Читать онлайн «О фотографии», Сьюзен Сонтаг – Литрес
Посвящается Николь Стефан
Все началось с одного эссе – о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти проблемы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом – и на этом остановиться.
Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были написаны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакторы, мои друзья Роберт Силверс и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моему другу Дону Эрику Ливайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.
С.С.Май 1977
Человечество все так же пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внимание, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, почти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере – в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они – грамматика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической деятельности: она дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир – как антологию изображений.
Коллекционировать фотографии – значит коллекционировать мир. Фильмы (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут.
Сфотографировать – значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила.
Фотографии, играющие с масштабами мира, сами могут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их поражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их репродуцируют.
Многие десятилетия книга была самым влиятельным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, если не бессмертие (фотография – вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге это, конечно, изображение изображения, но поскольку фотография – печатный, гладкий объект, она теряет на книжных страницах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись. И все же книга не вполне удовлетворительный способ ознакомления публики с набором фотографий. Смотреть фотографии предлагается в порядке, соответствующем порядку страниц, но ничто не принуждает читателя к рекомендуемому порядку и не указывает, сколько времени он должен разглядывать каждое фото.
Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся – но, если нам покажут фотографию, это будет подтверждением. Есть у камеры еще одна функция – она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказательство того, что данное событие произошло.
Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность. Но, несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве.
Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеянного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (АЗФХ), – среди них Уокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли – делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда не убеждались, что пленка запечатлела нужное – выражение лица модели, отвечавшее их, фотографов, понятию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, эксплуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схватывает, а не просто истолковывает реальность, фотография в такой же мере – интерпретация мира, как живопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактичности предприятия. Сама пассивность, а также вездесущность фотографии – они и есть ее «идея», ее агрессия.
Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства – игрушки искушенных, богатых и одержимых, – кажется очень далекой от нынешнего века удобных карманных камер, позволяющих делать снимки любому. Первыми аппаратами, изготовлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энтузиасты. Поскольку не было профессиональных фотографов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была произвольная, то есть художественная, деятельность, хотя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результате индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и – как реакция на это – осознание себя как искусства.
В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, – а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях.
Она главным образом – социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.
Запечатлеть достижения индивида в роли члена семьи (или иной группы) – это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемонии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социологическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они маленькие, – это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска – это проявление подросткового бунта.
С помощью фотографий семья создает свою портретную историю – комплект изображений, свидетельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за какими занятиями ее фотографировали, – важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии.
Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об исчезающих связях большой семьи, символически подтвердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы – фотографии – символически восполняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зачастую это – единственное, что от нее осталось.
Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий – с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей.
Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.
Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает – ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, – немцев, японцев, американцев.
Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, – делает снимки.
Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализированных обществах все вынуждены постепенно отказываться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об американском туристе 1950–1960-х – шумном, самоуверенном обывателе, набитом долларами, – сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвавшегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно двумя камерами, по одной на каждом боку.
Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными.
Лишь один владеет собой, почти улыбается – тот, который поднес к глазу камеру. Остальные – пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это – Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным – и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт – все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.
Фото не просто результат встречи фотографа с событием; съемка – сама по себе событие, и событие с преимущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации.
Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться – так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), которого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные люди убивают себя или других реальных людей, а фотограф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.
Фотографирование, по существу, – акт невмешательства. Ужас таких незабываемых образцов фотожурналистики, как снимки самосожжения вьетнамского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов, – ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не сможет вмешаться.
В своем замечательном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал идеальный образ фотографа – человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрозненных событий так стремительно, что ни о каком вмешательстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становится участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инвалидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это – форма участия. Камера – своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок).
Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.
«Я всегда считала фотографию развратным занятием – это было для меня одной из самых привлекательных ее сторон, – писала Диана Арбус, – и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа развратным – если воспользоваться хлестким словцом Арбус, – когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.
И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуальным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, наверное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и не уместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Верушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом деле камера – не самый лучший инструмент сексуального овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние.
Камера не насилует, даже не овладевает, хотя может злоупотреблять, навязываться, нарушать границы, искажать, эксплуатировать и – если дальше развивать метафору – убивать. Все эти действия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.
Гораздо более деятельная сексуальная фантазия – в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядывающий» (1960), где речь идет вовсе не о любопытствующем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать – он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агрессией, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос – жидковатая метафора, к которой бессознательно прибегает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, отголоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спускаем» затвор.
Старинная камера была неудобнее кремневого ружья, и перезарядить ее было сложнее. Современная силится быть лазерным ружьем. В одной рекламе говорится:
«“Яшика Электро-35 GT” – это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто наведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».
Камера, подобно автомобилю, подается как хищное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и специальных навыков, что аппарат все знает сам и послушен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спусковой крючок.
Подобно автомобилям и пистолетам, фотокамера – машина фантазий и вызывает зависимость. Однако, несмотря на причуды обыденной речи и рекламной, это орудие не смертоносное.
В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля правды: в мирное время автомобиль убивает больше людей, чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.
В конце концов люди, возможно, научатся выплескивать свою агрессию больше через камеру, чем через ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патроны на пленку, – фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вместо винчестеров, и смотрят они не в оптический прицел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы выбрать кадр.
В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фотограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.
В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что природа перестала быть тем, чем была, – тем, от чего людям приходилось защищаться. Теперь природу, укрощенную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда ностальгируем – снимаем.
Нынче ностальгическое время, и фотография усердно подогревает ностальгию. Фотография – элегическое искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографированы, есть нечто трогательное. Уродливая или нелепая модель может быть трогательной благодаря тому, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не существует.
Все фотографии – memento mori. Сделать снимок – значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.
Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокружительной быстротой: за краткий промежуток времени разрушается бессчетное количество форм биологической и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачноватый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по большей части исчез. Как сохраненные в семейном альбоме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызванные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне снесенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплодных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.
