Художник михаил толмачев – Журнал: Николай Толмачев – самородок украинской живописи | Vogue Ukraine

#арт_личность Михаил Толмачев – LukasGallery

Михаил Толмачев –  это известный молодой российский   фото и видео художник. За основу своих художественных исследований берет общедоступную информацию из средств массовой информации и используя различные нестандартные решения, приходит к неожиданным результатам своей деятельности. Свой профессиональный путь начал  со школы документальной фотографии “Известия”, затем обучался в Институте проблем современного искусства, а сейчас учится в Высшей школе искусств и графики в Лейпциге.

Стоит отметить, что Институт проблем современного искусства  создан группой художников, искусствоведов и теоретиков искусства  для осуществления выставочных, исследовательских и образовательных проектов, в области изобразительного искусства. Эти проекты и стали платформой, на которой разворачиваются   интенсивные дискуссии, формируется  интеллектуальная атмосфера вокруг событий актуальной художественной культуры.

Персональная выставка “Земля – Воздух” Михаила Толмачева  состоялась в 2013 году в галерее 21, с которой сотрудничает художник и проходила под кураторством венского профессора Медиа арта Гюнтера Зелихера. Этот проект автор посвятил беспилотным самолетам, об опасности которых периодически сообщают средства массовой информации. Все фото, иллюстрирующие эту военную хронику, однотипны: в центре кадра самолет на фоне ландшафта. Именно фон  и  его топономика как собственно сама  реальность  и интересовала молодого  фотохудожника. Он собрал серию таких снимков мирных пейзажей и с виду безобидных самолетов.

 

 

#арт_личность Михаил Толмачев

Михаил Толмачев “Воздух -Земля”

 

 

С 2009 года Михаил принимает участие в многих групповых выставках в Москве, Берлине, Лейпциге и  Копенгагене, а так же участвует в ярмарках Art Moscow 2013 и Viennafair 2013.

#арт_личность Михаил Толмачев

Вторая персональная выставка «Вне зоны видимости»  прошла в 2014 году  и организована фондом «Виктория – искусство быть Современным»(V-A-C). Экспозиция представляет собой опыт вживания художника в среду музея, при котором сам музей становится художественным средством, собеседником и соучастником. Совмещение музейных экспонатов и работ автора происходит в общем музейном пространстве. Художник исследует методы репрезентации военного конфликта в целом, и в музее – в частности.

 

 

Является победителем  гранта фонда V-A-C, который оказывает активную  поддержку профессиональному развитию российских художников, кураторов и исследователей и их интеграции в международный художественный контекст.

 

Ирина Пивкина специально для lukasgallery.ru

Источник фото www.gallery-21.ru, www.cmaf.ru

 

 

война как средство — Aroundart.org

Выставка «Вне зоны видимости» художника Михаила Толмачева в Центральном музее Вооруженных сил РФ при поддержке фонда «Виктория» до 1 июля.

Фотографии предоставлены фондом «Виктория»

Проект продолжает традицию фонда делать выставки современного искусства в непрофильных музеях — работы Толмачева интегрированы в постоянную экспозицию. Яна Юхалова вспомнила, чем раньше занимался художник, и объяснила, почему именно эту выставку можно считать подытогом творческих поисков Толмачева за последние годы.

В мае о войне говорят беспрерывно. Голос Михаила Толмачева врывается в эту безумную вереницу парадов и концертов патриотической песни и ставит все с ног на голову. И что самое ценное, его воззвание не остается поглощенным стенами

white cube, — выставка экспонируется в Центральном музее Вооруженных Сил (институции от подобных экспериментов очевидно далекой), а потому чаще всего находит своего зрителя случайным образом. Это обстоятельство придает дополнительный нарратив названию выставки — воедино сходятся два разнонаправленных потока посетителей военного музея и авангардных художественных практик, которые часто находятся вне зоны видимости друг друга. По этой причине такое событие оказывается для российской арт-сцены почти уникальным, ведь музей ВС не только предоставляет Толмачеву выставочную площадку, но и допускает его к святая святых — собственным архивам. Из них Толмачев «вытаскивает» объекты, которые ранее не демонстрировались или в роли экспонатов вообще не рассматривались — к примеру, инвентарные карточки. Такое, к слову, уже случалось в рамках подготовки других выставок фонда «Виктория» — так, пару лет назад для проекта «Педагогическая поэма» Илья Будрайтскис и Арсений Жиляев исследовали запасники музея «Пресня», но результат был не столь масштабен.

«Вне зоны видимости» — вторая персональная выставка Толмачева, которая становится своеобразным подытогом всех его творческих поисков за последние годы. Молодой художник, закончивший ИПСИ, а ныне продолжающий свое образование в Лейпцигской школе визуальных искусств, фокусирует свое внимание на военных конфликтах. На их примере он исследует функцию зрения современного человека, с одной стороны, расширенную за счет достижений технического прогресса, а с другой, вынужденную существовать в условиях массмедийной тотальности. Мы легко можем увидеть, как выглядит наша планета из космоса, но не способны проверить, достоверны ли документы, предлагаемые нам средствами массовой информации. Отсутствие возможности подтвердить или опровергнуть подобные документы стала уже настолько привычной, что из нашего поля зрения начисто стирается все, что находится за рамками принятой нами роли жертвы или агрессора.

