Ультрамарин цвет это – Цвет «Ультрамарин» — #120a8f, rgb(18, 10, 143), hsv(243, 93, 56), hsl(243, 86, 30), cmyk(87, 93, 0, 43), dec(1182351)

Ультрамарин (пигмент)

Ультрамарин (химическая формула: (Na2O•Al2O3•mSiO2)x•Na2Sn) является неорганическим пигментом. Используется в лакокрасочной промышленности для сообщения краскам и эмалям зеленого, фиолетового, красного, и, в основном, синего цвета). В основу пигмента входит алюмосиликат натрия, который содержит включения полисульфидов и сульфидов натрия. Именно от полисульфидов натрия зависит основной цвет неорганического пигмента ультрамарина. Значение n колеблется от 2 до 5, m – от 2 до 3, x  — от 1 до 5. Для ультрамарина синего цвета n = 2 – 5, m = 2,5 – 3 и х = 2,5 – 3. Кристаллическая решетка всех ультрамаринов одинакова и не зависит от цвета и химического состава пигмента.

Получение (производство) синего пигмента ультрамарина

Синий пигмент ультрамарин производят путем термической обработки исходного материала. Сырьем служит несколько компонентов: диатомит  (он же инфузорная земля, целит, кизельгур или горная мука), каолин, имеющий химическую формулу Al2O3•2SiO2•2H2O, карбонат натрия (кальцинированная сода) и сера. Кроме основных компонентов к смеси сырья добавляют древесный уголь либо каменноугольный пек (битум). Они служат восстановителями. К сырью, используемого в производстве ультрамарина, предъявляется ряд требований. Например, каустическая сода обязательно должна быть чистой,  без примеси бикарбонатов. Это необходимо для того, чтоб полисульфиды натрия, образующиеся на начальном этапе обжига, не разложились. С этой же целью сырье перед термической обработкой тщательно просушивают. Диатомит и каолин не должны содержать примеси железа. Порошок серы не должен содержать примесей мышьяка, которые в процессе производства ультрамарина могут образовать с водородом очень токсичное соединение – арсин (мышьяковистый водород).

Для получения шихты все составляющие тщательно дробят до гомогенного состояния смеси. Измельчение сначала проводят всех компонентов по отдельности, а потом в смеси, в требуемом соотношении. Термическая обработка шихты может проводиться двумя методами: одностадийным либо двухстадийным.   

Одностадийный способ термообработки предусматривает загрузку шихты небольшими партиями по 5 – 7 килограмм в пористые тигли, изготовленные из шамотного кирпича. Каждый тигель закрывают крышкой и загружают в печь. Непосредственно  в печи тигли располагаются рядами, один ставят на другой.  Процесс обжига условно делится на три стадии. В первом периоде в восстановительной среде образуются полисульфиды и сульфиды натрия.  При этом температура повышается до 450 °С.  Воздух в систему не поступает. Во втором периоде протекает реакция между каолином и полисульфидами натрия. Продуктом взаимодействия этих элементов является ультрамарин зеленого цвета. Процесс протекает также в восстановительной среде, без доступа воздуха и при температуре около 725 — 780 °С. Смесь выдерживают несколько часов. Третий этап термообработки – «томление», в процессе которого зеленый ультрамарин окисляется и приобретает синий цвет. В период «томления» печь постепенно охлаждается при свободном доступе кислорода воздуха. Данный этап занимает около 8 – 15 суток.

Одностадийный способ термической обработки шихты сейчас используется очень редко, т.к. занимает много времени и требует больших трудозатрат. Печь долго разогревается, ее КПД низкий. Кроме того, за счет неравномерного распределения температуры внутри печи, ультрамарин получается низкого качества, с неоднородной структурой.

В наше время практически на всех предприятиях используют двухстадийную термическую обработку шихты при производстве синего пигмента ультрамарина. Он позволяет все вышеперечисленные  недостатки устранить. Сущность метода заключается в раздельном получении зеленого и синего пигмента. Благодаря современному, хорошо оснащенному оборудованию на стадии производства зеленого пигмента ультрамарина производится обжиг небольших партий материала, а в процессе изготовления синего  — смесь постоянно перемешивается. Первая стадия (производство зеленого ультрамарина) протекает в специальных печах шахтного типа, а вторая (получение пигмента ультрамарина синего цвета) – в печах с непрерывным перемешиванием при помощи встроенных мешалок. Эффективным также является метод производства ультрамарина с использованием печей вращающегося типа. Длительность двухстадийного способа  составляет всего около 40 – 50 часов.

В результате обжига  можно получить полуфабрикатный ультрамарин, который еще необходимо очистить от посторонних водорастворимых включений (удаляют соли, используя отмывку), просушить и тщательно измельчить.

Свойства пигмента ультрамарина

Ультрамарин используется только для придания цвета лакокрасочному материалу, способность защиты от коррозии пигмент краскам и эмалям не сообщает. Кристаллическая решетка пигмента ультрамарина выстроена из оксидов кремния и алюминия. Между узлами решетки находятся ионы серы и натрия. Характер связи натрия и серы определяет цвет ультрамарина. В красном и фиолетовом неорганическом пигменте между серой и натрием нет связи. В синем ультрамарине они образуют тетрасульфид, а в зеленом – дисульфид. Плотность ультрамарина составляет около 2200 – 2700 кг/м

3. Укрывистость небольшая – всего около 120 г/м2. Термостойкость ультрамарина  — до 500 – 600 °С. Пигмент отличается очень высокой светостойкостью, но и фотоактивностью, поэтому не используется в производстве лакокрасочных материалов, предназначенных защищать поверхность от атмосферной коррозии. Размер фракций ультрамарина может быть очень разным, от 0,5 до 10 мкм. Интенсивность цвета не зависит от степени дисперсности. Даже самый тонкодисперсный порошок будет характеризоваться интенсивностью, намного меньшей, чем у лазури. Данная характеристика определяется химическим составом. Возрастание интенсивности и насыщенности происходит с увеличением содержания серы.

Ультрамарин разрушается под воздействием растворов кислот. При этом происходит выделение сероводорода. Но пигмент обладает достаточной устойчивостью к щелочам.

