Женские образы в кино: Топ-14 культовых женских образов в кино

Содержание

7 стереотипных женских образов в кино, которые всем надоели

Роковая женщина

На протяжении большей части истории кино женская сексуальность уходила в крайности: женщина либо добродетельна и порядочна, либо сексуальна и опасна. Роковую женщину чаще всего можно увидеть в фильмах жанра нуар, где ей удается сбивать с толку главного героя-мужчину, пуская в ход «женские хитрости».

Шерон Стоун в роли Кэтрин Трамелл на кадре из фильма «Основной инстинкт»

Фигура роковой женщины берет свое начало еще с древнегреческой Цирцеи: она заманивала мужчин в свой дом и превращала их в свиней. Современной версией Цирцеи, конечно, является Кэтрин Трамелл из фильма «Основной инстинкт». Режиссер будто думал, что чем меньше мы знаем о ее персонаже, тем более соблазнительно опасной она кажется. В некотором смысле это, конечно, имеет смысл, но в конечном итоге приводит к появлению одномерного и нереалистичного персонажа, рекламирующего идею о том, что женщины, которым комфортно в своей сексуальности, в чем-то неестественны и опасны.

Любопытно, что после выхода фильма ЛГБТ-активисты опротестовали фильм из-за негативного изображения бисексуальных женщин.

Хорошим примером роковой женщины может считаться героиня Фиби Уоллер-Бридж из сериала «Дрянь». Этот проект не только стал новаторским и свежим в сериальной культуре, но и изобразил женщину, говорящую на камеру о сексе и собственной сексуальности, абсолютно реалистичным и живым человеком.

Типичная стерва

Обычно стервы появляются в подростковых фильмах, когда нужно сделать контраст между популярными злыми подростками и аутсайдерами. Данный образ также берет свое начало еще в мифологии. Лучше всего кинематографическую стерву демонстрирует случай с Медеей. Вспомним, что муж уходит от Медеи к другой женщине, и поэтому она убивает двух своих сыновей, его новую девушку и еще отца его девушки для полного комплекта. Этот архетип стал своеобразным источником веры в то, что женщины склонны к истерикам, а кино не раз показывало на экранах поверхностную королеву драмы.

Данный персонаж представляет собой милую обаятельную девушку, но, скорее всего, она окажется попросту избалованной героиней или даже настоящей злодейкой. Примеры: Рэйчел МакАдамс в «Дрянных девчонках» и Сара Мишель Геллар в «Жестоких играх».

Этот тип часто путают с другим женским образом – с «холодной королевой». Но здесь речь идет не о легкомысленной героине, а о более глубокой и сложной фигуре. Например, Розамунд Пайк в «Исчезнувшей».

Manic pixie dream girl

Перевести на русский язык данный тип персонажа довольно сложно. Его часто называют «чудной девчонкой», «девушкой мечты» или попросту «музой». В 2007 году кинокритик Нэйтан Рэбин заметил особый тип женского персонажа в кино, которого он и назвал manic pixie dream girl. Можно сказать, что Рэбин своей фразой обозначил культурный сексизм, который исходил от желания сценаристов-мужчин изобразить упрощенные мужские фантазии об идеальных женщинах. Нэйтан Рэбин придумал эту фразу, чтобы описать своего рода нелепость характера Кирстен Данст в фильме «Элизабеттаун», которая, будучи немного фантастической героиней, помогает персонажу Орландо Блума найти свой путь.

Кирстен Данст в роли Клэр Колдберн на кадре из фильма «Элизабеттаун»

Эта игривая, поверхностная, беззаботная девушка существует исключительно для того, чтобы помочь тихому, немного растерянному главному герою, который, скорее всего, еще и интроверт, выйти из своей зоны комфорта. Она словно полностью материализовалась из мужских фантазий. Обычно главная цель такой героини – помочь главному герою- мужчине найти новый смысл жизни.

Примеры также включают Натали Портман в «Стране садов», Кейт Уинслет в «Вечном сиянии чистого разума» и большинство ролей Зои Дешанель. Однако персонаж Дешанель из «500 дней лета», который у большинства людей как раз ассоциируется с manic pixie dream girl, является более сложным и даже уникальным случаем. Да, фактически она действительно помогает герою Джозефа Гордона-Левитта узнать много нового о себе. Но стоит иметь в виду, что «500 дней лета» скорее высмеивает классические ромкомы, чем является им, а героиня Дешанель здесь существует исключительно для себя самой, разрушая тем самым фантазии героя о ней.

Она гораздо более динамичный персонаж, который помогает развить не только арку главного героя, но и всю историю картины.

Девушка в беде

Эта женщина подвергается непосредственной опасности в начале фильма и является двигателем сюжета. Герой отправится куда угодно, чтобы спасти бедную девушку, пока она сидит и не может взять ситуацию в свои руки. А началось все с древнегреческой Андромеды – она подверглась смертельной опасности и ждала, пока Персей придет к ней на помощь. В кино такая женщина обычно проводит часть своего экранного времени в цепях, наручниках и с кляпом во рту. Отличным примером служит Шу Ци в «Перевозчике» и, если честно, почти каждая героиня из боевика 1980-х годов и некоторые женщины из фильмов Кристофера Нолана.

Элизабет Дебики в роли Кэт на кадре из фильма «Довод»

Но типичной иллюстрацией подобного образа стали всеми любимые принцессы Disney и подружки супергероев. Песня в «Белоснежке» (1937), которая является первым фильмом о принцессах Disney, называется «Когда-нибудь мой принц придет». Это станет сюжетом почти всех фильмов о принцессах. Точно так же много лет женщины были лишь пассивным любовным интересом в фильмах о супергероях. Она должна быть спасена и завоевана главным человеком, которого она все время недооценивала, – Бэтменом, Человеком-пауком и Суперменом.

Кадр из мультфильма «Белоснежка»

К счастью, в последние годы начали появляться фильмы, где супергероями являются сами женщины. Когда в 2017 году вышла картина «Чудо-женщина», люди были приятно удивлены тем, что фильм о супергероях, который сделала женщина, может стать хитом блокбастеров. Режиссерка Пэтти Дженкинс старалась избегать клише о том, что сильные женщины холодны, ненавидят мужчин, непривлекательны или агрессивны. Это могло бы быть исключением и случайностью, но уже в 2019 году успех повторила картина «Капитан Марвел». Вспомним также, что в фильме «Мстители: Война бесконечности» (2019) именно Черная вдова приносит себя в жертву вместо своего друга Соколиного глаза, подрывая тем самым традицию, согласно которой только мужчины могут быть по-настоящему отважными.

Женщина карьеристка в мире мужчин

Такая героиня часто сосредоточена только на карьере, словно женщины-боссы не могут строить личную жизнь и испытывать любовный интерес. Скорее всего, эта героиня жертвует своей молодостью и сексуальной жизнью, чтобы получить повышение. Сценаристы, прописывая таких героинь, кажется, не могут вообразить, что женщины способны одновременно иметь хорошую работу и счастливую семейную жизнь. Иногда это разочарованная в мужчинах героиня средних лет, иногда абсолютно маскулинная начальница. Она вступает на мужскую территорию и, соответственно, играет по их правилам. Примеры включают Анну Кендрик в «Мне бы в небо» и Мерил Стрип в «Дьявол носит Prada».

Мерил Стрип в роли Миранды Присли на кадре из фильма «Дьявол носит Prada»

В последние годы режиссеры начали отходить от такого изображения женщин. Вспомним фильм 2015 года «Стажер» (режиссером которого, кстати, является женщина – Нэнси Мейерс), где героиня Энн Хэтэуэй выглядит абсолютно живым человеком.

В ожидании своего любимого

Сюжетная линия данного тропа снова уходит далеко в мифологию. Один из центральных образов поэмы Гомера «Одиссея» – Пенелопа. Она сидит дома несколько лет, управляет своим дворцом и воспитывает сына, пока ее муж пропадает где-то на войне. Пенелопа проводит большую часть своего времени в спальне и плачет, а ее единственная задача в сюжете – доказать свою верность Одиссею.

Современной Пенелопой может быть Бэлла из «Новолуния», второй части известной франшизы. Героиня Кристен Стюарт сидит и хандрит половину фильма из-за того, что ее бойфренд уехал из города. Еще более показательный пример – фильм «Пенелопа», где героиня убеждена, что ее проклятье может снять только прекрасный юноша благородных кровей. К счастью, к концу фильма выясняется, что она сама может решить проблему. Режиссеры и сценаристы строят сюжетную линию таких героинь вокруг персонажа мужчины, который обязательно перевернет их жизнь с ног на голову. Эти девушки обычно раскрываются только через свой романтический интерес.

Но, кажется, большинство авторов забывают, что мужчины и любовь – это не все, что интересует женский пол. Показательный пример – анимационный фильм «Моана». Героиня Моана не ждет мужчину, у нее другие приоритеты – приключения с другом и желание помочь своему острову. Картина «Моана» стала первым фильмом о принцессах Disney без любовного интереса.

Непоколебимый воин

Такие персонажи, как Китнисс Эвердин, меняют представление девочек о себе и уничтожают надоедливые стереотипы. Они не дожидаются, пока какой-нибудь парень спасет положение: они сами спасают себя и свои миры. И все же таким героиням и в целом киноиндустрии предстоит пройти очень долгий путь, ведь многие истории страдают от предубеждений больших студий.

Большинство раскрепощенных и храбрых девушек в кино обычно вынуждены встречать свой трагический конец (вспомним, например, Тельму и Луизу). Бесстрашные героини могут бросить вызов всему миру и пытаться защитить себя от насилия, но, к сожалению, сценаристам сложно представить себе ситуацию, в которой такие свободные женщины могут существовать без жестоких последствий. Эта тенденция из прошлого существует и в современном кино. В новом фильме «Бегущий по лезвию 2049» всех интересных женских персонажей попросту убирают. А, например, в сиквелах «Звездных войн» Рей стала жертвой предвзятости режиссера (скорее Джей Джей Абрамса, чем Райана Джонсона) и осталась такой же одинокой и потерянной, как в начале истории. У большинства таких женщин возлюбленные погибают, как от холеры. Опять-таки сыграл стереотип о том, что сильная независимая героиня, олицетворяющая современный феминизм, не может испытывать чувства к противоположному полу и обязательно должна быть одна.

10 культовых женских образов в кино, которые запомнились зрителям лучше самого сюжета / AdMe

Некоторым фильмам за свой успех больше всего стоит благодарить не сценарий, режиссера или продюсера, а потрясающий женский образ. Помните, к примеру, обаятельную блондинку, чью юбку так некстати всколыхнул ветер из подземки? Конечно, все знают эту роль Мэрилин Монро, а о чем была сама картина и как она называлась, уже вспомнит не каждый.

ADME не смог пройти мимо культовых женских персонажей мирового кинематографа. Именно эти героини становились примерами для подражания и законодательницами мод на долгие годы, а их стиль жизни, особенности поведения и даже образ мышления вдохновляли миллионы женщин.

Холли Голайтли, «Завтрак у Тиффани»

Эта картина буквально пропитана стилем от первого до последнего кадра. Элегантное черное платье, созданное Живанши, вряд ли когда-нибудь покинет списки культовых нарядов мирового кинематографа.

А чего стоит одна только начальная сцена картины! Раннее утро, Нью-Йорк, красивая и юная Одри Хепберн с высокой прической, в украшениях, в том самом платье, подходит к витрине ювелирного магазина и непринужденно жует круассан. Фильм и по сей день остается одним из самых любимых у модниц со всего света, а образ Холли Голайтли — эталоном стиля и элегантности.

Девушка, «Зуд седьмого года»

Образ Мэрилин Монро в летящем белом платье (кстати, у ее героини по сюжету не было имени) знаком даже тем, кто не видел ни одной картины с ее участием. Между тем за этой культовой сценой стоит непростая история. Во время съемок актриса была расстроена из-за постоянных разногласий с супругом, Джо Ди Маджо. К тому же вокруг места съемок собралось множество поклонников, которые громко кричали и улюлюкали. Сцену приходилось снимать снова и снова, и мужу Монро это очень не понравилось. Возможно, этот инцидент стал решающим для их отношений, ведь вскоре пара рассталась.

Легендарное платье продали в 2011 году на аукционе за $ 5,5 млн.

Скарлетт О’Хара, «Унесенные ветром»

Энергичная, женственная девушка, которая не пасует ни перед какими трудностями, — как такая героиня могла не очаровать публику в далекие 30–40-е годы? Картина завоевала огромную популярность и любовь зрителей во многом благодаря потрясающе красивым костюмам: говорят, что для погружения актеров в атмосферу периода Гражданской войны в США им приходилось носить даже белье того времени. Всего для съемок было сшито более 5 тыс. костюмов!

Образ, воплощенный на большом экране Вивьен Ли, — это живая энциклопедия моды и олицетворение целой эпохи. Тот самый случай, когда актриса блестяще вжилась в роль и сумела по-настоящему достоверно передать эмоции и характер своей героини.

Клеопатра, «Клеопатра»

Именно эта роль в кино сделала Элизабет Тейлор законодательницей мод. Ее фирменные «кошачьи глаза» копировали миллионы женщин: более того, такой смелый макияж легко вошел в повседневный стиль модниц 60–70-х годов. Наряды героини заслуживают особого внимания. И если в прямом смысле головокружительные головные уборы и платья сложного кроя не имели никаких шансов попасть в гардероб женщин тех лет, то атласные комбинации, которые носила героиня Тейлор, полюбились модницам со всего мира.

Над фильмом работали более 4 лет, он стал одним из самых дорогостоящих проектов своего времени, но в конечном итоге картина не окупилась и до сих пор считается одним из самых известных финансовых провалов в истории кино.