Так, для своей первой персональной выставки «Воздух-земля», проходившей в прошлом году в «Галерее 21», Толмачев исследовал репрезентацию в СМИ беспилотных самолетов MQ-9. «Особенности этих самолетов в том, что они сделаны не только для того, чтобы наблюдать за происходящим сверху, анализировать визуальную информацию, но и для того, чтобы вмешиваться в другую реальность», — рассказывал художник. — «Ракетами убивают людей, к которым пилот пространственно никакого отношения не имеет. Уникальный для современной военной индустрии и для нашего понимания действительности метод ведения конфликта». В своем проекте Толмачев призывает обратить внимание не на сами изображения самолетов, а на скрытые за ними пейзажи. Похожий прием в видео «Гамсутль» (2012) использовала Таус Махачева: виды кавказских горных поселений, хорошо знакомые нам по журналистским репортажам о «контртеррористических операциях», Махачева «населяет», включая в кадр человека. Таким образом, нейтральные картинки, вырванные СМИ из присущего им контекста, вновь оживают. Толмачев достигает этого эффекта, действуя ровно наоборот: с найденных в Интернете снимков он изымает изображения самих дронов, в результате чего мы, наблюдая лишь анонимные идиллические пейзажи, внезапно ощущаем реальную угрозу, исходящую от них.

На выставке «Вне зоны видимости» Толмачев продолжает свое исследование восприятия современного человека, но вместе с тем обращается и к новой для себя теме музейного экспоната и тактике репрезентации военных конфликтов в выставочных пространствах. По его собственному заверению, музей для него становится одновременно «художественным средством, собеседником и соучастником». Вместе с извлеченным из архивов ночным стрелковым прицелом и снимками Земли из космоса Толмачев выставляет нарезку кадров из советских киножурналов, новостных выпусков

RussiaToday и аудиозаписей свидетельств очевидцев. Он распределяет свои выставочные объекты по всем залам так, что поначалу их поиск кажется своеобразным квестом. Но быстро становится очевидным противопоставление этих чужеродных элементов основной экспозиции. Это противопоставление и территориальное (объекты Толмачева всегда находятся против движения зрителей), и, конечно, смысловое. Казалось бы, всеобъемлющая коллекция Музея вооруженных сил должна снимать любые вопросы о войне. Но все эти ордена, фашистские мундиры и артефакты с полей сражений оказываются лишь набором разрозненных фактов, которые никак не удается объединить в цельную картинку войны как явления. Нерв такой традиционной репрезентации военных конфликтов обнажается уже в одном из первых представленных Толмачевым экспонатов: в работе «Зрительная память войны» художник демонстрирует подборку информационных сюжетов из первых советских киножурналов, а в качестве аудиодорожки пускает свидетельства очевидцев Второй мировой. В результате оба эти медиа оказываются неполноценны: визуальный ряд требует словесного комментария, а голоса, слышимые из наушников, хочется «увидеть». И зрителю требуется совершить неслабое усилие для того, чтобы абстрагироваться от этого несовпадения, и установив связи между названием, картинкой и звуком, собрать их в единое целое.

В качестве документа Толмачев «воскрешает» и графику с живописью, которые в исторических музеях обычно воспринимаются лишь как необязательный комментарий к другим — более надежным — артефактам. Художник удачно выстраивает экспозицию, демонстрируя все возможные варианты коэффициента значимости изобразительного искусства в качестве документа — от максимального к ничтожному. Так, рисунки Николая Жукова, сделанные им на Нюрнбергском процессе, где фотосъемка была запрещена, оказываются единственными визуальными документами этого события, а потому проверка их достоверности оказывается бессмысленной.

Далее Толмачев выставляет графику Марата Самсонова, посвященную вьетнамской войне, вместе со снимками той поры из советской прессы. Эти фотографии, как правило, были сделаны американскими фотографами для американских же изданий, а советскими газетчиками лишь перепечатывались. В результате, изображения, изъятые из родного контекста теряют какую-либо смысловую нагрузку. Их роль перенимают художественные образы — в данном случае, рисунки Самсонова, — написанные с натуры, а потому оказывающиеся куда более годными на роль документа.

В соседнем зале Толмачев совмещает работы Самсонова и его коллеги Николая Соломина (уже времен афганской войны) с любительским солдатским VHS, снятым с БТРа, и сюжетом из телевизионной передачи «Служу Советскому союзу», являвшейся единственным источником какой-либо информации об Афганистане для советских граждан и считавшейся образцом военной журналистики. В этой триаде — изобразительное искусство, телевидение и любительское видео — расстановка сил вновь меняется. Наиболее близкой к реальности оказывается именно невнятная, забитая шумами солдатская съемка: в отличие не только от политически обусловленной позиции телевизионщиков, но и от взгляда художника, официально прикомандированного в зону военных действий, а потому не способного на объективный взгляд, — не только под влиянием инструкций, полученных свыше, но и просто в силу человеческого фактора.

Тему влияния человека, работающего с документом, на само событие, художник продолжает, выставляя упоминавшиеся выше инвентарные карточки. Они содержат краткое описание фотографий, хранящихся в архивах музея, и по функции своей должны быть максимально нейтральными. Но тут и там мелькают слова «враг», «противник» и «фашист», а потому места объективности и безоценочности не остается.

Логическим завершением выставки оказывается зал, свободный от основной экспозиции музея и заполненный лишь пустыми стеклянными витринами с наушниками, в которые можно услышать переговоры военных в ходе грузино-осетинского конфликта. Несмотря на видимое отсутствие экспоната как такового, эта инсталляция производит впечатление наиболее сильной приближенности к реальности — чего предыдущим объектам, внешне обладающим всеми привычными характеристиками достоверного документа, добиться все же не удается.