Применение (использование) ультрамарина

Ультрамарин нашел довольно широкое применение в различных сферах производства. Используется при изготовлении композиционных и лакокрасочных материалов. Ультрамарин синего цвета в производстве художественных красок, эмалей, композиций на основе клея, известковых и эмульсионных лакокрасочных материалов. В очень малом количестве пигмент ультрамарин вводят в системы для нейтрализации желтизны готового продукта.  Так отбеливают сахар, текстиль, бумагу, эмали и краски и многое другое. Используется  ультрамарин и в производстве пластических масс, линолеума и пр.

Ответы@Mail.Ru: ультрамарин что такое?

это цвет такой

Цвет ультрамарин ярко-голубой. Цвет ультрамарин — это название цвета и краски, данное итальянскими художниками, означает «сверх-морской» , «самый морской» . И немного из истории ультрамарина. Лучшей краской, доступной средневековым художникам, являлся ультрамарин, появившийся в западном искусстве в XIII столетии. Его завезли с Востока. В древнем языческом Иране, как и в Индии, синий минерал лазурит терли на каменных жерновах, прокаливали — выжигали серу, вновь терли, смешивали со смолой, воском, маслом, вновь месили, терли, промывали.. . И оседала тончайшим синим слоем лазоревая краска. Единственным источником лазурита для европейцев служили далекие шахты Бадахшана. Конечно же, транспортировка минерала на столь большие расстояния стоила очень дорого, но даже получив его, художник должен был хорошо потрудиться, чтобы получить наконец из этого камня настоящий синий цвет. На Руси такая краска из лазурита называлась голубец и ценилась очень высоко. Употреблялась иконописцами в самых боговдохновенных произведениях. Вспомните пронзительную голубизну одеяний в «Троице» Рублева. Да и в Западной Европе ультрамарин на вес стоил дороже золота. Великий Тициан, приступая к работам в Венеции, специальным пунктом договора поставил условия о трех унциях лазури. И средневековые художники применяли ультрамарин только для самых сакральных частей картин. Например, для одежды Богородицы.

Ультрамари́н — неорганический пигмент. Ультрамарин представляет собой синтетический алюмосиликат натрия с включением полисульфидов натрия. В зависимости от своего состава может быть белым, зеленым, синим, фиолетовым и красным. От полисульфидов натрия зависит цветовая характеристика ультрамарина. Ультрамарин отвечает общей формуле n(Na2O·Al2O3·mSiO2)·Na2Sx где n = 2 — 3; m = 2 — 3; x = 1 — 5 Наибольшее практическое значение имеет высококремнистый многосернистый продукт насыщенного синего цвета, отвечающий составу 2(Na2O·Al2O3·3SiO2)·Na2S4

Это цвет… <img src=»//content.foto.my.mail.ru/bk/annacooper/_answers/i-3.jpg» >

УЛЬТРАМАР&#152;ИН, пигмент от зеленого до фиолетового цвета (наиболее известен синий) , получаемый сплавлением каолина с содой и серой (или с Na2SO4 и углем) . Применяется для приготовления красок, окрашивания резины, подсинивания пищевых продуктов, белья, бумаги.

УЛТРАМАР- планета такая. И с неё набирают новобранцев в орден Ультрамаринов !!!

Пигменты: их история и использование. Палитра Вермеера

Лазурит

Латиняне позаимствовали персидское слово для обозначения голубого цвета. Из лазуриума оно стало азуриумом, затем — лазурью. Азурит в основном состоит из карбоната меди, который можно найти в различных частях света как компонент оксида медной руды. Часто он присутствует в месторождениях природного малахита (от которого очень немногим отличается) или зеленого карбоната меди, который более распространен в природе. Азурит — наиболее важный пигмент в европейской живописи средневековья и Ренессанса, в отличие от более экзотичного и дорогого ультрамарина. Для приготовления пигмента кусок азурита растирается в порошок и просеивается. Цвет зависит от формы и размеров частиц, т.е. от способа измельчения. Крупные частицы дают темный синий цвет, мелкие — более светлый. Но если минерал не растер достаточно хорошо, он содержит слишком много примесей, чтобы быть использован как пигмент. Средневековая система приготовления лазури включала в себя промывание порошка, чтобы удалить все частицы песка и глины. Промывать простой водой надо было долго, для ускорения процесса в нее добавляли мыло, смолу и щелок. Приготовленный таким образом лазурит получался очень мелким, слишком светлым, с зеленоватым оттенком, не всегда подходящим для живописи. Наилучший лазурный цвет получался из грубо размолотого минерала, не содержащего песка. Для связывания пигмента в масло добавляли клей. Пигмент наносили в несколько слоев, но результат получался великолепный. Каждая частица сияла как миниатюрный сапфир, особенно до покрытия картины лаком. Но из-за размеров частиц его трудно было использовать в мелких деталях.

В картине «Офицер и смеющаяся девушка» лазурит был обнаружен в районе тени от зеленой скатерти под слоем ультрамарина, смешанный с свинцовой желтой и следами свинцовых белил. Лазурит присутствует в светло серых тонах в картине «Спящая служанка». Также он был найден в смеси с свинцовой желтой в зеленых шторах «Улочки». Вермеер использовал лазурит в светло-серых тонах и в смеси с зеленым когда яркость ультрамарина была нежелательна. Как и другие художники его времени, Вермеер использовал лазурь как основу под более дорогой натуральный ультрамарин.

Кармин

Кармин — это натуральный краситель, получаемый из засушенных самок насекомых кошениль, которые обитают на кактусах в Мексике, Центральной и Южной Америке. Кармин обязательно смешивают с глиной, так как он слишком легкий, чтобы использовать в чистом виде. Впервые он попал в Европу после открытия Америки и был описан Матиоли в 1549 году. Кармин лучшего качества, известный как накарат кармин не ядовит, и дает великолепный цвет, особенно в рассеянном свете. Под прямым солнечным светом он полностью блекнет за 3 месяца. Из-за своей прозрачности этот пигмент идеально подходит для лессировки. В настоящее время рецепт производства этой краски утерян.Вермеер использовал эту краску как минимум в двух картинах — «Любовное письмо» и «Сводница». Возможно, в других работах кармина не обнаружили, потому что он просто выцвел.