Вивиан Уорд, «Красотка»

Говорим «девяностые» — вспоминаем фильм «Красотка» и неповторимую Джулию Робертс в образе Вивиан. Феноменальный успех картине принес не только красавчик Ричард Гир, но и смелая, яркая, живая и эмоциональная главная героиня. Конечно, сама история — это та еще сказочка для взрослых, но харизмы и обаяния Вивиан уж точно не занимать, и именно эти качества хотела бы перенять каждая девушка тех лет. Особенно интересно было наблюдать за трансформацией героини и увидеть, как сквозь маску грубой, жесткой девицы постепенно проступает по-настоящему красивая и искренняя душа, а вместе с этим меняется и внешний облик Вивиан.

Девушка, на чью долю выпали непростые испытания, но которой повезло оказаться в нужное время и в нужном месте и встретить своего принца — чем не современная история о Золушке?

Мия Уоллес, «Криминальное чтиво»

Еще один культовый женский персонаж, не упомянуть который было бы преступлением. Мия Уоллес — воплощение женщины-вамп, эталон стиля 90-х. Взбалмошная, немного сумасшедшая, не без вредных привычек (привет, «героиновый шик»!), но чертовски обаятельная — такой мы впервые увидели Уму Турман на большом экране и полюбили навсегда.

Знаменитый образ Мии появился чуть ли не случайно. Как рассказал художник по костюмам, бюджет картины был совсем небольшим, а вся одежда на высокую Турман оказалась маловата. И без того короткие брюки решили еще немного укоротить, таким образом случайно создав новый тренд.

Кэтрин Трамелл, «Основной инстинкт»

От главной женской роли в этом фильме отказались Джулия Робертс, Мег Райан и другие актрисы: уж слишком смелым показался им сценарий. Но для малоизвестной Шэрон Стоун роль роковой соблазнительницы стала поистине уникальным шансом, и в конечном итоге она сделала актрису настоящим секс-символом. Позже Шэрон Стоун рассказала, что если бы не «Основной инстинкт», то она, скорее всего, бросила бы карьеру в Голливуде и отправилась учиться на адвоката.

Кстати, во время съемок той самой сцены на допросе с перекидыванием ног режиссер попросил актрису снять нижнее белье, «чтобы оно не бликовало», не посвятив Стоун в свой коварный план. Актриса узнала, что камера заглянула ей прямо под юбку, уже на премьерном показе. Говорят, небольшим утешением для нее стала пощечина режиссеру.

Лара Крофт, «Лара Крофт: Расхитительница гробниц»

Когда Анджелину пригласили на съемки экранизации компьютерной игры про Лару Крофт, она уже успела зарекомендовать себя в качестве неплохой драматической актрисы. К этому времени Джоли успела получить «Золотой глобус» и «Оскар», но до широкой популярности ей было еще очень далеко.

С выходом «Лары Крофт» все изменилось: Джоли с тех пор не выходит из списков самых высокооплачиваемых актрис, а образ сексуальной расхитительницы гробниц на протяжении всех нулевых считался чуть ли не эталоном женской красоты.

В 2018 году был выпущен ремейк фильма о приключениях Лары Крофт с уже другой актрисой — Алисией Викандер. А какая Лара Крофт нравится вам?

Сатин, «Мулен Руж!»

Образ актрисы и куртизанки Сатин в исполнении Николь Кидман наверняка запомнился всем, кто застал начало нулевых: чего стоят одни только наряды, расшитые всевозможными кристаллами и украшенные вышивкой. Всего было сшито более 300 костюмов, а колье, в котором появляется Сатин, оценивалось в $ 1 млн (самое дорогое украшение для съемок на тот момент). Хороши здесь и песни: кстати, все вокальные партии в фильме-мюзикле Николь и ее партнер Юэн Макгрегор исполняли самостоятельно.

Любопытно, что на роль Сатин вместе со многими другими актрисами претендовала Кортни Лав, но в итоге роль она не получила: до сих пор звезда считает этот факт одним из самых больших провалов в своей карьере.

Кэрри Брэдшоу, «Секс в большом городе»

Вряд ли какая-то девушка в нулевых не вдохновлялась образами персонажей этого культового сериала. Какие только наряды не примеряли героини! Стилист проекта за годы съемок не обделил вниманием ни один известный модный дом, что превратило «Секс в большом городе» не просто в историю о жизни 4 женщин, но и в своеобразную энциклопедию моды.

Но, пожалуй, именно Кэрри Брэдшоу — модная, яркая, смелая и жизнерадостная девушка — больше всех остальных героинь задавала тон сериалу и превратила исполнительницу этой роли, актрису Сару Джессику Паркер, в настоящую икону стиля. Именно Кэрри больше всех остальных героинь отличалась смелостью, не боялась экспериментов и решительных шагов и во внешнем виде, и в жизни, тем самым вдохновляя тысячи девушек по всему миру.

Фото на превью Allpix Press, EAST NEWS

AdMe/Дизайн/10 культовых женских образов в кино, которые запомнились зрителям лучше самого сюжета

Красивые женские персонажи из кино и сериалов

Нередко кино и сериалы держатся не на завораживающих спецэффектах или глубоком сюжете, а на ярком образе главного героя или героини. В последнее десятилетие очевидно усилился тренд на сильных и независимых героинь. Даже в «Звёздных войнах» на первом плане теперь Рей Скайуокер — девушка, обладающая силой. До такого уровня равноправия, а может быть, и доминирования женские персонажи прошли долгий путь. Сегодня мы вспомним тридцать самых легендарных и наиболее запоминающихся героинь в истории кино и сериалов.

1. Эллен Рипли — Сигурни Уивер, «Чужой»

Образ женщины-лейтенанта Эллен Рипли стал символом бесстрашия и борьбы с непреодолимыми обстоятельствами. Героине приходится не только противостоять ужасным инопланетным монстрам, но и принимать командование, брать на себя ответственность за окружающих. Героиня Сигурни Уивер никого не бросит: ни рыжего кота, ни маленькую девочку, ни осуждённых на пожизненный срок преступников.

Смотря фантастическое или приключенческое кино в детстве, мы мечтали занять места главных героев, прожить их жизнь. Но только не в случае с персонажем Сигурни Уивер. Многие (и вполне справедливо) восхищаются Рипли, но вряд ли хоть кто-то захотел бы занять её место. От этого образ героини становится ещё более восхищающим и недосягаемым.

2. Сарра Коннор — Линда Хэмилтон, «Терминатор»

Несмотря на профессиональную карьеру длиной почти в 40 лет, Линду Хэмилтон можно назвать актрисой одной роли. Мать будущего лидера сопротивления — не менее знаковый и узнаваемый персонаж, чем сам T-800 в исполнении Арнольда Шварценеггера. Узнаваемость персонажа достигнута не наделением женщины несвойственной ей силой, не избранностью по умолчанию, а упорством и несгибаемостью.

«Судьбы нет» — эта короткая фраза, выцарапанная боевым ножом на деревянном столе, является ключом к пониманию персонажа Линды. Сара Коннор стала особенной не от рождения, не из-за современных трендов, а потому что постоянно работала над собой, становясь сильнее и увереннее. Трансформация образа главной героини заметна на протяжении обеих оригинальных картин, когда из запуганной девчонки Сара превращается в надежду человечества и символ борьбы.

3. Селина Кайл — Мишель Пфайффер, «Бэтмен возвращается»

Персонаж Селина Кайл появилась весной 1940-го вместе с дебютом Бэтмена в качестве самостоятельного героя комиксов. Роль Женщины-кошки менялась: она появилась как отрицательный персонаж, позже став неоднозначным антигероем, и, наконец, оказалась на стороне добра. Учитывая характер и биографию персонажа, наиболее гармонично Селина смотрится именно как антигерой со своими мотивами.

Самый яркий образ Селины Кайл в кино принадлежит актрисе Мишель Пфайффер. Можно сказать, она стала классической (оригинальной) Женщиной-кошкой, с которой неизбежно станут сравнивать всех следующих претенденток. Выпустив картину в прокат в 1992-м, компания Warner Bros столкнулась с массовым вандализмом: фанаты повсеместно воровали рекламные плакаты с изображением Женщины-кошки.

4. Лея Органа — Кэрри Фишер, «Звёздные войны»

Принцесса Лея — один из ключевых женских персонажей одной из самых легендарных киновселенных в истории. Столь значимая роль досталась никому не известной на тот момент актрисе Кэрри Фишер. Она навсегда так и осталась в нашей памяти в образе Леи Органы, хотя сыграла в двух десятках других картин.

Возможно, дело в плохих агентах или в собственном характере, но после невероятного старта карьеры в оригинальной трилогии «Звёздных войн» актриса быстро скатилась к второсортному кино, постепенно и вовсе став тенью более молодых актрис, периодически мелькая где-то на заднем плане. Тем не менее образ Леи Органы продолжает жить в виде компьютерной реконструкции даже после смерти самой Кэрри Фишер.

5. Саманта Кейн — Джина Дэвис, «Долгий поцелуй на ночь»

У Джины Дэвис было несколько отличных ролей, но самым запоминающимся стал образ Саманты Кейн. На первый взгляд героиня Джины Дэвис ведёт обычную жизнь: работает в школе, воспитывает дочь, вкусно готовит. Однако за внешностью «идеальной жены» скрывается идеальный наёмный убийца, который не помнит своего прошлого.

Это была вторая половина 90-х — классические голливудские боевики выходили из моды. Казалось, что мы уже видели всех возможных мужских и женских персонажей такого кино, и для удивления просто не осталось места. Однако появляется Саманта Кейн — и по уровню харизмы она становится в один ряд с Джоном МакКлейном из «Крепкого орешка» и Мартином Риггсом из «Смертельного оружия».

6. Селин — Кейт Бекинсейл, «Другой мир»

Франшиза «Другой мир» появилась как среднебюджетное кино без особых амбиций и с неопределёнными перспективами. Своему успеху картина всецело обязана актрисе Кейт Бекинсейл, которая сыграла главную героиню. Образ Селин оказался настолько удачным и притягательным, что выход сиквела оставался лишь вопросом времени.

Не каждый год появляются женские персонажи, вокруг которых можно выстроить целую киновселенную. Вообще-то, Голливуд знает не так уж много подобных примеров, и Селин самая дерзкая из них. Взявшись буквально из ниоткуда, она удерживает на плаву серию «Другой мир» уже 17 лет, и, вероятно, мы ещё увидим несколько продолжений.

7. Кейт Мейсер — Эмили Блант, «Убийца»

Кейт Мейсер — агент ФБР и главное действующее лицо фильма Sicario. В русской локализации название перевели как «Убийца», что, вообще-то, не совсем верно. Слово Sicario означает принадлежность к группировке наёмных убийц — сикарии. То есть это то же самое, что назвать убийцей ассасина или ниндзя.

Персонаж Эмили Блант явно не соответствует занимаемой должности — она будто находится не в своей тарелке. Героиня слишком идеалистична и даже наивна для агента ФБР. Тем не менее Кейт умудряется находить компромисс между личными представлениями о нормах и официальными трактовками законов. При этом до самых последних кадров нет уверенности в хеппи-энде, и потому зритель действительно переживает за такую неидеальную Кейт Мейсер.

8. Амелия Брэнд — Энн Хэтэуэй, «Интерстеллар»

Фильм «Интерстеллар» получил множество наград и был тепло встречен как критиками, так и простыми зрителями. Обретение популярности и почти культового статуса гарантирует попадание фрагментов картины во всевозможные нарезки и блоги. Самым вирусным стал отрывок с речью героини Энн Хэтэуэй, которая рассуждала о природе любви.

«Любовь — это не выдумка человечества, это осязаемая величина, это сила». Такой ход мыслей совсем нетипичен для учёного-биолога, но похоже, Энн Хэтэуэй, сыгравшая Амелию, действительно верила в сказанное. Природная красота актрисы добавила персонажу несколько баллов, и теперь мы имеем самый запоминающийся образ женщины-учёного в космосе.

9. Дженни Эвердин — Камерон Диас, «Банды Нью-Йорка»

В фильме «Банды Нью-Йорка» блистает целое голливудское созвездие. Здесь несколько актёров первой величины, среди которых Леонардо Ди Каприо и Дэниел Дэй-Льюис. Режиссерское кресло занял легендарный Мартин Скорсезе, но наибольший гонорар — 17 миллионов долларов — получила актриса Камерон Диас, сыгравшая роль воровки Дженни Эвердин.

В начале нулевых популярность актрисы достигла пика, однако критики замечали, что все её роли просты и однотипны. Заговорили о переоценённости Диас, и будто в ответ она выдала невероятную актёрскую игру в образе мошенницы Дженни. Пускай и ненадолго, но эта роль поставила Камерон Диас в один ряд с самыми важными и признанными актёрами Голливуда.

10. Баффи Саммерс — Сара Мишель Геллар, «Баффи — истребительница вампиров»

Впервые на экранах «Баффи» появилась в 1992 году в качестве полнометражного фильма с небольшим бюджетом и совсем другими актёрами. Настоящую популярность истребительница вампиров получила пятью годами позже — в качестве сериала с Сарой Мишель Геллар в главной роли. Все акробатические трюки актриса выполняла самостоятельно, что, несомненно, добавляло ей плюс в карму.

Подростки сходили с ума по образу милой и с виду хрупкой Баффи, которая мастерски сражалась с нечистью. В результате следующие несколько лет Сара Мишель Геллар получала множество наград от MTV Movie Award и Teen Choice Award, став звездой первой величины и сыграв в нескольких действительно неплохих фильмах. Тем не менее абсолютное большинство кинозрителей помнит Сару именно по роли Баффи Саммерс.