Фотография – псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фотографии – особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого – располагают к мечтаниям.
У тех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бумажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым стеклом – эти отчасти талисманы имеют сентиментальное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.
Канонический текст Сьюзен Сонтаг об искусстве фотографии наконец вышел на русском языке
JEAN-REGIS ROUSTON / ROGER VIOLLET/ GETTY IMAGES
В 1977 году, собрав вместе свои эссе, опубликованные в New York Review of Books, замечательная американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик Cьюзен Сонтаг выпустила книгу «О фотографии». И вышло так, что этой книге сразу же суждено было сделаться краеугольным камнем теории фотографии. А спустя 35 лет теоретический шедевр Сонтаг наконец-таки вышел на русском языке — в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и Ad Marginem Press, в прекрасном переводе Виктора Голышева.
Что это такое
Если взять на себя труд просмотреть попытки — самого разного времени и авторства — изложить содержание этой книги, то может показаться, будто всякий раз речь идет о новом предмете. Откуда подобная странность берется, понять невозможно, пока не прочтешь текст Сонтаг, но и тогда сказать, о чем эта книга, очень сложно. Совсем не потому, что она ни о чем, наоборот — она обо всем. То есть совсем обо всем: что такое фотография, в чем ее природа и спектр употребления, каковы ее отношения с реальностью, кино и живописью, с техникой, с массмедиа, с публикой, с капитализмом и коммунизмом и со всем-всем прочим. Но также и о том, как многое из того, что не есть фотография, на самом деле на нее похоже, в определенном смысле ей родственно. Поэтому попытка добросовестного перечисления сюжетов книги неумолимо подводит к тому, чтобы заняться ее подробным пересказом. Короче, труд Сонтаг — образцовая настольная книга, must-read для уважающего себя профессионала, да и вообще интеллигентного человека, даже более — сверхфотографическая, культурологическая библия.
Что, в общем-то, следует уже из ее названия.
Время и место
О фотографии — один из трех базовых теоретических текстов, посвященных данному виду визуальной практики. Два других — это эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) Вальтера Беньямина и предсмертная книга Ролана Барта Camera Lucida (1980). Книга Сонтаг родилась на границе эпох, в 1960–1970-е. Это время перехода от индустриального к постиндустриальному обществу и от модерна к постмодерну и, соответственно, период универсалистского анализа прошлого опыта и формирования футурологии новейшего образца. Что до фотографии, то она в тот момент переживала одну из важнейших трансформаций в своей истории, выражаемой даже через метафору ее смерти. С одной стороны, к этому времени она уступила позицию главного ньюсмейкера телевидению и видео. С другой же — именнотогда ее продукция образовала весь визуально-информационный фон повседневности, а язык стал неизменным инструментом современного искусства.
История (а не техника, как прежде) фотографии превратилась в общепринятый образовательный предмет, и одновременно возник реальный рынок фотографии как продукта художественной активности.
Платформой глобальных перемен стали Соединенные Штаты, и лишь затем, второй волной, эти перемены докатились до Европы. Именно в США зародились важнейшие фотографические институции, а главное, именно американская фотография имеет самую мощную и влиятельную национальную традицию. И когда Сонтаг в своей книге отводит ей отдельную главу (притом, что все остальные главы посвящены фотографии вообще), происходит это вовсе не потому, что автор — американка.
Текст и его эффект
Это глобальный и поразительный текст. Поражает он сразу, с первых страниц, энергией письма и плотностью информации. Каким образом человеку, не являющемуся специалистом в области фотографии, удается не просто оперировать подобным информационным объемом, но и в нужный момент подробно и показательно думать о той или иной, крупной или мелкой, его частности, — совершенная загадка.
При этом дискурсивный экспресс Сонтаг несется без остановок, лишь притормаживая на стыках глав. Передохнуть негде, за вдохом следует вдох безо всякого выдоха, и насыщенность письма изнуряет настолько, что к концу книги понимаешь, что чуть ли не вся твоя энергия пошла в топку этого поезда. Никаких частных впечатлений нет совершенно, остается только общее, глубинное потрясение, выражающееся в немом вопросе: что это было? И тутто в качестве восстановительной процедуры Сонтаг предлагает антологию цитат, благодаря чему повествовательный напор понемногу гаснет среди эха иных голосов.
Но вопрос остается, и в поисках ответа на него наугад возвращаешься к разным местам текста. Поражаясь при этом не меньше, хотя и совсем иначе. Формулировки Сонтаг, вырванные из контекста, теперь уже не выглядят столь убедительными, а часто и вовсе противоречат одна другой. Жизнь уходит из них на глазах, словно из рыбы, выуженной из моря. Так обнаруживается важнейшая тайна этого текста: он построен кинематографически, весь состоит из движения, в котором нет места самодостаточным, статичным картинкам.
Камера речи словно бы совершает полный объезд своего объекта, показывая его одним спереди и тут же другим — сзади.
Эта кинематографичность не только структурна: в анализе фотографических сюжетов она апеллирует к кино наравне с реальностью, отчего они почти сливаются в единый фотографический референт. И выглядит это совершенно сюрреалистично. Недаром слово «сюрреализм» так часто всплывает на страницах книги. О’кей, это симптом времени, и позже фотографию рассматривали уже в иной оптике, говоря о ее тотальносимуляционной, апроприационной, спектакулярной природе. Только вот симуляция вкупе с апроприацией — во многом лишь модернизированные термины, описывающие те же самые свойства фотографии, которые Сонтаг объясняла в сюрреалистическом свете. И не зря, потому как важнейшая новация исторического сюрреализма — это как раз вызывающее сращение языка с его предметом, изобретение магического «зеркала без амальгамы», в котором изображение и жизнь — одно и то же.
Так и у Сонтаг: жизнь и есть киноиллюзия, где все может обернуться противоположностью.
