смысла в моде. не антисмысл. Опять же, если бы его цинизм был нацелен только на те части западной модной традиции, которые можно искренне критиковать — вульгарность потребительства брендов, живучесть устаревших манер и клише, творческий застой, поощряемый коммерческим циклом, — он мог бы быть культурно продуктивным.
, или по крайней мере культурно безобидны. Но бессознательный переход от этих отдельных факторов к структуре, лежащей в их основе, и от критики некоторых искренних или неискренних деталей замысла к полному отказу от искренности приводит не к культуре, а к псевдокультуре: чувствительности, основанной не на субстанциальном творческом импульсе. — даже ущербный и несовершенный — но на полном отрицании таких импульсов.
Мир моды и мир дизайна в целом особенно склонны к смешению культуры и псевдокультуры. Отчасти это естественный побочный продукт его открытости к новым идеям — прекрасное качество, обычно стоящее любого вреда, причиненного его ошибками. Но есть и более глубокая причина того, что современный мир дизайна склонен смешивать реальную и ложную культуру, и она заключается в том, что господствующая там референциальная интерпретация искусства не способна их различить.
Кратко различим их. Настоящая культура — этот термин, как и в его научном употреблении, означает рост — содержит в себе свой принцип движения.
Оно движется вперед и расширяет мир наших восприятий и представлений исключительно силой веры в свои собственные объекты. Будучи самомотивированным, он в основе своей креативен: он видит реальность как нечто, что он должен воплотить в жизнь с помощью картин, стихов, одежды, музыки, зданий. Псевдокультура, напротив, всегда исходит из своей энергии производным образом. Это соответствует той части нас, которая должна видеть, чтобы поверить, сомневающемуся я, чьи творения являются копиями и чей риск просчитан. Референтный подход к искусству — ответвление этой части нас самих. По ее оценке, все произведения искусства — это просто новые указания на вещи, которые уже существуют в другом месте, и их можно дифференцировать только по линии того, на что они указывают и как. Эстетика, в истинном смысле слова, проводит различие другого рода, различие культуры: она заглядывает за пределы видимости вещи, чтобы спросить, имеет ли она свою причину существования, свою энергию, свою реальность. внутри себя.
Но референциальная чувствительность, будь то в производстве искусства или в его суждении, всегда останавливается на явлении. Для этой чувствительности, как и для всех форм псевдокультуры, реальность — это то, что нужно имитировать, а не создавать.
Остановившись на внешнем виде, очень легко принять вещи за то, чем они не являются. Цинично-реалистическая эстетика — это , а не , более реалистичная версия мира, отраженного в фэнтези «Русскими балетами». Наоборот, эстетика «Русских балетов», как выражение русской жизни, основанное на утверждении самобытного русского художественного и народного наследия, была реальной в смысле наличия своей органической субстанции, своего энергетического возделывания; тогда как новая эстетика, основывающая свое представление о русской жизни на отрицании западных ценностей, совершенно нереальна. Культурный цинизм — , а не новая художественная точка зрения, эквивалентная другим, на опровержение которой тратится время и энергия.
Это псевдокультура, и как таковая она пуста и производна, чего никогда не бывает с реальными точками зрения всех видов. Тем не менее, для чувствительности, которая оценивает искусство и дизайн только как референтные, качества, которые составляют актуальную эстетическую субстанцию — для реальности, — с которой искусство и дизайн творчески взаимодействуют с ней, — могут быть невидимы, и эти различия теряются.
Для этой чувственности наибольшее значение имеют два в равной степени неэстетических качества, которых мы уже коснулись: кажущаяся подлинность ссылки вещи на что-то другое и кажущаяся новизна этого чего-то другого. Кажущаяся подлинность и очевидная новизна, потому что для того, чтобы что-то считалось «реальным» или «новым» в референциальном смысле, оно должно быть узнаваемым новым и реальным, то есть оно должно удовлетворять чьи-то ранее существовавшие ожидания относительно того, что «настоящая» или «новая» вещь должна выглядеть.