7 голливудских актрис, которые нам нравятся не только внешне

11. Дейенерис Таргариен — Эмилия Кларк, «Игра престолов»

Благодаря телесериалу «Игра престолов» Эмилия Кларк номинировалась на различные кинопремии более 30 раз, став одной из главных актрис Великобритании. В 2015-м актрисе даже доверили роль Сары Коннор в картине «Терминатор: Генезис». Вероятно, это была худшая серия франшизы, но сыграть настолько культового персонажа в любом случае большая честь.

Несмотря на участие в блокбастерах, для нас Эмилия навсегда останется в образе Дейенерис Таргариен. Мать драконов запомнилась своей выразительной улыбкой и, как ни странно, голосом с присущим ей британским акцентом. Звучание Эмилии Кларк полюбилось не только зрителям, но и многим продюсерам, которые стали приглашать актрису для озвучки мультсериалов вроде «Футурамы» и «Робоцыпа».

12. Дана Скалли — Джиллиан Андерсон, «Секретные материалы»

Совершенно точно Дана Скалли является одной из рекордсменок по количеству разбитых сердец. В отличие от многих других популярных героинь кино и сериалов, Дана существовала в нашем времени, в реальном мире, будто совсем рядом. Образ рациональной, красивой и умной женщины — такой идеальной и абсолютно недоступной. Встретить героиню Джиллиан Андерсон можно было лишь раз в неделю, во время трансляции «Секретных материалов».

Примечательно, что в жизни актриса Джиллиан Андерсон была совсем другой — напротив, весьма амбициозной и шокирующей. Выиграв школьную номинацию «Вероятно, будет арестована» за самую необычную причёску, Андерсон и правда была задержана полицией. Во время выпускного девочка заливала клеем дверной замок в школе. С началом профессиональной карьеры актриса клялась, что никогда не станет сниматься в телесериалах.

13. Фуриоса — Шарлиз Терон, «Безумный Макс»

Главным фильмом в карьере Шарлиз Терон должна была стать картина «Эон Флакс», где актриса играла одноимённого персонажа. Это была киноадаптация мультсериала с явными амбициями на несколько сиквелов. Проект провалился, и немногие сегодня его вспомнят, зато все теперь знают имя Фуриоса.

Образ героини настолько гармонично вписывается в мир «Безумного Макса», что иной раз забываешь, кто здесь главный персонаж. Можно с уверенностью сказать, что Фуриоса и Шарлиз Терон составили достойную конкуренцию Максу и Тому Харди. Момент с ножевым ранением и соскальзывающим протезом руки стал самым напряжённым во всём фильме.

14. Лара Крофт — Анджелина Джоли, «Расхитительница гробниц»

От Лары Крофт никуда не денешься — это вообще один из самых узнаваемых и важных женских персонажей современности. Лара стала чуть ли не первой в истории главной героиней большой компьютерной игры. После завоевания мировой популярности выход на большие экраны был предопределён. Оставалось подобрать подходящую актрису.

С популярностью самой Крофт в те годы могла сравниться только Анджелина Джоли, которая к тому же идеально подходила на роль. Джоли обладала эталонной фигурой, длиннющей косой и могла держать в руках два пистолета. Большего и не требовалось. Без сомнения, франшиза будет развиваться, мы увидим новые игры и фильмы, но живым воплощением Лары Крофт навсегда останется Анджелина Джоли.

15. Элис — Милла Йовович, «Обитель зла»

«Обитель зла» — важнейшая франшиза в мире развлечений, пришедшая на большие экраны из компьютерных игр. По известным одному лишь сценаристу причинам в экранизации главной героиней стала некая Элис. Она являлась абсолютно новым персонажем во вселенной, а фанаты такое очень не любят. Картина была обречена на провал, но Элис сыграла Милла Йовович, и это многое изменило.

В первом фильме казалось, что Милла совсем не подходит для подобной роли, но с каждой новой частью кино менялось, становясь всё более трешевым в хорошем смысле. Картины будто подстраивались под образ Элис. В итоге мы получили совершенно нового и безумно крутого женского персонажа. Не будет удивительно, если теперь уже Элис отправится в мир компьютерных игр, вытесняя классических героев серии.

7 девушек, с которыми легко познакомиться, трудно расстаться и которых невозможно добиться

16. Люси — Скарлетт Йоханссон, «Люси»

Фильм «Люси» рассказывает о том, как обычная девушка, желавшая быстро и крупно подработать, стала самым могущественным существом на планете. Это произошло в результате разгерметизации пакета с неизвестным веществом, который хирургически поместили в живот героини. Стимулятор попадает в кровь, заставляя мозг работать за пределом возможностей простого человека.

Главную роль сыграла Скарлетт Йоханссон, которая кроме неоспоримой красоты демонстрирует ещё и хорошую актёрскую игру. Возможно, именно смазливое личико и трясущийся подбородок актрисы внесли дополнительный драматизм. Большую часть фильма Люси сама не понимает, что происходит. Обладая сверхспособностями, она остаётся жертвой обстоятельств.

17. О-Рен Ишии — Люси Лью, «Убить Билла»

О-Рен Ишии является первой женщиной — главой японской якудза, до того выполнявшей работу наёмного убийцы в составе группы «Смертельные гадюки». Персонаж появляется в первой части фильма «Убить Билла» как главный антагонист, и это одно из самых эпичных появлений злодея в истории кино. Люси Лью со своим непроницаемым взглядом и непоколебимым лицом идеально вошла в образ.

Мало того, что О-Рен — женщина, так она ещё и не чистокровная японка. Такое положение вызывает недовольство у некоторых членов якудза, но встречает ультимативный контраргумент в форме катаны, отрубающей голову строптивого босса Танако прямо на собрании. После гибели персонажа Люси Лью в конце фильма желание смотреть вторую часть невольно угасало.

18. Сибилла Иерусалимская — Ева Грин, «Царство небесное»

Кинокартина «Царство небесное» весьма вольно пересказывает события, предшествовавшие Третьему крестовому походу, среди которых в том числе осада Иерусалима. Несмотря на провал в прокате, фильм изобилует потрясающими актёрами. Особенно ярко смотрится Ева Грин, играющая Сибиллу — будущую королеву Иерусалима.

Глядя на Еву Грин в образе Сибиллы, буквально веришь, что перед тобой настоящая наследница царского престола. Взгляд, мимика, манеры, жесты — всё говорит о её высоком происхождении. Не будет преувеличением назвать Еву одной из лучших актрис современности, а роль Сибиллы Иерусалимской — эталоном женского актёрского мастерства.

19. Зев Беллрингер — Ева Хаберманн, «Лексс»

Зев родилась на планете с неброским названием B3K и была продана в Банк жён, где из неё должны были сделать идеальную жену. За время обучения героиня набрала лишний вес, и от неё отказался потенциальный муж, за что он был избит. За столь вопиющий проступок суд приговаривает неудавшуюся жену к трансформации в рабу любви.

Во время трансформации на Зев Беллрингер нападает плотоядная рептилия, и их ДНК смешиваются. В результате героиня получает не только новую прекрасную внешность, но и ряд дополнительных способностей. Главные из них — колкая ирония по отношению к мужчинам и возможность общаться с другими рептилиями. В первых двух сезонах роль Зев исполняла актриса Ева Хаберманн — именно этот образ и стал каноничным.

20. Тринити — Керри-Энн Мосс, «Матрица»

При упоминании трилогии «Матрица» на ум сразу приходят два имени: Нео и Тринити. Все остальные персонажи, несмотря на их харизму, остаются где-то позади. В таком положении нет ничего удивительного, ведь первое появление персонажа Тринити стало прорывом всего кинематографа. Это зависание в воздухе с облётом камеры вокруг позже скопируют десятки раз. Однако где бы мы ни замечали этот трюк, в памяти всегда всплывает первоисточник — Тринити.

Роль девушки-хакера и старшего офицера корабля «Навуходоносор» сыграла Керри-Энн Мосс. На удивление легендарная трилогия не дала толчка для дальнейшей карьеры актрисы. Вероятно, дело в образе, после которого любого персонажа Керри обязательно сравнивали с незабываемой Тринити из «Матрицы».

Фотографии девушек, которые заставят тебя полюбить аниме

21. Зена — Люси Лоулесс, «Зена — королева воинов»

История самой знаменитой воительницы начинается как спин-офф телесериала «Удивительные странствия Геракла». Там актриса Люси Лоулесс появляется в образе амазонки и подруги кентавра. Вскоре Зена получает главную роль в собственном сериале, становясь даже более популярной, чем сам Геракл. Персонаж Люси Лоулесс разительно выделялся на фоне остальных героинь кино и тем более сериалов.

Зена — не очередная миловидная девчонка, наделённая сверхспособностями, а закалённый в боях воин. Она такая сильная не из-за какой-то избранности, а потому что всю жизнь держит в руках оружие. Так гласит предыстория, и, глядя на Зену, в это охотно веришь. Впрочем, героиня не обделена чувством юмора и другими человеческими качествами. Демонстрируя свои вокальные данные в паре серий, Люси Лоулесс трансформирует жанр сериала из экшена в весьма милый мюзикл.

22. Жанна д’Арк — Милла Йовович, «Жанна д’Арк»

Великолепный исторический фильм о Жанне д’Арк в своё время затерялся где-то между «Тринадцатым воином» и «Гладиатором», притом что картина Люка Бессона куда точнее с исторической точки зрения и более откровенна по визуальной части. Несмотря на наличие в касте сверхпопулярной в те годы Миллы Йовович, картина выступила посредственно во многом из-за высоких возрастных рейтингов.

Реальную историческую личность всегда тяжело играть, тем более настолько неоднозначную, как Орлеанская дева. Неизвестно, какой Жанна была на самом деле, но совершенно точно — незаурядной. Милла в полной мере демонстрирует эту черту своей героини. Она отчаянная, переполнена искренней верой и решимостью, находится на грани безумия, однако готова пожертвовать всем, в том числе и своей жизнью, во благо Франции.

23. Харли Квинн — Марго Робби, «Отряд самоубийц»

Харлин Квинзель была почти обычной девушкой с предрасположенностью к гимнастике, которая позволила ей получать стипендию в университете. Больше всего героиню привлекала карьера психолога, потому она и устроилась на работу в психиатрическую лечебницу «Аркхэм». Там Квинзель познакомилась с Джокером и впоследствии взяла псевдоним Харли Квинн. По-английски Harley Quinn звучит почти как harlequin (арлекин), отсюда и соответствующий образ.

Образ Харли олицетворяет собой женскую сторону безумия и бунтарства. Эдакая девочка-подросток, которая вроде бы повзрослела, но осталась всё такой же вспыльчивой, неукротимой и притом романтичной в душе пираткой. Актриса Марго Робби, вжившаяся в образ, надолго останется эталонной Харли Квинн и, вероятно, получит самостоятельный фильм.

24. Беатрикс Киддо — Ума Турман, «Убить Билла»

Женщина в жёлтом костюме с чёрной полосой и смертоносной катаной в руке — этот образ узнает каждый. Более того, многие даже помнят, что меч для Беатрикс сделал не абы кто, а сам Хаттори Ханзо. Персонаж из «Убить Билла» — Невеста — вознёс актрису Уму Турман на вершину мировой славы. Например, в России после этого фильма появилась музыкальная группа «Уматурман».

В первой части фильма настоящее имя героини не прозвучало ни разу. Когда кто-то собирался произнести его по телефону или в личной беседе, раздавался пикающий звук. Поэтому Беатрикс больше известна как Чёрная Мамба. Если она жива и решила отомстить, то дни избранника сочтены, независимо от баланса сил и количества телохранителей.

25. Амели Пулен — Одри Тоту, «Амели»

Амели не имеет никаких сверхспособностей или особых навыков в чём бы то ни было. Тем не менее она один из самых необычных и в то же время притягательных женских персонажей в кино. Всё детство Амели провела в вымышленном мире, а лучшим другом для неё стал воображаемый крокодил.

Девушка очень изобретательна и научилась получать удовольствие от самых необычных вещей. Например, от засовывания руки в мешок с фасолью. В этом весь фильм и вся героиня. Персонаж Одри Тоту совершает удивительные поступки, которые точно никто не осудит, но едва ли захочет повторить. Амели восхищает и увлекает собой, но в реальности с ней было бы невозможно прожить и нескольких недель.

Tomb Raider: почему Лара Крофт такая особенная

26. Анна — Клэр Элизабет Фой, «Время ведьм»

Сюжет фильма «Время ведьм» разворачивается в средневековой Европе прямо в разгар эпидемии бубонной чумы. Основными виновницами напасти назначаются ведьмы, которых нужно судить праведным судом, на костре очищающим. Примерно в этом направлении держит путь Анна, закованная в кандалы и запертая в клетке. Её сопровождают несколько крестоносцев, проводник и представитель церкви.

Дорога предстоит неблизкая, вдобавок постоянно происходит какая-то чертовщина, сокращающая группу. Сначала крестоносцы полагают, что Анна оклеветана, однако чем дальше они продвигаются, тем больше у них появляется сомнений. Эти сомнения испытывает и зритель, ведь крестьянку Анну играет Клэр Элизабет Фой, вытаскивая своим актёрским талантом совсем унылый фильм на вполне приемлемый уровень.

27. Эрика — Джоди Фостер, «Отважная»

Эрика живёт в Нью-Йорке и работает на небольшой радиостанции, ведя авторскую программу. В прямом эфире она рассказывает истории о жизни большого города. Однако происходит ужасное событие, в результате которого проясняются многие вещи. Прежде всего оказывается, что Эрика совершенно не знала реальной жизни городских улиц, о которой так долго рассказывала своим слушателям.