Сонтаг сегодня
Наконец-то книга Сонтаг, написанная 35 лет назад, доступна на русском. За это время в фотографии произошла подлинная революция, парадоксальным образом иллюстрируя положения книги. Текст Сонтаг стал реальностью фотографии, его «кино» — ее жизнью. И когда мы сегодня читаем этот текст на языке, на котором думаем, понимая все градации авторской мысли, происходит то самое сюрреалистически странное: все написанное выглядит до банальности очевидным. Все это не только есть в жизни, но и составляет понятийный ресурс говорящих и пишущих о фотографии. Слова этой песни, так сказать, стали народными. Вот только теперь мы наконец-то знаем, кто их подлинный автор.
Подписаться на новости
Музей современного искусства «Гараж»
Сьюзан Зонтаг | Еврейский женский архив
16 января 1933 г. – 28 декабря 2004 г.
к
Треза Грауэр, обновленная Дори Фокс
Последнее обновление
23 июня 2021 г.
В своих эссе, или «тематических исследованиях», посвященных искусству и «современной чувствительности», Сьюзен Зонтаг освещала темы от фотографии до болезней и фашизма.
Один из самых читаемых культурных критиков своего поколения, она изображена здесь во время визита в Израиль, чтобы получить Иерусалимскую премию 2001 года, событие, которое вызвало много споров о ее отношениях с еврейской общиной.
Учреждение: Иерусалимская международная книжная ярмарка
Коротко
Сьюзан Зонтаг родилась в Нью-Йорке в 1933 году и выросла в основном в Лос-Анджелесе. Она проявила ненасытный интерес к литературе в юном возрасте и окончила среднюю школу в возрасте пятнадцати лет. Она вышла замуж во время учебы в колледже и родила сына. После нескольких лет учебы в Бостоне, Англии и Франции она поселилась в Нью-Йорке, где сделала очень успешную литературную карьеру. Ее эссе «Заметки о лагере» о причудливой эстетике «лагеря» принесло ей раннюю известность. Ее книга Against Interpretation (1966) еще больше укрепил ее положение как общественного интеллектуала. Она продолжала писать много книг эссе, романов и пьес. Некоторые из ее самых известных работ посвящены СПИДу и болезням, фотографии, эстетике и морали.
У Зонтаг впервые диагностировали рак в 1975 году; после нескольких рецидивов она в конце концов умерла от лейкемии в 2004 году.
6 Библиография
Когда ее эссе впервые начали появляться на американской критике в начале 19В 60-х Сьюзен Зонтаг многие называли голосом и лицом Zeitgeist. Выступая за «новую чувствительность», которая была «вызывающе плюралистической», как она объявила в своем новаторском сборнике эссе «Против интерпретации » (1966), Зонтаг стала одновременно влиятельной интеллектуалкой и популярной иконой, публикуясь повсюду, от Partisan Review до Playboy и появление на обложках Vanity Fair и New York Times Magazine . Она стала для многих культурным символом, образом женщины-интеллектуалки; она сама шутила, что больше всего известна белой прядью в темных волосах, а не всем, что она написала. В своей работе она отвергала традиционный проект художественной интерпретации как реакционный и удушающий и вместо этого призывала к новому, более чувственному переживанию эстетического мира: «акту понимания, сопровождаемому сладострастием» ( Против интерпретации , 29).
Бросая вызов тому, что она считала «установленными различиями в самом мире культуры — между формой и содержанием, легкомысленным и серьезным, и… «высокой» и «низкой» культурой», Зонтаг выступала как поборница авангардизма. сад и изобразительное искусство в частности ( против интерпретации , 297).
Будучи единственной женщиной среди нью-йоркских еврейских интеллектуалов 1960-х годов, Зонтаг одновременно и почиталась, и злодейски изображалась либо как контркультурный герой, либо как позерская поп-знаменитость. В эссе 1968 года в Commentary Ирвинг Хоу назвал ее «публицистом» для молодого поколения критиков, присутствие которого ощущалось как «расползающееся пятно антиинтеллектуализма». Сосредоточившись на женщине, а не на работе, другие критики окрестили ее «Мисс Кэмп» (в честь ее знаменитого эссе «Заметки о Кэмпе») и «Смуглой леди американской литературы» (прозвище, заимствованное у Мэри Маккарти). Действительно, в свои 19В книге 67 « Making It » Норман Подгорец ехидно приписал ее популярность ее полу и тому факту, что она была «умной, образованной, красивой, способной писать семейную критику, а также художественную литературу с сильным привкусом озорства.
” В то время как публичный образ Зонтаг позже изменился от радикального шестидесятых до неоконсервативного девяностых, ни одно из представлений не объясняет ни сложности ее взглядов, ни значимости ее вклада в современные культурные дебаты, особенно по таким темам, как фотография, болезнь и репрезентация. страдания.
Зонтаг была объектом пристального внимания средств массовой информации на протяжении всей своей карьеры, несмотря на ее собственное последовательное неприятие биографического материала как средства понимания произведения. «Я не хочу возвращаться к своим истокам», — сказала она Джонатану Котту в интервью. «Я думаю о себе как о самосотворенном — это моя рабочая иллюзия». Ее недоверие к потенциально редуктивному характеру личной, биографической критики усугублялось ее настойчивостью в том, что ей самой «не к чему возвращаться».
Сьюзен Зонтаг родилась 16 января 1933 года в Нью-Йорке, старшая из двух дочерей Джека и Милдред (Джейкобсон) Розенблат.
Ее ранние годы прошли с бабушкой и дедушкой в Нью-Йорке, в то время как ее родители занимались экспортом меха в Китае. Когда ей было пять лет, ее отец умер от туберкулеза, а мать вернулась из Китая. Год спустя мать и дочери переехали в Тусон, штат Аризона, чтобы облегчить развитие астмы Сьюзен. В 1945 году Милдред Розенблатт вышла замуж за капитана армейской авиации Натана Зонтага, дочери взяли фамилию отчима, и семья уехала из Аризоны в пригород Лос-Анджелеса. Хотя ее родители были евреями, у Зонтаг не было религиозного воспитания, и она утверждает, что не ходила в синагогу до двадцати пяти лет.