Сажа газовая

В течение всей истории художники использовали сажу краску из-за простоты приготовления. Уголь очень хорошо поглощает свет, и на многих картинах он использовался для нанесения первоначального наброска. Название сажа газовая — общее для всех пигментов, получаемых сжиганием газа, нефти, дров, косточек абрикоса, сливы, вишни, миндаля и других органических материалов. В зависимости от сожженного материала цвет получается с более или менее выраженным коричневым оттенком. Сажа газовая использовалась Вермеером для изображения черной напольной плитки, часто встречающейся на его картинах. Так как этот пигмент имеет сильный коричневый оттенок, художник добавлял в него ультрамарин для передачи синеватого оттенка мрамора. Также Вермеер добавлял сажу газовую к ультрамарину для снижения интенсивности цвета в глубокой тени синей скатерти, также часто изображаемой на его полотнах. Кроме того, сажа газовая наиболее часто использовалась в изображении белых стен интерьеров. Художники его времени пользовались ею, часто в сочетании с умброй, для передачи тени на белых объектах. Как бы то ни было, стены у Вермеера имеют жемчужную прозрачность, которая не встречается у его современников Метсю и Хоха. В работах Вермеера не видны более или менее серые тени. Кажется, что это белая однородная стена, более или менее освещенная. Сажа газовая использовалась для передачи менее освещенных участков, под густым слоем свинцовых белил. В глубокой тени над сажей газовой доминировала умбра, так как серые тона давали более тусклую тень.

Индиго

Индиго использовали еще древние греки и римляне. Марко Поло в XIII веке первым описал изготовление индиго в Индии. Растение Индигофера тинктория растет в тропическом климате, активный ингредиент находится в листьях. Анилиновый синий имеет ту же химическую структуру и заменил индиго в 1870 году. Индиго не удерживается в масляной основе. Для приготовления пигмента свежие листья замачивают в чане и оставляют ферментироваться. Затем их прессуют для использования как акварель или высушивают и растирают в порошок для использования как масляную краску. Растворенный в масле он дает очень прозрачный цвет, очень подходящий для лессировки. Индиго имеет очень ясный цвет с выраженным желтым оттенком, но на прямом солнечном свету быстро бледнеет. Он широко использовался в производстве мануфактуры. Вермеер использовал индиго только в двух работах. Его можно видеть в смеси со смальтой в облачении Христа в картине «Христос в доме Марии и Марфы». Это единственный темно-синий цвет, в котором художник не использовал ультрамарин. Присутствует индиго и в смеси с темно зеленой лессировкой в фоне картины «Девушка с жемчужной сережкой». Сейчас этот цвет почти полностью потемнел. Первоначально это был мягкий, гладкий, прозрачный зеленый цвет, который придавал фону глубину и драгоценность эмали.

Жженая кость

Жженая кость получается от сжигания костей, рогов и т.д. в отсутствии воздуха. Она дает очень глубокий черный цвет, но не используется так широко, как сажа газовая. Кусочки кости (часто — слоновой) помещаются в сосуд, который ставится в очаг и накрывается. Под воздействием тепла кости обугливаются. В картинах Вермеера присутствие жженой кости обнаружено только в черных мраморных плитках пола «Урока музыки». Он также добавлял жженую кость в ультрамарин при изображении изразцов на той же картине.

Свинцовые белила

С античных времен до 19 века использовался этот теплый белый непрозрачный цвет, быстро высыхающий, который прекрасно смешивался с любым другим цветом. Название свинцовые белила подразумевает, что пигмент содержит углесвинцовую соль, и как бы не использовалась краска, чистота цвета зависит от чистоты исходного материала – свинца. Процесс очищения сразу же увеличивал стоимость пигмента. Свинцовые белила всегда оставались самой важной краской для живописцев. Это единственный пигмент, который используется в неизменном виде с античных времен до наших дней. В XIX веке появился оксид цинка, в XX-м диоксид титана почти полностью заменил свинцовые белила. В Германии и Нидерландах для производства свинцовых белил тонкие свинцовые листы, свернутые в спираль, помещали в глиняной, покрытый внутри глазурью, горшок, на дно которого наливалось немного уксусной кислоты. Горшки закрывали свинцовыми пластинами, помещали в несколько этажей один на другом и закапывали в курятнике, на конюшне или в отхожем месте. Выделяющееся при гниении углекислота совместно с уксусной кислотой обусловливает переход металлического свинца в о основную углекислую соль. Вскоре он покрывался белой пленкой. Этот налет счищался и измельчался. Краска очень токсичная и требовала обращения с осторожностью. Но без нее большинство других цветов были бы слишком темными. Только желтая окись свинца имеет самостоятельный светлый цвет. При изображении освещенных пятен, необходимых для передачи естественного освещения, белый должен осветлять остальные, более темные краски. Вермеер, как и большинство его современников, пользовался белилами для изображения белых стен в большом количестве его картин. Он также учитывал структуру пигмента, подчеркивая выразительность изображения. Свинцовые белила имеют неоднородную структуру, и неровность поверхности передают неровность оштукатуренных стен. Это не является дефектом картин. При изменении освещения гранулы белил создают эффект мерцания. Свинцовые белила темнеют от присутствия сероводорода в воздухе. Потемневшие от сероводорода белила, выставленные на солнечный цвет, мало-помалу опять светлеют, но не достигают прежней белизны.

Желтая окись свинца

Если ультрамарин в картинах Вермеера можно назвать королем цвета, то желтая окись свинца является его королевой. В разное время, разных странах эту краску называли по-разному. Название требует пояснения. Она состоит из хромосвинцовой соли, которая имеет желтый оттенок. Из-за высокого содержания свинца краска очень ядовита. Использовалась с XIII до XVIII веков. Желтая окись свинца имеет лимонный оттенок и очень светлая. Она очень непрозрачная. Этот пигмент широко использовался для окраски стекла в Вероне и Больньи в средневековье. В Европе он присутствует на многих фресках и панелях. Чаще всего в изображении драпировок, светлых частей неба, листьях вместе с зелеными и земляными пигментами. Желтая окись свинца – это основной пигмент, используемый Вермеером для изображения желтых драпировок, меховых накидок. В картине «Дама, пишущая письмо» он использовал две различные техники. Для изображения меха как основа была взята желтая более зернистая, использовалась более жесткая кисть. Для верхнего слоя и передачи светотени использовалась более тонкая кисть и более нежная краска. Кажется, что мех переливается. Вермеер использовал желтую окись свинца в комбинации с синими пигментами для получения нежно-зеленого цвета. В картине «Девушка читающая письмо» зеленая занавесь изображена смесью желтой и лазурита. Эта же комбинация повторяется в зеленых ставнях «Улочки». Мастерство колориста можно оценить по использованию желтой окиси свинца, которую очень сложно гармонизировать с цветом кожи. Наиболее любопытный пример использования желтой окиси свинца в зеленых тонах на рукаве «Дамы с весами». Кажется, что в этом осветлении нет никакой логики, но Вермеер повторил этот прием позже в картине «Девушка в красной шляпе». Исследователи техники живописи так объясняют этот эффект: «Подчеркнув более светлое пятно ярко желтым мазком, а не белым или светло голубым, синее платье стало более теплым без изменения насыщения синего тона».