Незримое присутствие

  • Текст:Ульяна Яковлева

    4 мая 2016

В 2014 году художник Михаил Толмачев не только вошел в рейтинг молодых перспективных российских художников, составленный по версии The Art Newspaper Russia, но и успел заявить о себе в качестве заметной фигуры в области совриска по упоминаемости в прессе. Михаил уже не первый год работает с вопросами развития документальных визуальных практик, находящихся под давлением военных технологий, а также с отношениями между информацией и коллективным восприятием. Мы поговорили с ним о том, с какой стороны следует подходить к теме коллективной памяти. И как, в условиях масс-медийной тотальности, один и тот же предмет, отсылающий зрителя к вооруженным конфликтам, работает в контексте выставочного пространства и ленты новостей на Facebook.

— Как давно вы работаете с темой репрезентации войны?

— Можно сказать, что я начал с ней работать, когда переехал учиться в Лейпциг, это случилось в 2010 году. Со времени обучения фотографии в школе журналистики при издательском доме «Известия» меня интересовал вопрос о методах репрезентации события. Не говоря о военных конфликтах, то, как в целом работает метод передачи визуальной или текстовой информации, какое отношение все это имеет к реальности и ее поиску, что это может сказать о реальном событии и что говорит о нас?

— В своей первой персональной выставке «Воздух — Земля», которая прошла в прошлом году в «Галерее 21», вы исследовали репрезентацию в СМИ беспилотных самолетов MQ-9. С какой целью вы проводили это визуальное исследование? К каким результатам пришли?

— В работе «Воздух — Земля» я использовал фотографии из прессы, иллюстрировавшие новости или просто статьи о беспилотной авиации. В этих фотографиях меня заинтересовали зачастую неизвестные пейзажи, которые присутствуют на дальних планах фотографий и становятся немым свидетелем происходящих событий. И моей задачей стало попытаться вернуть этим ландшафтам имя. Путем определенных поисков удалось выявить названия этих мест, которые моментально встраивают безымянные и за счет этого абстрактные пейзажи в геополитический контекст. 

Воздух-Земля, 2013 (фрагмент) 

Среди них оказались пейзаж пустыни Невады, большую часть которой занимает Зона-51, известная еще по Холодной войне, или база Баграм в Афганистане, которую занимала советская армия во время войны 1979–1989, а в 2000-х ее уже занимали ВВС США. На территории этой базы располагалась одна из их секретных военных тюрем… В общем, это довольно широкий географический и политический спектр смыслов, скрывающийся в данном случае за пейзажной фотографией. Если же говорить о результатах — мне кажется, они связаны с вопросом, который ставит зритель, когда смотрит на пейзаж. Зритель ищет там какие-то отсылки к памяти, которые могут позволить вынести некоторое суждение: «Вот это изображение мне нравится по цвету, по композиции, а этот пейзаж кажется знакомым». И затем, когда вынесено суждение, подключается геополитический уровень.

— Можно ли говорить о том, что ваша серия фотогравюр «Линия Места», впервые представленная на киевской биеннале в 2015 году, является продолжением проекта «Воздух — Земля»? Если да, то почему вы обращаетесь к другому языку художественного выражения? Как бы вы обосновали использование этого приема?

«Линия Места» — это серия фотогравюр, исходный материал для которой я собирал в про-сепаратистских и про-украинских блогах. Это снимки с артиллерийских позиций, сделанные по разные стороны линии фронта, но имеющие общие визуальные признаки. Композиционно их невозможно отличить. Фотограф, как правило, снимает из-за орудия, помещая его в центр композиции. Артиллерийские позиции удалены от линий фронта и причиняемые разрушения остаются за пределами видимости стрелка — в зоне его воображения, как и все находящееся за линией горизонта. Зритель находится в тех же условиях. 

Линия Места, 2015, фотогравюра 

Линии горизонта на этих фотографиях были мной перефотографированы и переведены на пластины для фотогравюры. Эта техника возникла в то время, когда  еще не существовало возможности массового воспроизводства фотографии. Она сделала возможным тиражирование фотографического изображения с помощью техники глубокой печати. Сегодня она сохранилась исключительно как художественная техника. В «Линии Места» она переводит изображение пропаганды в иной режим восприятия, основанный на пикториальных свойствах фотографии.

— Кажется, ваша вторая выставка «Вне зоны видимости» является логичным продолжением темы восприятия современным человеком информации в условиях масс-медийной тотальности. Но одновременно с этим вы обращаетесь к новой теме музейного экспоната. Расскажите об опыте художественной интервенции в стабильную несменяемую экспозицию. Как известно, к подобным экспериментам исторические музеи всегда относятся с большой осторожностью, и опыт фонда «Виктория», связанный с Историко-мемориальным музеем «Пресня» — яркий тому пример.

— Нужно сказать, что Музей Вооруженных Сил находится в ведомстве Министерства обороны, что было для меня важнейшим фактором. Он транслирует позицию участника события — советской / российской армии, что не может дать полного представления о событии и тем более не может поставить вопроса о природе конфликта и эстетизации смерти, что могло бы входить в его задачи. Для меня важен вопрос об условиях, при которых свидетельство и передача такого опыта возможны, и что эти условия могут сообщить о нас самих. Что касается работы с музеем как с медиумом, то меня интересовал его визуальный язык как часть определенных политических систем, интересовало формирование коллективной памяти и факторов, определяющих функцию тех медийных потоков, о которых вы говорите. Получается, что я говорю о том, что может быть показано, и о том, как это видится. То есть это две стороны, которые очень тесно друг с другом связаны и не существуют независимо друг от друга.

— Как долго вы работали с архивом? Были ли вы ограничены во времени?

