«Мне не нравилось то, как подло он вел себя по отношению к некоторым людям»: Сьюзан Зонтаг о романе с Иосифом Бродским
С разрешения издательства «Бомбора» Forbes Woman публикует отрывок из книги Бенджамина Мозера «Сьюзен Зонтаг. Женщина, которая изменила культуру XX века. Биография» — об отношениях культовой американской писательницы с Иосифом БродскимСьюзен Зонтаг — символ американской литературы конца XX века. Феминистка, режиссер театра, писательница и искусствовед, Зонтаг была одной из самых свободомыслящих фигур своего поколения. Она писала глубокие эссе для самых престижных нью-йоркских журналов и интеллектуальную прозу. Стремилась быть не просто знаменитой, но и узнаваемой писательницей и не переставая работала над мифологизацией личной истории. Зонтаг была своей в Белом доме и на Пятой авеню, в кругу голливудских звезд и среди обладателей Пулитцеровской премии. Она близко дружила с Жаклин Кеннеди и Энди Уорхолом, Энни Лейбовиц и Робертом Кеннеди, Иосифом Бродским и Вуди Алленом.
«Сьюзен стала символом Нью-Йорка, как появившаяся на горизонте Статуя свободы для иммигрантов, образ Зонтаг стал символом американского литературного мира конца XX века. В 1968-м Лэрри МакМурти представлял себе, что катарсисом, который может произойти с провинциальным американским писателем, будет встреча с Сьюзен Зонтаг, если он когда-нибудь окажется в Нью-Йорке. В 1968 году Зонтаг было всего 35 лет».
Когда после смерти Сьюзен Зонтаг в 2004 году была опубликована часть ее дневников, многих шокировало, насколько сильно личность Сьюзен отличалась от созданного образа высокомерной и властной женщины. Особенно друзей удивило, насколько безжалостной она была по отношению к самой себе. «Я всегда ассоциировала себя с леди-сучкой, которая сама себя уничтожает», — писала Зонтаг в 1960-м.
В книге «Сьюзен Зонтаг. Женщина, которая изменила культуру XX века» американский журналист Бенджамин Мозер постарался разобраться, какой же была Зонтаг на самом деле и что придавало такую силу и убедительность ее текстам.
Семь лет он собирал биографию писательницы, расспрашивая ее близких. Например, в книгу вошли беседы с сыном Сьюзен — Давидом Риффом и фотографом Энни Лейбовиц, которые раньше отказывались высказываться на тему своих отношений с Зонтаг. Биограф Сьюзен Зонтаг постарался показать, как именно ее жизнь превратилась в бесконечный поиск границы между искусством и искусственным, метафорой и реальностью, правдой и ложью.
«Зонтаг стала примером для подражания многих людей и всегда чтила своих учителей, поддерживая идеал высокой культуры и веры в то, что эта культура может помочь человеку стать лучше. После сорока Зонтаг стала постепенно уходить от коммунистических идей и начала общаться с диссидентами из коммунистических стран, одним из которых был Иосиф Бродский.
Именно ему был посвящен сборник «Под знаком Сатурна».
В отличие от людей, о которых она писала в своих эссе из этого сборника, Бродский не был ни старым, ни мертвым. Бродский был на семь лет ее младше, но, несмотря на это, был, без сомнения, великим. Советская власть признала это довольно извращенным способом, когда напечатали всего несколько переводов и одно стихотворение в детском журнале. Ему было 23 года. После оттепели 1962 года, когда напечатали «Один день Ивана Денисо- вича», власти решили, что, несмотря на развенчание культа Сталина, надо дать людям понять, что ничего не изменилось. В качестве козла отпущения выбрали совершенно неизвестного, но подающего надежды Бродского. Вначале появилась статья, в которой Бродского называли «пигмеем, нагло взбирающимся на Парнас», которому «все равно, как он заберется на этот Парнас», и который «не может отказаться от идеи забраться на Парнас самыми подлыми способами», и, что еще хуже, хочет «взобраться на Парнас совершенно один». После этой статьи состоялся суд, похожий на тот, который описал Кафка.
Над входом в судебный зал висел плакат: «Суд над паразитом Бродским».
По такому сценарию разбиты и уничтожены жизни миллионов, но вот судьба Бродского сложилась иначе. Приговор суда над неизвестным поэтом вызвал бурную международную реакцию — Бродского приговорили к пяти годам лагерей, из которых он отсидел 18 месяцев. В письме председателю Верховного Совета СССР симпатизировавший Сталину Жан-Поль Сартр назвал решение суда «странной и обидной ошибкой».
Бродский был гением, и одной из первых это заметила Анна Ахматова. Когда они встретились, ему был 21 год. «Вы совершенно не представляете себе, что написали!» — воскликнула она, прочитав одно из его стихотворений.
Бродского выпустили в 1965-м, после чего он еще семь лет пробыл в СССР. Потом его посадили на самолет и отправили в Вену. Он больше никогда не вернулся на родину, которую ненавидел.
«Его дом был русским, но уже не Россией», — писала Зонтаг. Бродский представлял себе культуру в виде Парнаса, культура была оружием против тирании и вульгарности. В первый день преподавания в американском университете он подчеркнул необходимость поддержания универсальной традиции и выдал студентам следующий список литературы для чтения:
«Список начинался с Бхагават-гиты и эпики Гильгамеша, потом шли Ветхий Завет, приблизительно 30 работ древних греков и римлян, труды св. Августина, св. Франциска, Фомы Аквинского, Лютера, Кальвина, Данте, Петрарки, Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса, Бенвенуто Челлини, Декарта, Спинозы, Гоббса, Паскаля, Лока, Юма, Лейбница, Шопенгауэра, Кьеркегора (но не Канта и Гегеля), де Токвиля, Кюстина, Ортега-и-Гассета, Адамса, Ханны Арендт, Достоевского («Бесы»), Роберта Музиля «Человек без свойств», «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» и «Три женщины», Итало Калвино «Невидимые города», Иосифа Рота «Марш Радецкого», после чего следовал список из 44 поэтов, начиная с Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова и Заболоцкого».