Резедовая желтая

Пигмент получают из культивируемого в Нидерландах растения, близкого к садовой резеде. Это старейшее красящее растение в Европе. В основном пигмент получают из цветков. Он использовался при окраске шелка и шерсти. Краска растворима в масле, но к ней добавляют мел и квасцы для придания объема. Очень прозрачная, подходит для лессировки. Резедовая желтая имеет долгую историю как краска, растение до сих пор выращивается в коммерческих целях в Нормандии и используется для производства красителя для шелка. Ни одна искусственно созданная краска не способна ее заменить. Все растение, цветы, стебли, сушат, дробят, чтобы затем вымачивать в воде или растворе квасцов. В средние века в пигмент иногда добавляли яичную скорлупу. В смеси с свинцовыми белилами получается яркий теплый светло-желтый цвет.
Только в одной картине Вермеера, «Девушка с жемчужной сережкой», присутствует резедовая желтая. В 1994 году при реставрации было обнаружено, что весь задний фон предварительно прописан черной краской, а затем покрыт слоем индиго с резедовой желтой, которая дала глубокий зеленый цвет. Оба пигмента приспособлены для лессировки и очень прозрачны. Фон картины изначально был глянцевый, блестящий, просвечивающий зеленого цвета. Вермеер возможно хотел передать «совершенную иллюзию драгоценного эмалевого объекта. Похоже, что Вермеер пользовался резедовой желтой в других картинах. Возможно, утонченное изображение атласного платья сидящей госпожи в «Любовном письме» было покрыто лессировкой этой краской поверх однотонного нижнего слоя. Этот цвет имеет глубину и отличается от обычного лимонно-желтого (хромсвинец), которым изображен жакет той же модели.

Умбра

Умбра – та же охра, содержащая оксид марганца и гидроксид железа. Жженая умбра получается при нагревании обыкновенной. Из-за присутствия марганца она прекрасный адсорбент. Лучшие сорта умбры найдены на Кипре. Особенно ценится умбра с зеленым оттенком. В основном используется для первого слоя живописи. Тени, в которых использована умбра вместо черного пигмента, более теплые и естественные. У нее немного холодный оттенок. Хорошо смешивается с белилами, давая различные оттенки от зеленоватого до серебристого. Вермеер широко пользовался умброй для основы картины. Тени и выбеленные стены в основном написаны умброй в сочетании с белилами и небольшим количеством черных пигментов. Так написана стена в картине «Молочница».

Киноварь

Киноварь – яркий красно-оранжевый пигмент на основе сульфида ртути. В переводе с арабского означает «драконова кровь», Ядовита. Природная сернистая ртуть называется вермильоном. В природе кристаллы сульфида ртути находили в основном в Альмадене и Индре. Лучшая киноварь происходит из Испании, но есть ее залежи в Италии, в Монте Амиата, неподалеку от Сиены. При размалывании проявляется красный цвет, чем мельче крупицы, тем светлее цвет. Осаждается из масла, поэтому, к краске добавляется воск. Традиционная лессировка краплаком, кармином и кошенилью поверх киновари не только усиливает цвет, но и предохраняет его от потемнения. Стертая в масле сохнет очень медленно. Известно, что чем дольше свет проникает через связующее вещество, тем быстрее темнеет киноварь. От света изменяется, некоторые сорта под влиянием света темнеют и делаются коричневыми. Вермеер использовал киноварь под лессировкой. Она есть в одежде в картине«Бокал вина», в «Девушке с бокалом вина» киноварь, в сочетании с белилами, ультрамарином и черным пигментом, дает глубокую тень. Платье девушки покрыто тонким слоем краплака поверх киновари. Тот же метод использован для получения «пылающего» оттенка красного в «Девушке в красной шляпе». Киноварь присутствует в изображении восточных ковров.

Желтая охра

Желтая охра – природный земляной пигмент, состоящий в основном из глины с добавками оксида железа. Цвет в основном зависит от происхождения глины. Светлые оттенки приобретают красный тон при нагревании. Наиболее чистую охру можно найти во Франции и на Кипре. Охру как натуральную краску использовали еще в доисторические времена. Она имеет различные степени прозрачности, некоторые виды ее совсем не прозрачные. Краска непрочная, и не используется как основной цвет, но в сочетании с другими пигментами дает широкий спектр природных тонов. При смешивании с белилами дает цвет, близкий к тону кожи человека. Киноварь или краплак добавляет теплоту оттенку. Вермеер широко использовал охру, в основном при изображении лиц и рук. Что интересно, красных пигментов не было обнаружено. Так, в картине «Женщина с жемчужным ожерельем» можно найти охру, белила, черный пигмент. Отсутствие красных тонов можно объяснить тем, что художник использовал их крайне скупо, и со временем они выцвели. Поэтому лица на картинах кажутся бледными. Чистой охрой написана напольная плитка в «Девушке с бокалом вина», охра есть в картах, так любимых Вермеером, коврах. Желтая охра в смеси с свинцовыми белилами – основной тон берега на переднем плане «Вида Дельта»