— Мне приходилось тесно работать с музеем, его сотрудниками. Я не был ограничен во времени со стороны музея, а, скорее, был ограничен в возможности экспонировать те или иные предметы. Внутри такой структуры необходимо учитывать целый ряд факторов, никак не зависящих от твоих желаний.

Требуется терпение, чтобы научиться видеть и понимать ситуацию так, как видит ее этот музей, место и роль его экспоната, только после этого может быть возможен какой-то разговор о критике.

— В качестве документов и свидетельств событий прошлого на экспозиции были представлены не только фотографии или видео-аудиозаписи, но и серия графических работ. Как в этом случае комбинирования абсолютно разных в плане визуального языка объектов начинает проявляться категория достоверности?

— Да, это очень важный момент. На мой взгляд, живопись студии Грекова обладает большим документальным потенциалом. Ее можно сравнить с «прикомандированной журналистикой» (embedded journalism) — когда корреспондент прикомандирован к той или иной военной части или штабу на фронте. Его или ее программа-максимум состоит в том, чтобы сделаться нашими глазами, превратить каждого наблюдателя в свидетеля. У художников студии Грекова на протяжении 20 века были несколько похожие задачи. То есть так можно видеть смесь документальности и художественной субъективности. Комбинирование таких разных носителей, как живопись и графика, с любительскими VHS записями солдат — это попытка уловить эти медиальные условия, которые сближают наш опыт с реальностью события.

— В рамках выставки также были показаны 2 кинокартины — «Сердце мира» Гриффита и «Патриотка» Александра Клуге. С чем связан выбор этих фильмов?

— Мне кажется, что мой выбор может быть обусловлен вполне ясно. Гриффит — это уникальная фигура не только в истории кино, но и в области передачи информации. Он стал первым гражданским кинорежиссером, и на момент съемок уже был довольно известной личностью. Кроме того, на фронте он получил уникальный опыт — Гриффит увидел там не совсем то, что хотел увидеть. Хотел снимать батальные сцены, но первая мировая война — это первая война индустрий, а не армий. Это нечто другое. Соответственно, совершенно меняются тактики, и открытых сражений, в наполеоновском смысле, там не было. А он хотел увидеть именно то. В итоге ему пришлось, по сути, реконструировать то, что могло бы сработать в коллективной памяти зрителя, отослать его к войне, к уже сложившемуся клише о понимании поля боя. К началу же века, что вполне объяснимо, общество представляло войну в качестве батальных сцен из живописи — с полями сражения, идущими друг на друга армиями. Но в фильме все представлено уже совсем по-другому. Что касается «Патриотки» Клуге — это тоже очень интересный фильм. Он рассказывает о власти истории над ее интерпретацией. В данном случае речь идет о школьной учительнице, ее неудаче и невозможности совладать со многими факторами. Этот фильм показывает, насколько история существует параллельно с нашим представлением о ней, что она намного сильнее истины. Правда, я не совсем хочу употреблять это слово, принадлежащее к категории абсолюта. Оно ничего не значит. А, точнее, значит все и ничего одновременно. И эта некоторая историческая категория есть то, что независимо от нашего видения, независимо от политических взглядов, перспектив, каких-то политических машин, которые показывают нам определенные исторические события в той перспективе, в которой это нужно сделать. И эти фильмы как раз о том.

— В эпоху современной съемочной техники к реальности предъявляются новые требования. Кажется, на сегодняшний день фиксирование ужасов войны берет на себя не только функцию иллюстративного порядка, но и обретает дидактические коннотации. Согласны ли вы с тем, что фотографии способны влиять на поведение человека лишь в том случае, если они способны произвести шокирующий эффект?

— Я думаю, что любая фотография, содержащая форму насилия, сама по себе еще ничего не значит. Потому что любой создаваемый или используемый фотографией образ требует к себе исследовательского подхода. Это должно быть правилом. Современные технологии диктуют необходимость искать причины того, почему это выглядит именно так и никак иначе. И эта задача относится не только к тем, кто создает эти фотографии, но в большей мере к тем, кто на них смотрит. И если говорить о таких снимках, то нужно понимать причины — почему они появились и при каких обстоятельствах.

кадры из фильма Донецк глазами американца. RTdoc. Ноябрь 2014

Очень многое зависит от присутствия камеры в определенном месте в определенное время. Потому что камера — полноправный участник события,из–за которого уже на месте происходит очень многое. То есть то, что нам кажется само собой разумеющимся, когда мы смотрим на фотографию, на самом деле могло произойти лишь потому, что в определенный момент именно здесь находился объектив. Подобные моменты всегда остаются за кадром, но важно, чтобы человек понимал, что это говорит о самом событии, и что это говорит о нас как о зрителях. Данная форма не является единственной способной привлечь зрителя к ответственности. Но, безусловно, эта форма очень действенна, и ею крайне сложно управлять. И за это стоит бороться. 

Через образы насилия нужно усиленно пробиваться. Иногда это намного сложнее, чем кажется. И намного сложнее это делать с образами войны, так как с такими фотографиями процесс исследования может происходить еще сложнее из–за того, что эти образы мобилизованы машиной пропаганды.

— Таким образом, зависит ли уровень ответственности от контекста презентации снимков? Что происходит с одной и той же репортажной фотографией после ее перемещения из социальных сетей в пространство выставки?

— В этом случае можно скорее говорить об изменении скорости восприятия, нежели о регулировании уровня ответственности.

Скорость восприятия — это как раз то, что исчезает после изменения контекста. Чем быстрее поток, тем более поверхностно воспринимается больший объем информации. Перенос изображения в пространство выставки определенным образом меняет скорость восприятия. Только после этого можно говорить об ответственности.