Пожалуй, только Сьюзен был по плечу такой список литературы. Зонтаг и Бродский познакомились в январе 1976-го, через Роджера Штрауса, сразу после того, как ей сделали мастэктомию. Зонтаг во всеуслышание объявила, что влюбилась в Бродского. Впрочем, по мнению их общих знакомых, их отношения не носили сексуального характера. В последние минуты жизни Зонтаг упомянула всего двух людей — свою мать и Бродского.
Бродский был другом, о котором она мечтала в Тусоне и Шерман-Оуксе, учителем, которого она хотела найти в Филипе Риффе, спутником, которого она искала всю свою жизнь, человеком, который в интеллектуальном смысле был ей ровней, и, возможно, даже еще умнее, чем она. Зонтаг так и не нашла человека, который был бы ей ближе по духу, и после того, как он скончался в возрасте 55 лет, сказала подруге: «Я совсем одна. Не осталась никого, с кем я могла бы поделиться своими мыслями и идеями».
Это была любовь, выраженная словами биографа поэта: «Тупик чувственности и бесконечное пространство Эроса».
«Он производил сильное впечатление, — писала Зонтаг. — Он был авторитарной личностью». У Бродского были ярко-зеленые глаза и рыжие волосы. Его любили женщины, и во многом его магнетизм объяснялся авто- ритетом великого поэта. Такой статус обязывал, и первым из этих обязательств была приверженность высочайшим художественным стандартам. «Писать надо для современников, а не для предшественников», — говорил он. Сьюзен была совершенно согласна с этой мыслью, полностью созвучной ее представлению о культуре. Бродский утверждал, что главным врагом человека являются не коммунизм, социализм или капитализм, а «вульгарность человеческого сердца и воображения».
Такие высокие стандарты обуславливали жизнь в мире так, как Беньямин жил в книгах. Эти стандарты приручали людей и проистекали из лите- ратуры: «Читавшему Диккенса человеку убить кого-либо во имя какого-угодно идеала представляется гораздо более проблематичным, чем тому, кто не читал Диккенса».
Чтение делало человека более чувствительным и гуманным, и вместо человека социалистической морали Бродский предлагал Homo legens — «человека читающего». Творчество этого поэта не было политическим, однако имело политические последствия. Он ненавидел коммунизм всеми фибрами души, и с такой ненавистью Зонтаг никогда ранее не сталкивалась. У Карен Кеннерли, подружившейся с Сьюзен в 80-е, был короткий роман с Бродским вскоре после его переезда в США. Вот как Карен описывала его политические взгляды, о которых узнала во время длинных выходных, проведенных с ним в Мичигане:
«Он был очень сложным. Многое зависело от настроения. Он практически не говорил по-английски… Тогда президентом был Никсон. Бродский сидел и смотрел новости по ТВ, в которых показывали поднятие американского флага и речь президента. Бродский захлопал в ладоши. Я подумала: «Бог ты мой, что это такое?».
У Сьюзен, скорее всего, не было друзей, которые бы аплодировали, увидев президента Никсона по ТВ.
Но у Бродского была такая самоуверенность, что над ним было сложно смеяться. Из этого Сьюзен делала вывод о том, что Бродский был хулиганом, «очень аррогантным», как выразился знавший их обоих польский писатель Ярослав Андерс. «Мне не нравилось, как он к ней относится», — говорила Сигрид Ненец. «В его характере было что-то, что мне не нравилось, — говорила Сьюзен. — Иногда мне не нравилось то, как подло он вел себя по отношению к некоторым людям. Он мог быть очень подлым». Тем не менее от многих его черт она была в восторге:
«Мне всегда импонировало то, как ему нравилось производить на людей впечатление, показывать, что он знает больше, чем они, что его стандарты выше… Мне кажется, что сложившаяся между нами связь, какой бы она ни была, как он заявил мне сам в самом начале, объяснялась тем, что он знал, что у меня такие же стандарты, как и у него».
Бродский подготовил Сьюзен к той роли, которую она играла последние десятилетия своей жизни.
Она стала голосом совести не радикалов, а либералов. Она так никогда окончательно и не восприняла труды антикоммунистических писателей, многих из которых знала лично. Однажды, когда она скептически отозвалась о творчестве Солженицына, Бродский возразил ей. «Но, Сьюзен, все, что он пишет о Советском Союзе, — правда», — сказал он. По словам Коха, она очень удивилась, словно не до конца понимала то, что ГУЛАГ и преследования были совершенно реальными, или считала, что Солженицын преувеличивает.
«Все существование было разложено по полочкам. Я в это действительно верю. А потом в какой-то момент все сошло со своих полочек, и она снова стала умным человеком».
У Сьюзен тоже был еще тот нрав, что в свою очередь импонировало Бродскому. В ноябре 1977-го, когда вышел в свет сборник «О фотографии», она находилась в Венеции на «биеннале диссидентов», посвященном «про- блеме диссидентов в искусстве и культуре европейских стран, считающихся в данный момент социалистическими».
На этом биеннале был и Бродский, который позвонил Сьюзен. Любовница Эрзы Паунда Ольга Радж пригласила Сьюзен в гости. Зонтаг не хотела идти к ней в гости одна и позвала с собой Бродского. Они вошли в дом. «Ощущение тоски было резким и безошибочным», — писал Бродский. Радж принялась многословно извиняться за то, что во время войны Паунд поддерживал нацистов и выступал по итальянскому радио. Сьюзен прервала ее:
«Ольга, пожалуйста, не думайте, что американцы сильно обиделись на Эрзу из-за его выступлений по радио. Если бы дело было только в этих радиопередачах, то Эрза был бы всего лишь Токийской Розой, радиоведущей, передававшей в эфир японскую пропаганду во время Второй мировой войны». Это было одно из лучших замечаний, которые мне довелось слышать. Я посмотрел на Ольгу. Она выслушала это, как настоящий кремень. Или скорее профессионал.
Или, может, она не поняла, что ей сказала Сьюзен, но я в этом сомневаюсь.
«Так в чем же тогда проблема?» — спросила Ольга. «В его антисемитизме», — отвечала Сьюзен».