Одно автобиографическое эссе, которое Зонтаг опубликовала при жизни, «Паломничество», изображает давнее чувство безысходности и раздробленности писателя как «резидентского пришельца» в «факсимиле семейной жизни». Это также выражает ее чувство интеллектуальной изоляции и ее страх «утонуть в чуши» в пригороде Америки. «Опьяненная литературой» с самого раннего возраста, она читала европейских модернистов, чтобы избежать «этого длительного тюремного заключения, моего детства» и достичь «триумфов быть не собой».
Многие из этих вопросов — яростный индивидуализм интеллекта, удовольствие и питание, получаемые от знания, и вопрос о том, что значит быть современным — стали центральными темами художественной литературы и эссе Зонтаг. Эти опасения также проявляются в ее посмертно опубликованных журналах, в которых записаны ее мысли, начиная с четырнадцатилетнего возраста. Журналы изображают молодого писателя, наполненного не по годам развитым интеллектом и периодически задающимся вопросом.
В возрасте пятнадцати лет Зонтаг обнаружила литературные журналы в ближайшем газетном киоске и описала свое волнение в интервью Роджеру Коупленду, объяснив, что «с тех пор я мечтала вырасти, переехать в Нью-Йорк и писать для Partisan». Просмотрите ». Она осуществила эту мечту в 1961 году, после двенадцати лет работы в академическом мире. Окончив среднюю школу в возрасте пятнадцати лет, Зонтаг провела один семестр в Калифорнийском университете в Беркли, а затем перевелась в Чикагский университет на оставшуюся часть учебы в колледже.
Там она познакомилась с Филипом Риффом, преподавателем социологии, во время прослушивания аспирантуры по Фрейду. Они поженились через десять дней, когда Зонтаг было семнадцать, а Риффу двадцать восемь. Их единственный сын Давид, который впоследствии некоторое время будет ее редактором в Farrar, Straus and Giroux, родился в 1952. В том же году Зонтаг поступила в Гарвард в качестве аспиранта по английскому языку и философии. Получив степень магистра в обеих областях (1954 и 1955 соответственно), Зонтаг оставила мужа и сына и два года училась в Оксфорде и Сорбонне, хотя ни в одном из учебных заведений не защитила диссертацию.
Вскоре после своего возвращения в Соединенные Штаты в 1959 году она развелась с Риффом и переехала в Нью-Йорк с «семьюдесятью долларами, двумя чемоданами и семилетним сыном». Как она объяснила в интервью Джонатану Котту: «У меня была идея, что я хотела бы иметь несколько жизней, а очень тяжело иметь несколько жизней, а потом иметь мужа. … [S]где-то по линии нужно выбирать между Жизнью и Проектом».
В последние полтора десятилетия своей жизни Зонтаг встречалась с фотографом Энни Лейбовиц, с которой она иногда сотрудничала в творческом плане.
В Нью-Йорке Зонтаг начала зарекомендовать себя как независимый писатель, преподавая философию на временных должностях в Саре Лоуренс, Городском колледже и Колумбийском университете и недолго работая редактором в Commentary . В период с 1962 по 1965 год она опубликовала двадцать шесть эссе, а также экспериментальный роман «Благодетель » в 1963 году. Хотя Зонтаг больше всего известна своей документальной литературой, она работала во многих творческих жанрах. 1960-е и 19В 70-е годы был выпущен второй роман Death Kit (1967), сборник рассказов I, Etcetera (1978), а также сценарий и постановка трех экспериментальных фильмов: Дуэт каннибалов (1969). , Брат Карл (1971) и Земли Обетованные (1974). Земли обетованные , документальный фильм о израильском Дне искупления, который приходится на 10-й день еврейского месяца тишрей и посвящен молитве и посту.
проблемы.
Многолетняя серия эссе Зонтаг — или «тематических исследований», как она назвала их в «Против интерпретации », — продемонстрировала широкое и демократичное определение искусства, охватывающее такие разнообразные темы, как фотография, болезнь, фашистская эстетика, порнография и война во Вьетнаме. Зонтаг, называющая себя интеллектуалом-универсалом, объяснила в интервью Роджеру Коупленду, что ее всеобъемлющий проект заключался в том, чтобы «очертить современную чувствительность с максимально возможного количества точек зрения». Письмо Зонтаг отличалось стилем, часто афористичным по своему характеру. Ее эссе свободно варьировались от высокого модернизма до массовой культуры, от европейских до американских художественных деятелей, от эстетики тишины до распространения изображений и шума в современных СМИ. Ее писательская карьера характеризовалась напряжением между такими противоположностями: «Все, что я написала и сделала, — объяснила она, — должно быть вырвано из чувства сложности.
Это, да. Но и , что . На самом деле это не разногласие, это больше похоже на поворот призмы — увидеть что-то с другой точки зрения».
Как в своих художественных произведениях, так и в своих критических эссе, Зонтаг сказала Коупленду, она использовала такие дизъюнктивные формы письма, как «коллаж, сборка и опись», чтобы продемонстрировать свой тезис о том, что «форма — это вид содержания, а содержание — аспект формы. ” Настаивая на том, что интерпретация — это «месть интеллекта миру», « Против интерпретации », ее первый сборник эссе, стремился ниспровергнуть как стиль, так и предмет традиционного критического исследования. Она объяснила, что функция критики должна состоять в том, чтобы помочь нам более полно ощутить искусство, «показать как есть то, что есть, даже то, что есть то, что есть , вместо того, чтобы показать , что значит ». против интерпретации познакомил американскую аудиторию с менее известными европейскими деятелями, такими как Георг Лукач, Симона Вейль и Клод Леви-Стросс.
Он также исследовал непочтительную игривость и застенчивую искусственность эстетики подпольного лагеря.