Персонаж Джоди Фостер в фильме «Отважная» — не самая смелая, не самая сильная и не самая хитрая женщина. Однако постепенно она становится таковой, как будто впитывая в себя суть ночных улиц Нью-Йорка. После первого убийства, совершённого в целях самообороны, у Эрики трясутся руки. Она тяжело переживает «крещение». Вскоре, убивая очередного негодяя, Эрика замечает, что руки больше не трясутся, отчего начинает переживать ещё сильнее.

28. Диана Принс — Галь Гадот, «Чудо-женщина»

В современном мире Диана работает оценщицей в Лувре. Получив письмо от Брюса Уэйна, она обнаруживает фотографию времён Первой мировой. На фото запечатлена она, нисколько не изменившаяся за сто лет. Оказывается Диана Принс — самая настоящая Чудо-женщина, амазонка-воительница, рождённая на мифическом острове Темискира.

Чудо-женщина — одна из старейших и сильнейших супергероинь вселенной DC Comics. Обладая сверхчеловеческой силой, ловкостью и выносливостью, она может составить конкуренцию даже Супермену. Образ героини в кино прочно закреплён за актрисой Галь Гадот. Получив два камео в сторонних проектах, актриса убедила всех, что Чудо-женщина нравится зрителям и достойна самостоятельных фильмов.

29. Мэри Джейн — Кирстен Данст, «Человек-паук»

Карьера Кирстен Данст удивляет своей нелогичностью: после мегауспешного старта в «Звёздном пути», «Интервью с вампиром» и «Солдатиках» вполне талантливая актриса навсегда застревает в жанре молодёжных комедий и мелодрам. Впрочем, была у Кирстен одна роль, позволяющая ей присоединиться к именитому списку.

Конечно же, речь о персонаже Мэри Джейн, роль которой Кирстен Данст исполняла на протяжении трёх частей «Человека-паука». Мэри из тех героинь, которые не имеют никаких сверхспособностей, но влияют на главного героя и всю историю. Невозможно представить черепашек-ниндзя без Эйприл О’Нил — точно так же не может быть Человека-паука без Мэри Джейн.

30. Дейзи Домерг — Дженнифер Джейсон Ли, «Омерзительная восьмёрка»

Чтобы запомниться и вызвать определённые симпатии, женщина необязательно должна быть красивой, а героиня — положительной. Яркий тому пример — Дейзи Домерг, самый омерзительный женский персонаж последних лет. Впрочем, вся восьмёрка была омерзительной, а Дейзи ничем не хуже любого из компаньонов.

Актриса Дженнифер Джейсон Ли сыграла постоянно сквернословящую и до жути коварную преступницу, которую везут на казнь. Без того непривлекательный образ Дейзи дополняется постоянными побоями за её длинный язык. Тем не менее она выглядит наиболее живо, к тому же имеет неплохой голос и умеет складывать куплеты. Вряд ли в скором времени мы увидим настолько же противную героиню, которой будем симпатизировать.

Ожившие подруги: 15 настоящих фото девушек из любимых игр

Как менялись женские образы в оскароносном кинематографе

От приложения к мужчине и нескольких реплик до главных ролей и образов, вошедших в историю кинематографа, — разбираемся, какие метаморфозы претерпели женские героини через призму картин, получивших «Оскар» за лучший фильм.

Эмансипация 1930-х

1930-е годы считаются началом Золотого века Голливуда, так как именно в это десятилетие происходит революция цвета и звука, появляются первые звезды кинематографа. На заре 30-ых на экраны выходит экранизация романа Ремарка «На западном фронте без перемен» — именно она получает «Оскар» за лучший фильм. Больная мать Пауля, которая ждет сына с фронта, — единственный женский образ картины, однако и он показан на экране вскользь.

Второстепенное положение женщины в кинематографе подчеркивалось даже постерами — если проанализировать афиши фильмов в 1930-е, многие из них содержали только мужские изображения, а если на них были женские образы, то они оставались без внимания.

Постеры фильмов 1930-х годов, получивших «Оскар» за лучший фильм

Потребовалось несколько лет, чтобы женские роли стали занимать больше нескольких минут сценарного времени. И вот, в 1934 году свет увидел комедию «Это случилось однажды ночью» с Кларком Гейблом и Клодетт Кольбер. Главная героиня Элли, которую играет Кольбер, — привет эмансипированному наследию 1920-х. Это отражается и в стиле, и в поступках: девушка готова бросить все, но выйти замуж за любимого человека. Однако несмотря на довольно харизматичный образ, он все равно кажется необходимым лишь для того, чтобы оттенять мужской персонаж.

«Это случилось однажды ночью»

И, наконец, в 1939 году женщина окончательно перестает быть приложением к мужчине на экране. «Унесённые ветром» становится настоящим триумфатором премии Академии, собрав рекордные 13 номинаций и 8 статуэток. Вивьен Ли влюбила в себя всю Америку, а позднее и мир, сыграв сильную и независимую Скарлетт О’Хара. Несмотря на яркие мужские образы, все внимание зрителей подчиняет себе главная героиня. И, на мой взгляд, именно с «Унесенных ветром» начинается феминизация кинематографа.

«Унесенные ветром»

Героизм 1940-х

Экранизация мистического романа Дафны дю Морье «Ребекка» открывает 1940-е годы. Голос женщины в кинематографе становится все увереннее, ведь повествование идёт от лица главной героини. Миссис де Винтер в исполнении Джоан Фонтейн предназначалась участь блеклой тени Ребекки, погибшей жены Макса, однако именно она в трудные минуты показывает невероятную отвагу и готовность бороться до конца за любимого человека. И образ Фонтейн идеально перекликается с историческими реалиями, ведь такой и должна была быть женщина в военных годы — стойкой, хладнокровной и бережно оберегающей свою семью (страну). Схожий персонаж есть и в оскароносной «Касабланке» (1942). Ильза Лунд (Ингрид Бергман) в непростой схватке любви и долга все-таки выбирает последнее и остается с мужем.

«Ребекка» и «Касабланка»

Драма 1950-х

В 1950-ом году статуэтку за главный фильм получает «Все о Еве» — драма о вечном женском соперничестве. Послевоенного десятилетия, полного лишений и смертей, наступает новая эра, и «Ева» ее олицетворяет. Общество тщеславной богемы всколыхнуло появление Евы Харрингтон — провинциальной девушки, которая оказывается великолепным манипулятором и идет по головам для достижения своей цели. Женские образы, которых в картине довольно много, все до одного харизматичны и запоминаются зрителю.

«Все о Еве»

После «Евы» актрисам снова доверяют только второстепенные роли, и ярких оскароносных женских образов в 1950-е удается найти с трудом. «Американец в Париже», «В порту», «Марти», «Бен-Гур» — даже без просмотра этих картин, создается впечатление, что женщины были в немилости у Американской киноакадемии.

Музыкальные 1960-е

И вот, наступает эра музыки. Мюзиклы захватили мировые экраны, и в 1960-е годы сразу три музыкальных фильма получили главную кинонаграду. «Звуки музыки», «Вестсайдская история», «Моя прекрасная леди». В этих картинах главные героини романтичны и очаровательны, но совершенно не похожи на стальных и волевых персонажей предшествующих десятилетий. Возможно, это объясняется тем, что общество устало от войн, и в лучших традициях романтизма решило отвлечься от суровых реалий.

«Вестсайдская история»

Маскулинные 1970-е и 1980-е

Последующие два десятилетия, несомненно, занимают достойное место в истории кинематографа, однако запомнились они мужскими ролями. Аль Пачино стал иконой 1970-ых, сыграв Майкла Корлеоне в дилогии «Крестный отец», Вуди Аллен снял свой самый противоречивый фильм «Энни Холл», который оценили критики и не поняли зрители. Из женских героинь можно выделить Аврору Гринуэй в исполнении Ширли Маклейн в мелодраме «Язык нежности». Актрисе удалось создать реалистичный образ чересчур заботливой, ревнивой матери и тещи.

«Крестный отец»

Негранжевые 1990-е

1990-е подарили нам целую галерею ярких женских образов. Ханна в исполнении Жюльетт Бинош, Кристин Скотт Томас в роли Кетрин Клифтон в «Английском пациенте», Робин Райт, запомнившаяся зрителям, как Дженни Каррен из «Фореста Гампа», Гвинет Пэлтроу, получившая Оскар за образ Виолы де Лессепс («Влюбленный Шекспир») и, конечно же, невероятная Кейт Уинслет в роли Розы из «Титаника». Все эти героини самостоятельны и делят экраны с мужчинами на равных, как в плане хронометража и реплик, так и в плане зрительской любви.

«Влюбленный Шекспир» и «Форрест Гамп»

Эпичные 2000-е

На рубеже тысячелетий мировой кинематограф словно бы оказывается перед выбором — по какому пути развиваться дальше? С одной стороны, за сто лет искусство экрана обзавелось довольно богатым наследием, которое можно эксплуатировать. С другой — возможности кинематографа еще явно не исчерпаны (в том числе благодаря постоянному развитию технологий). Именно в 2000-е появляются культовые франшизы «Властелин колец» (который получил «Оскара» за лучший фильм в 2003 году), «Пираты Карибского моря», «Гарри Поттер» и «Сумерки».

«Пираты Карибского моря»

Удивляет и разнообразие жанров оскароносных фильмов: от мюзикла «Чикаго» и мелодрамы «Миллионер из трущоб» до триллеров «Отступники», «Старикам тут не место» и «Повелитель бури».

Из ярких женских образов этого времени хочется выделить «Малышку на миллион» в исполнении Хилари Суонк, героиня которой из официантки превращается в претендентку на чемпионский титул по боксу. Однако в остальных фильмах нулевых мужчины опять затмили женщин.

«Малышка на миллион»

Антифеминистические 2010-е

2010-е годы вошли в историю как время активного развития феминизма. Стремление женщин к равноправию отразилось на всех сферах общественной жизни, и кинематограф не стал исключением. Однако создается впечатление, что Киноакадемия принципиально не берет во внимание феминизм. Это видно и по лучшим фильмам за последние годы. Жюри высоко оценивала проблему расовой дискриминации («12 лет рабства», «Зеленая книга»), карикатуру на супергеройское кино («Бердмэн»), ностальгическую черно-белую мелодраму («Артист»). Эти картины полны харизматичными мужскими образами, в то время как женские персонажи не запоминаются.

«Бердмен»

И вот, «Оскар-2021» за лучший фильм получает «Земля кочевников», рассказывающий о женщинах, в одиночку сталкивающихся с жизненными проблемами. Суонки, которая больна раком и путешествует по Америке, хотя знает, что ей осталось жить всего год; Ферн, потерявшая работу и мужа — феминизм еще никогда не проникал в кинематограф так глубоко. Является ли «Земля кочевников» победой феминизма над Американской Киноакадемией, которая длилась почти век? Узнаем через пару лет.

Победители премии «Оскар-2021»

Автор: Анастасия Кравченко

Лучшие женские образы в кино

Если вас попросят назвать самые яркие женские образы за всю историю кино, хотя бы нескольких красоток из перечисленных ниже вы назовете совершенно точно. А как правило лучшее принято пытаться повторить, дабы сделать еще круче… Получается, конечно, не всегда. Скорее читайте статью и выбирайте, на чьей вы стороне – оригинала или ремейка?

Grazia

Теги:

прически

Одежда

маски

Кино

Сериалы

«Спасатели Малибу»

В 1989-м вышел сериал «Спасатели Малибу», и яркий образ Памелы Андерсон в красном слитном купальнике с завышенной талией, развевающимися белокурыми локонами и роскошной фигурой прочно закрепился в нашем сознании. Ремейк вышел совсем недавно: три года назад в роли главной красотки снялась экс-возлюбленная Леонардо Ди Каприо – Келли Рорбах. Изменилась не только героиня, но и легендарный красный купальник: к нему добавилась пикантная золотая молния, которая регулирует вырез декольте и доходит до талии.

Лара Крофт

В начале весны 2018-го мир увидел перезапуск знаменитой франшизы, где Лару Крофт сыграла Алисия Викандер. На место главного секс-символа Голливуда Анджелины Джоли пришла девушка с более сдержанной внешностью. Режиссер так прокомментировал свой выбор: «Мы хотели сделать героиню такой, чтобы ее сексуальность не стояла во главе угла. Лара — это прежде всего девушка большого ума и сообразительности, и уже потом идет все остальное».

Джин Грей

Роль Джин Грей – телепата из фантастического фильма «Люди Икс» — первоначально играла Фамке Янссен. Высокая рыжеволосая красотка сделала свой персонаж запоминающимся. И хотя внешность сыграла ей на руку и Фамке снялась в трех частях фильма, главной роли актриса так и не получила. А вот Софи Тернер в свои 24 года сразу удостоилась роли первого плана и сыграла в блокбастере «Люди Икс: Темный Феникс».

Кэрри Брэдшоу

Телесериал «Дневник Кэрри» — приквел к легендарному «Сексу в большом городе». Юную Брэдшоу сыграла Анна-София Робб. Миловидная миниатюрная блондинка снискала расположение зрителей и даже стала номинанткой в премии «Choice TV: лучшая звезда нового сериала»! Схожий стиль одежды, прическа, фигура… Несмотря на попадание новой героини в типаж, у оригинального Sex and the City по-прежнему остаются преданные фанаты, которые считают Сару Джессику Паркер неотъемлемой частью сериала и ассоциируют образ Кэрри прежде всего с ней.

