Вогер танцы: Никита Bonchinche и Саша Перцев (сезон 5, выпуск 13) смотреть онлайн видео от Танцы в хорошем качестве.

Среда, 6 января 2021 г.

Песня: Electric Boogie Марсии Гриффитс

( D эмо видео o ) ( музыкальное видео )

Two Step Роберта Ройстона ( Stepsheet )

Песня: Two Step Лауры Белл Банди

( D эмо видео o ) ( Музыкальное видео )

The Dance Insider и Paris Arts Voyager

С выставки «Сальвадор Дали: изображение исчезает», на выставке в Художественном институте Чикаго до 12 июня: «Лицо Мэй Уэст, которое можно использовать как сюрреалистическую квартиру», 1934–35. Художественный институт Чикаго, подарок миссис Чарльз Б. Гудспид, 1949. 517. © Сальвадор Дали, Fundació Gala-Salvador Dalí / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк, 2022 г.

Эдвин Денби однажды заметил, что танцевальной критике нужно не больше техников, а больше поэтов. Перед нами писатель, который начинал как танцевальный критик, затем перешел к литературе, а затем вернулся к танцу, рассматривая его как канон. У нас также есть критик как куратор, с благоговением относящийся к артефакту, оценивающий его историческую ценность и усиливающий нашу оценку утонченным взглядом опытного наблюдателя. Критик, который, несмотря на ее заявления о том, что он настоящий «старожил», который «склонен считать, что все, что было потом, — дерьмо», вовсе не предвзят. Недавно прибыл в Нью-Йорк 19 июля.В возрасте 95 лет я обнаружил, что сижу рядом с ветераном-критиком New York Times на концерте Элизабет Стреб в ресторане Joyce, который сказал мне: «Я хожу на концерты Элизабет Стреб, и они мне не нравятся с 1970-х годов, и до сих пор не люблю их».

как они», что побудило меня задаться вопросом: «Если вы уже знаете, что думаете, и знаете, что вам это не понравится, что вы здесь делаете?» В приведенной ниже колонке историк Джилл (поскольку речь шла и об этом критике Times), присутствовавшая при родах, вполне может предупредить нас: «Это Джадсон, ушедший из Голливуда, инсценированный таким образом, который полностью противоречит принципам происхождения Джадсона и его ранние выступления в период его расцвета, 1962-64», тем не менее она продолжает рассказывать нам, что она видит в представлении перед собой, обогащая смысл своих нынешних реакций историческими сравнениями, где они уместны. Другой критик той же эпохи из Times однажды начал рецензию на выступление в Сохо с жалоб на то, что ему приходится подниматься на пять лестничных пролетов, чтобы сесть на складной металлический стул; еще один, объявив, что авансцена мертва. Я сам однажды «просматривал» исполнение новой работы Мозеса Пендлтона, над которой Моисей и сотрудничавшие с ним танцоры годами очень усердно работали с хайку из 17 слогов, потому что я был зол, что управляющий директор его компании не вернулся к я о рекламе.

Джилл была более известна, лучше писала и писала лучше, чем все мы, вместе взятые, и все же она та, кто с того момента, как попала в этот театр, смиряется перед артистами, не имея другой цели, кроме как фраза другого критического героя, Марсии Сигел), наблюдая за проходящим танцем. — ПБ-И

Эта статья была впервые опубликована в декабрьском выпуске журнала Art in America за 2001 г. и перепечатана с разрешения Art in America и автора. Желая сопоставить колонку Джилл с изображением с выставки «Сальвадор Дали: изображение исчезает», которая будет представлена ​​в Художественном институте Чикаго до 12 июня, мы решили опубликовать их в одном посте, чтобы ни Джилл, ни Дали не бегали рядом с потенциально нежелательная реклама, предоставленная WordPress, над которой мы не имеем никакого контроля.