Я активно слежу за западными журналистами, которые находятся в плену у «Исламского государства» с 2012 года. Сегодня в этой области происходят очень интересные метаморфозы. Есть такой журналист — Джон Кэнтли. Он был взят в плен вместе с новостником Джеймсом Фоули, которого казнили в конце лета. Кэнтли – следующий в списке, но он до сих пор жив и фактически работает на ИГИЛ (Исламское государство Ирака и Леванта. — прим. ред.). Это британский военный фотограф и корреспондент газет The Sunday Times, The Sun, The Sunday Telegraph. Как вы знаете, именно СМИ создают этот образ — дикого, неизвестного врага. А теперь представьте себе, что британский журналист сейчас создает репортажи профессиональным языком западного европейца, рассказывает нам о процессах внутри ИГ. Это абсолютно удивительные вещи, которые пока еще очень сложно идентифицировать и проанализировать, так как они происходят прямо сейчас и могут оборваться в любую минуту. Меня интересует то, как изменяется восприятие европейского человека, когда он смотрит такие репортажи. Что мы в них видим? Что они транслируют?

John Cantlie, фрагмент послания Lend me your ears. Октябрь 2014, источник - социальные медиа

Здесь есть важный момент — когда бойцы сирийской армии освобождения снимают на телефоны бой в реальном времени, то зритель, если мы возвращаемся вновь к вопросу об ответственности, становится намного ближе к ситуации, нежели когда смотрит на ролики, отснятые профессиональными военными журналистами с хорошей камерой и риторикой. Это связано с тем, что боец снимает на мобильный телефон ровно так же, как это бы сделали вы. То есть сам медиум формально является идентичным. И он вычеркивается из уравнения. Остается только ситуация, которая происходит. Движение руки, формат, качество — все одинаковое. Потому что мы все пользуемся продуктами одной и той же индустрии. Единственное, что различается — момент самого события внутри.

— Это очевидно, что дистанция между событием и зрителем с каждым годом становится все меньше. Но, если же говорить о каких-то прогнозах на ближайшее будущее, что может сделать эту дистанцию еще короче?

— Если сделать ее еще короче — это будет очень опасно. Короче ее может сделать чувственное восприятие. То, что можно назвать воображением. Например, телефон намного сильнее сближает собеседников, нежели физический вербальный обмен информацией. Это создает определенную близость между собеседниками. Ведь иногда по телефону можно сказать то, что невозможно сказать, когда собеседник в находится в этой же комнате. Видеозвонок мы считаем вроде бы ближе к реальности, потому что к звуку добавляется визуальный контакт, но на самом деле он только отдаляет, сужает чувственное восприятие.
Иногда аффекты помогают видеть намного больше реального. Это больше не изображения, а скорее ситуация. Это делает тебя ближе к соучастнику, чем к зрителю. И если говорить о моей работе, то попытка обеспечить такую позицию входит в круг моих задач.

— Но какого рода ответственность в этом случае берет на себя художник? Ведь его по-прежнему можно считать проводником в иную плоскость, медиатором от искусства. Вы думаете, что художник чем-то отличается от зрителя?

— Ни в коем случае, забудьте об этом. Забудьте о том, что художник кто-то иной. Нет никакой разницы, это та же оптика. Никакой уникальности взгляда художника не существует. И осознание этого в корне меняет понимание многих вещей. Не исключено — художник может быть медиатором. Но художник не создает уникальный продукт, который воспринимается только одним уникальным образом. Да, он может видеть то, чего другие не видят — это входит в его обязанности. Но функция соучастника идентична для позиции автора и позиции зрителя. И это очень важно понимать сегодня, когда граница между субъектом и объектом стирается.

  • Фото:Иван Ерофеев, СМИ, Фонд VAC

Михаил Толмачев — Художники галереи — Авторы — Gallery 21 — Галерея 21

Родился в 1983 году в Москве.В настоящее время живет и работает в Лейпциге, Германия

Образование:

В настоящее время учится в Высшей школе искусств и графики в Лейпциге (Media Art, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig)

2008 Институт проблем современного искусства (Москва)

2007–2008 «Известия» Школа документальной фотографии

Персональные выставки:

2013 Воздух — Земля (Галерея 21, Москва)

Групповые выставки:

2013 Past Imperfect куратор Иосиф Бакштейн и Яша Яворская (Today’s Art Festival, Гаага)

2013 Spinnerei, The Super Show, куратор Kathy Rae Huffman (Halle14, Leipzig)

2013 Print Made in Leipzig (Barcsay Hall, Будапешт)

2013 Завтра воды не будет (ММОМА, Галерея 21, Москва)

2012 Copy&Repeat, (BKS Garage, Копенгаген)

2012 Кажется, здесь чего-то не хватает (Винзавод, Галерея 21, Москва)

2012 Kunst-Kunst, (Gfzk, Лейпциг)

2012 За сценами встречи (Галерея 21, Москва)

2012 Пыль, куратор Даша Пархоменко и Симон Мраз (LABORATORIA Art&Science Space, Москва)

2012 Путешествовать. Промежуточные впечатления (Галерея 21, Москва)

2011 Пейзаж, нарисованный взглядом (Галерея 21, Москва)

2011 Из области практического знания (Галерея GMG, Москва)

2011 Unspontanious (Центральный дом художника Хамбургер плац, Берлин)

2009 Искусство после конца истории (ЦДХ, Москва)

2009 Let me think! (фабрика «Красный Октябрь», Москва)

Ярмарки:

ART MOSCOW 2013
VIENNAFAIR 2013

Гранты:

2010 V-A-C Foundation scholarship

Работы автора находятся в частных коллекциях России и Германии

Работы художника в частных коллекциях в России и Германии.