«Ангелы Чарли»

Сериал «Ангелы Чарли» вышел в 1976 году и состоял из пяти сезонов. Первоначальная троица кардинально отличалась от девушек из ремейка. Пышные укладки, локоны, минимум макияжа – за исключением обилия румян – словом, то, что было модно в конце 70-х. В 2000 году на экраны вышел фильм с участием Дрю Бэрримор («ангел» с женственными формами), Кэмерон Диаз (белокурый «ангел» с восхитительной улыбкой) и Люси Лью (самая строгая и спортивная из всех «ангелов»). Ремейк удался! Сборы превысили затраченный бюджет в 2,5 раза, после чего, конечно же, незамедлительно последовала вторая часть фильма. Но это еще не все! В 2019 году вышла третья часть эпопеи. На этот раз «ангелов» сыграли Кристен Стюарт, Наоми Скотт и Элла Балинска.

«Женщина-кошка»

Женщина-кошка впервые появилась в 1940 году в комиксе о Бэтмене. Спустя несколько десятков лет хищную, властную и роковую соблазнительницу потребовалось сыграть в кино, и одной из первых, кто надел латексный костюм, стала Мишель Пфайффер. За эту роль Мишель получила две награды MTV Movie Awards: «За лучший поцелуй» и «Самая желанная женщина года». В 2012-м в фильме «Темный рыцарь: возрождение легенды» роль кошки получила Энн Хэтэуэй. Идею костюма продумывал сам Джорджио Армани! Маэстро оставил черный латекс и добавил образу минималистичности. А вместо неудобной маски, закрывающей голову, предложил повязку на глаза, благодаря которой стало возможно разглядеть длинные волосы героини.

«Голубая лагуна»

В художественном фильме-робинзонаде 1980 года Брук Шилдс (Эммелин) было всего 14 лет, а ее партнеру Кристоферу Аткинсу (Ричарду) — 19. Юные герои навсегда останутся в наших сердцах, потому что смогли передать невинную историю любви на необитаемом острове. В ремейке 2012 года все актеры, включая главную героиню – актрису Индиану Эванс, были совершеннолетними, однако им удалось воспроизвести типаж Шилдс и Аткинсона. А вот сюжет максимально изменился, чем вызвал негодование поклонников оригинальной версии «Голубой лагуны».

«Зачарованные»

В 1998-м на экраны впервые вышел сериал «Зачарованные». На протяжении восьми лет мы следили за новыми сериями и жизнью любимых героинь. В оригинальной версии в сериале сыграли Шеннен Доэрти (позднее ее заменила Роуз Мак-Гоуэн), Холли Мери Комбс и Алисса Милано. У ремейка 2018 года всего два сезона: критики и фанаты не оценили продолжения нашумевшего сериала. Может, дело в том, что новые героини не имеют ничего общего с полюбившейся «ведьминской» четверкой?

Источник: Cosmo.ru

ТОП 20 ЛЮБИМЫХ ЖЕНСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ ревью/обзор фильма

Писать текст было сплошным удовольствием. Все очень просто — рассказываю про своих любимых женских персонажей, но при этом не обязательно, чтобы героиню играла женщина.
Заранее отвечу — Лею никогда не считал интересным персонажем, хоть и сердцу она дорога по понятным причинам. Лилу отсутствует, потому что не люблю «Пятый Элемент», Фуриоса точно не главная причина пересмотра «Безумного Макса», Эллис из «Обители Зла» никогда не сможет заставить меня пересмотреть пятую и шестую части, а Тринити хоть я и люблю всем фанатским сердцем, но она всегда была лишь сценарным поводом для передвижений Нео по локациям. Конечно, если бы это был ТОП 25, может кто-то бы из вышеперечисленных и проник бы в этот список. Там бы и Алита побывала, и Найтири, но, думаю, с Кэмерона и так достаточно героинь в этот ТОП-20 попали.

Напомню, что это все — мое личное и вам не обязательно любить всех этих дамочек вместе со мной. Уж что-что, а о вкусах к кино-женщинам — не спорят. Давайте без «а как же Алиса Селезнева из «Гостьи из будущего»?» — просто напишите в комментариях свои варианты.

20. Милдред Хэйс

Откуда: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017)
Кто играет: Фрэнсис Макдорманд

Для меня показательна сцена разговора Милдред с персонажем Вуди Харрельсона в участке. Ее задержали, ее отчитывают. Она в ответ ворчит и дает резкие комментарии: в воздухе так и витает ее презрение по отношению к шефу участка. Как вдруг, тот кашляет кровью ей в лицо и ее взгляд моментально меняется. Маска злобы сорвана и она искренне пугается за него, а после в ужасе зовет на помощь. Я часто ставлю этот момент примером тонкой работы с персонажами. В одном кашле и реакции — кино моментально перешло от разговорной комедии с матами к сильной драме. Милдред полна боли и ненависти, у нее есть полное право быть язвительной сукой, но под этим слоем кроется очень несчастный и одинокий человек. Потому каждый раз, когда это вскрывается — это усиливает драму и сочувствие персонажу. Дополняем сюда великолепнейший перфоманс Фрэнсис Макдорманд и получаем одного из самых интересных драматических персонажей последнего времени. Еще и классно ругающуюся.

19. Вилланель

Откуда: Killing Eve / Убивая Еву (2018-2020)
Кто играет: Джоди Комер

Вилланель — это героиня мечты. Ебанутая наглухо, красивейшая и смертельно опасная. Оторванная от мира, что очень хорошо играет на комедийную составляющую. Черный юмор — это Вилланель. Она эпатажна, она роскошна.
В то же время, сюжет с Евой делает ее эмоциональной и ранимой, что для такого персонажа очень хорошо играет на создание глубины характера. Во многом она как маленький ребенок, а во многом — опаснее любого мужика. Прекрасный контраст. Вообще, много причин любить Вилланель, не в последнюю очередь благодаря великой игре Джоди Комер. Те, кто смотрел — знают. Одно обидно — второй сезон начал перебарщивать с ее гардеробом, да и в целом с ее характером. Заигрались ребятки.

18. Селена

Откуда: Underworld / Другой Мир (2003-2016)
Кто играет: Кейт Бекинсейл

Кейт Бекинсейл с двумя пистолетами в руках, в кожаном плаще, обтягивающем тело латексе, клыками, голубыми глазами и карэ. Тут вообще еще есть смысл объяснять причины, по которым я влюблен в эту женщину с тринадцати лет? Даже отвратительные четвертый и пятый фильмы готов терпеть, лишь бы на Кейт в образе Селены лишний раз поглазеть. В последней части она еще и седые локоны добавила к образу, что делает ее еще более анимешной.
К слову, второй фильм лучший во франшизе — даже сейчас смотрится очень бодро. С ракурсами, подчеркивающими обтягивающие латексом телеса, там и вовсе всё прекрасно.

17. Эйприл Ладгейт

Откуда: Parks and Recreation / Парки и зоны отдыха (2009-2015)
Кто играет: Обри Плаза

Эйприл открыла для меня другую сторону женских персонажей, о которой я не подозревал. Всегда казалось, что ворчливая и надменная баба — это анти-показатель сексуальности. Подобные герои в фильмах и сериалах обычно раздражали и вызывали лишь ненависть. Однако, Обри Плаза добавила так много от себя в Эйприл что родился совершенно уникальный тип героя. Каждый раз, когда эта вредная сучка случайно палится, что на самом деле она добряш и милаш, то по сердцу начинает бить потоком тепло и любовь в ее адрес. Генератор цитат наравне с Роном Свонсоном. Когда эти двое объединяются, чтобы устроить коллегам ад на земле — это лучшее развлекалово на планете.
Эйприл — вечный недовольный сноб-подросток, который боится одиночества сильнее, чем все остальные. В этом ее очарование. Ну и, конечно же, в мимике и едких фразочках, которым цены нет. Ее брак с Энди — это вообще отдельная тема для разговора. Обожаю.

16. Лиз Тэйлор

Откуда: American Horror Story: Hotel (2015)
Кто играет: Денис О’Хэр

Наверное, мой самый любимый персонаж за все выпуски «Американской истории ужасов». Ее дружба с Айрис — самое светлое, что было за все сезоны. Лиз Тэйлор — это королева эпатажа, это стиль, это харизма. Ее судьба трогает в самое сердце; больше, чем любая из героинь Джессики Лэнг за все ее появления в сериале, которой (вроде как) отводили самые драматичные сюжеты во франшизе.
Дэнис О’Хэр выдал великолепный перфоманс на таком уровне, что Лиз Тэйлор невозможно воспринимать, как «бабу в теле лысого мужика». Лиз Тэйлор — королева. Лучше всего ее охарактеризует ее же фраза: «В прошлой жизни я была продавцом. Теперь я — мать стиля. Царапни, и потечет Dior.» Богиня!

15. Графиня Элизабет

Откуда: American Horror Story: Hotel (2015)
Кто играет: Lady Gaga

Любимейший пятый сезон AHS вообще был богат на крутых женских персонажей. Леди Гага — это тот вампирский эпатаж, о котором я мечтал. В кино и сериалах всегда были роскошные вампиры-мужчины: в крутых нарядах, властные, опасные, драматичные, красивейшие. С девочками было все сложнее — роли были либо эпизодические (Сальма Хайек в «От заката до рассвета»), либо не прошли проверку временем («Королева проклятых»), либо со временем скатились в хуй пойми что («Дневники Вампира»). Из Гаги же выжали все, что могли — и судьба у нее не простая, и падлюга она та еще, и кровавых крутых сцен с ней полно. И сопереживаешь ей, и ненавидишь, и жалеешь. Наряды ее — отдельная песня. Образы Элизабет в пятом сезоне — это один из важнейших факторов моей любви к «Отелю» и к героине в целом.
P.S. Особенно строгий мужской костюм в середине сезона — как же Гагуше в нем хорошо.

14. Элен Таскер

Откуда: True Lies / Правдивая Ложь (1994)
Кто играет: Джемми Ли Кертс

Это обожание с детства. Это тот редкий случай, когда жена главного героя сама по себе лохушка, которая еще и проблем создает главному герою (который ко всему прочему джеймсбонд с лицом Шварцнеггера), но потом переходит в такие метаморфозы, что диву даешься. Это такой извращенный взгляд на преображение Золушки от Джеймса Кэмерона. Стриптиз Кертис — одна из самых сексуальнейших и одновременно смешных сцен в прошлом столетии. И это действительно тот случай, когда ты до конца не понимаешь — садишься пересматривать ради Шварца, экшена или все же ради всей той хуйни, которая происходит с героиней Джемми Ли Кертис? Эти двое — одна из лучших кино-пар в истории боевиков.

13. Саманта Джонс

Откуда: Sex and the City / Секс в большом городе (1998-2004)
Кто играет: Ким Кэттролл

Среди сериальных див был большой выбор: Лили из «Как я встретил вашу маму», и Карэн из «Калифорникейшена», и Фиби из «Друзей», но Саманта все же доминирует в этом списке. Так получилось, что из перечисленных — она самый СТАБИЛЬНЫЙ персонаж. У нее никогда не было сюжетных арок, которые хотелось промотать, она никогда не деградировала на целый сезон, никогда не теряла лоск и ни разу не раздражала своими поступками.
Каждая ее реплика, каждая ее сцена — всегда внушали мысль, что авторы сериала создали «Секс в большом городе» чисто ради того, чтобы вдоволь повеселиться с Самантой. Миллиард реплик в золотой фонд. Первый сексуально раскрепощенный персонаж, с которым я познакомился и которая не проявляла отторгающей вульгарности. Даже когда было слишком пошло — это всегда было уместно, смешно и сексуально. Саманта всегда была символом свободы своих желаний и отсутствия блоков. Великая баба.

12. Кейт Мейсер

Откуда: Sicario / Убийца (2015)
Кто играет: Эмили Блант

Меня как-то попросили объяснить в чем крутость «Сикарио» и перечисляя многие аспекты фильма, точки часто соприкасались с героиней Эмили Блант. Пересмотр картины уже приблизился к десяти, а каждый раз, как в первый. Вроде бы и знаю наизусть, а вроде что-то новое открывается. Такое обычно происходит с фильмами, в которым ОЧЕНЬ много работы с деталями. В «Сикарио» это касается и персонажей. Да, Бенисио Дель Торо. Да, Джош Бролин. Но как же охуительно уравновешивает весь этот маскулинный набор харизмы и брутальности Эмили Блант.
Курящие женщины в кадре — моя слабость. Мне нравится, как Вильнев реалистично показывает Кейт — она отличный оперативник, хорошо соображает, стрессоустойчива насколько это возможно, но при этом в схватке с мужиком — она заведомо проигравшая. Это очень важная деталь, которая делает героиню в разы объемнее типичных боевых баб из спецотрядов, которых мы привыкли видеть на экране. Сиквел по своему хорош, но без Блант — это просто мужицкое брутальное кино. Единственный случай на моей памяти, когда женщина так же удачно разбавляет баланс в маскулинной тусовке (при этом не уступая в брутальности) — это Рэйчел Макадамс в «Настоящем Детективе 2». Но Блант, бесспорно, победитель в этой гонке.

11. Фиона Галлагер

Откуда: Shameless / Бесстыжие (2011-2019)
Кто играет: Эмми Россам

Фиона в исполнении Россам — это отдельная глава моей жизни. Дамочка во многом определила мой вкус и фетиш на естественность: в моем понимании сексуальность кроется так же и в спутанных с утра волосах, мешками под глазами, грязной майке и домашних шортах. Россам красивая вообще всегда — в спортивном костюме, в джинсовом комбезе с пучком на голове, заплаканная в свадебном платье с сигареткой в зубах. Особенно она прекрасна с опухшим лицом после очередной эмоциональной истерики. Этим она меня и купила. Естественностью.
Если закрыть глаза на последние сезоны, Фиона великолепный персонаж. С колоссальным количеством плюсов и еще большим — минусов. Настоящая, живая, со своими заёбами, драмой, но жестким характером и непробиваемым стержнем. Баба, у которой вечно все через жопу. Величие и слабость Фионы всегда заключалась в ее верности семье: столько шансов было наладить свою жизнь, но каждый раз она выбирала братьев/сестер/ублюдка-отца или сумасшедшую мамашу. Она этим восхищала и раздражала одновременно. Всегда хотелось желать Фионе лишь лучшего. Хорошо, что Россам умудрилась свалить из сериала до его закрытия, жаль, что не на сезона три пораньше.