Антисемитизм был той самой «вульгарностью человеческого сердца и воображения», которые, по мнению Зонтаг и Бродского, были врагами человечества, и в 70-е Сьюзен решила с ними бороться.
Как и Бродский, она считала, что матерью этики является эстетика, и чем больше красоты, тем ближе появление Homo legens. «Мудрость, получаемая путем глубокого, пожизненного погружения в эстетику, не может быть получена иным способом», — писала она к концу жизни.
Сьюзен Зонтаг о фотографии, вуайеризме и эстетическом потребительстве — Моноклер
Рубрики : Культура, Последние статьи, Философия
Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными, сделав любое пожертвование или купив что-то из нашего литературного мерча.
Социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения: публикуем фрагменты книги Сьюзен Зонтаг «О фотографии», где философ размышляет о том, почему коллекционировать фотографии — это попытка коллекционировать мир, как и когда фотография предложила, а затем и стала навязывать новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что и как стоит смотреть, почему именно камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски, и каким образом процесс фотографирования уводит нас от потребности смотреть вглубь.
Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени.
С 1973 года в самом интеллектуальном литературном журнале The New York Review of Books стали появляться эссе одной из самых влиятельных и провокационных мыслительниц XX века Сьюзен Зонтаг.
Все они были посвящены фотографии, но за этой темой скрывались куда более серьёзные вопросы — о современном человеке, его самоощущении, сознании, отношениях с культурой и самим собой. Размышляя о широком распространении фотографии, Зонтаг приходит к выводу, что такое положение приводит к установлению между человеком и миром особых отношений «хронического вуайеризма», в рамках которых всё происходящее начинает располагаться на одном уровне, приобретая одинаковый смысл и теряя при этом свою цену. И это в далеких 70-х.
Зонтаг опережала своё время, поэтому неудивительно, что сборник её эссе «О фотографии» (он вышел в 1977 году) стал настольной книгой не только тех, кто интересуется историей и теорией фотографии, но и людей, которых интересуют вопросы культуры и общества, в котором мы живём. Вот несколько мыслей Сьюзен Зонтаг о фотографии, человеке и его отношениях с этим миром.
© Annie Leibovitz
Сьюзен Зонтаг «О фотографии»фрагменты
Человечество все также пребывает в Платоновой пещере и по вековой привычке тешится лишь тенями, изображениями истины.
Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир. Фильмы (будь то кино или телевидение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А неподвижная фотография — предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапливать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вялых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, насиловать, убивать, делать что угодно с врагами — и разбогатеть.
<…>
Появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности — прежде всего за счет присущей, или кажущейся, всеядности фотографического глаза — объектива. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своем сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий.
Фотографическое мировоззрение не признает последовательности и взаимосвязи между явлениями и одновременно придает каждому моменту или явлению некую таинственность и многозначительность. Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличий».
Таким образом, не объясняя ничего сами, фотографии служат неистощимым источником к размышлению, фантазированию. В той степени, в которой понимание явления коренится в возможности не принимать видимость за реальность, фотография, строго говоря, нисколько не способствует нашему пониманию реальности. Признавая, с одной стороны, что фотография, конечно, восполняет многие пробелы в нашем мысленном видении, представлениях о том, как выглядело то или иное явление, мы должны сознавать, с другой стороны, что каждая фотография скрывает больше, чем показывает.
Брехт говорил, что фотография завода Круппа не говорит, по существу, ровным счетом ничего об этой организации. Наши знания, основанные на фотографических изображениях, могут оказать известное влияние на наше сознание, совесть; но фотографическое познание обречено всегда носить сентиментальный характер — гуманистический или циничный. Познание, основанное на фотографии, — видимость познания, мудрости, точно так же как процесс фотографирования — видимость приобретения, псевдообладание запечатляемой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов; более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию.
В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести.
Фотографии представляют неопровержимое доказательство того, что изображаемые ими события или люди существовали, происходили или продолжают существовать и происходить. Мы воспринимаем любую фотографию как наиболее точное изображение фактов видимой реальности в сравнении с любым иным изображением. Между тем взаимоотношение между фотографией и реальностью аналогично отношениям между искусством и правдой в целом. Даже тогда, когда фотографы стремятся к наиболее точному воспроизведению жизненных явлений, они, безусловно, руководствуются — сознательно или бессознательно — соображениями вкуса и императивами своей совести. Даже выбор определенной экспозиции подчиняет объект фотографии стандартам, свойственным тому или иному способу видения.
Утверждения о том, что фотографии представляют собой интерпретации действительности в той же мере, в какой это свойственно живописным работам, не опровергаются примерами, полученными при съемке почти неразборчивой, пассивной. Но именно эта пассивность в сочетании с вездесущностью и составляют наиболее характерную особенность миссии, взятой на себя фотографией, ее «агрессивности».
В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях. Она главным образом — социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.
<…>
С помощью фотографий семья создает свою портретную историю — комплект изображений, свидетельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за какими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии.
Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Таким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых количествах ненадолго покидают обжитые места. И им кажется противоестественным путешествовать для развлечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс потребления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей.
Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает — ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий.
Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому форму: остановился, снял, пошел дальше. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, американцев.
Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, — делает снимки.
<…>
Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным — и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”».
Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт — все едино, все стрижется под одну гребенку камерой.
Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.
Процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первичном человеческом качестве. Вспомним такие примеры фотожурналистики, как снимок вьетнамского бонзы, протягивающего руку к канистре с бензином, или партизана в Бенгалии, прокалывающего штыком свою связанную жертву. И, тем не менее, посредством события-съемки фотограф все-таки в некоторой степени принимает участие в происходящем: ведь съемка предполагает наличие интереса в происходящем. Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать «хороший снимок»; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию «фотогеничность», включая боль или несчастье, переживаемое его моделью.
Как и в случае сексуального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась своим ходом.
<…>
Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.
Фотография — искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография — это «памятка о смерти» — («memento mori»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.
То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. Но фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений.