Я пошел посмотреть на Михаил Бэришников и его проект по танцам из белого дуба в Бруклинской академии музыки на неделю 4 июня из-за работ семи лет, которые были был представлен. Программа называлась «Прошлое вперед», что означало, что в нее была включена работа хореографов после Джадсона, фактически вплоть до настоящего времени. Я часто выставляю себя, чтобы увидеть работу своего времени или работу тех, кто живет в мое время, поскольку она продолжает развиваться (или нет), обычно не видя ничего другого. Как истинный старожил, я склонен считать, что все, что было потом, — дерьмо. В случае с революцией Джадсона в танцевальном искусстве я могу быть прав. О, я знаю, что есть отдельные блестящие работы, и, конечно же, они были в течение многих лет. Но чтобы совершить революцию, нужна группа. А революции случаются, наверное, всего один-два раза в столетие. И для тех из нас, кто заквашен искусством революционных времен, ничего подобного уже не может быть. Нет, если он не придет снова. И 1960-е никогда больше не наступят.

Возвращение к Джадсону под эгидой Михаила Барышникова — это своего рода архивная экспозиция, ретроспективная выставка, отличающаяся настолько значительными различиями, что делает тему новой или неузнаваемой. Сказочное смещение контекста меняет все. Оригинальное пространство для выступлений в причудливой пещерообразной комнате с высокими потолками и остроконечной крышей в церкви Джадсон на Вашингтон-сквер, с ее мохнатой толпой в центре города, чей дикий энтузиазм и образованный интерес не в последнюю очередь составляли революцию, было неотъемлемая часть самой работы. Точно так же величественная, спонсируемая корпорациями сцена авансцены на БАМе, толпы которых привлекают главным образом славу великого бывшего артиста балета, представляет собой арену, которая полностью определяет то, что мы там видим. Это Джадсон, ушедший из Голливуда, инсценированный способами, которые полностью противоречат принципам происхождения Джадсона и его ранним выступлениям в период его расцвета19.62-64.

Антиспектакль, антиразвлечение, антизвездный образ, антиавансценная фронтальность, антиэкспрессия или нарратив, антитанцевальное движение как таковое в его традиционном понимании — здесь был диссидентский канон, столь же мятежный, как революция в танце, возвещенная босая, ненавидящая балет Айседора Дункан в конце 19 века. Ее новаторская работа будет усовершенствована Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном, затем Дорис Хамфри и Мартой Грэм (обе учились танцорам Денишона), а затем учеником Хамфри Хосе Лаймоном. Наконец Мерс Каннингем, бывший танцор Грэма, был представлен в 1950-е годы танцевальная эстетика, которая была совершенно новой. Хореографы Джадсона перепрыгнули через спину Каннингема. Среди них были семеро, которых Барышников представлял на БАМе: Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Симона Форти, Ивонн Райнер, Триша Браун, Люсинда Чайлдс и Дебора Хэй. Студия Каннингема на 14-й улице и Шестой авеню фактически была стартовой площадкой. Там Роберт Данн, композитор и последователь партнера Каннингема, Джона Кейджа, и муж одной из танцовщиц Каннингема, Джудит Данн, вел урок хореографии, который привел к первому вечеру выступлений в Джадсон-Черч 6 июля 19 года.62. Несмотря на то, что Каннингем восхищался, а его алеаторный метод сочинения считался классным приемом, его сохранение старой основы танца в техническом обучении, будь то балет или модерн, было полностью отброшено в эксперименте Джадсона.

Новый и беспрецедентный образ Джадсона был движением, взятым из повседневных действий обычных людей, в том числе танцоров, когда они не танцуют. Слово «пешеход» было и остается для нового «танца». Пешеход — это пешеход, и в ранних работах Джадсона было много простой ходьбы. Стив Пакстон, сотрудник компании Cunningham (19 лет).61-64) все время бунтовал с группой Джадсона, особенно любил прогулки. И сидеть и ходить. В своем соло «Квартира» 1964 года он сидел и ходил, старательно снимая свой «костюм» из ботинок, куртки, рубашки и штанов, вешая их на крючки, приклеенные к его телу; затем снова оделся, продолжая сидеть и ходить. Иногда он сидел или стоял неподвижно. Это было очень скучно. Скука была чрезвычайно захватывающей в революцию. «Квартира» — одна из трех частей, пересаженных в целости и сохранности из Джадсона 19-го века.62-64 в вечернем архиве Барышникова Джадсона. И как его обновленный солист, Барышников делает его далеко не скучным. Не потому, что он не следует ее инструкциям до буквы, выполняя их в требуемой пешеходной «скучной» манере. А потому… ну, потому что он Барышников. Просто вопрос, почему он вообще это делает, делает его довольно интересным.