Стили радикальной воли (1969) развил эстетический аргумент Зонтаг, внимательно изучив порнографию, театр и кино, а также изучив влияние самосознания на современное искусство и философию Э. М. Чорана, Ингмара Бергмана и Жана. -Люк Годар. Но сборник предлагал как политический, так и эстетический способ преобразования сознания. Эссе «Поездка в Ханой», первоначально опубликованное в 1968 отдельной книгой, — это был откровенный ответ Зонтаг на ее поездку в Северный Вьетнам, когда она боролась с ограничениями своего собственного культурно сформированного восприятия. Под знаком Сатурна (1980), состоящее из семи эссе 1970-х годов, сочетает личные размышления о Поле Гудмане и Ролане Барте с постоянным анализом Вальтера Беньямина, Антонена Арто и Элиаса Канетти. Он также содержал известную пьесу «Очаровательный фашизм», в которой Зонтаг использовала нацистские пропагандистские фильмы Лени Рифеншталь, чтобы обсудить способы превращения истории в театр.
В отмеченном наградами сборнике Зонтаг «О фотографии » (1977) анализируется, как фотографические изображения изменили наш взгляд на мир. Сопротивляясь приобретательской природе фотографии и ее последующему нивелированию значения, Зонтаг здесь продемонстрировала растущее подозрение в отношении «возвышенной нейтральности» искусства, которое она так провозгласила в « против интерпретации» . Хотя она надеялась на ценность фотографии, когда она пробуждает совесть аудитории, она также была обеспокоена ее потенциально хищническим характером, объясняя, что «[не] фотографировать людей — значит насиловать их». Нравится О фотографии. Болезнь как метафора (1978) открыла новую критическую почву, исследуя значение общего культурного феномена, особенно в отношении боли и страдания: в данном случае, дискурсивной репрезентации болезни. Книга, выросшая из собственного диагноза рака молочной железы, поставленного Зонтаг в 1975 году, стремилась разоблачить фантазии и страхи, замаскированные словарем болезни.
В 1989 году она развила эту тему в книге «СПИД и его метафоры », которая вызвала некоторые споры. Многие в гей-сообществе критиковали ее попытки отделить культурные метафоры СПИДа от его политики.
В эти годы Зонтаг также сосредоточила свои усилия на художественной литературе и театре. Неуправляемая экскурсия, — киноверсия более раннего рассказа, появившегося в 1983 году. В 1985 году она поставила премьеру пьесы Милана Кундеры « Жак и его хозяин ». Премьера ее собственной пьесы « Алиса в постели » состоялась в Бонне, Германия, в 1991 году и была опубликована в 1993 году. В том же году она отправилась в путешествие со своим партнером, фотографом Энни Лейбовиц, чтобы, по ее словам, выступить в роли «звездного свидетеля». во время боснийской войны. Находясь там, Зонтаг поставила Сэмюэля Беккета «9».0017 В ожидании Годо в осажденном войной Сараево. Спустя двадцать пять лет после публикации ее предыдущего романа появился получивший признание критиков роман Зонтаг «Вулканический любовник » (1992), объединивший проблемы, которые долгое время вдохновляли ее творчество: отношения между стилем и формой, моральное удовольствие — и служение — искусства.
и психология коллекционирования. Исторический роман с застенчиво современным рассказчиком, «Вулканический любовник » был пересмотренным пересказом любовной связи восемнадцатого века между леди Эммой Гамильтон и лордом Горацио Нельсоном, который отошел от абстракции более ранней художественной литературы Зонтаг, оставаясь при этом романом. идей. Последний роман Зонтаг, 9Действие 0017 In America (2000), получившее Национальную книжную премию в области художественной литературы, также происходило в прошлом; основанный на жизни польского артиста девятнадцатого века, иммигрировавшего в Америку с мечтой о создании утопического сообщества, роман опирался на язык театра и актерского мастерства, чтобы рассмотреть тематические возможности нового изобретения как личности, так и нация.
Зонтаг продолжала писать очерки о фотографии ближе к концу своей жизни. Она вернулась к этой теме, сначала в эссе, написанном для сопровождения серии женских портретов Лейбовица (опубликованной под номером 9).
0017 Женщины в 1999 году; выставка фотографий затем отправилась в турне по стране), а затем с о боли других (2003 г.), в которой обсуждались последствия почти повсеместного распространения изображений войны. Ее последней работой, опубликованной при ее жизни, было «Относительно пыток других » (23 мая 2004 г.), эссе в журнале New York Times Magazine о пытках американских солдат над иракскими заключенными в Абу-Грейб. Основываясь на своей работе, она исследовала моральные последствия, казалось бы, банальных, широко распространенных фотографий этой пытки, сделанных на мобильный телефон.
На протяжении всей своей карьеры Зонтаг оставалась приверженной идее культурной критики, объясняя, что это «что значит быть интеллектуалом, а не писателем». Ее вклад был отмечен многочисленными наградами и грантами, в том числе двумя грантами Фонда Рокфеллера (1964, 1974), двумя стипендиями Фонда Гуггенхайма (1966, 1975), премией Американской академии искусств и литературы и Институтом искусств и литературы (1976).
, стипендия Фонда Макартуров (1990), премии «Писатели для писателей» (1998 г.) и Иерусалимской премии за свободу личности в обществе (2001 г.). В 1999 году французское правительство назначило ее командующим Ордена искусств и литературы после того, как в 1984 году тем же приказом она была назначена офицером. В 2003 году она получила две дополнительные европейские награды — премию принца Астурийского в области литературы. и Премия мира немецкой книжной торговли. Она была членом отборочного жюри Венецианского кинофестиваля и Нью-Йоркского кинофестиваля, а также была одним из основателей Нью-Йоркского института гуманитарных наук. Зонтаг также была президентом Американского ПЕН-центра с 19С 87 по 1989 год. Когда аятолла Хомейни приговорил Салмана Рушди к смерти за его «кощунственную» книгу «Сатанинские стихи » (1988), Зонтаг возглавила протесты в литературном сообществе от его имени. «Ее решительная поддержка, — сказала Руши после смерти Зонтаг, — помогла переломить ситуацию против того, что она назвала «террористическим актом против жизни разума».