Веронская зеленая

Халцедон – название группы минералов, но в живописи использовался светлый, холодного оттенка зеленый, известный как Веронская зеленая – натуральная зеленая краска, состоящая из кремнезема, закиси железа, глинозема, магнезии, натрия и закиси марганца. Зеленый цвет ей придают соединения железа. Находят ее в Германии, Франции, Италии и на Кипре. Краска была известна еще древним римлянам и грекам, ее нашли при раскопках Помпеи. Не изменяется от действия света и воздуха, но довольно плохо кроет. От накаливания меняет цвет на красновато-коричневый, в таком виде ее тоже используют в живописи. Наиболее важным в средневековой живописи был светлый, холодный зеленый целадонита, который в небольшом количестве находили в горах поблизости от Вероны в Италии. Сегодня этот цвет заменен смесью оксида хрома, черного, белого и охры, так как натуральный цвет почти не добывается. Сегодня натуральная веронская земля почти недоступна, месторождения истощены. Цвет варьирует в зависимости от происхождения от светло-голубоватого-серого с зеленоватым оттенком до темного коричнево-оливкового. Чистый тон ее тускло-зеленый. При смеси с маслом пигмент становится прозрачным и немного меняет структуру. Средневековые художники пользовались этим пигментом для набросков и предварительного слоя при изображении лиц. Особенно хорошо он нейтрализует наложенный позже розовый тон. На белой грунтовой поверхности традиционная смесь белил, охры и красных пигментов давала слишком «загорелый» вид коже, предварительный слой веронской земли давал возможность сгладить этот эффект. Из-за того, что розовый пигмент выцветает со временем, большая часть портретов кажется сейчас бледными. На картине Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна» веронскую зеленую в сочетании с свинцовыми белилами и небольшим количеством свинцовой желтой можно видеть в занавеси. Вермеер использовал веронскую зеленую для передачи тени кожи не под, а поверх розовых тонов в картинах «Девушка в красной шляпе», «Играющая на гитаре», «Дама за вирджиналем», «Аллегория веры». Ее присутствие не очень хорошо передаваемо на репродукциях, но на оригинале она хорошо заметна. Хотя веронская земляная зеленая продолжала использоваться в Европе и после XV века, умбра и другие земляные пигменты стали преобладать при изображении тени на коже. Тон умбры более теплый и создает более естественный эффект. В Нидерландах некоторые художники Утрехтской школы пользовались веронской земляной зеленой. Раз считается, что Вермеер обучался живописи в Утрехте, возможно, этим и объясняется присутствие этого пигмента на его полотнах.

Красная охра

Красная охра относится к числу наиболее распространенных пигментов. Ее можно обнаружить еще в наскальных рисунках. В природе ее можно найти в вулканических породах или получить при нагревании желтой охры. Цвет ее варьирует от светлой теплого тона Венецианской красной до темной, холодно-фиолетовой Индийской (Английской) красной. По мнению Плиния, лучшим месторождением охры является Понтус Юксинус около города Понтия в Синопе. Цвет пигменту придают оксиды железа. Хотя существует множество оттеков красной охры, все они, по сравнению с киноварью, довольно тусклые. Пигмент непрозрачный и поглощает много масла. Живописцы средневековья и Ренессанса широко пользовались красной охрой в фресках, темпере и масляной живописи. Пигмент отлично смешивается с другими красками, и дает множество оттенков. Красный оксид железа, заменяющий естественную красную охру сегодня, обладает схожими свойствами, но, если частицы его слишком мелкие, стекает с холста. Вермеер часто пользовался красной охрой для изображения земли.
В «Улочке» красной охрой изображены кирпичи фасадов зданий. Небольшое количество краплака добавлено для усиления цвета. Для изображения кирпичной кладки, скрепленной известковым раствором, Вермеер использовал особую технику. Первым сплошным слоем накладывался красный, содержащий красную охру. Добавление краплака или умбры в различных участках позволяло разбить монохромность стены. Слой высыхал, затем очень тонкой кистью прорисовывался известковый раствор различными тонами серого. Здесь и там некоторые кирпичи прорисовывались более красным или умброй.
Та же техника использовалась Вермеером и для изображения перегородок в окнах. Первый слой прозрачного темного тона намечал интерьер. После высыхания тонкой кистью прорисовывались приглушенно-серые детали. Красная охра также найдена в серых тонах облака. Небольшое количество смальты и красной охры приблизительно в одинаковых количествах смешиваются с свинцовыми белилами для образования светло серого оттенка, в котором не доминируют на голубой, ни красный. Получаемый тон гораздо более натурален, чем обычная смесь белого и сажи газовой и кажется живым на фоне светло-голубого неба. Вермеер также использовал красную охру в более сложной технике, изображая красноватую плитку в «Бокале вина». Вначале, каждая плитка была прорисована смесью красной охры и свинцовых белил. Когда краска высохла, тонкий слой красно-коричневой лессировки (возможно, умбры и/или красной охры), придав плитке более темный тон, придал керамике прозрачность. Смесь красной охры, сажи газовой и свинцовых белил использована при изображении грубого пола в картине «Молочница».

Ярь-медянка

Эта зеленая краска использовалась с античных времен до эпохи Барокко. Упоминается еще в Греческой и романской литературе как эрука, обозначая различные голубовато-зеленый или зеленый цвет коррозии, образующийся на поверхности меди и медных сплавов, медной руде. Уксусно-медная соль. Получается при окислении меди парами уксуса, вина и урины, налет потом соскабливали, сушили, размалывали. Согласно рукописи XVI века для ее приготовления надо «взять молока кислого, творожистого, положить его в медный сосуд. Медным прикрыть, да туда же положить всяких медных крох и листу веничного или трав всяких зеленых, а держать все месяц, а смотреть в месяц четыре раза и размешивать, чтоб зелено было, а держать в тепле на печи, а сушить исподволь в тепле же». В средние века это был один из самых ярких зеленых пигментов.
Ярь-медянка очень нестабильная, из-за этого художники вынуждены были защищать ее лаком. Под влиянием сульфатов, содержащихся в воздухе, краска темнеет. Другая трудность состояла в том, что он не смешивается с белилами и аурипигментом, но применяется как лессировка вследствие своей прозрачности. Этот пигмент часто использовался для изображения ярких зеленых драпировок. Вермеер использовал его лишь однажды, в «Хозяйке и служанке». Ярь-медянка, ультрамарин и следы свинцовой желтой найдены в темно-синей скатери.