Однако, если механизм возбуждения желаний посредством фотографии прост и непосредствен, воздействие фотографий на нравственные установки значительно более сложно. В первом случае фотографии достаточно быть лишь абстрактным архетипом, в то время как во втором степень ее воздействия тем больше, чем конкретнее, историчнее представляемое ею изображение. Фоторепортаж о трагических событиях способен вызвать общественный отклик только тогда, когда общество готово откликнуться на раздражитель, стимулируемый этими фотографиями. Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.
Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени.
Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными — отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно. Фотография утверждает номиналистическое мировоззрение, номиналистическое представление о социальной реальности как явлении, состоящем из бесконечного количества мельчайших звеньев, подобно бесконечному количеству снимков, ее фиксирующих.
<…>
Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все.
Индустриальные общества подсаживают своих граждан на картинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежелание исследовать то, что под поверхностью, упоение телесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы получаем от фотографии.
Но у этого удовольствия есть оборотная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличением сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В конечном счете впечатление становится тождественным фотографированию, а участие в общественном событии — эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все существует для того, чтобы попасть на фотографию.
Иточники:
1. Сонтаг, Сьюзен. «О фотографии». — М.: OOO «Ад Маргинем Пресс», — 2013. — 272 с.
2. «Мир фотографии». — Москва, «Планета», 1998. (Сост.: Валерий Стигнеев и Александр Липков).
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
культурафилософия
Похожие статьи
Чего хотела Сьюзен Зонтаг для женщин
Некоторая тревога овладевает критиком, который попросил представить том более ранних работ о женщинах, чтобы она не сочла выраженные в них идеи реликвиями далекого, менее просвещенного прошлого.
Но эссе и интервью в «О женщинах», новом сборнике работ Сьюзан Зонтаг, не способны сильно стареть. Хотя произведениям около пятидесяти лет, впечатление от их чтения сегодня состоит в том, чтобы поразиться несвоевременности их гениальности. В них нет готовых идей, нет заимствованной риторики — ничего, что рискует превратиться в догму или лицемерие. Они предлагают нам только зрелище свирепого интеллекта, берущегося за стоящую задачу: сформулировать политику и эстетику женщины в Соединенных Штатах, Америке и во всем мире.
Необычайное обаяние Сьюзен Зонтаг причинило ей некоторую несправедливость, особенно когда речь идет о сексе и гендере. Подозревая ее известность и убежденные в том, что ее успех сделал ее невосприимчивой к бедам обычных женщин, ее критики охарактеризовали ее отношения со вторым полом как непостоянные в лучшем случае и неверные в худшем. Рассмотрим письмо поэтессы Эдриенн Рич в The New York Review of Books , в котором она возражает против эссе Зонтаг 1975 года о Лени Рифеншталь «Очаровательный фашизм».
Отвергая предположение Зонтаг о том, что феминистки несут определенную ответственность за превращение фильмов Рифеншталь в памятники культуры, Рич отметила «постоянную критику со стороны радикальных феминисток «успешных» женщин, идентифицируемых мужчинами, будь то художники, руководители, психиатры, марксисты, политики или ученые. ” Не случайно, намекал Рич, что «мужские» ценности были воплощены не только Рифеншталь, но и Зонтаг. Феномены, к которым Зонтаг обращалась в своих произведениях, — превращение людей в объекты, стирание личности стилем, стремление к совершенству через господство и подчинение — были окрашены той же широкой кистью патриархата, обвиняя привлеченного к ним критика. .
Это правда, что Зонтаг не совсем присоединилась к радикальному феминистскому движению. В своем дневнике она подвергла сомнению его «унаследованную политическую риторику (гошизм)» и отказ от интеллекта как «буржуазного, фаллоцентричного, репрессивного». «Как и все основные моральные истины, феминизм немного простодушен», — написала она в своем ответе Ричу.
Тем не менее, если мы не согласимся на морализирующую лакмусовую бумажку того, что значит быть феминисткой, мы должны скептически относиться к идее, что, как выразился Рич, работы Зонтаг о женщинах были «интеллектуальным упражнением», а не «выражением чувствовал реальность». В дневниковой записи от 1972, Зонтаг отметила, что «женщины» были одной из трех тем, которые она изучала всю свою жизнь. (Двумя другими были «Китай» и «фрики».) И именно в семидесятых эта тема переместилась в самое сердце ее творчества.
Историческое объяснение достаточно простое. Годы с 1968 по 1973 год были наиболее публично заметным периодом женского движения в Соединенных Штатах, годами, которые предстают перед нами сейчас в энергичной последовательности фильмов: женщины сжигают лифчики; женщины, марширующие по улицам и раскачивающиеся во время бдений при свечах; женщины, раздающие мимеографированные листы с темами для повышения сознательности, включая равную оплату труда, насилие в семье, работу по дому, уход за детьми и право на аборт; женщины листают экземпляры книг «Второй пол», «Загадка женственности» и «Политика сексуальности».
Почти каждая известная женщина-эссеистка высказала свое мнение о движении, часто выражая холодный и пренебрежительный скептицизм по отношению к его целям и принципам. Сегодня такие эссе, как причудливо разбросанные «Женщины против женщин» Элизабет Хардвик или поразительно поверхностное «Женское движение» Джоан Дидион, читаются со смутным чувством беспокойства — или, проще говоря, с недоумением по поводу отсутствия у их авторов сочувствия, отсутствия у них интерес к условиям, которые коснулись их жизни так же глубоко, как и жизни женщин, к которым они так свободно снисходили.
Напротив, эссе и интервью Зонтаг убедительны, сочувственны, чрезвычайно правдивы и содержательны в своем воображении того, чем женщина является или могла бы быть. В другом мире «О женщинах» был бы сборником, появившимся между «Стили радикальной воли» (1969) и «Под знаком Сатурна» (1980). Собранная здесь работа представляет собой забытые пять лет работы Зонтаг, большая часть которых была написана между ее поездкой во Вьетнам в 1968 году и ее первым диагнозом рака в 1975.