На первый взгляд, цинично-реалистичная эстетика делает это для многих из нас. Но — и это конечная причина того, что, как и все псевдокультурные причуды, его следует просто взять и отбросить снова — вне своей референциальной основы он на самом деле не реален и не нов. Его взгляд на российскую жизнь кажется нам реальным не потому, что он знакомит нас с честно проработанной российской культурной реальностью, новым типом русского самодвижения, а потому, что с нашей чувствительностью после холодной войны он узнаваемо мрачный, воинственный и частичный. Другими словами, это совпадает с тем взглядом на Россию, которого мы привыкли ожидать. Его объятия безобразия и банальности кажутся нам новыми не потому, что это ново — оно производно во всех смыслах, — а потому, что для нашей уже существующей постиронической чувствительности неприятие и переворачивание в любой форме выглядят свежее и острее, чем то, что они переворачивают. и отклонить. Во имя новой точки зрения новая эстетика увековечивает наши предрассудки.
Во имя новизны он оставляет нас именно там, где мы есть.
Величайшая слабость моды, ее готовность принять новизну ради новизны, часто вступает в противоречие с ее лучшим светом. То же самое можно сказать и о приверженности референциальному реализму, ради которого он, как и большая часть мира искусства, кажется, готов отказаться практически от всего остального, что имеет для него значение. Но у моды есть и глубокая сила в ее стремлении к красоте; и это обязательство, если мы решим действовать в соответствии с ним, более чем соответствует задаче искупления моды от любого псевдокультурного импульса, которому она на мгновение следует.
Единственным существенным качеством новой цинично-реалистической эстетики является ее приверженность своему цинизму. Приняв этот цинизм как культуру на референтных основаниях, теперь он довольно мощно продвигает отчуждение моды от своего лучшего «я». Создавая новые формы красоты и порядка, как никогда трудно, эти дизайнеры приняли целенаправленное уклонение от этого вызова как законное решение и представили миру множество беспричинных искажений как новую русскую эстетику.
Представляет ли эта эстетика исключительно русскую точку зрения или нет, это культурный тупик. Эстетика — это своего рода убеждение, а эстетика, основанная на отрицании убеждений, — плохая эстетика. Он учит нас довольствоваться уродливым, скучным миром, каким мы его уже знаем, и довольствоваться ехидными комментариями о реальности, которую мы бы предпочли полностью переделать, если бы только могли найти способ сделать это.
Мода дает нам возможность сделать это. Красота, свет моды, от которого новая эстетика так стремится отвернуться, предлагает нам нечто бесконечно большее, чем то, что предлагает цинизм. Красота учит нас верить, хотеть большего, искать лучшее и ярче, чем уже есть. В этом смысле вся красота, включая красоту моды, есть нечто большее, чем просто сумма поверхностных прелестей мира, бумажных тигров, которым наши циники не доверяют, бросая им вызов. Красота есть стремление к совершенству, ставшему видимым; и в своих бесчисленных формах это свидетельство — осязаемое, иногда пригодное для носки свидетельство — того, что мир может быть, и , лучше, чем мы находим.
Именно с таким проводником, а не с другим, мы приходим к культуре.
Мнения, выраженные в обзорах, принадлежат авторам и не обязательно отражают точку зрения The Business of Fashion.
Статьи по теме:
[ Демна Гвасалия раскрывает план Vetements по подрыву системы моды]
[Как Comme des Garçons рос Гоша Рубчинский]
[ Лотта Волкова: «Субкультур больше нет. Это о ремиксе». ]
Лотта Волкова Адам Vetements Интервью с Гошей Рубчинским
Лотта Волкова Адам, российский стилист и кастинг-директор Vetements и Гоши Рубчинского, недавно дала интервью 032c , в котором рассказала о том, как она начала работать с как о текущих ИТ-брендах моды, ее отношениях с социальными сетями, так и о влиянии ее родины на ее эстетику.