Журнал: Николай Толмачев – самородок украинской живописи | Vogue Ukraine

Николай Толмачев – новый герой в украинской живописи. Ему всего 20, а он уже выиграл конкурс GRANT UART и принял участие в арт-ярмарке Art Paris Art Fair. Перед отъездом Николая на учебу в ?cole des Beaux-Arts с ним встретилась Валентина Клименко.


Бархатный пиджак, шерстяная водолазка, шерстяные брюки, все – Haider Ackermann 

Самородок. Темная лошадка. В арт-тусовки не входит. Парни с нежным румянцем на его акварелях чувственны, томны и беззащитны, птицы, насекомые и цветы – символичны. 20-летний Николай Толмачев из Броваров – студент отделения графического дизайна Академии руководящих кадров культуры и искусства. В марте 2013 года он нарисовал первые акварели, в октябре выиграл конкурс молодых украинских художников, скульпторов и фотографов GRANT UART и получил грант в размере 20?000 евро на обучение в Париже. В марте 2014-го на арт-ярмарке Art Paris Art Fair работу Толмачева купили в первый же день. Сначала о нем заговорили в Париже (в жюри конкурса входили только французские специалисты), потом в Киеве.

«Где находится Under Wonder? – переспрашивает Николай.?– О’кей, я посмотрел в Google, к 10:30 успею». Он заказывает капучино и рассказывает о вступительных экзаменах в парижскую школу ?cole nationale sup?rieure des Beaux-Arts – нужно было сдать письменный, рисунок и собеседование. «Я каждый раз прошу простить меня за мой плохой французский (всего два семестра отучился на курсах во Французском институте) – и тогда все меня подбадривают и хвалят». Он улыбается так искренне, открыто и немного неуверенно, что мне тоже хочется похвалить его французский – авансом.

У Николая и в мыслях не было становиться художником. В кружок рисования записывался дважды – в 6 лет продержался неделю, в 11 – почти год: не вынес скучного перерисовывания квадратов и конусов. Родители не настаивали, о чем он, с одной стороны, немного сожалеет, с другой – понимает, что благодаря свободе перепробовал массу занятий. «Я не отношусь к людям, которым посчастливилось с родителями, это для меня болезненная и не очень приятная тема,?– говорит Николай.?– Очень тяжело, когда не ощущаешь поддержки».

В школе ему нравилась история – рисовал портреты Наполеона и других исторических деятелей. Потом увлекся театром и даже пару лет проучился в театральном колледже. Во время учебы писал стихи и грезил о Париже, но бросил колледж из-за драматической любви. Рисование снова возникло на горизонте, когда из книжки «Акварель», подаренной подругой на день рождения, он узнал, что существует множество видов бумаги и что рисовать нужно профессиональными акварельными красками, а не медовой акварелью для детей.


«Это было в конце декабря 2012 года. Наверное, тогда у меня был розовый период в жизни, и я нарисовал на новой бумаге парня с розовыми лебедями. А в 2013-м процесс пошел – практически все рисунки сделаны в конце зимы – начале весны. В академии мне трудно было сконцентрироваться на таких вещах, были психологические трудности, моральное давление, неприятие, тяжелые отношения. И все свои чувства на каникулах я выплескивал в рисунки».

Он любит универсальные символы. Пчелы в черепе. Владимир Путин с гигиенической прокладкой на глазах, на которой кровавое пятно в форме России: это «Критические дни». «Мысли» – парень с тремя дятлами на голове, «Меланхолия» – парень, достающий голубя из-под рясы, символ потери веры. «Молодость» – с гладиолусами, торчащими из-под мышки, на которые летят пчелы. «Это для меня один из прекрасных и трагичных моментов,?– говорит Николай.?– Ты цветешь, ты наполнен соками, ты – объект опыления. Ты наполняешь жизнь собой, она наполняет тебя».

Я замечаю, что парни на портретах похожи на самого художника. «Нет,?– улыбается Толмачев,?– просто все художники – эгоцентрики, они хотят показать себя в каждой работе, так что это не буквальный автопортрет – скорее эмоциональный». Мне даже показалось, что оба парня в венках списаны с автора – любовь к себе во всех смыслах. «Любовь к себе – точно не про меня. Я себя не люблю. Я считаю, что мне не повезло с самим собой, а парни в венках – это иллюстрация к гороскопу, знак Близнецов. Подруга, чтобы поддержать меня, предложила сделать для одной полиграфической компании иллюстрации к гороскопу на 2014 год. Эта работа вызвала бурю эмоций, и мне пришлось ее заменить, но изначально она задумывалась так». Николай хочет быть художником-иллюстратором, его кумир – американец Джозеф Лейендекер.

Когда русский Vogue предложил ему проиллюстрировать ювелирную коллекцию одной американской марки, Николай, сославшись на занятость и медлительность в работе, отказался. Сознается: испугался. Говорит, что идеализирует фигуру художника, и считает, что лет через десять, наверное, сможет себя так называть. 

Выставка Михаил Толмачев. Вне зоны видимости в Москве

Персональная выставка Михаила Толмачева, стипендиата грантовой программы фонда имени Ольги Лопуховой, студента Школы визуальных искусств в Лейпциге, представляет опыт вживания художника в среду музея войны, при котором сам музей становится художественным средством, собеседником и соучастником.

Толмачев изучает политику репрезентации, тактику и методы экспонирования, пространственные решения и технический инвентарь музея.