Смальта

Смальта – это размолотое калийное стекло, окрашенное в темно-синий цвет кобальто-калиевым силикатом. Впервые этот пигмент был описан Борнини в 1584 году. Его получают при прокаливании кобальтовой руды. Оксид кобальта получается при смешении кварца и углекислого калия, с добавлением расплавленного стекла. Охлажденная в воде, синяя смесь распадается на частицы, которые затем размалывают. Оттенок смальты зависит от размера размолотых частиц. В Европе смальту использовали как заменитель более дорогого натурального ультрамарина. Так как смальта содержит стекло, пигмент очень прозрачен. Для получения насыщенного цвета необходима смальта «грубого помола». В смеси с маслом она образует пленку, желтеющую со временем, которая может полосами стекать с вертикальной поверхности. Смальту часто смешивают с протеинсодежащим связующим маслом (обычно это клей, получаемый из кожи животных или пергамента), чтобы предотвратить этот эффект. Желатин удерживает смальту до высыхания картины.
Смальта часто использовалась живописцами в изображении голубого неба и отдаленных гор. В ранних картинах Вермеера смальта присутствует, но в основном в смеси с другими красками и в подлежащем слое. Смальта, которой пользовался художник, довольно крупно размолота. Вместе с лазуритом, охрой, коричневой охрой, свинцовыми белилами она присутствует в светлом участке стены картины «Спящая служанка», там же – как фоновый цвет в синих участках ковра. Верхний слой этих участков содержит лазурит и натуральный ультрамарин. На картине «Сводница» смальта есть в освещенных участках стены и как компонент зеленой в смеси с желтой окисью свинца. В «Диане и ее компаньонах» смальта, разведенная желатином, широко использовалась в коричневом нижнем слое, в изображении тел, чертополоха, скалы и белой шерсти собаки. В своих ранних работах для изображения тени Вермеер пользовался смальтой в смеси с белилами вместо черной краски, которая придавала тени тусклый серый оттенок. Позже для этих же целей живописец использовали ультрамарин («Женщина с кувшином воды»).

Отдельно об ультрамарине и карплаке

Ультрамарин

Вермеер после нескольких ранних работ больше не пользовался смальтой. Его палитра, как и у большинства современников, была весьма ограничена, но, в отличие от них, он чаще пользовался ультрамарином вместо более дешевого азурита. Природный ультрамарин получается растиранием в порошок полудрагоценного камня ляпис-лазурь. После очищения и промывания порошок смешивают с олифой. Для изготовления качественного ультрамарина необходимы точные пропорции между пигментом и олифой, качественный правильно вручную размолотый пигмент. Все вместе взятое увеличивает стоимость краски. И даже правильно приготовленная, краска остается волокнистой, очень трудной для живописи. Но в смеси с белилами этот дефект менее заметен. Окончательный результат дает очень прозрачный темно синий цвет. Только черный цвет является более темным. В смеси с белым он остается безукоризненно блестящим даже в светлых оттенках. Высокая цена, сложное приготовление и сложность нанесения — все это компенсируется великолепным окончательным результатом. Выдерживает продолжительное воздействие солнечного освещения, но не может противостоять действию слабых кислот, таких как уксусная или лимонная. Синий цвет желтеет и становится почти белым. Природный ультрамарин в настоящее заменен синтетическим аналогом. Большинство художником пользовались ультрамарином очень скупо, в основном для тонкой лессировки поверх непрозрачного нижнего слоя, а не для основного тона. Использование ультрамарина в работах Вермеера показывает, как он совершенствовался в живописи. Эта краска обнаружена во всех его работах. Не только в объектах синего цвета, но и следы ультрамарина обнаружены в белых тканях, черных мраморных плитках, зеленой листве, беленых стенах и даже в тенях ярко оранжевого платья в картине «Бокал вина». Замечательным примером использования ультрамарина может быть изображение атласного платья в картине «Дама в голубом, читающая письмо», хотя и менее яркость цвета в настоящее время несколько утрачена вследствие старения лака. Глубина цвета фартука «Молочницы» — другой пример, когда очень хорошая сохранность картины может показать всю глубину и сверкание натуральной ляпис лазури. Такое обильное использование ультрамарина Вермеером кажется навязчивым, пока мы не начинаем понимать, насколько восприимчиво было зрение художника. В самом начале своей карьеры осознал, что примесь ультрамарина с серым, получаемым смесью белил, жженой кости и необработанной умбры в различных пропорциях дает тот эффект яркого дневного света, который невозможно изобразить другими средствами. Эта техника обнаружена только на полотнах Вермеера.
Примесь синего в тенях была использована только импрессионистами только много лет спустя. Другой пример использования ультрамарина можно найти в картине «Молодая женщина с кувшином воды». Разумеется, ультрамарин использовался при изображении синей драпировки. Также он присутствует в изображении оконных стекол, через которые комната освещена солнечным светом. Вермеер наносил тонкие непрозрачные и полупрозрачные слои ультрамарина с белилами в различных пропорциях поверх более теплого тона холста, который все еще может быть виден при пристальном рассмотрении. Это позволило передать различную степень интенсивности света, то, как он играет и переливается, проходя через неровное стекло. Свинцовые перегородки окна прорисованы тоже ляпис лазурью, но в этом случае Вермеер добавлял в ультрамарин очень небольшое количество белил, нанося краску поверх более темного нижнего тона. Контраст между голубоватым тоном стекла и теплым оттенком солнечного света, проходящего через оконные стекла, кажется абсолютно натуральным. Головной убор молодой женщины вначале был прорисован смесью белил и нейтрального серого. После высыхания, Вермеер наложил бледные тени ультрамарином для изображения непосредственной прозрачности накрахмаленной ткани, залитой светом. Ультрамарин обнаружен даже в светло сером цвете задней стены. Тени об белых объектов особенно трудно вписать в общую тональность картины. Нидерландские живописцы пользовались смесью черного или умбры для изображения тени об белых объектов и углубления цвета. Эта техника сохраняла цветовое единство картины, но не могла передавать свежесть натурального дневного освещения, которое старался передать Вермеер.