Так или иначе, скука давно перестала быть увлекательной. Точная копия старого концерта Джадсона в его оригинальной или похожей обстановке заставила бы вздохнуть любого старожила. Нам нравится просто память и вера в то, что быть там было священной привилегией. Новое в том, что со всем этим делает Барышников. Он здесь настоящий творец. Благодаря техническим ресурсам, финансовой поддержке, большому опыту работы художественным руководителем (девять лет в Американском театре балета) и культивируемой страсти к танцам в работах постмодернистских хореографов, он создал развлекательную, коммерчески жизнеспособную программу из маловероятной программы. часть истории. Для себя и своей компании White Oak, состоящей из профессионально подготовленных молодых танцоров, он стряхнул пыль с нескольких старых, прозаических, минималистских сокровищ, нетронутых и/или адаптированных бесстрашными выжившими, и великолепно объединил их с примерами их работ 19-го века. 70-х до сих пор.

Экран за кулисами, сбрасываемый в промежутках в течение вечера, является почти «дополнительным» исполнителем, «хоровым» помощником, помогающим склеивать части. Имена семерых Джадсонов последовательно появляются на экране, а Барышников голосом за кадром описывает, как он собирал хореографов на свой вечер. Видео-пролог Чарльза Атласа показывает отрывки их разговоров между собой и включает фрагменты работ того времени. Мимолетное изображение художников Роберта Морриса и Кэроли Шнееманн в «Сайте» Морриса 19-го века.65, одно из самых необычных произведений Джадсона, напоминает нам о том, что в нем участвовали творцы не только танцев, но и что в создании этой незабываемой сцены участвовало гораздо больше семи человек. (На самом деле, больше шести, поскольку Симона Форти не была исполнителем Джадсона; она была включена в вечер Барышникова за свою доджадсоновскую оригинальность в «обычных» действиях, ориентированных на игры и задачи.)

Некоторые из тех, кто остался вне, и кто помог воплотить все это в жизнь, могли бы быть по крайней мере перечислены по именам на этом универсальном выпадающем экране. Даже критики, необходимые писцы в любой революции, не отмечены, кроме Райнера (обращаясь к собрату по видео Atlas), который лукаво говорит: «И все критики были возмущены». Очевидно, забывая, что Аллен Хьюз, работавший танцевальным критиком в New York Times, проделал тогда весьма похвальную и благотворительную работу по освещению группы.

Концерты продолжались в церкви Джадсона до 1968 года, но к тому времени они также изобиловали художественными галереями, лофтами, другими церквями и различными помещениями вне авансцены. Такие возможности неизбежно привели к крупной независимой карьере. Салли Бейнс описала все это в своем прекрасном сборнике 1980 года «Терпсихора в кроссовках».

Встреча Барышникова и Джадсона была, похоже, ожидаемой случайностью. Он говорит, что задолго до того, как сформировал White Oak (в 1990 году), еще будучи танцором в Кировском театре в России, его привлекло творчество постмодернистов Джадсона. Он, должно быть, имел в виду то, что слышал или читал о них, так как он не прибыл в Америку до 19 лет. 74, год его дезертирства. Он был заядлым перебежчиком. Вскоре, даже когда он штурмом покорял жителей Запада — самый захватывающий балетный виртуоз со времен Нижинского и Нуриева — он танцевал в качестве гостя в работах современных хореографов, включая Каннингема, Пола Тейлора, Твайлу Тарп и даже Лаймона и Грэма. Будучи директором Американского театра балета в 1980-х годах, Барышников расстроил и бросил вызов попечителям АБТ, заказав сложную постмодернистскую работу. Дэвид Гордон из золотого века Джадсона был одним из его избранников. В программе «Белый дуб» на БАМе Гордон числится «режиссером и сценаристом» — фактически заместителем организатора Барышникова — и представлен тремя танцевальными работами. Самый ранний датирован 19 годом.75; самый последний, названный «Chair Intro 2000», представляет собой соло-открытие, сделанное для Барышникова, и стул, созданный на музыку «Stars and Striped Forever» Джона Филипа Соузы. Это было действительно захватывающее зрелище, призванное, без сомнения, дать нам понять, что ничто из того, что мы здесь увидим, не будет «анти-зрелищем» или «анти-развлечением». Даже бескомпромиссное, беззвучное соло Люсинды Чайлдс 1964 года «Гвоздика», исполненное на BAM Эмили Коутс, участницей труппы White Oak, дополнено живой видеозаписью, в которой проецируемое изображение исполнительницы на экране позади нее в несколько раз превышает ее размер на сцене. Но это имеет смысл для такой большой аудитории, где небольшие детализированные жесты «Гвоздики» — когда-то такие видимые, скажем, с 20 футов на уровне пола в Джадсон-Черч — может быть трудно разобрать.