10. Саманта

Откуда: Her / Она (2013)
Кто играет: Скарлетт Йоханссон

Уникальный персонаж. Мы ни разу не видим ее в кадре. По факту — у нее даже физической оболочки нет, но ее характер, ее поведение, ее влияние на главного героя — все это заставляет зрителя поверить в ее существование и точно так же влюбиться в Саманту, как и Теодор (Хоакин Феникс).
Конечно, тут большую роль играет великолепный голос Йоханссон: ее легкая хрипотца, игривость, смех, стоны, слезы, истерики. Каждый раз, когда возвращаюсь к пересмотру, не могу до конца ответить: помимо эмоций, что дарит фильм, я больше соскучился по меланхоличному Теодору или же излучающей жизни Саманте? Когда в процессе просмотра ты понимаешь, что всеми силами обожаешь ИИ — осознаешь, насколько это великолепно прописанный персонаж.

9. Рита Вратаски

Откуда: Edge of Tomorrow / Грань Будущего (2014)
Кто играет: Эмили Блант

Рита «Цельнометаллическая Сука» Вратаски — это первая боевая дамочка со времен Сары Коннор, от которой у меня дух захватывало. Требую отдельный фильм с ней. Или аниме-сериал.
Обычно таких героинь делают максимально мужеподобными, забывая про то, что женщины обладают в разы большим спектров чувств и эмоций, чем мужики. Изолированность и закрытость Вратаски обусловлена потерей близкого, что создает хороший слой барьера между ней и героем Тома Круза. И когда лед между ними тронется, то тогда уже сидишь и радуешься, как ребенок долгожданному поцелую.
Вообще, раньше это был классический прием в развлекательном кино. Герои сближаются и в конце целуются. Этот момент обычно украшали торжественной или драматической музыкой, что предвещало пафосные и масштабные события после. Сейчас уже это стало пошлым клише и последние лет двадцать подобные сцены больше вызывают скуку, чем искренний прилив радости. Пытался вспомнить, чья долгожданная близость на экране вызывала восторг. Вспомнил лишь Найтири+Джейк («Аватар»), Старлорд+Гамора («Стражи галактики») и Сноу+Игритт («Игра Престолов»). К слову, в первоисточнике («Грань будущего» снята по манге) — героиня Вратаски жертвует собой, чтобы главный герой вышел из временной петли, предварительно с ним сразившись и поддавшись в последнюю минуту. Это было очень больно читать, от чего хэппи энд в фильме лишь еще сильнее вызывает чувство радости: хоть где-то у этих двоих все будет хорошо. Пока сиквел не выйдет.
Эммили Блант, кстати, единственная, кто дважды появляется в этом списке. Не знаю, как так вышло, но она чуть ли не символ боевых дамочек 2010х оказалась. В этом году же выходит сиквел «Тихого места», где она вновь примерит образ женщины, с которой лучше не связываться.

8. Whiterose / Белая Роза

Откуда: Mr. Robot (2015-2019)
Кто играет: Б.Д. Вонг

Еще одна женщина запертая в теле мужчины в этом списке. Министр Чанг больше воспринимается образом и ширмой, нежели сама Белая Роза. По хорошему — это ЛУЧШАЯ антагонист-женщина, что мне доводилось видеть. Могущественная и чувственная одновременно. Просчитывающая все наперед, но дико эмоциональная. С каждым новым сезоном Вайтроуз очеловечивали все сильнее, но одновременно сгущали вокруг нее тучи таинственности. До самого конца нельзя было осознать весь масштаб ее влияния на мир и понять насколько сильно она могущественна. Бывали моменты, когда казалось, что Вайтроуз принадлежит к богам, которые держат весь мир под своим личным контролем. Впрочем, в большинстве случаях — так оно и было.
Очень трагичный персонаж, с невероятно мощным стержнем и в гениальном исполнении Б.Д. Вонга. Таких злодеев кино давно не видело. Гендерная неопределенность, могущество на уровне бога, таинственные мотивы из жанра фантастики и чувственная личная история под всем этим слоем.

7. Сара

Откуда: The Neon Demon (2016)
Кто играет: Эбби Ли

Ой, тут все просто. Это великая красота для меня. Каждый раз смотрю на Сару и сердце замирает. Эбби Ли глазами Рефна — это настоящее искусство. Готов смотреть вечно. Особенно нравится то, что в итоге она и становится главной героиней истории про погоню за могуществом, которую в мире «Неонового демона» обеспечивает божественная красота. Момент с отвращением и легким дерганием губы — любимейший микро-момент всего фильма.

6. Лисбет Саландер

Откуда: The Girl with the Dragon Tattoo (2011)
Кто играет: Руни Мара

Ой, вы сами все знаете. Это же костлявая интровертка Руни Мара в стильном шмотье, проколотым соском и татуировкой на спине. Идеальная дамочка. Мстительная, гениальная, с сигареткой во рту. Тут тяжело не возвращаться к фильму снова и снова из-за нее.

5. Ева

Откуда: Only Lovers Left Alive / Выживут Только Любовники (2014)
Кто играет: Тильда Суинтон

Однажды в старости у меня спросят почему я так и не женился, а я отвечу, что «Выживут только любовники» показали мне мир идеальных отношений. Мне скажут «но ведь вымышленная история о вампирах, которые спустя столетия научились сосуществовать и созидать, так не бывает в жизни». А я отвечу: «Либо как у них, либо никак». И помру в одиночестве. Ева — это истинная любовь. Единственный женский персонаж, которому посвятил тату на теле.

4. Микаса Аккерман

Откуда: Shingeki no kyojin / Атака Титанов (2013-2020)
Кто озвучивает: Юи Исикава

Это уже локальный мем внутри моего окружения. Всегда смеялся над анимешниками, что они влюбляются в персонажей, а потом сам на эту удочку попал. Микаса — это чисто моя личная сердешная боль. Каким-то ебучим образом при просмотре первого сезона меня поразил гром и несколько лет я, буквально, страдал от мысли, что она всего лишь вымышленный герой аниме. Как-то пытался анализировать — чем она меня пленила. Существует такой притягательный типаж героев в аниме — сильный, никогда не ноющий, с минимальным количеством эмоций, без каких-либо видимых изъянов, но и не идеализируемый историей. Обычно такие анимешников и поражают в самое сердечко. Плюс, сыграла роль ее бесконечной заботы о главном герое сериала. Всегда бесился, что Эрен ее не заслуживает, а она слишком хороша для него.
Кстати, брюнеток с карэ с тех пор и боготворю. Азиаток тоже.

3. Невеста

Откуда: Kill Bill 1-2 (2003-2004)
Кто играет: Ума Турман

«Убить Билла» — это квинтэссенция Тарантиновского киноманства. Невеста и ее история о мести — это как бы символ всего того, за что фильмы вообще можно любить. Она даже не совсем персонаж, а скорее миф об идеальной женщине в развлекательном кино. Она красива и безупречна. Она ранена и брошена. Она страдает. Она торжествует. Она могущественна. Она слаба. Она любовница. Она вдова. Она одиночка. Она мать.
С лицом Умы Турман.
Великий получился коктейль.

2. Элен Рипли

Откуда: Aliens (1986)
Кто играет: Сигурни Уивер

Рипли из сиквела Кэмерона — это для меня отдельный персонаж. В оригинале это была «девушка в беде» из золотых правил жанра хоррор. Она была чуть более профессиональней (хладнокровнее?) любого члена команды, но как таковых навыков для того, чтобы выжить — у нее по сценарию не было. Пару раз дамочке просто повезло. В сиквеле это уже иной уровень. Невыносимо важная сцена (которую вырезали из театральной версии) — это момент, когда ей сообщили, что она пролежала в гиперсне 57 лет. Ее дочка умерла от старости, а смысл жизни Рипли был потерян. Кошмары, дрянная работа — это был сломанный человек. Когда спустя время она вернулась на ЛВ-426 и встретила Ньют — это переломный момент в строении ее персонажа. Кэмерон показал всему миру через призму фантастического боевика — какой МОЩЬЮ обладает материнский инстинкт.
Сцена, в которой Рипли идет спасать Ньют — собирает амуницию, склеивает оружие клейкой лентой, обвязывает себя снарядами и медленно спускает на лифте в самый ад за «своим» ребенком — это, наверное, одна из моих САМЫХ ЛЮБИМЫХ СЦЕН в кинематографе.
Рипли в «Чужих» — это мать, готовая рвать глотку самой опасной хуйне в галактике. Позже, облачившись в огромный погрузчик (гигантского меха-работа на радость всем аниме-фанатам планеты), она пафосно выходит из тени и максимально дерзко обращается к Королевее Ксеноморфов: «GET AWAY FROM HER, YOU BITCH!»
И все блять. В 1986 году можно было закрывать кинематограф, ибо лучше уже ничего не будет… Пока Кэмерон не снял «Терминатор 2»…

1. Сара Коннор

Откуда: Terminator 2: Judgment Day (1991)
Кто играет: Линда Хэмильтон

Как и в случае с «Чужими» — Сара Коннор из «девушки в беде» в оригинале к сиквелу преобразуется в силу галактических масштабов — мать с «ребенком в беде». Однако, Кэмерон в этот раз увеличил ставки, заставив Сару проявлять защитный материнской инстинкт не только по отношению к Джону, но и ко всему миру в целом. Видеть как из простой официантки она превратилась в машину для спасения человечества — глазу дорого. Невозможно даже собрать все мысли в одну кучу, чтобы объяснить — почему я считаю ее величайшим женским персонажем всех времен.
Ключевой момент в «Судном дне», из-за которого Сара не ощущается просто «бабой с автоматом» — это покушение на Майлза Дайсона. Весь фильм нам демонстрируют то, кем она является. Человек помешанный на своей миссии. Боль от потери Кайла Риза (еще одна важна сцена сна, вырезанная из театральной версии), боязнь за Джона и ответственность за судьбу миллиардов детей на планете, годы тренировок и подготовок к войне против Сайбердайн Системс. Всё, абсолютно всё, ведет ее к убийство Майлза Дайсона — человека, который будет ответственен за апокалипсис. И вот он на мушке… а она не может спустить курок. Без этой сцены — Сара была бы всего лишь боевой машиной — терминатором в юбке. Но именно этот короткий момент, когда она не в силах спустить курок, делает ее человеком. Именно поэтому Сара ощущается живее и интереснее всех идентичных «боевых подруг» в боевиках.
Каждый раз, когда в Голливуде пытаются выпустить кино про сильных женщин в развлекательном кино, в недоумении чешешь затылок и задаешься вопросом: почему все они сейчас выглядят, как пародии на боевых подруг, а почти тридцать лет назад Джеймс Кэмерон без повесток и тенденций смог показать, как должно это быть? Вообще, у режиссера в фильмографии можно обнаружить одних из самых сильных героинь жанра боевиков и как-то даже странно было от него же видеть, как он проебал все полимеры, продюсируя «Терминатор 6».
Мало кто об этом говорит, на Кэмерон для женских персонажей в развлекательном кино сделал в конце двадцатого века больше, чем любой другой жанровый режиссер современности.

Women Cinema Stock-Fotos und Bilder

CREATIVE
EDITORIAL
VIDEOS

Beste Übereinstimmung
Neuestes
Ältestes
Am beliebtesten

Alle Zeiträume24 Stunden48 Stunden72 Stunden7 Tage30 Tage12 MonateAngepasster Zeitraum

Lizenzfrei
Lizenzpflichtig
RF und RM

Lizenzfreie Kollektionen auswählen >Editorial-Kollektionen auswählen >

Bilder zum Einbetten

Durchstöbern Sie 753.