Единая политическая идеология. В 1960-х ее творчество соответствовало авангарду; в последующие годы ее часто критиковали за эстетический и политический консерватизм. Она публично порвала с Новыми левыми в ратуше в 1919 г.82, когда она осудила коммунизм. Ее политика постоянно избегала категоризации. «Мне не нравятся партийные линии, — объяснила она в интервью, опубликованном в Salmagundi . «Они создают интеллектуальную монотонность и плохую прозу». В начале 2000-х Зонтаг была ярым противником войны США в Ираке и критиковала реакцию президента Джорджа Буша на теракты 11 сентября в течение нескольких недель после их совершения.
Хотя ее последовательная защита критической автономии сама по себе не означала поворота к политическим правым, к концу ее карьеры ее настойчивость в том, чтобы считаться универсалистом, и ее отказ от идентификации по полу, религии или сексуальной ориентации оставьте ее в стороне от важных дебатов, питающих современный критический дискурс. Это подозрение в партикуляристской принадлежности отдалило Зонтаг от современного искусства и культуры; однако это также было неразрешенным напряжением в ее собственной работе.
Например, несмотря на то, что она отрицает феминизм как «пустое слово»9.0017 The Volcano Lover заканчивается признанием женского персонажа, что «все женщины, включая автора этой книги… лгут [себе] о том, как сложно быть женщиной».
Хотя Зонтаг не писала прямо о еврейских проблемах, евреи часто являются точкой отсчета в ее работах, из которых она проводит аналогии с другими группами. Более того, Зонтаг проследила свой личный интерес к фотографиям страданий (то, что она назвала «перечнем ужасов»), восходя к просмотру изображений Холокоста в возрасте двенадцати лет. Она писала: «Ничто из того, что я видела — на фотографиях или в реальной жизни — никогда не ранило меня так резко, глубоко, мгновенно. Действительно, мне кажется правдоподобным разделить мою жизнь на две части»: до увиденного изображения и после ( О фотографии 19-20).
Отношения Зонтаг с еврейской общиной привлекли большое внимание в свете ее избрания лауреатом Иерусалимской премии за 2001 год, особенно в связи с заявлением Шимона Переса о том, что «сначала она еврейка, затем писательница, затем американка» противоречило ее собственное самоопределение.
Кроме того, готовность Зонтаг принять награду, которая «вручается писателям, чьи произведения отражают свободу личности в обществе» от Израиля — страны, которую часто критикуют за нарушение тех же прав личности, — вызвала значительный политический протест, особенно со стороны левых сил. организации еврейских женщин, которые увидели в получении ею премии «молчаливое узаконивание оккупации». Набросившись на это предложение, Зонтаг воспользовалась церемонией награждения, чтобы раскритиковать действия Израиля на территориях, приняв премию «в знак уважения ко всем писателям и читателям в Израиле и Палестине, борющимся за создание литературы, состоящей из уникальных голосов и множества правда.» Этот ответ, в свою очередь, вызвал гнев правых, которые напали на ее критику Израиля как на «прекрасный пример ненавидящего себя еврея».
Таким образом, хотя Зонтаг и ее критиков явно беспокоило «частное», Зонтаг отказывалась ограничивать себя какой-либо одной критической точкой зрения. В своей речи на вручении Иерусалимской премии она объяснила: «Если литература привлекла меня как проект, то это как расширение моих симпатий к другим личностям, другим областям, другим мечтам, другим интересующим территориям».
То, что она написала о Ролане Барте, хорошо применимо к ее собственному проекту: «Смысл не в том, чтобы научить нас чему-то конкретному. Смысл в том, чтобы сделать нас смелыми, подвижными, тонкими, умными, беспристрастными. И доставлять удовольствие» («О Ролане Барте», xvii).
Зонтаг, периодически болевшая раком в течение тридцати лет (после первоначального диагноза в 1975 году ей сказали, что у нее есть десятипроцентный шанс выжить в течение двух лет), умерла от осложнений острого миелогенного лейкоза 28 декабря 2004 г. , за две недели до своего семьдесят второго дня рождения. Лейбовиц сфотографировал последние дни Зонтаг, когда она заботилась о ней, и опубликовал изображения Зонтаг на смертном одре в книге «Жизнь фотографа: 1990-2005 » (2006), что вызвало некоторые споры. Это будет лишь первая из серии посмертных биографических и автобиографических работ о Зонтаг. К ним относятся ее журналы, редактируемые ее сыном и изданные в двух томах (9).0017 Reborn охватывает 1947–1963 годы, а As Consciousness is Harnessed to Flesh охватывает 1964–1980 годы), пьесу Sontag: Reborn (2013), основанную на журналах, официальной биографии и документальном фильме.
Зонтаг продолжала вдохновлять на пересмотр в тех формах, в которых она сама участвовала. было побудительным желанием определить силы — эстетические, моральные, политические, — которые формируют модернистское мироощущение. И при этом она надеялась понять, что значит быть человеком в последние годы двадцатого века».
Эссе
Против интерпретации и другие эссе. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1966.
Поездка в Ханой. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1968.
Стили радикальной воли. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1969.
О фотографии. Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 1977.
Болезнь как метафора. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 19 лет.78.
«Паломничество». Житель Нью-Йорка (21 декабря 1978 г.): 38–54.
Под знаком Сатурна. Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 1980.
Читательница Сьюзан Зонтаг.
Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 1982.
СПИД и его метафоры . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1989.
«Почему мы в Косово?» Журнал New York Times , 2 мая 1999 г.
Женщины , фотографии Энни Лейбовиц, эссе Сьюзан Зонтаг. Лондон: Джонатан Кейп, 19 лет.99.