Фирменная сольная работа Ивонн Райнер раннего периода, «Трио А» 1966 года, с тех пор претерпела ряд транспозиций, но, безусловно, ни одна из них не была столь уступочной, как ее последнее воплощение в «Вечере Джадсона» Барышникова. Здесь, под названием «Trio A Pressured #3», в исполнении семи участников труппы White Oak, его первоначальная беззвучность и известное движение без интонаций — длинная, обманчиво простая фраза без знаков препинания — были серьезно скомпрометированы. С семью танцорами, смотрящими в разные стороны и исполняющими фразу контрапунктически под музыку Чемберс Бразерс («In the Midnight Hour»), эта когда-то пуристская икона была брошена в сбивающем с толку пространстве Cunninghamesque и дополнительно разгромлена, распродана, можно сказать: к рок-н-ролльным развлечениям. Но что с того? Он новый, он другой. И это помогает поддерживать программу в рабочем состоянии. Тем не менее, почему бы вообще не обойти «Трио А» и вернуть гораздо менее скучный артефакт Райнера из еще более глубокого прошлого? «Три морских пейзажа» (1962), например, — это соло, которое не требует особых прикрас, чтобы попасть в шоу Барышникова (за исключением, возможно, того, что его можно дополнить живым видео, таким как «Carnation» Чайлдса или прочное веселье на стуле Дэвида Гордона для трех танцоров «Chair/ два раза», 1975).

Кто бы не хотел снова или впервые увидеть «Три морского пейзажа»? Проблема в том, кто будет это исполнять? У него много характера, со странно сдержанными, а также дико выраженными эмоциями. Припадок крика Райнера, ставший третьим из ее «Трех морских пейзажей», несомненно, был штампованным комментарием — в конце концов лишенным повествовательного контекста — выразительности, запрещенной Джадсоном и Каннингемом до Джадсона. Но это не могло не послужить катарсисом и освобождением от всех этих репрессий — Райнера и группы — в их закодированной тирании. Ее истерика из-за «Морских пейзажей» отражается через годы Джадсона и прямо на этой странице, десятилетия спустя. Ее сценическое присутствие в целом остается незабываемым. Даже мягкое постоянство «Трио А», изначально исполненное Райнером, было впечатляющим исполнением. Ее контролируемая бесстрастность таила в себе эмоциональную напряженность, качество сдерживаемого огня и чувства, вулканический резервуар желания и амбиций. Мы могли бы увидеть все это снова, вместе с отсрочкой, в «Трех морских пейзажах», если бы был зачислен правильный дублер. Это очень женская вещь. Но я мог представить, как это сделает Барышников. Он может делать что угодно. (Если не считать усилий, связанных с балетом; в 52 года и со старыми профессиональными травмами для него все кончено.) Он был прекрасен в синем бархатном платье на БАМе в 2000 году, исполняя медленное вампирское соло, изначально написанное Райнером для жены Дэвида Гордона, Валды. Сеттерфилд, 19 лет72. Это появилось в 35-минутном сборнике эпизодов, нанизанных, похожих на бусинки или размещенных для одновременного исполнения, которые Райнер выбрала для труппы Барышникова из ее хореографии до 1975 года, назвав ансамбль «После многих лет умирает лебедь».

Райнер, единственный среди семи реликвий Джадсона, избранных Барышниковым, покинул поле (в 1975 году), чтобы заняться другой карьерой, кинопроизводством. Таким образом, для «Past Forward» она оставила часть «Forward» своим старым друзьям из Джадсона, которые по-разному развивались как танцевальные/хореографы. Некоторые из результатов очень помогли Барышникову в организации вечера, приятного публике. Две художницы, Триша Браун и Люсинда Чайлдс, Барышников не нуждался в особом представлении широкой публике. Их репутация на самом деле выходит за пределы танцевального мира; у них есть компании, менеджеры, публицисты и доступ к множеству современных дизайнеров и композиторов. Сегодня их корни в Джадсоне кажутся поистине архаичными. К началу 19В 70-е они перестали сидеть и ходить (бег тоже был популярен) или толкать предметы, чтобы снова начать танцевать — как принято понимать танец.