Читая книгу, понимаешь, что ее фрагменты заключены в скобки смерти — что все представление Зонтаг о женщинах было пронизано смертью, преследуемое осознанием смертности. «Думая на днях о собственной смерти, как я часто это делаю, я сделала открытие, — писала она в своем дневнике в 1974 году. — Я поняла, что до сих пор мой способ мышления был и слишком абстрактным, и слишком конкретным. Слишком абстрактно: смерть. Слишком конкретно: я. Ибо существовал средний термин, одновременно абстрактный и конкретный: женщины. Я женщина. И тем самым перед моими глазами встала целая новая вселенная смерти». Призрак смерти подтолкнул ее к переосмыслению отношения между индивидом и коллективом, между женщиной-одиночкой и женщиной как исторической категорией. И делала она это в более сдержанном стиле, чем яркая, воинственная красота ее ранних эссе, как будто говоря о женщинах в целом, от нее требовалось отчасти стереть свое исключительное «я».
В эссе Зонтаг смерть принимает странные обличья. Лишь изредка это проявляется в ужасных формах изнасилований, убийств и рабства, как она представляла себе в своем дневнике.
(Дразнящая запись содержит примечания к так и не написанному эссе, которое она хотела назвать «О женщинах, умирающих» или «Как женщины умирают».) Иногда, как в «Третьем мире женщин», ее необычное интервью 1972 года с левыми ежеквартально Libre , смертью была воля к самоуничтожению всего мирового порядка, чья идеология неограниченного роста шла рука об руку с «все возрастающим уровнем производительности и потребления; неограниченная каннибализация окружающей среды». И женщины, и мужчины попали в ловушку этого стремления к накоплению, но женщины были дополнительно угнетены институтом нуклеарной семьи, «тюрьмой сексуального подавления, игровым полем непоследовательной моральной распущенности, музеем собственничества, фабрикой по производству чувства вины». и школа эгоизма». Тот факт, что семья была также источником внешне неотчужденных ценностей («теплота, доверие, диалог, неконкурентность, верность, непосредственность, сексуальное удовольствие, веселье»), только усиливал ее силу.
Формулируя этот двойной диагноз, Зонтаг старалась дистанцироваться от риторики социалистических и марксистских феминисток той эпохи; на протяжении всего интервью чувствуется заметная аллергия на политический радикализм и глубокая убежденность в том, что работа может быть источником гордости, самоутверждения и признания. Но она также понимала, как и те феминистки, что целостность семьи зависит от эксплуатации неоплачиваемого домашнего труда женщин. «Женщины, которые получили свободу выходить в «мир», но по-прежнему несут ответственность за маркетинг, приготовление пищи, уборку и детей, когда они возвращаются с работы, просто удвоили свой труд», — настаивала она. Освобождение от смерти к жизни требовало революции, которая ниспровергла бы авторитарные моральные привычки, которые сохраняли разделение труда — мужчины на работе, женщины — дома.
Однако чаще всего смерть предстает в этих эссе как медленное разрушение чувства собственного «я», болезненное сужение жизненных возможностей.
Зонтаг с ужасающей ясностью описала это в «Двойных стандартах старения»: «Старение — это главным образом испытание воображения — моральная болезнь, социальная патология, неотъемлемым признаком которой является тот факт, что женщины страдают гораздо больше, чем мужчины». День за днем горизонт человеческого потенциала тускнел и отступал. Тело начало нести признаки своего увядания, выставленного как предателя видению твердого, бесшовного «я», которое было выковано в юности. Однако само видение было предательским по отношению к женщинам. «Красота, женское дело в этом обществе, — театр их порабощения», — писала Зонтаг. «Утвержден только один стандарт женской красоты: девушка». Женщинам не разрешалось меняться, не разрешалось отказываться от своей гладкой невинности и послушания в пользу мудрости, компетентности, силы и честолюбия. Эссе в «О женщинах» ясно показывают, что для Зонтаг угнетение женщин представляло собой эстетическую и нарративную проблему, а также политическую и экономическую.
Является ли красота проблемой для феминизма? Возможно, лучше задать вопрос: создает ли красота проблему для того, как женщины представляют себе свое будущее? Что значит освободиться от привычных образов красоты, ее шаблонных историй? Красивой женщине всегда немного неловко писать о физической красоте, ибо она должна служить и субъектом, и объектом своих суждений. Но так же, если не больше, смущает ее признание того, что ее красота начала увядать: красота определяет ее теперь не своим поразительным присутствием, а своим отсутствием. Зонтаг было тридцать девять, на пороге сорока, когда она написала «Двойной стандарт старения» — одну из немногих личных подробностей, которые она раскрывает в «О женщинах». Ей было около сорока, когда она написала два коротких эссе о красоте: «Женская красота: унижение или источник силы?» и «Красота: как она изменится дальше?» «Безусловно, красота — это форма силы. И это заслуженно», — написала она. Тем не менее, это была сила, которая всегда мыслилась по отношению к людям: «не сила делать, а сила привлекать».
В этом смысле это была сила, которая отрицала сама себя. Его нельзя было «выбрать свободно» и нельзя было «отказаться от него без общественного порицания».
В своем стремлении поставить женщин в более свежее и сильное отношение к красоте, Зонтаг помогала ее давняя подозрительность к красоте в широком смысле, как к суждению о людях, искусстве и опыте. Впервые это подозрение она официально высказала в «Заметках о Кэмпе», где она намекнула, что союз, заключенный между красотой и массовой цивилизацией, обеспечил определенную предсказуемость вкуса. В «О женщинах» этот союз закрепил угнетение женщин, заставив их придерживаться стандартов самопрезентации, которые одновременно были слишком гибкими, слишком быстрыми, чтобы воплощать в жизнь прихоти рынка и его эстетические ценности, и слишком жесткими, неспособными дать признание тех, кто был старым, шумным, уродливым, неженственным, инвалидом. Если, как утверждала Зонтаг, красота была «урезана, чтобы поддержать мифологию «женственности»», то более шокирующее и прощающее определение красоты требовало насильственного лишения ее пола.
Красота больше не будет подлежать одобрению мужчин; было бы уместно, чтобы мужское начало выполняло за них женские приказы.