«Городские разговоры», Сьюзан Зонтаг и др. The New Yorker, 24 сентября 2001 г.
Куда падает стресс. Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 2001.
О боли других . Лондон: Penguin, 2003.
«О пытках других». New York Times, 23 мая 2004 г.
Сборники романов и рассказов
Благодетель. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 19 лет.63.
Комплект смерти. Нью-Йорк: Новая американская библиотека, 1967.
I, И так далее. Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 1978.
«Какими мы были», The New Yorker , 1986.
Любитель вулканов.
Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 1992.
В Америке. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2000.
Пьесы
Алиса в постели: Пьеса в восьми сценах. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 19 лет.93.
Фильмы и киносценарии
Дуэт каннибалов (1969).
Дуэт каннибалов: сценарий (1970).
Брат Карл (1971).
Брат Карл: сценарий фильма (1974).
Земли обетованные (1974).
Экскурсия без гида (1983).
Дневники
Reborn: Journals and Notebooks, 1947-1963 , изд. Дэвид Рифф. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 2008.
Как сознание приковано к плоти: Дневники, 1964-1980 , изд. Дэвид Рифф. Нью-Йорк: Farrar, Straus & Giroux, 2012.
Библиография
Ангелос, Мо. Зонтаг: Возрождение. Нью-Йорк: Ассоциация строителей, 2013 г.
Ароновиц, Стэнли.
«Зонтаг против Барта ради Барта». Литературное приложение Village Voice (ноябрь 1982 г.): 1+.
Брук-Роуз, Кристин. «Эксплозии». Жанр 14:1 (Весна 1981): 9–21.
Брукс, Клинт. «Приоритет читателя». Mississippi Review 6, № 2 (1983): 289–301.
Коул, Теджу. «Что значит смотреть на это?» NYTimes , 24 мая 2018 г.
Современные авторы. Том. 25. Фармингтон-Хиллз, Мичиган: Gale Research Co., 1989).
ЭДЖ .
Эмре, Мерве. «Непонимание Сьюзен Зонтаг». The Atlantic , 9 сентября 2019 г.
Фокс, Маргалит. «Сьюзен Зонтаг, социальный критик с Verve, умерла в возрасте 71 года». NYTimes , 28 декабря 2004 г.
Hentoff, Nat. «Цензура знаменитостей». Запрос 5, № 10 (июнь 1982 г.): 8.
Хирш, Марианна. «Сохранившиеся изображения: фотографии Холокоста и работа постпамяти». Йельский журнал критики 14, вып. 1 (2001): 5–37.
Холдсворт, Элизабет Маккефри.
«Сьюзан Зонтаг: сценарист и режиссер». Dissertation Abstracts International 42 (апрель 1982 г.), Университет штата Огайо, 1991 г.
Холландер, Пол. Политические паломники: путешествия западных интеллектуалов в Советский Союз, Китай и на Кубу 1928–1978 гг. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1981.
Хоу, Ирвинг. «Нью-йоркские интеллектуалы». Комментарий 46 (октябрь 1968 г.). Перепечатано в Selected Writings 1950–1990 Ирвинга Хоу, 267–268. Сан-Диего: Харкорт Брейс Йованович, 1990.
Калаиджян, Уолтер Б. «Сьюзан Зонтаг». В году Руководство Джона Хопкинса по литературной теории и критике под редакцией Майкла Гродена и Мартина Крейсвирта. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 19.94.
Кендрик, Уолтер. «В ее собственном заливе». The Nation (23 октября 1982 г.): 404.
Кеннеди, Лиам. Сьюзан Зонтаг: Разум как страсть . Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1995.
Крамер, Хилтон. «Антикоммунизм и круг Зонтаг». Новый критерий 5, № 1 (сентябрь 1986 г.): 1–7.
Крамер, Хилтон. «Пасионария стиля». The Atlantic 50, № 3 (сентябрь 1982 г.): 88–93.
Каплан, Элис. Мечтать по-французски. Чикаго: University of Chicago Press, 2012.
Кейтс, Нэнси. О Сьюзан Зонтаг . Нью-Йорк: Женщины снимают фильмы, 2014.
Лайт, Стив. «Шум разложения: ответ Сьюзан Зонтаг». Вещество 26 (1980): 85–94.
Линкон, Шерри Ли. «Сьюзен Зонтаг». Американские еврейские женщины-писательницы: биобиблиографический и критический справочник, под редакцией Энн Р. Шапиро и др. Нью-Йорк: Гринвуд, 1994. 9.0003
Лопате, Филипп. Заметки о Зонтаг. Принстон: Издательство Принстонского университета, 2009.
Мэнсон, Аарон. «Вспоминая Сьюзен Зонтаг». Литература и медицина 24, вып. 1 (2005): 1–4.
Мозер, Бенджамин. Зонтаг: ее жизнь и творчество. Нью-Йорк: HarperCollins, 2020.
Мозер, Бенджамин. «Картины не исчезнут»: пожизненная одержимость Сьюзен Зонтаг страданием. The Guardian , 17 сентября 2019 г.
Нельсон, Кэри. «Требование самопознания: риторика Сьюзен Зонтаг». Critical Inquiry (лето 1980 г.): 707–729.
Нельсон, Дебора. Достаточно крепкий . Чикаго: University of Chicago Press, 2017.
Подгорец, Норман. Создание (1967). Цитируется в Susan Sontag: Mind as Passion , Liam Kennedy, 133. Manchester: Manchester University Press, 1995.
Poague, Leland, ed. Беседы со Сьюзен Зонтаг . Джексон, MS: University Press of Mississippi, 1995.
Рич, Фрэнк. «Сцена: «Жак и его хозяин» Милана Кундеры». NYTimes , 24 января 1985 г., C19.
Сайрес, Соня. Сьюзан Зонтаг: элегический модернист. Нью-Йорк: Routledge, 1990.