Хотя Пакстон и Хэй тоже начали танцевать, они оба бежали из Нью-Йорка в 1970 году, чтобы жить в общине на самом севере Вермонта, никогда не создавая постоянных компаний для гастролей или привлечения театров для недельных выступлений или чего-то подобного. В 1976 году Хэй уехала еще дальше, в Остин, штат Техас, где она проводила большие групповые семинары, которые заканчивались местными представлениями. И Хэй, и Пакстон, а также Симона Форти, поскольку она продолжала выступать, в значительной степени полагались на импровизацию как на стиль или предпосылку своих выступлений. Для Пакстона импровизация была практически наукой. Это стало ясно 7 июня на БАМе, в третью ночь (всего было пять ночей) спектаклей «Прошлое вперед», когда пятеро из семи хореографов, включая Пакстона, воспользовались разрешением Барышникова выйти на сцену и станцевать. .

Для Брауна и Чайлдса, исполнявших соло, это не было новостью; они постоянно танцуют на арене БАМа, здесь и за границей. Их работы полностью установлены или определены, как обычно ожидается для больших домов. Длинная сольная импровизация Пакстона «О (для Симоны)» откровенно заставила меня затаить дыхание. Это было очень нервно и интеллектуально. Его гамбитом было сильное недоумение, которое, без сомнения, лучше всего соответствовало несоответствию такого произведения перед немытым. Этакая лекция/танец, ставящая под вопрос природу выступления или исполнения вообще, или представляющая фиксированную хореографию, в ней было несколько предустановленных элементов. Во-первых, просто решил выйти на сцену; также зная, что он намеревался поговорить (хотя и без сценария) о космосе; и наличие четырех бутылок под рукой, чтобы очертить исполнительское пространство внутри пространства авансцены, внутри которого он в конечном итоге исполнил танцевальную импровизацию. Пакстон остается прекрасным танцором, какой бы контекст он ни придумал. Его послание в данном случае не было непостижимым. Что мы на самом деле видим или ожидаем увидеть, когда структурируем кадр, который находим в театре? Почему у нас есть эти барьеры или границы? Зачем идти в театр?

Эти вопросы, возможно, стоит задать, и нужно восхищаться мужеством Пакстона, бросившего вызов прямо в пасть театра, то есть на его авансцену. Челюсти лично я рассматриваю, готов в них ходить, вообще без вопросов. Публичные импровизации меня нервируют. Я становлюсь очень консервативным. Почему они не могут оставить все это терапии или студии, а сочиненные работы перенести на авансцену или в любое другое исполнительское пространство? Дебора Хэй мудро решила в тот вечер выступить дуэтом с Барышниковым. Так что, что бы там ни было импровизировано — в примечании к программе говорится, что танец «Единый дуэт» имеет партитуру, интерпретируемую в каждом исполнении по-разному, — было целиком поглощено обаянием Барышникова, каждый его шаг и жест — жемчужина слаженности и совершенства. . Да и сама Хэй в свои 60 лет в дуэте с романтическим направлением выглядела созвучно со своим прославленным партнером, скромно-соблазнительной в своей более манящей гендерной части.