Кэмп — это скрытый нерв, пронизывающий эссе «О женщинах». Первоначально задуманный Зонтаг как аполитичный, здесь он проявляется как привилегированная чувственность политики феминистского освобождения. Если кэмп означал идти против своего пола, участвуя в «грубой, пронзительной, вульгарной пародии» на гендер, как она описала это в своем интервью с Salmagundi , то в ее представлении о политике повышение сознания. Она призывала женщин думать о себе как об актерах в «партизанском театре», в котором они будут разыгрывать следующие действия в самой преувеличенной и презрительной манере:
Они должны свистеть мужчинам на улицах, совершать набеги на салоны красоты, пикетировать производители игрушек, которые производят сексистские игрушки, конвертируются в значительном количестве к воинствующему лесбиянству, имеют собственные бесплатные психиатрические и клиники для абортов, консультируют феминисток по вопросам развода, создают центры снятия макияжа, принимают фамилии своих матерей в качестве своих фамилии, искажать рекламные щиты, оскорбляющие женщин, нарушать публичные мероприятия с пением в честь послушных жен мужского пола знаменитостей и политиков, собирать залоги об отказе от алиментов и хихикая, подавай в суд за клевету на масс-тираж «женских журналов», проводят кампании телефонных домогательств против мужчины-психиатры, вступающие в сексуальные отношения со своими женщинами пациентов, устраивать конкурсы красоты для мужчин, выставлять кандидатов-феминисток для всех государственных учреждений.
«Женщины будут гораздо эффективнее в политическом плане, если они будут грубыми, резкими и — по сексистским стандартам — «непривлекательными», — предложила Зонтаг. «Их встретят насмешки, которые они должны делать более чем стоически. Они действительно должны приветствовать это». Приветствие помогло нейтрализовать сексистское осуждение мужчин. Но это был также первый шаг к искоренению идеологического разделения мужчин и женщин по признаку пола — для Зонтаг это был окончательный конец феминистской революции. «Общество, в котором женщины субъективно и объективно являются подлинными равными мужчинам… . . обязательно будет андрогинное общество», — написала она. Она не ценила сепаратизм, агрессивную охрану границ того, кто женщина, а кто нет. Она ценила право на множественные формы бытия, право на множество своих раздробленных «я». Она предвидела эстетическую и политическую интеграцию, которая в конечном счете приведет к уничтожению «мужчин» и «женщин» как категорий идентичности.
Тогда женщинам не нужно было бы создавать частную культуру, им не нужно было бы искать собственные комнаты. «Просто они должны стремиться к отмене», — заключила она.
Именно интервью выделяются как тайные сокровища «О женщинах», потому что именно интервью дают больше всего места множеству стилей и мыслей, отражающих веру Зонтаг во множественность личности. «Быть интеллектуалом — значит быть привязанным к внутренней ценности множественности и к праву на критическое пространство (пространство для критической оппозиции внутри общества)», — написала она в своем дневнике. В интервью можно найти голос, который все еще строг, но смелее, свободнее и более гладиаторский в своих высказываниях. Мы снова слышим воинственную воинственность ее ранних эссе. Мы также слышим ее готовность отвечать, бросать вызов, уточнять, спекулировать; ее отказ от простых ответов или оскорбленное благочестие. Мы чувствуем голод, который заставил ее продолжать думать. И мы чувствуем, через огромное и все увеличивающееся расстояние времени, силу ее требования, чтобы мы никогда не переставали думать вместе с ней.
♦
Это взято из книги «О женщинах».
Сьюзен Зонтаг, эссеист и многое другое
1.
Как запечатлеть жизнь? Проблема биографических проектов, особенно тех, в которых задействованы люди, оставившие после себя несколько книг, интервью и часы киносъемок, заключается в том, что десять редакций одной и той же истории дадут десять разных жизней. Это поднимает еще один вопрос, с которым должен столкнуться каждый биограф, даже если его жизнь гораздо менее сложна, экстатична и разнообразна, чем жизнь Сьюзан Зонтаг: сколько места следует отводить беспорядочным подробностям личной жизни — любовным связям, детям, напряженные отношения с семьей — насколько общественной жизни, и помимо этого, насколько окружающей среде и эпохе, которая сформировала эту жизнь?
Новый документальный фильм Нэнси Кейтс, О Сьюзен Зонтаг — увлекательное, трогательное и часто великолепное вступление в канон работ, созданных о Зонтаг после ее смерти, — не игнорирует время и социальные силы, которые сформировали жизнь Зонтаг, но, по большей части, возникающее повествование глубоко личное.
Это близкий портрет женщины, которая, по словам ее сына, «интересовалась всем»: Витгенштейном, а также научно-фантастическими фильмами категории «Б»; Джон Кейдж, но и Фред Астер.
«Она хотела иметь все как минимум тремя способами», — писал Кристофер Хитченс в своих мемуарах Хитч-22 ,
. . . и она жадно этого хотела: вечер театра или кино, за которым следует продолжительный ужин в интригующем новом ресторане с посетителями по крайней мере из одной новой страны, сменяется очень поздним разговором именно для того, чтобы можно было рано встать. утром.
Зонтаг родилась в Нью-Йорке в 1933 году, выросла в разных пригородах — на Лонг-Айленде, недалеко от Тусона, в долине Сан-Фернандо, — и когда она поступила в Беркли подростком, она почувствовала, что нашла дом, стоя в очереди и впервые услышал правильное произношение имени Пруста. Когда спустя десятилетия она рассказывает об этом на видео, вы все еще можете увидеть экстаз того момента на ее лице.
Она перевелась в Чикагский университет, где вышла замуж за профессора, которого знала всего десять дней.
У нее был ребенок, она поступила в Оксфорд на стипендию по философии, развелась; влюблялся и разлюблял женщин и мужчин в Париже и Нью-Йорке; писал романы, пьесы и эссе на самые разные темы, от фотографии до болезней и фильмов ужасов. Она была блестящей, красивой и сильной. Она зарекомендовала себя как культурный критик и общественный интеллектуал и стала чрезвычайно известной. К моменту своей смерти от рака в 2004 году она оставила неизгладимый, а иногда и противоречивый след в американской культуре.
2.