Шапиро, Энн Р. изд. и др., Американские писательницы-еврейки: биобиблиографический и критический справочник .
Нью-Йорк: Гринвуд, 1994).
Подробнее о Susan Sontag
просмотреть все
Есть обновление или исправление? Дайте нам знать
Сьюзан Зонтаг — Очерки, фотографии и «Заметки о лагере»
(1933-2004)
Чем известна Сьюзен Зонтаг?
Сьюзан Зонтаг родилась 16 января 1933 года в Нью-Йорке. В 1964 году она получила признание за свое эссе «Заметки о лагере». Зонтаг стала широко известна своими научно-популярными работами, в том числе «Против интерпретации» и «Другие эссе» (1966), «О фотографии» (1976) и «Болезнь как метафора» (1978), а также такими романами, как « Любовник вулкана ». (1992) и В Америке (2000), за которую она получила Национальную книжную премию. Зонтаг умерла от рака 28 декабря 2004 года в Нью-Йорке.
Молодость и образование
Сьюзан Зонтаг родилась 16 января 1933 года в Нью-Йорке, штат Нью-Йорк, в семье Милдред и Джека Розенблаттов, позже у пары родилась вторая дочь Джудит.
Отец Зонтаг был торговцем мехом, и ее родители жили за границей из-за его бизнеса, а Зонтаг жила с бабушкой и дедушкой в Нью-Йорке. Отец Зонтаг умер, когда она была еще ребенком. Ее мать перевезла семью в более мягкий климат из-за астмы Зонтаг, и в конце концов они переехали в Калифорнию. В 19В 45 лет Милдред вышла замуж за капитана авиационного корпуса Натана Зонтага, от которого Зонтаг в подростковом возрасте взяла свою фамилию.
Зонтаг стала заядлым читателем и учеником. Она окончила среднюю школу в возрасте 15 лет и училась в Калифорнийском университете в Беркли, а затем перешла в Чикагский университет, где познакомилась с лектором Филипом Риффом. Они поженились менее чем через две недели после знакомства, и у них родился сын Дэвид. Получив степень бакалавра философии, Зонтаг получила степень магистра английского языка и философии в Гарварде, а также работала в аспирантуре за границей в Оксфорде и Сорбонне.
«Заметки о лагере»
Зонтаг вернулась в Штаты к концу 1950-х годов и решила расторгнуть брак с Риффом, переехав обратно в Нью-Йорк со своим сыном.
Она работала преподавателем в колледже и начала делать себе имя как эссеист, пишущая для таких изданий, как The Nation и The New York Review of Books . Статья, которую она написала для The Parisian Review , «Заметки о лагере», снискала ей похвалу. Она также работала над своим дебютным романом «9».0017 The Benefactor , выпущенный в 1963 году издательством Farrar, Straus & Giroux, издателем Зонтаг на протяжении всей ее карьеры.
Будучи интеллектуалкой и женщиной, которая еще слишком часто была клубом для мальчиков, Зонтаг бросила вызов традиционным представлениям о том, как следует интерпретировать и потреблять искусство и какие культурные тропы могут подвергаться серьезному анализу. Она была душой эпохи Возрождения, известной благодаря сборникам документальной прозы, таким как Against Interpretation and Other Essays (1966) и О фотографии (1977) до художественной литературы, такой как I и так далее: Stories (1978) и The Volcano Lover (1992).
Она также написала сценарии и сняла фильмы, в том числе « Дуэт каннибалов » (1969) и « Письмо из Венеции » (1981).
Национальная книжная премия
Зонтаг была источником многочисленных споров на протяжении всей своей карьеры, и критики обращали внимание на все, от ее политических заявлений (т. она получила от общих СМИ.
Не испугавшись, Зонтаг продолжала публиковать научно-популярные произведения, такие как Куда падает стресс (2001) и О боли других (2003), а также пьесу Алиса в постели (1993) и роман В America (2000), за которую она получила Национальную книжную премию. (Писатель/интеллектуал получила множество наград за свою работу.) Зонтаг также ставила театральные постановки, такие как « В ожидании Годо » Сэмюэля Беккета в 1993 году в Сараево во время вооруженного конфликта в регионе.
Отношения, болезнь и смерть
Хотя Зонтаг подверглась культурной критике, основанной на сексуальности, она, как правило, была скрытна в своих делах и поддерживала интимные отношения с женщинами, включая Еву Коллиш и фотографа Энни Лейбовиц, с которой она сотрудничала в книге « женщин».
(1999).
В 1975 году у Зонтаг был диагностирован агрессивный рак молочной железы. В книге 9 она подробно описала, как мифы об этом заболевании могут подорвать эффективное лечение.0017 Болезнь как метафора (1978), за которой позже последовала еще одна книга о здоровье и стигме, СПИД и его метафоры (1989).
Зонтаг умерла от формы лейкемии 28 декабря 2004 года в Нью-Йорке. Ее сын Дэвид, который впоследствии стал редактором и писателем, отдал дань уважения Зонтаг в книге «Купание в море смерти: мемуары сына » (2008).
- Имя: Susan Sontag
- Год рождения: 1933
- Дата рождения: 16 января 1933
- Место рождения: Нью-Йорк
- Город рождения: Нью-Йорк
- Страна рождения: США
- Пол: Женский культуролог, писатель и режиссер. Среди многих других работ она написала «О фотографии», «Болезнь как метафора», «Любитель вулканов» и «В Америке».
- Industries
- War and Militaries
- Education and Academia
- Journalism and Nonfiction
- Fiction and Poetry
- Politics and Government
- Astrological Sign: Capricorn
- Schools
- The Sorbonne
- Oxford College
- Чикагский университет
- Гарвардский университет
- Национальности
- Американцы
- Occupations
- Journalist
- Anti-War Activist
- Death Year: 2004
- Death date: December 28, 2004
- Death State: New York
- Death City: New York City
- Death Country: США
Мы стремимся к точности и справедливости.