Я старожил, ставший реакционным и раздражительным. Вот что происходит. Шоу Барышникова мне понравилось. (Я полагаю, что его пожилые пленники Джадсона тоже.) И я вовсе не ожидаю, что что-то столь «демократическое», как революционная инклюзивность 60-х годов, произойдет снова, я с нетерпением жду возведения на престол следующей женщины в великой линии Дункана, Св. , Денис, Грэм и Хамфри. Это наследие, которым американцы могут гордиться. Он несет в себе единственную в мире творческую среду, изобретенную, развитую и героизированную слабым полом. Моя нынешняя пенсия уходит своими корнями в 1950-х годов, когда я сидел у ног Дорис Хамфри, гения хореографии, которая больше не танцевала из-за артрита бедра. К тому времени модернистское движение переживало свой последний ура. Она и Грэм были неизбежными бойцами своей эпохи. Теперь похоже, что Триша Браун и Люсинда Чайлдс являются наследниками этого прежнего соперничества. Не то чтобы их работа и танцующие персонажи имели хоть малейшее сходство с работами Грэма и Хамфри. На самом деле, Браун физически мало чем отличается от Хамфри своей длинной гибкостью и открытым, воздушным стилем танца. Однако она не архитектор и не дисциплина пространства, как Хамфри. Ее творчество может растянуться безвозвратно, и это зависит от блестящих ассистов музыки, сценографии, освещения и костюмов. Что еще более важно, Браун слишком много танцует, как правило, увлекается своим танцем. В произведении много всякой ерунды, например, слишком многословной прозы. Словно чтобы восполнить недостаток композиции — умение, которое Чайлдс, для сравнения, превратило в ее фирменный стиль.

Итак, вы уже догадались. Мой кандидат на престол Люсинда Чайлдс. Возможно, так думает и Барышников, поскольку он увенчал свои джадсоновские вечера ее «Концертом» 1993 года, ошеломляющим примером ее навязчивого группового композиционного стиля, одна пьеса отличается от другой только вариациями на уникальном методе организации ее пространства. «Концерт» сопровождается саундтреком — «Концерт для гапсикорда и струнных» Хенрика Миколая Горецкого — столь же захватывающим и захватывающим, как безжалостное распыление пространства семью танцорами «Белого дуба». На БАМе и в других местах танец вызвал бурные овации.

Пространство Чайлдса соответствует пространству Каннингема по своей компактности. Каждый танец резюмирует все творчество. Произведение — это, так сказать, одно произведение. Если поставить их встык, отдельные фрагменты будут напоминать что-то вроде одинаковости, скажем, картин Поллока в стиле «высокий капельный период» или цветовых трансмутаций Ротко или Келли. Как только метод или формула установлены, могут быть замечательные вариации, но в каком-то смысле ничего нового не произойдет. Что действительно замечательно, так это наличие формулы. Он решает проблему изобретательства каждый раз, когда необходимо создать новую работу. Изобретение было формулой, априорным событием, и «новое произведение» делается, чтобы вписаться в него, тем самым расширив его. Каннингем установил свой алеаторный принцип в сочетании с танцами независимо от заказанной им звуковой партитуры к концу 19 века.40с.

Подход Чайлдса, разработанный в конце 70-х, полностью математический и геометрический. Ее танцоры — фигурки из палочек в схемах для перемещения их по пространству сложными узорами. Их оживляют очень простые виды движений: ходьба, бег, прыжки, остановки и повороты, что угодно, что переводит их из одного места в другое, с некоторым, но небольшим движением рук. Торс остается в основном в вертикальном положении. Ноги никогда не выбрасываются, не поднимаются и не делают ничего «танцевального», что могло бы отвлечь от их основной цели — перемещения тела из одного положения в другое. Это искусство передвижения и повторения. Перестановочное переупорядочение минималистских фраз создает плотное наложение движения, которое продолжает срастаться, накапливаться, превращаясь в нечто гораздо более грандиозное — и, в конце концов, более волнующее — чем можно было бы ожидать от таких незначительных единиц композиции.

Неудивительно, что Чайлдс часто выбирала музыку для сопровождения таких композиторов-минималистов, как Филип Гласс, Джон Адамс, Терри Райли и Джорджи Лигети, которые лучше всего соответствуют, а значит, продвигают и продвигают аддитивный эффект ее танцевальной геометрии. Не менее важным в работе и в соответствии с ее полной абстракцией является игнорирование гендерных различий — по размеру, роли или традиционному типу связи — и гендерного отклонения, как это исследовали Дэвид Гордон и Марк Моррис. Но танцоры Чайлдса, в конце концов, всего лишь пешки в системе, которая поглощает их индивидуальность.