32-летняя Волкова уехала из России, чтобы изучать изобразительное искусство и фотографию в лондонском Центральном университете Святого Мартина. В свободное время Волкова запустила собственный бренд Lotta Skeletrix, который занимался в основном мужской одеждой и аксессуарами под влиянием пост-панка, постсоветских субкультур:
youtube.com/embed/ceAUsMyQPcU» frameborder=»0″ allowfullscreen=»allowfullscreen»> Сейчас Волкова больше всего находит вдохновение в Instagram. Ее лента в равной степени состоит из мудборда и ресурса; В прошлом Волкова использовала приложение для социальных сетей, чтобы снимать шоу как для Гвасалии, так и для Рубчинского. «Например, я очень люблю Instagram. Мне очень нравится, когда люди пишут мне, что им нравится моя работа и что они находят ее новой и необычной, потому что я принимаю сторону разных культур и смешиваю субкультурные коды, а не просто гламурно и гламурно».
Прочтите ниже другие цитаты из креатива и нажмите здесь, чтобы прочитать интервью полностью.
Как вы познакомились с Демной Гвасалией?
Через друга. Через вечеринки, правда. Однажды ночью он показал мне свою первую коллекцию. Это были просто изображения из лукбука. Видимо, я увидел лукбук и сказал: «Отличная одежда, но плохой стиль». Поэтому он сказал: «Почему бы тебе тогда не стилизовать?»Пожалуйста, объясните, что вы делаете.
В Vetements я занимаюсь кастингом, моделированием, а также консультирую Демну по поводу коллекции. У нас есть встречи о направлениях и формах. Vetements очень важен для отношения, поэтому формы очень важны. Мы пытаемся воплотить настроения в формы и силуэты. Я никогда не думала об одежде таким образом, пока не встретила Демну. Он действительно заинтересован в том, чтобы сделать куртку, которая олицетворяет отношение. Например, куртка, которая выглядит так, будто вы только что слезли с мотоцикла. Демна сконструировал рукава таким образом, чтобы они оставались такими же объемными, как форма вашей куртки, когда вы едете на вертолете. Это совершенно новый взгляд на создание одежды. Это очень скульптурно.Какое влияние вы хотели бы произвести? Какова философия вашей работы?
Мне интересно делать что-то настоящее и настоящее. И я хотел бы вдохновить. Например, я очень люблю Instagram. Мне очень нравится, когда люди пишут мне, что им нравится моя работа и что они находят ее новой и необычной, потому что я выступаю на стороне разных культур и смешиваю субкультурные коды, а не просто гламурно и гламурно.Вы против системы? Хочешь победить систему?
Нет, совсем нет. Нам нужна система. Мы просто хотим делать то, что нам нравится. В этом нам помогает система.Как вы отнеслись к критике за то, что в вашем кастинге на этой неделе моды не было темнокожих? Было ли это отсутствие разнообразия недосмотром или это было преднамеренно?
Это были шокирующие для нас утверждения. Мы выбрали определенных персонажей для определенных образов и чувствовали, что уделяем много внимания разнообразию. У нас на кастинге были русские геи, люди из самых разных культур. Но я воспринимаю это как вызов сейчас, чтобы уделять больше внимания будущему. Не потому, что хочу быть политкорректным, а потому, что не хочу никого обидеть.Какие ваши любимые стереотипы в настоящее время?
Меня всегда вдохновляли разные стереотипы. Мне нравится сексапильная секретарша, или байкер, или гот. Или русская школьница, которую я играла, идущую по подиуму, открывая показ Vetements.Кажется, одна из причин, по которой все возлагают все свои надежды на будущее на Vetements, заключается в том, что вы отражаете настоящее. Расскажите мне о своем «сейчас».
Это ремикс множества культурных отсылок. Постоянный поток информации и немедленная реакция на все. Я нахожу это чрезвычайно интересным, захватывающим и ошеломляющим. Это очень быстро. Невероятно мгновенно. Это сумасшедший темп жизни. Сумасшедший темп влияния. Конечно, я говорю о социальных сетях. Конечно, я говорю об Instagram. У меня был Интернет с 12 лет, и я был одержим им. Я был на нем все время. Я бы искал о моде и музыке. Я был очень осведомлен. Вы знаете, в бывшем СССР у нас ничего не было. Никаких журналов, никакого западного телевидения. Интернет предоставил мне всю необходимую информацию. И это все еще так.Какое средство соответствует вашему видению будущего моды?
Инстаграм.
Что интересно в стереотипах, так это то, что люди могут легко общаться.