В выпуске New Yorker , вышедшем через неделю после 11 сентября, раздел «Городские разговоры» был отдан ряду кратких эссе известных писателей, в том числе Зонтаг, отражающих на зверство. Другие писатели сдержанно и мучительно размышляли об ужасе наблюдения за разворачивающейся атакой и ее последствиях. Они писали о человеческих связях, о горе, о своем шоке и дезориентации, когда пытались найти ориентиры в этом сбивающем с толку новом мире, в который мы все внезапно попали.
Зонтаг же вышла с обнаженными ножами. «Где признание», — написала она,
, что это была не «трусливая» атака на «цивилизацию», или «свободу», или «человечество», или «свободный мир», а атака на мировую самопровозглашенную сверхдержаву, предпринятая как следствие конкретных американских союзов и действия?
В тот момент, когда преобладающим чувством было горе, она уже перешла к критике языка и в лучшем случае производила впечатление бесчувственной. В одном из первых роликов из серии «Относительно » она защищает свою позицию на канале ABC, а представитель Фонда «Наследие» перебивает ее и объясняет, что Зонтаг — «оскорбительный писатель», часть группы «во всем виновата Америка», чьи «Версия патриотизма — «винить Америку, винить Америку»» 9.0003
Когда ей в конце концов удается вставить слово edgewise, она объясняет, что ее точка зрения в New Yorker заключалась не в том, что Америка виновата, а в том, что «подобное наращивание моралистических слов для описания этого ужасное злодеяние не помогало нам понять и найти разумный ответ, политический и военный, за который я полностью поддерживаю.
Я не пацифист».
Другими словами, это был аргумент в пользу точности и разумности нашего использования языка. В последующей какофонии прерываний Кейтс переходит к редакционной статье, которую Зонтаг написала еще подростком в газете средней школы Северного Голливуда:0003
Битву за мир никогда не выиграть, назвав кого-то, кто нам не нравится, коммунистом. Если мы это сделаем, то когда-нибудь поймем, что, стремясь сохранить наш демократический образ жизни, мы отбросили его самую благородную черту: право каждого человека выражать свое собственное мнение.
Это одно из величайших удовольствий Что касается , этих проблесков молодости, изящества Кейтс в соединении этих проблесков с жизнью и последующей карьерой. Питер Хайду, ученый-медиевист, хорошо помнит Зонтаг в подростковом возрасте. «Она усадила меня на свою кровать, — вспоминает он, — и рассказала о споре Критика чистого разума , Канта Критика чистого разума . Ей должно быть пятнадцать.
3.
Известно, что Зонтаг обладала незаурядным умом; сила Что касается , то это описание столь же экстраординарной воли. Она была тем, кем она была — Сьюзан Зонтаг, иконой, в противоположность, скажем, Сьюзан Зонтаг, очень начитанной, но неопубликованной домохозяйке, — потому что она по своей воле выбрала из одной жизни другую. Потом еще и еще.
В одном из самых убедительных интервью фильма, снятом в последние годы жизни Зонтаг, репортер осторожно вводит раннюю хронологию: колледж в пятнадцать, замужество в семнадцать, ребенок в девятнадцать. «Эти цифры говорят о чем?» она спрашивает. Зонтаг отвечает:
Стремление вырасти. Я ненавидел быть ребенком. Я не мог делать то, что хотел. Я хотел не спать всю ночь. . . . Я хотел поговорить с людьми. Я хотел встретить людей, которым было интересно то же, что и мне.
Я не мог делать то, что хотел . В Относительно эта проблема кажется столь же актуальной для замужества Зонтаг, как и для ее детства.
«Брак, — писала она в своем дневнике, — основан на принципе инерции». Неудачная концепция брака для всех, но особенно губительная для человека, чье внутреннее равновесие, казалось, требовало постоянного движения. В 1957 году Зонтаг оставила мужа и сына в Соединенных Штатах — она устроила так, чтобы пятилетний Дэвид был на попечении родителей ее мужа — и пересекла Атлантический океан, чтобы изучать философию в Оксфорде. «Я думаю, — говорит об этом решении ее сестра Джудит, — что она просто хотела делать то, что хотела. Вот, собственно, и все».
«Она постоянно что-то открывала и становилась новым человеком, — отмечает в фильме французский ученый Алиса Каплан, — и в этом заключался ее неотъемлемый авангардизм. Вы можете либо подозревать это, либо очень, очень восхищаться этим».
Или оба. С одной стороны, ею можно восхищаться, а с другой — заподозрить некоторое невнимание к влиянию этих переосмыслений на окружающих ее людей. «Она никогда не могла узнать, что происходит с другим человеком», — сказала ее бывшая подруга Ева Коллиш.
«Я имею в виду чувствительность, которую мы проявляем в повседневной жизни все время, знаете ли, типа «о чем ты думаешь, что ты чувствуешь, где ты в этом?» Сьюзен не была чувствительной. Она не была чувствительным человеком».
Но Кейтс описывает решение Зонтаг уйти с нюансами. Зонтаг, возможно, хотела делать то, что хотела, но, как отмечает Элис Каплан, американское воспитание в середине пятидесятых сильно отличалось от американского воспитания сегодня. Некоторые вещи, которые сейчас кажутся непостижимыми, тогда казались менее таковыми, и наоборот. Более того, модель передачи своих детей другим людям была знакомой схемой: Сьюзан и Джудит воспитывали родственники, пока Сьюзен не исполнилось шесть, а Джудит — три, а их родители занимались торговлей мехом в Китае.
Задумайтесь на мгновение об этом отрывке из недавно вышедшего изысканного романа Дженни Оффилл « Департамент спекуляций », в котором замужняя писательница рассматривает неизбранный путь:
Я планировал никогда не выходить замуж.
Вместо этого я собирался стать арт-монстром. Женщины почти никогда не становятся монстрами искусства, потому что монстры искусства занимаются только искусством, а не мирскими вещами. Набоков даже не сложил свой зонт. Вера лизала ему марки.
Вполне возможно быть художником и быть женатым. Трудно быть одновременно монстром искусства, по прекрасному выражению Оффилла, и ответственным супругом. И кажется довольно безопасным предположение, что быть одновременно монстром искусства и женой было практически невозможно в середине пятидесятых.