961 женский кинотеатр Stock-Photografie und Bilder. Oder starten Sie eine neuesuche, um noch mehr Stock-Photografie und Bilder zu entdecken. женщина смеется во время комедийного фильма — женский кинотеатр стоковые фото и фотографии сестры смотрят телевизор на диване у себя дома — женский кинотеатр стоковые фото и изображения счастливая женщина смотрит фильм — женский кинотеатр стоковые фото и изображения фрауен, умирают в доме fernsehen — женский кинотеатр сток- фото и фотографии, снятые в хаймкино — женщины в кино, фото и фотографии, использующие домашний планшетный компьютер в постели. — женщины в кино стоковые фото и бильдермэдхен гениеры в их теле-шоу zu haus и бильярдно-американская дама в маске листа, использующая ноутбук — стоковые фотографии женского кино и изображения для одного большого эпизода! — стоковые фото для женщин и фотографии женщин в кино на ноутбуке в доме — стоковые фотографии для женщин и лучшие фотографии для женщин — фото для женщин и стоковые фотографии для женщин в кинотеатре — стоковые фотографии для женщин в кинотеатре und bilderfernsehen im hotelzimmer — женский кинотеатр стоковые фотографии и фотографии в кино — женские кинотеатры стоковые фотографии и фотографии с телефоном — женские кинотеатры стоковые фотографии и фотографии женщин с копфхёрном arbeitet von zu hause aus — женские кинотеатры стоковые фотографии и фотографиимолодая женщина смотря в напряжении на телевидении — женские кино стоковые фото и фотографии в ночи — женские кино стоковые фото и фотографии с ноутбуком — женские кино стоковые фото и бильдефренды едят попкорн, наслаждаясь фильмом дома — женские кино стоковые фото и фотографии женщина использует ноутбук и обедает дома на диване — женский кинотеатр стоковые фото и изображения мужчина использует ноутбук и смотрит телевизор с помощью пульта дистанционного управления — женский кинотеатр k-fotos und bilderзрелая женщина, использующая свой ноутбук — женское кино стоковые фотографии и изображения с ноутбуком — женские кинотеатры стоковые фотографии и изображения3 азиатские китайские женщины с фритагабенд versammlung in der wohnung mit tv-film-nacht genießen закуска сидит на диване genießen jede фирма — женщины кино сток-фото и фотографии essen pizza im bett und fernsehen — женщины кино сток-фотографии и фотографии — женщины кино сток-фото и бильдерфильмы — женщины кино сток-фото и бильдерредхед женщина сидит одна в кино — женщины кино сток-фотографии и фотомолодая женщина в кинотеатре смотрит кино — женский кинотеатр стоковые фотографии и фотографии genießt es, einen schönen film im kino zu sehen — женские кинотеатры стоковые фотографии и фотографии напуганные многоэтнические мужчины и женщины смотрят фильм ужасов в кинозале театра — женские кинотеатры стоковые фотографии и фотографии с фотографиями einem telefon — женский кинотеатр стоковые фото и бильярдная женщина, использующая ноутбук и в наушниках — женский кинотеатр стоковые фото и бильдерпары смотрят фильм вместе — wo мужчины кино stock-fotos und bilderso müde fühlen — женщины кино stock-fotos und bildercheerful женщина наслаждается в кинотеатре — женщины cinema stock-fotos und bilderpaar zu hause vor dem fernseher — женщины кино stock-fotos und bilderjunge asiatische frau auf dem bett liegen deiner freude am wochenende, фильм на ноутбуке и отказ от попкорна в доме essen — женский кинотеатр стоковые фотографии и фотографиимолодой мужчина смотрит на женщину, плачущую во время просмотра фильма в кинотеатре — женский кинотеатр стоковые фотографии и бидермид взрослая женщина улыбается и смотрит фильм на ноутбуке — женский кинотеатр стоковые фотографии и фотографиимолодая женщина с наушниками bluetooth слушает музыку на смартфоне — женский кинотеатр стоковые фотографии и изображения женщин в дем fernseher zusammen, komödie — женский кинотеатр стоковые фотографии и фотографиимолодая женщина дистанционное обучение дома с ноутбуком — женский кинотеатр стоковые фотографии und bilderich liebe comedy-film — женский кинотеатр стоковые фотографии и бильярдный снимок улыбающихся молодых подруг с закусками и газировкой, входящих в кино Зал в кинотеатре — Женское кино стоковые фото и фото — Женское кино стоковые фото и фото женщина, использующая ноутбук на диване в гостиной — Женское кино стоковые фото и фото женщина расслабляется на диване — Женское кино стоковые фото и фото Старшая женщина genießt die Filme — женщины кино стоковые фотографии и фотографии фотографии paar klatscht beim opernschauen — женщины кино стоковые фотографии и фотографии paar, das einen film zu hause anschaut.

— стоковые фотографии женского кино и фотомолодая женщина, использующая ноутбук во время Рождества zukunft — стоковые фото и фото для женщин, попкорн и съемка фильма в фернзехене — фото для женщин, фото и фотографии для женщин с камерой — стоковые фото для женщин и фото для женщин, фильмы для женщин — кино для женщин — фотографии и изображения фон 100

Женщины в кино – Кинофильмы

«Это кажется глупым, девчачьим поступком».

Это то, что Леон Гомон, владелец парижской фотокомпании, сказал своей секретарше Алисе Ги-Блаше, когда она спросила, может ли она снять несколько сцен на новый кинематограф в 1896 году. братья представили свое изобретение такими захватывающими классическими произведениями, как «Рабочий покидает завод» и «Прибытие поезда на станцию 9 Ла-Сьота».0044 (ладно, это сарказм, они были очень скучными). Но Алиса увидела потенциал новой технологии. Она увидела совершенно новый способ рассказать историю. И она хотела посмотреть, что она может с этим сделать. Ее босс был менее восторженным: «При одном условии: ваша офисная работа не пострадает».

Итак, в нерабочее время Алиса написала, поставила и отредактировала Капустная фея (1896), короткий одноминутный фильм о молодой женщине, выщипывающей младенцев с грядки с капустой:

По общему мнению, это был первый в истории полностью вымышленный фильм. Перед Жоржем Мельесом. Перед Д. В. Гриффитом. На самом деле Элис Ги-Блаше основала собственную студию Solax Pictures в Соединенных Штатах в 1919 году.10, и за свою жизнь сняла до 1000 фильмов. Во многих из этих фильмов женщины играли главные роли или придавали женщинам, по крайней мере, равный вес с мужчинами. Она экспериментировала с синхронизированным звуком, цветной кинематографией и раздвинула границы возможного в кинематографическом повествовании.
Она была силой природы в молодой киноиндустрии. Единственный в своем роде.
И в этом была проблема.
Первые несколько лет своей профессиональной жизни она была одной из всего женщин снимают кино в мире . Конечно, последуют и другие, в том числе Лоис Вебер (которая начала свою карьеру, работая на Ги-Блаше), великая Мейбл Норманд (женщина Чарли Чаплин… или, может быть, Чаплин был мужчиной Мейбл Норман) и, наконец, во время Золотого , первопроходец Ида Лупино (которая также создала свою маленькую студию). И было много женщин, нанятых писателями и, особенно, редакторами в ранней киноиндустрии. Но дело в том, что в промышленности доминировали (и, к сожалению, до сих пор) преобладают мужчины:

Я знаю. Что нового, правда? Отрасль, в которой доминируют мужчины, которая исторически маргинализировала женщин, заставляя их работать в два раза усерднее, чтобы добиться вдвое меньше. Это слишком распространенная тема в современной истории. Но здесь есть нечто гораздо более важное, чем «просто» несправедливая трудовая практика. Фильмы, созданные из этого дисбаланса, стали частью нашего общего культурного опыта, они показали нам самих себя или, по крайней мере, версию нас самих. И эта версия была сформирована почти полностью мужчинами.

Только взгляните на самые ранние когда-либо снятые фильмы. Например, « Путешествие на Луну » Джорджа Мельеса. Бесстрашная группа астрономов — все мужчины — отправились в научную экспедицию на Луну (выстрел из пушки, необъяснимым образом окруженный стайкой молодых женщин в обтягивающих матросских костюмах). Помните эксперимент Льва Кулешова с монтажом? На нем демонстративно изображен мужчина, «реагирующий» на полуодетую женщину. Черт возьми, даже ранний 5-секундный фильм Эдисона «Чихание » — скучное изображение 9-секундного фильма.0043 мужчина чихает.

Первый фильм Ги-Блаше? На нем была изображена женщина без мужчины в поле зрения.

Возможно, если бы в те ранние годы было больше Элис Ги-Блаше и меньше Д. У. Гриффитов, мне не нужно было бы писать эту главу (но, бросьте, кого мы обманываем?). Но конечным результатом такого однобокого контроля над одной из самых влиятельных форм средств массовой информации в 20-м веке стал, казалось бы, бесконечный цикл образов, созданных мужчинами и укрепляющих идею о том, что женщины являются «слабым полом». На самом деле, почти во всех этих ранних фильмах женские персонажи отводились двум противоречащим друг другу ролям: девственная, святая Мадонна, нуждающаяся в спасении; или униженная, падшая «распущенная» женщина, которую нужно изгнать, если не устранить.

Это было прямо из Фрейда. Буквально. Зигмунд Фрейд придумал для этого термин: Комплекс Мадонны-Шлюхи . Это объясняло то, что он наблюдал как парадокс мужского желания: деградировавшие «распущенные» женщины, которых желали мужчины, не были достойны любви; и все же женщины, достойные мужской любви, были слишком чисты, чтобы желать их. Кинокритики применили эту концепцию к (в основном мужскому) изображению женщин в ранних фильмах, своего рода психоанализу кино, и обнаружили поразительную модель женщин, представленных либо целомудренной «девицей в беде», либо распутной соблазнительницей. Помните эту сцену в главе о монтаже:

Это от D.W. Way Down East Гриффита (1920). Я использовал его, чтобы продемонстрировать ранний пример параллельного действия, элемента кинематографической формы. Но как насчет содержания? Что ж, речь идет о молодой женщине, которую играет Лилиан Гиш, которую обманом выдают фиктивному браку, которая беременеет, которую бросает отец, которая теряет ребенка, пытается начать все сначала в новом городе, и когда ее «позорное» прошлое выставлен, выброшен в снег мэром города. Шиш. К счастью, родной сын мэра героически спасает ее. Что-то вроде «два в одном» в Комплексе Мадонны-Шлюхи.

И оказывается, Гиш и Гриффитс имели привычку сильно опираться на этот троп. Помните эту сцену:

Это из книги Гриффита Broken Blossoms (1919). Я использовал его, чтобы продемонстрировать ранний пример актерского стиля, еще одного элемента кинематографической формы. А содержание? Это о молодой женщине, которую снова играет Гиш, которая подвергается жестокому обращению со своим жестоким отцом и находит утешение в (целомудренных) руках китайского иммигранта. Когда ее отец узнает, он избивает ее. До смерти. Китайский иммигрант, которого играет Ричард Бартелмесс (тот самый актер, который спасает Гиша в Way Down East , и нет, он не был азиатом), убивает ее отца, а затем убивает себя. У этого есть все атрибуты Комплекса Мадонны-Шлюхи и ксенофобного расизма . Гриффит был в ударе.

Теда Бара.

Но, возможно, лучшим (худшим?) примером комплекса Мадонны-шлюхи в раннем кинематографе, по крайней мере, с точки зрения злодейской искусительницы, должна быть Теда Бара. Бара, возможно, был первым секс-символом кино, появившись в более чем 40 фильмах в эпоху немого кино. Термин «вамп» на самом деле был придуман для обозначения ее повторяющегося персонажа, опьяняющей искусительницы, которая могла заманить в грех даже самых нравственно порядочных мужчин. Ходили слухи, что она родилась в Сахаре, загадочная и распутная женщина.

Правда в том, что она урожденная Феодосия Гудман, а ее отец был портным из Цинциннати. Имя Теда Бара? Fox Studios это придумали. Это анаграмма слова «арабская смерть» (о, как бы мне хотелось, чтобы I это придумали).

Это всего лишь несколько примеров узкого взгляда раннего кинематографа на женщин и роли, которые им разрешалось играть. Но как это происходит? Все ли мужчины за камерой — яростные женоненавистники? Может быть. Но это не так просто. Чтобы понять, как развивалась эта модель и какое влияние она оказывает на общество, мы должны понять, как работают определенные виды власти и что происходит, когда эта власть пересекается со средствами массовой информации.

Первая концепция, которую нам нужно понять, это гегемония . В самом общем смысле гегемония относится к любому политическому или социальному господству одной группы над другой. Теперь любой хороший колонизатор скажет вам, что любой человек с достаточно большой армией может установить определенный контроль над другой страной или регионом просто грубой силой. Но насилие только заведет вас до сих пор. Рано или поздно угнетенные будут сопротивляться насилию насилием. Вместо этого, что, если бы вы могли убедить их, что их угнетение каким-то образом полезно или даже предопределено Богом? Что, если бы вы могли создать набор культурных институтов — политику, образование, религию, искусство и т. д. — которые построили этот нарратив о колонизации как о «естественном порядке вещей» с нуля? Что делать, если угнетенный усвоил этот рассказ и фактически участвовал в собственных репрессиях? Ну, тогда у вас была бы гегемония на руках. И, возможно, самый коварный аспект этой формы власти? Это работает в обе стороны. Те, кто находится у власти и , усваивают это повествование, веря, что их угнетение целых наций и регионов каким-то образом предопределено Богом и, в конечном счете, для всеобщего блага.

Не верите мне? Просто спросите Британскую империю, как им удавалось править 1/4 населения земли на пике своего могущества.

Второе понятие, которое нам нужно понять, это патриархат . Этот термин относится к любой культурной системе, в которой мужчины обладают основной властью (политической, социальной, экономической, моральной), включая власть над женщинами. Чтобы было ясно, только потому, что нация избирает женщину главой государства (я смотрю на вас, практически каждая современная демократия , кроме Соединенных Штатов), не означает, что они внезапно установили матриархат. Патриархаты представляют собой сложные, исторически сложившиеся и институционально закрепленные системы, в которых власть многослойна и неравномерно распределена по всему обществу. Женщина-президент Соединенных Штатов, например, не смогла бы мгновенно изменить этот баланс сил (не больше, чем президент-афроамериканец мгновенно искоренил бы расизм).

Итак, две большие идеи — гегемония и патриархат — соединили их вместе, и что у вас получилось? Верно, гегемонистский патриархат : культурная система, в которой мужчинам принадлежит первичная власть манипулировать смыслом и ценностями, так что даже женщины воспринимают собственное подчинение как естественный порядок вещей. Фух. Довольно много. Давайте сломаем это. Это система, в которой мужчины обладают необычайной властью над женщинами, но не с помощью физического насилия (хотя слишком часто оно также применяется), а с помощью множества культурных институтов, которые убеждают женщин в том, что их угнетение каким-то образом служит их собственной выгоде, божественно. предопределено, «естественный порядок вещей». И фокус в том, что мужчины тоже верят в это, убежденные тем же повествованием. В результате никто, ни угнетенный, ни угнетатель, не признает его культурным изобретением, продуктом истории. Все они верят, что это истина, существующая вне их самих, и никто не думает оспаривать ее.