В рамках подготовки проекта художнику был предоставлен доступ к фондам и архивам музея — художественным коллекциям, фотофонду и фонду вооружения.

Cовмещение музейных экспонатов из запасников и работ автора происходит в общем музейном пространстве. Художник соединяет военную оптику, заказные работы художников-баталистов, сделанные в Афганистане и Вьетнаме, рисунки c Нюрнбергского процесса, располагая их в непосредственном контакте с любительским видео и советской документалистикой. Инвентарные карточки музея, выставленные отдельно, описывают военную фотографию языком формуляров, добавляя субъективному и идеологически выверенному высказыванию вербальную интерпретацию.

Один из залов музея полностью отдан художнику для инсталляции, в которой выставочное оборудование мимикрирует под созданные художником формы; все они «проливают свет» в пространство, где в разных полях транслируются новости и радиопереговоры грузино-осетинского конфликта 2008 года. Толмачева интересует также роль и опыт документирующего субъекта — военного художника, журналиста или солдата. Одна из работ проекта основана на серии интервью с российскими военными фотокорреспондентами последних лет.

Художник исследует методы репрезентации военного конфликта в целом, и в музее — в частности; рассматривает функцию зрения, измененного военными технологиями, и равную ответственность взгляда смотрящего в прицел и музейную витрину.

Выставка поднимает ключевые вопросы эволюции документа и экспоната, роли самого музея и его тактик, стратегии искусства и культуры для развития современного общества.

На основе пресс-релиза

Афиша Город: Фотографы – Архив

Алина Никитина, 23 года

«Я люблю снимать девушек. Только девушек. Мальчиков совсем неинтересно. Раньше могла затеять съемку только ради того, чтобы получить 1–2 итоговых кадра. Теперь интересны только серии. И я всегда везу на съемку кучу шмоток. Периодически сама могу ходить одетой непонятно во что, но зато купить кучу одежды для какой-нибудь съемки. По-хорошему, я очень мечтаю научиться шить и снимать девушек в своей одежде. И еще у меня клин потрясающий на восточных девушек — вьетнамок, японок, китаянок, якуток. Потрясающий клин, потому что я им наслаждаюсь. Хочу снять минимум 10 японо-китаянок и сделать себе книжечку»
www.nappkin.livejournal.com


Петр Тимофеев, 28 лет

«Я люблю динамичную фотографию: чтобы все взрывалось, лопалось, отовсюду валил дым, при этом бы все орали и рвали на себе одежду. Побольше эмоций, и все через край. Этим мне нравится очень Финлей МакКей: это крутой английский фотограф, я с ним познакомился совершенно случайно в Лондоне. Фотограф МакКей для меня как пример в фотографии. Я сразу понял, что он делает именно то, что мне интересно, я ему ассистировал немного, и его съемки — это настоящий рок-концерт. Он орет на моделей, поливает их водой, неистово дергается, всячески нагнетает обстановку, абсолютно при этом контролирует процесс. Все заряжаются так, что забывают про прыщи на лбу, про свой живот и про то, что удачный ракурс у них справа, а не слева»
www.petertimofeyev.com


Никита «Вилкин» Яруцкий, 21 год, Петербург

«Многие думают, что снимать молодежь на досках очень легко. На самом деле приходится много усилий прилагать: искать место хорошее, смотреть, гоняют или не гоняют, свет выставлять, высматривать удачные ракурсы. Или когда я снимал в Финляндии на соревнованиях: по пояс в снегу выставляешь вспышку, а потом еще нужно по склону, цепляясь за землю, ползти пятнадцать метров до другой. Мне нравится, когда заметно, что за кадром стоит мыслительная работа, что фотограф думал и прикидывал. Я вот недавно увидел нереальную карточку в одном журнале про экстремальный спорт: человек на сноуборде с разгона съезжает в реку, туча брызг и невероятное количество уток вокруг перепуганных, часть уже взлетает — это прямо какая-то грандиозная фотография. Снято с моста, на средний формат, со светом — понятно, что не случайно мимо проходили. И главное — утки: видно, что они специально место, где птиц так много, искали. Может быть, даже их с расчетом прикармливали»
www.davilkinshots.com


Евгений Пустарнаков, 23 года

«Если обобщить, то я снимаю происходящее вокруг меня, то, что считаю интересным. На протяжении 5 лет, пока я учился в Лондоне, помимо обязательных для курса проектов я много снимал уличный скейтбординг. Старался снимать не только как спорт, а скорее как репортаж, делал много портретов, lifestyle-снимков. Для меня это было очень увлекательно, в Лондоне к скейтбордингу относятся как к образу жизни, самостоятельной культуре, со своими традициями, правилами, кодексом поведения. Мне хотелось все это запечатлеть. Когда летом я вернулся в Москву, то я тоже снимал скейтбординг, но уже больше как спорт. В Москве нет культуры уличного скейтбординга, это интересно лишь единицам, все собираются и сидят на одном месте — в парке Победы, на Арбате. Если куда и едут, то на машине, а так, чтобы на метро или на досках, — редко»
www.jahlada.com/page16.htm