Размышляя о распаде своего брака с Зонтаг, в статье, опубликованной в New York Observer через год после ее смерти, Филип Рифф сказал: «Я думаю, что я хотел большую семью, а она хотела большую семью. большая библиотека».
4.
Именно в этот момент фильма, когда стремление Зонтаг к свободе приводит ее в Оксфорд, затем в Париж, а затем в Нью-Йорк, когда контуры ее взрослой жизни становятся очевидными, проблема биографов, на которую я намекал, вначале попадает в фокус.
Как отредактировать бездонное море архивного материала? Или, иначе говоря, Какую историю рассказать?
Зонтаг однажды написала: «Что заставляет меня чувствовать себя сильной: любовь и работа». Относительно следует за этими двумя полярными звездами на протяжении всей жизни Зонтаг. Кейтс останавливается на важных любовных делах — она нашла необычайно убедительных собеседников в лице Гарриет Сомерс Цверлинг и Евы Коллиш — и на важных работах: «Заметки о лагере», «О фотографии», , «Воображение катастрофы » и некоторых других.
Является ли недостатком фильма то, что мы слышим об измене Сьюзен Харриет с Ирэн Форнес, но ничего не слышим, скажем, о ее страстной защите Салмана Рушди в напряженный период после его смертного приговора? Или что, хотя о Дэвиде Риффе часто говорят женщины, которые были близки его матери, о самом Дэвиде мы слышим лишь мимолетно, в очень коротких отрывках интервью, в основном связанных с болезнью его матери? Или что некоторые из наиболее взрывоопасных моментов в общественной жизни Зонтаг — ее печально известное 19-летие.
67 эссе в «Партизанское обозрение» , например, где она провозгласила, что «белая раса» — это «раковая опухоль человеческой истории», — даны лишь самые беглые упоминания?
Думаю тут нет правильных ответов, только разные фильмы. Если у о Сьюзан Зонтаг у есть слабость, то она заключается в периодическом чрезмерном употреблении визуальных уловок и спецэффектов. Иногда эффекты прекрасны, а иногда им не хватает тонкости: например, когда у Зонтаг диагностируют рак, серьезность не усиливается кадром, на котором ее фотография постепенно погребается под насыпающимся песком.
Но Кейтс и ее коллеги собрали несколько замечательных кадров, и по содержанию и по подходу относительно выверены. Иногда в нем есть что-то поверхностное, но я не знаю, как фильм, сжимающий жизнь в час сорок минут, может быть другим. Несколько основных работ; несколько главных любовей; на большее нет времени.
5.
Интересная особенность карьеры Зонтаг, хорошо описанная в Относительно , заключается в том, что какой бы известной она ни стала, она никогда не была известна именно тем, чем хотела быть известной.
Очерки сделали ее знаменитой, но она всегда считала себя писательницей. В середине девяностых она сказала Чарли Роузу, что хотела бы тратить больше времени на написание романов. Неясно, была ли это особенно хорошей идеей — Кейтс редко упускает возможность указать, что критика восприняла романы, мягко говоря, неоднозначно, — но в фильме есть задумчивая нота.
Читая эссе Зонтаг все эти десятилетия спустя, содержание часто бывает интересным, но не менее примечательна демонстрируемая высшая уверенность в себе, спокойное объяснение того, как обстоят дела. Она была более застенчивой в своих личных дневниках, но на публике ее уверенность была поразительной. Гораздо позже она отметила о своих эссе 1960-х годов, что «они были очень наглыми, как работы молодого человека». Уверенность в себе — это привилегия молодых — не знаю, как вы, но я никогда не был так уверен в своем понимании устройства мира, как в семнадцать или восемнадцать лет, — но она написала эти эссе, когда ей было за тридцать.
молодой, но не , что молодых.
Один из самых интересных фрагментов интервью в фильме, записанный в ту же эпоху, начинается с того, что Зонтаг, по-видимому, только что спросили, знает ли она о критическом восприятии ее первого фильма, Дуэт каннибалов : «Да, — говорит она, — немного раздраженно: «Знаю, я читал отзывы». Обрезанный, смутно британский синтаксис. В те дни она иногда говорила с этим чудесным и, к сожалению, уже утраченным трансатлантическим акцентом.
«Есть ли у вас комментарии?»
«Я думаю, что они ошибаются».
Уверенность не была побочным продуктом молодости; эта уверенность была чем-то существенным для Зонтаг, и мне кажется, что она была неотделима от ее воли. Были моменты, когда это превращалось в высокомерие. Ее интервью 1992 года с Кристофером Лайдоном, взятое из книги «Относительно », смотреть больно. Она властна, пренебрежительна и без нужды оскорбительна. Она не пытается скрыть свое презрение.
«Я думаю, что она олицетворяет собой грандиозность, — моментом позже предполагает поэт и критик Уэйн Кестенбаум, — и это немного комично, и в этом есть аспект лагеря.
Сьюзан Зонтаг — это лагерь . Серьезность ее какая-то становая, потому что немного поза, манерная и стилизованная. Но это часть удовольствия от пакета Сьюзан Зонтаг».
Но, кажется, она не в курсе шуток. И есть что-то немного ужасающее, не так ли, в мысли о неосознанном превращении в лагерную версию самого себя?
6.
О том ужасном моменте, когда аятолла Хомейни приговорил Салмана Рушди к смерти, Кристофер Хитченс написал:
Сьюзен Зонтаг была просто великолепна. Она гордо встала на видном месте и обвинила наемников аятоллы. Она приставала ко всем в своем списке рассылки и стыдила их, если их нужно было пристыдить, заставляя либо подписываться, либо появляться. «Немного гражданской стойкости, — сказала она тем хрипловатым голосом, который она так умело призывала, — вот что здесь требуется». . Я любил ее. Это может звучать сентиментально, но когда она позвонила Рушди по телефону — что было нелегко сделать, когда он исчез в преисподней сверхзащиты, — она усмехнулась: «Салман! Это как влюбиться! Я думаю о тебе день и ночь: все время!» Против буйства ненависти, жестокости и ярости, вызванных к жизни отвратительным религиозным фанатиком, сама эта манера выражения казалась противоядием: гуманистическая любовь, ясно выраженная против тех, кто чья любовь была только на смерть.