Присутствие Барышникова в качестве одного из семи исполнителей «Концерта» — вызов этой концепции. Он прекрасно интегрируется, но вы все равно ищете его. Интересные вопросы возникают вокруг его появления в такого рода работах, и даже в соло, которые то ли для него сделаны, то ли выкопаны им из прошлого. Насколько его привлекательность связана с его инвестициями? Будет ли он выглядеть особенным на улице в толпе или сам по себе? Это бывший бог балета, спустившийся на землю, чтобы украсить нашу непритязательную современную танцевальную традицию? На это я решительно говорю да. Он приехал из России с любовью — к Америке. Не с инструментальностью, как у Баланчина, импортированной Линкольном Кристин в 1933, чтобы помочь установить европейскую придворную традицию здесь, которая, в конце концов, затмила нашу собственную исконную форму искусства высокого танца. Но без Баланчина вряд ли Барышников нашел бы работу в США в 1974 году. В любом случае, к тому времени балет и современный танец/хореографы уже какое-то время проникали в среду друг друга. Существовала яркая перекрестная культура. Тем не менее, балет сохранился в Америке как форма сопротивления, главный источник дохода и вид танцевального искусства.

Затмение доморощенного американского танцевального искусства формой, которая расцвела в Европе для удовольствия королевской семьи — высшая ирония в отношении нашего конституционного происхождения как нации — компенсируется человеком, выросшим несчастным в репрессивном режиме в Киров. Когда Барышников пришел в компанию в конце 60-х, дела там шли плохо. Репертуар умирал. Хороших хореографов не хватало, и советские власти из патриотических соображений отказывались приглашать в Киров западных хореографов. В 1974 года Барышников сказал Анне Киссельгоф из New York Times, что у него не было свободы выбора собственного репертуара и почти не было возможности танцевать в новых балетах, особенно в тех, которые были созданы для него. «Роли, которые созданы для вас, открывают в вас новые резервы, о которых вы не знали… Это очень захватывающее.» При властном правлении Кирова и во время всемирного беспокойства наступил кризис. После дезертирства Нуреева (1961 г.) и нескольких других ведущие танцоры оказались под наблюдением из-за опасений новых дезертирств. Во время гастролей в Лондоне Барышников получил бешеные отзывы; он подружился с перебежчиком Нуреевым, видел выступление АБТ, ходил на уроки современного танца. По словам Джоан Акочеллы, написанной в New Yorker в 19В 98 году его переломный момент наступил в Ленинграде, после поездки в Лондон, когда он устроил так называемый Творческий вечер. Вот, видимо, и прецедент барышниковского вечера Джадсона. По кировскому обычаю танцор заказывал программу из коротких произведений, часто у молодых балетмейстеров, собирал декорации и костюмы и снимался в постановке. Придуманные таким образом балеты обычно откладывались кировской администрацией. Барышникова постигла худшая участь, когда ему сказали, насколько плохим они считают его шоу. Тем не менее, было разрешено несколько выступлений. Затем на актерском банкете, пытаясь произнести речь с благодарностью своим танцорам, Барышников расплакался. Через несколько месяцев во время гастролей по Канаде с балетом Большого театра он дезертировал.

Будут ли далеко идущие последствия его личного оправдания, завершившегося ошеломляющим успехом вечера Джадсона, и его приверженность танцам американского типа? Почему нет? Танцуя со своей труппой из «Белого дуба», Барышников создал самое интересное, что могло произойти в Америке на терпсихореальном уровне со времен той самой джадсоновской революции, которую он так изобретательно использовал. Возможно, Америка спохватится и поймет, что прямо у нее под носом расцвела, угасла и возрождается местная традиция великой хореографии под покровительством человека, который когда-то снялся в медиуме, восторжествовавшем над ней. Может даже возникнуть новый экспрессионизм. Барышников сам трогательный исполнитель, даже в невозмутимой работе. Его балетная история, в конце концов, включает в себя повествовательные партнерские и характерные роли. Он сделал Лаймона и Грэма, двух мастеров позднесовременной тематической гиперболы. В будущем он может выбрать постмодернистскую работу, подчеркивающую аффект или эмоциональный контекст. Что не означает, что мы снова хотим рассказывать истории. Когда-то я его почти не любил. Чего мне не хватает в работах любого характера, так это внутренней глубины и зрелости — скрытой осмысленности скрытых тонкостей, созданных, скажем, великой солисткой Кэтрин Литц.

Выдающимся достижением BAM стала экстатическая кисть Люсинды Чайлдс в ее соло «Largo» 2001 года на «Concerti Grossi Op.