Александр Решетилов, 25 лет

«Снимать я начал когда-то очень давно. Я периодически думаю, сколько я фотографирую, и получается много. Я снимал всю свою жизнь, но начал снимать в ручном режиме лет одиннадцать назад, мне было лет 14 или около того. Откопал «Зенит», и папа вкратце рассказал мне, что такое выдержка и диафрагма; и я с тех пор заморачиваюсь на эту штуку. Снимал —что дети могут сфотографировать? — ну там собачек, природу. Хотя я, помню, с этим «Зенитом» еще тусил в Вашингтоне в 1994 году и мечтал больше всего о телевике с большим фокусным расстоянием. Хотел фотографировать красивых девочек, но тогда стеснялся подходить к ним и говорить: «А можно тебя сфотографировать?» Хотел исподтишка, чтобы меня не было видно, чтобы чик — и красивая девочка у меня на пленке»
www.flickr.com/photos/flying_saucerer


Алексей Колпаков, 21 год

«Первой моей фотографией была черно-белая фотография туфель на каблуке. Тогда мне было лет двенадцать, и у меня родилась нереальная потребность что-то сфотографировать. Начал дома искать предмет, способный меня вдохновить, — им оказались мамины туфли! Искал с самым высоким каблуком. Подложил лист ватмана в качестве фона, поставил настольную лампу в качестве осветительного прибора. Эту фотографию я печатал сам на фотоувеличителе, и это была первая моя фотография, которая у меня вообще получилась. Можно сказать, что я учился по картинкам из журналов: разбирал, разглядывал, как снято, чем, откуда, как свет падает. Когда работал моделью, смотрел на работу известных фотографов, задавал им вопросы всякие. Это были Михаил Королев, Владимир Глынин, но, конечно, никого из них учителем не могу своим назвать — им была модная фотография вообще»
www.otherpeople.biz


Аня Титова, 23 года

«Фотограф? Пф-ф! Фотографией я стала заниматься совершенно случайно: меня пригласили учиться в Глазго, в художественную академию. В ксероксной распечатке я перепутала слово photography с philosophy и подписалась на курс. Когда я пришла на занятия с книжкой Гройса, у всех вокруг были «хассели», «броники» и «лейки». Мне ничего другого не оставалось, как пойти в ближайший супермаркет 7-Eleven и купить там одноразовый «кодак». Так у меня появилась первая камера. После этого все фотоштуки я брала у друзей, знакомых и знакомых знакомых. Проучившись там пять лет, я до сих пор путаюсь в экспозиции, ничего не понимаю в зонной системе Адамса и иногда, снимая на свою дальномерку, забываю снять крышку с объектива»
www.anjatitova.com


Михаил Толмачев, 24 года

«Мой папа и его брат увлекались фотографией в молодости — они оба архитекторы, и это было у них хобби, как у всех творческих людей. Тогда я познакомился с увеличителями и прочими штуками; потом все благополучно задвинул. А когда поступил в институт, то снова взял фотоаппарат в руки. Это был «Зоркий-4», потом я купил Canon 300V и пошел в школу журналистики «Известия», где сплошь и рядом были бомжи и сосульки и с пониманием было сложно. Там я услышал про летнюю школу фотографии в Риге и поехал в нее учиться. В этой школе в одном кабинете я нашел два стула, зеленый и красный, утащил их и спрятал в столовой. Потом днем и ночью шатался, как идиот, со стульями и тяжелой камерой по полям и лесам: днем — с зеленым, ночью — с красным. У меня был в голове проект — «I love my furniture». Я в какой-то момент со стульями сблизился, стал их понимать. Понял, где они хотят фотографироваться»
www.michaeltolmachev.com


Даша Ястребова, 18 лет, Москва

«Моя бабушка художник, папа художник, прадед художник и так далее. В итоге с детства за меня взялись все вместе. И 8 лет я покорно рисовала натюрморты и пейзажи, пока не наступил великий возраст протеста — 13. Кисти были отложены на 5 лет, и только недавно я стала вновь возвращаться к живописи. Тогда же я нашла в шкафу «Зенит» и убила тонны пленки, чтобы в голове сложилось отношение к фотографии. С головой ушла в поиск новых форм. Сначала папа объяснял, потом в колледже при ВГИКе проучилась пару лет. Лучший учитель — это свои ошибки и принятие их как опыта. Я вообще люблю фотографировать особенных людей. И, наверное, это отличается только уровнем свободы в съемке и организацией процесса. А также настроением, с которым ты приходишь на съемку к человеку»
www.dasha-yastrebova.com


Игорь Старков, 27 лет, Петербург

«Меня чрезвычайно интересует геополитика, так что новости — это мой хлеб. Я вырос в абсолютно красной русской имперской семье и начал путешествовать, чтобы увидеть и понять другую жизнь. Фотографировал симферопольских скинов, еврейских и чеченских красавиц в агентстве East Models, сотрудников закрытых белорусских институтов по испытанию мин, клуб мотоциклистов в Челябинской области, конфликтующих татар и славян в Крыму. Теперь точно могу сказать, где расположено самое страшное место в бывшем СССР. Это деревня Шуркино Окуловского района Новгородской области — родина Миклухо-Маклая. Там реально дикие люди живут. Разговаривают они только так: «На в грудак!» — «На в грудак!» И уже в первую минуту разговора собеседники валяются на земле. Излазил вдоль и поперек весь Кавказ, у меня даже есть южноосетинский паспорт, хоть это и совершенно бесполезный документ. Понял, что северные кавказцы — это честные, добрые и открытые люди, они сделают генофонд нашей страны только лучше. Вообще, все в мире неоднозначно: как-то раз по приглашению партии «Единая Россия» я поехал в Туву снимать съезд Молодой гвардии «Единой России». Там еще был журналист Кашин небезызвестный. Ну вот, съезд длился часа четыре, а я остался в Туве на неделю — подружился с единоросской по имени Азиана и поехал с ней и другими молодогвардейцами на такси к монгольской границе»
www.igor-starkov.livejournal.com