Краплак

Краплак – экстракт отвара корней марены красильной (rubia tintorium) или мальвы. Этот пигмент использовался еще в античном Египте, Греции и Риме, как дающий наиболее стойкий цвет от густого красно-коричневого до рубиново-малинового. Считается, что этот растение было привезено в Европу крестоносцами и культивировалось там с 13 века. Марена должна быть выкопана из земли и оставлена сушится небольшими стопками. Через 2-3 дня пучки марены собирают и оставляют сушиться в хорошо проветриваемом помещении. Сухие корни чистят от коры, измельчают и размалывают до пудры. Некоторые виды марены не могут быть использованы сразу, Азиатская и голландская марена должна ферментироваться в бочках около года. Лучшая европейская марена происходит из Нидерландов, но та, что происходит из Смирны, намного лучше. Пигмент получается насыщенным, краска очень легкая, поэтому его необходимо разбавлять. Для этой цели берут глину или квасцы. Пигменты, полученные таким путем, называются лаками. Лаки – это соединения растительных пигментов с магнезией и глиноземом. Лаки прозрачны, тона многих очень красивы, но по степени противостояния свету они гораздо ниже минеральных красок. Краплак содержит почти 100 процентов объема таких добавок. Краплак – это очень прозрачный и стойкий (при правильном использовании и отсутствии прямого солнечного освещения) сверкающий рубиново красный цвет. Во времена Вермеера это был один из очень немногих ярко-красных пигментов. Прозрачность делает его идеальным для лессировки. Им активно пользовался Эль Греко, накладывая краплак поверх более светлого тона, как в картине «Христос, изгоняющий торговцев из храма». Более традиционным является использование очень сильно разбавленного краплака, ровными мазками, покрывающими поверхность, как на портрете Филипа IV, у Веласкеса. Вермеер не использовал эту технику, так как он не писал красных драпировок. У Вермеера краплак встречается в лессировке поверх киновари, красного пигмента с выраженным оранжевым оттеком. Эта лессировка не только усиливает тусклую киноварь, но и предохраняет от выцветания. В картинах художника этот прием использован неоднократно. Вначале объект прописывался киноварью, в которую добавлял белый для более светлого тона, черный – для более темных тонов. Черный использовался довольно скупо, так как он придавал цвету мрачный оттенок. Когда киноварь высыхала, участок покрывался краплаком. Краплак придавал киновари глубину, сравнимую с современным ярким красным кадмием. Этот прием использован в красном сатиновом платье «Дамы с бокалом» и в картине «Девушка в красной шляпе». Краплак также часто использовался (в смеси свинцовых белил и желтой охры или как лессировка) для придания розового цвета таким частям лица как губы, щеки. Губы у «Девушки с жемчужной сережкой» были прорисованы краплаком. Некоторая монохромность лиц на портретах у Вермеера может быть следствием того, что краплак, используемый в небольших количествах, выцветаем со временем. Вермеер также использовал краплак в смеси с черной на этапе наброска композиции и в затененных тонах кожи, как и другие дельфтские живописцы.

Ультрамарин что это? Значение слова Ультрамарин

Значение слова Ультрамарин* по словарю Брокгауза и Ефрона:

Ультрамарин* — Под названием У. в настоящее время известна целая серия минеральных красящих веществ: зеленого, синего, фиолетового, красного, а в последнее время также белого и желтого цветов, из которых синие и фиолетовые приготовляются в весьма значительных количествах. Прежде был известен только синий У., встречающийся в природе и приготовляемый измельчением ляпис-лазури или лазуревого камня, главные месторождения которого находятся в Сибири, Тибете, Китае, Чили и др. местах. Обыкновенная натуральная ляпис-лазурь (уд. в. 2,38 — 2,42, твердость 5,5) состоит из двух различных веществ: окрашенного и бесцветного. Ввиду этого, для получения из нее У., в особенности У. возможно яркого оттенка, является существенно необходимым, кроме измельчения природного камня, произвести также и разделение этих веществ. Гёдике и Бланкур указывают следующий прием работы, который до открытия фабрикации искусственного У. пользовался значительным распространением. Прежде всего, разбивают ляпис-лазурь на куски величиною в орех, промывают их теплой водой и помещают в тигле, который накаливается в отражательной печи. Прокаленные куски камня вбрасываются в холодную, слегка подкисленную уксусной кислотой воду, причем эту операцию прокаливания и промывки повторяют 6 — 7 раз. Промытый и высушенный камень измельчается в медной ступке, и полученный порошок просеивается. Иногда для более совершенного измельчения приготовленный таким образом порошок смешивается с какою-нибудь густою жидкостью, напр. раствором меда в воде или глицерином и вторично измалывается под бегунами, и затем краска отделяется отмучиванием. Ввиду высокой стоимости лазуревого камня и приготовленная из него краска, У., ценилась очень высоко (лучшие сорта — в 2 1/2 раза дороже золота). В настоящее время ляпис-лазурь, как краска, не имеет никакого значения, так как в огромных количествах приготовляется искусственный У., заслуга открытия способа приготовления которого единовременно и не зависимо друг от друга принадлежит французу Гиме и немцу Гмелину в 1828 г. По данным Гейнтца, впрочем, заслуга открытия способа приготовления У. в Германия принадлежит собственно Кёттигу, директору лаборатории корол. фарфорового завода к Мейссене. Весьма правдоподобно, что исходным пунктом для этого синтеза послужил замеченный на многих содовых заводах факт образования на стенках содовых и сульфатных печей синего красящего вещества, по свойствам приближающегося к У. Несмотря на множество произведенных исследований, точный химический состав его все еще представляет вопрос спорный. Эта краска приготовляется таких разнообразных оттенков, она обладает такою различною красящею способностью, взаимные отношения глинозема и кремнезема подвергаются таким колебаниям, что довольно правдоподобным является предположение, что У. не представляет химического соединения в собственном смысле этого слова, а скорее частью химическое соединение, частью механическую смесь. Нередко два образца краски одного и того же оттенка довольно существенно отличаются по составу, и в заводской практике доказано многочисленными наблюдениями, что при работе в совершенно тождественных условиях и с одними и теми же сырыми материалами нередко получается краска различного достоинства. У. приготовляется или по старому, так наз. «сульфатному», или по новому, «непосредственному», или «содовому», способу. При сульфатном способе берется смесь возможно чистого каолина, сульфата и угля в следующих пропорциях: каолина — 100, безводного сульфата — 83 — 100, угля — 47. Смесь этих веществ, по возможности чистых, не содержащих железа, тщательно измельченных и перемешанных, помещается в тигли или непосредственно в специально конструированные печи и прокаливается в течение 6 — 9 час. при красном калении без доступа воздуха. После прокаливания замазывают печь и дают ей остыть. По охлаждении вынимают из тиглей спекшуюся массу серо-зеленого цвета, обливают ее водой, измельчают в присутствии этой последней и полученный порошок сперва тщательно промывают водой, а затем высушивают. Он представляет так наз. зеленый У., который как самостоятельная краска почти не имеет значения и потому подвергается дальнейшей обработке, имеющей целью превратить его в синий У. Это достигается обжиганием зеленого У. с серой в присутствии воздуха при низкой темп. Обжигание производится или в небольших отражательных печах, или в небольших горизонтальных цилиндрах, снабженных мешалкою (фиг. 1) и отверстиями как для загрузки зеленого У. и серы, так и для притока необходимого для правильного течения реакции воздуха и удаления образующейся сернистой кислоты. Фиг. 1. В такой цилиндр помещается не более 1 пуда зеленого У., после чего его закрывают и нагревают до температуры воспламенения серы. Как скоро это будет достигнуто, в цилиндр мало-помалу вносят серу, причем загруженный в него материал все время старательно перемешивается до тех пор, пока он не приобретет интенсивно синего цвета. На превращение зеленого У. в синий расходуется 8 — 10% серы. Этот способ дает У., содержащий сравнительно мало кремнекислоты, довольно чистого приятного оттенка, но со сравнительно небольшою красящею способностью. Вместе с тем, хотя сырые материалы и дешевы, а потеря при прокаливании не очень значительна, У. по этому способу обходится сравнительно дорого, так как при этом затрачивается много работы. Ввиду этого, в последнее время большим распространением пользуется «содовый», или «непосредственный», способ получения У. — Материалы, употребляемые при этом приеме работы, те же, что и при приготовлении сульфатного У., за исключением только того, что вместо сульфата употребляется сода. Впрочем, иногда наряду с содой употребляется и сульфат. Что касается до относительных количеств употребляемых материалов, то рецептура смесей чрезвычайно разнообразна. Как пример, приводим следующие три состава употребляемых смесей:

С другой стороны, состав смеси изменяется в зависимости от того, желательно ли приготовить У., содержащий мало кремнекислоты, или так назыв. кремнистый У., содержащий много кремнекислоты. Для приготовления кремнистого У., кроме указанных материалов, в смесь прибавляется еще 10 ч. кремнекислоты или инфузорной земли. На некоторых заводах, очевидно, работающих не вполне удовлетворительно, количество серы доходит до 110 ч. на каждые 100 ч. каолина. Кремнистый У. обладает синим цветом с явственно выраженным красноватым оттенком и сравнительно меньше изменяется под влиянием водного раствора квасцов. Каолин должен быть по возможности чист, не содержать железа, быть тщательно измельченным и подсушенным. Сода тоже употребляется прокаленная, по возможности чистая, чаще других, высшие сорта Леблановской соды. Для более совершенного перемешивания материалы перед плавкой нередко перетираются под бегунами. Самая плавка ведется как в тигельных, так и в муфельных печах (фиг. 2), нередко очень значительных размеров (до 2000 кг заряда). Фиг. 2. Если плавка ведется в тиглях, что представляет более старый прием работы, то тигли употребляются сравнительно небольших размеров и в печь зараз помещается их нередко до 100 штук и более. Температура внутри печи медленно подымается до светло-красного каления. Продолжительность плавки изменяется в широких пределах, в зависимости от состава употребляемых материалов и типа печи. Как скоро плавка оканчивается, печь замазывается, чтобы предупредить окислительное действие воздуха во время охлаждения плава. Остывший сырой У. подвергается тщательной сортировке, причем отделяются все куски, обладающие зеленым цветом, которые затем подвергаются вторичной плавке. Куски чисто синего цвета вывариваются в воде для удаления содержащегося в них в количестве до 15% серно-кислого натра, измельчаются, отмучиваются, высушиваются, вновь измельчаются и просеиваются через шелковые сита. В настоящее время большим распространением пользуются несколько измененные муфельные печи. Роль муфеля играет под печи, устраиваемый на топочном своде. С задней стороны печи на этом поде устанавливается порог. Сырье загружается внутрь печи непосредственно на под, сперва в самую заднюю часть ее к порогу. Когда вся внутренность печи вдоль всего пода будет равномерно загружена до высоты порога, то поверхность загруженного сырья разравнивается и покрывается огнеупорными плитками, причем швы между ними замазываются смесью песка и глины. После этого выводится разборная передняя стенка печи, в которой оставляются два отверстия: вверху, так наз. «глазок», чтобы можно было наблюдать за температурой задней стенки и свода печи, и в середине — второе отверстие, служащее для того, чтобы брать пробы массы во время плавки. Температура при переработке больших количеств для равномерного обогревания всей массы подымается, по возможности, медленно. как скоро она достигнет светло-красного каления, тотчас замечается обильное выделение сернистой кислоты через щели между огнеупорными плитками, покрывающими перерабатываемую массу, которое все увеличивается по мере течения реакции. Указанная температура поддерживается до тех пор (обыкновенно, в течение 12 — 18 час.), пока вынутая проба не покажет, что реакция образования У. уже окончилась. Течение реакции наблюдается по цвету плава, который изменяется сперва от желто-серого до интенсивно бурого, зеленого и, наконец, синего. Как и при работе в тиглях, по окончании реакции печь тотчас же возможно тщательнее замазывается и ей дают медленно охладиться, на что требуется иногда 7 — 10 дней. Из взятых 100 ч. сырых материалов получается около 66 ч. сырого У. Как уже было упомянуто, измалывание сырого У. ведется в присутствии воды. для этой цели часто употребляется серии из 4 террасообразно расположенных бегунов из твердого камня, вращающихся со скоростью 200 фт. в минуту (фиг. 3). Фиг. 3 Измалываемый материал вместе с водой направляется в вышерасположенный прибор и оттуда последовательно направляется через остальные три. Перед измалыванием краски трущиеся поверхности бегунов полируются растиранием каолина. При истирании краска настолько разогревается, что по выходе из четвертого аппарата она дымит. Измельченный материал подвергается декантации, причем в первых порциях осадка выделяются более грубые частицы и посторонние примеси. Наиболее тонко измельченный У. требует для своего осаждения нередко очень продолжительного времени. Именно декантацией производится рассортировывание краски по силе ее кроющей способности, оттенку цвета и т. п.. наиболее тонко измельченные сорта чисто синего оттенка считаются лучшими. Химический состав У. изменяется в таких довольно значительных пределах [Рассматривая У. под микроскопом при увеличении в 300, замечаются: 1) кусочки светло-синей стеклообразной сплавленной массы. 2) окрашенные в интенсивно синий цвет зерна с внутренним белым ядром. 3) неизмененный каолин и мутная, непрозрачная стеклообразная масса. При большем увеличении (866) Гофманн и Фишер наблюдали шестисторонние кристаллы от 0,001 до 0,003 мм, интенсивно синего цвета, которые под влиянием соляной кислоты обесцвечивались и превращались в совершенно аморфную массу.]:

А. П. Лидов. &#916. .