Хорошо, я знаю. Эта книга должна быть о кино. Какое отношение гегемонистский патриархат имеет к кинематографу? Что ж, оказывается, средства массовой информации являются одним из наиболее эффективных средств передачи ценностей и идей, поддерживающих гегемонистские системы. И кино, средство массовой информации, которое исторически почти полностью контролировалось мужчинами (причем белыми мужчинами, но об этом позже), является одним из наиболее эффективных примеров средств массовой информации. На самом деле, в предыдущих восьми главах я очень подробно обсуждал, как кино манипулирует смыслом с помощью множества инструментов и методов, которые по своей природе остаются невидимыми для большинства зрителей. И это именно то, что нам нравится. Мы хочет, чтобы манипулировали. Но, возможно, нам следует немного глубже подумать о , чем манипулируют, и только о , которым манипулирует. В фильме за фильмом, от самого раннего повествовательного кино до Золотого века и Нового Голливуда и, возможно, до современной эпохи, комплекс Мадонны-шлюхи формировал то, как кино и, как следствие, мы, зрители, видим женщин. Для мужчин в этой аудитории (и за камерой) это означало десятилетия объективации женщин как девственных или злодейских. Для женщин это означало 9 лет.0043 усваивает тот же самый парадокс.

Комплекс Мадонны-Шлюхи явно был жив и здоров в первые годы кинематографа. Но помните, что кино и общество существуют в своего рода непрерывной обратной связи, где кино отражает ценности общества, а также влияет на те же самые ценности. Как правило, этот процесс приводит к чистому укреплению статус-кво, когда кино, контролируемое узкой частью общества (опять же, в основном мужчинами и в основном белыми), остается по своей сути консервативным. Но изменения случаются. И по мере того, как индустрия и технологии развивались с течением времени, мы можем проследить сдвиги в этой петле культурной обратной связи, наблюдая, где кино отражает политические, экономические и культурные изменения, а где оно влияет на общество, чтобы оно потенциально сопротивлялось тем же изменениям.

Давайте рассмотрим пару примеров.

Золотой век кино охватывает период голливудского кинопроизводства, начиная примерно с принятия синхронизированного звука в 1927 году и заканчивая антитрестовским делом, в результате которого были ликвидированы студийные монополии в 1948 году, и подъемом телевидения в 1950-х годах. В тот период мир погрузился во вторую великую войну сразу после глобальной депрессии. Когда Соединенные Штаты вступили в войну в 1940-х годах, произошла массовая мобилизация ресурсов, включая сейсмический сдвиг в том, как женщины вписываются в национальную экономику. Тысячи мужчин сражались на войне, и кто-то должен был поддерживать работу фабрик. Женщины вошли в состав рабочей силы в беспрецедентном количестве, занимаясь физическим трудом и другими работами, исторически предназначенными для мужчин. Отчаянные времена требовали отчаянных мер… например, дать женщине гаечный ключ.

Джейн Грир в роли роковой женщины в фильме «Из прошлого» (1947).

Примерно в этот же период одним из самых популярных жанров, созданных Голливудом, были крутые детективные истории, жесткие, городские и полные нравственно неоднозначных персонажей. В конце концов, эта тенденция в кино стала известна как Film Noir . Каждая студия участвовала в этом, но Warner Bros. была самой плодовитой. The Maltese Falcon (1941), Double Indemnity (1944), The Big Sleep (1946 г.), их ежегодно насчитывалось несколько десятков. И в каждом из них неизменно фигурировали два главных героя: праведный, хотя и фатально ущербный детектив, и красивая, хотя и эмоционально ущербная соблазнительница, Роковая женщина . Роковая женщина обычно приводит историю в движение, вступая в жизнь главного героя (мужчины) с горестной историей, отчаянно нуждаясь в его помощи, но обычно скрывая секрет, из-за которого их обоих могут убить. Иногда роковые женщины оказывались за решеткой или умирали, а иногда их можно было искупить и жить долго и счастливо. Но в этом была суть. Вы никогда не знали, можно ли им доверять, они были загадочны, морально двусмысленны и, самое главное, казалось, не знали своего места.

Знакомо?

В то время, когда тысячи женщин были вынуждены пересечь невидимую, но священную черту и заняться публичной, ручной «мужской» работой, Голливуд заполонил кинотеатры изображениями непредсказуемых, опасных женщин, раздвигающих границы приемлемого поведения, отражая беспокойство общества по поводу моральной двусмысленности женщин, уходящих из дома на фабрику. Но эти фильмы не просто отражали современную действительность, они также, казалось, содержали твердое мнение об этих женщинах и, таким образом, оказывали определенное влияние. 0043 влияет на на кинозрителей. Вторя испытанному комплексу Мадонны-шлюхи, эти фильмы (и их создатели-мужчины) предполагают, что эти женщины в конечном итоге должны быть искуплены хорошим мужчиной или окажутся в тюрьме (или похуже).

В последующие годы, особенно после войны, Соединенные Штаты пережили невероятный экономический подъем, известный как послевоенный бум. Мало того, что мужчины вернулись, чтобы занять свои места на фабриках, работа белых воротничков стала более доступной и высокооплачиваемой. Новые жилые комплексы, «пригороды», развивались, чтобы обслуживать более высокие зарплаты и растущие семьи. Женщин не только отослали домой; эти дома были больше и роскошнее, чем когда-либо прежде.

Но джин уже выпущен из бутылки. Тысячи женщин испытали на себе психологическую и экономическую свободу работы вне дома, и многие из них не хотели возвращаться к довоенным моделям. Это в конечном итоге переросло в социальное и политическое движение за гендерное равенство в 1960-х и 70-х годах, но в краткосрочной перспективе, в 1950-х годах и в конце золотого века Голливуда, в американском обществе царило коллективное беспокойство.

Мэрилин Монро в фильме «Ниагра», 1953 год.

А что ответил Голливуд? С 1950-е годы стали концом фильма нуар (хотя он сохранялся в различных формах и в разные периоды на протяжении столетия), а также расцветом отечественной комедии и Блондинка-бомба , которую наиболее известно и последовательно изображала Мэрилин Монро. В таких фильмах, как Джентльмены предпочитают блондинок (1953), Как выйти замуж за миллионера (1953), Девушка не может с этим поделать (1956) и Туннель любви (1958), во всех фигурировали женщины, в основном блондинки. часто изображаются как наивные невинные (а иногда и умышленно неразумные), которые либо были блаженно счастливыми домохозяйками, либо отчаянно хотели ими быть. Объединяющей темой всех этих фильмов было то, что место женщины — дома, желательно с богатым и успешным мужем. Кино в тот исторический момент отражало своего рода ностальгию по гендерной динамике довоенной Америки, но также представляло этот образ как идеал, который женщины должны усвоить и в конечном итоге следовать.

Что важно понять в описанной выше динамике, так это то, что она связана с гораздо более широким гегемонистским процессом. Это не злонамеренная схема нескольких могущественных акторов, стремящихся контролировать общество. Я совершенно уверен, что никогда не было комнаты, полной мужчин из всех крупных голливудских студий, работающих над тем, как снимать фильмы, которые убедили бы женщин оставаться в подчинении у мужчин (я имею в виду… довольно самоуверенных). И это потому, что не должно быть. В этом сила гегемонистского патриархата, все — мужчины и женщины — связаны одной и той же системой, усваивающей и воспроизводящей смысл и ценности, поддерживающие неравенство… никогда не признавая его неравным.

К тому времени, как мы добрались до 1960-х годов, достаточное количество женщин устали от статус-кво, и им было все равно, что скажет об этом Голливуд. Такие женщины, как Бетти Фридан, основавшая Национальную организацию женщин (СЕЙЧАС) в 1966 году, устали от ограничений, наложенных на женщин в послевоенный период. Не только с точки зрения того, где и как они могли работать, но и в том, как они одевались, о чем думали и кого любили. Вдохновленные такими женщинами, как Элизабет Кэди Стэнтон и Сьюзан Б. Энтони, которые полстолетия назад боролись и завоевали право женщин голосовать, Фридан и подобные ей женщины хотели развить эту политическую революцию с помощью более широкого культурная революция. Для них движение за избирательное право женщин было «первой волной» феминизма, началом настоящих перемен. Они хотели возвестить Вторую волну феминизма, которая коренным образом изменит отношение женщин к политике, экономике и обществу в целом.

Была только одна проблема. Они все еще жили в гегемонистском патриархате. Феминистки второй волны хотели изменить фундаментальные ценности общества, но у них почти не было доступа к механизмам, которые контролировали смысл и манипулировали им. А именно средства массовой информации и, в частности, кино. Их стратегии включали массовые протесты, марши, группы поддержки, лекции и другие более традиционные формы политической активности. Ни один из них не мог эффективно конкурировать с гегемонистской машиной культурного производства, штампующей контрнарратив в кинотеатрах (и на телевидении) по всей стране. Не говоря уже о том, что их основной источник сопротивления исходил не от мужчин, которые хотели удержать свое социальное положение, а от других женщины , усвоившие патриархальную идею о том, что их место в доме, что это «естественный порядок вещей».

Результатом стала волна за волной кинематографических откликов на Женское движение, которые перекликались с более ранними откликами от Film Noir на Blonde Bombshell. Сначала была тенденция конца 60-х к фильмам о секс-эксплуатации . Эти фильмы, такие как «Секс и незамужняя девушка» (1964) и «Как набить дикое бикини» (1965) (не говоря уже о малобюджетных грайндхаусных фильмах, больше похожих на порнографию), охватывают лишь небольшую часть движение, сексуальное освобождение женщин. Этим фильмам удалось подорвать движение, используя сексуальную свободу в качестве предлога для дальнейшего объективирования женских тел, и удобно игнорируя все другие вопросы, важные для феминисток второй волны. К концу 1960-х и началу 1970-х эта тактика сменилась полным игнорированием женщин в пользу комедий о приятелях-мужчинах , таких как Странная парочка (1968) и Укус (1973), фильмов, которые, казалось, предполагали, что мужчины могут вполне обходятся без женщин вообще.

Примерно в это же время, а точнее в 1975 году, теоретик кино Лаура Малви написала «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» — ключевое эссе, которое помогло прояснить, как работает гегемонистский патриархат, особенно в кино. Это было похоже на отдергивание занавеса, чтобы увидеть, как и кем манипулировался смысл. И она сделала это, дав ему имя: Мужской Взгляд .

Предпосылка

Малви довольно проста. Во-первых, она предполагает, что мы все по своей природе нарциссы. То есть мы склонны считать себя центром вселенной. Итак, когда мы видим в фильме героя (мужчину), все мы, мужчины и женщины, склонны отождествлять себя с этим героем. Во-вторых, она предполагает, что мы все по своей природе вуайеристы. То есть мы любим наблюдать за другими, но сами остаемся незамеченными. Что, собственно, и предлагает кинематограф. Как я уже несколько раз писал в предыдущих главах, камера — наш единственный путь в кинематографический мир. Мы наблюдаем, как события разворачиваются в раме, которая может напоминать раму картины с точки зрения композиции, но также и оконную раму с точки зрения нашего увлечения наблюдением за частной жизнью других. Сложите эти два вместе, и вы получите два взаимоподкрепляющих явления: мы отождествляем себя с героем-мужчиной в его объективации женских персонажей (в виде Мадонн или шлюх) 9.0043 и мы отождествляем себя с камерой, поскольку она отражает эту объективацию. Проще говоря, мужской взгляд предполагает, что камера никогда не является нейтральным наблюдателем, а скорее заставляет всех зрителей принять гетеросексуальную мужскую точку зрения.

И поскольку в жизни никогда не бывает слишком много иронии, вот парень, который мэнсплейнит Мужской Взгляд, который я только что мэнсплейнил для тебя:

Или мы могли бы просто услышать, как Малви сама говорит об этом:

«Взгляд мужчины» многое объясняет в приведенных выше кинематографических примерах. И это имеет смысл, если подумать о том, насколько редкими были Элис Ги-Блаше или Ида Лупино на протяжении большей части Голливуда 20-го века. Дело в том, что в подавляющем большинстве фильмы снимали мужчины, от руководителей студий до помощников по производству. Но даже если бы было больше женщин, гегемонистский патриархат был настолько прочным, что мы вполне могли бы увидеть, как они воспроизводят те же самые образы, принимая этот Мужской Взгляд и думая, что он нейтрален.

К 1980-м годам Голливуд и общество в целом знали, что игра проиграна. Теория Малви о Мужском взгляде разоблачила кино как инструмент гегемонистского патриархата (по крайней мере, для тех, кто удосужился прочитать ее работы). Но вместо того, чтобы открыть процесс для большего количества голосов, позволив машине производства смысла развиваться вместе с изменяющимися временами, индустрия удвоила усилия, сопротивляясь революции феминизма второй волны. Были ли это комедии с переменой ролей, такие как Mr. Mom (1983) и Трое мужчин и младенец (1987), которые подтвердили место женщины в доме, показав нам комедийную анархию мужчин, пытающихся сменить подгузник или сделать покупки, или тенденцию к боевикам-блокбастерам, таким как . Коммандос (1985), Рэмбо (1985) и Крепкий орешек (1988) с гипермужественными мужчинами в главных ролях — Шварценеггер, Сталлоне, Уиллис — способными спасти мир без женщины в поле зрения, Голливуд сделал все возможное, чтобы воспроизвести образы место женщины (или полное отсутствие) в соответствии с традиционными патриархальными идеалами.

Но самым интересным и устойчивым из этих направлений был слэшер 80-х. Поджанр ужасов, возможно, зародился в конце 70-х с Хэллоуина Джона Карпентера (1978) (или даже раньше для пуристов ужасов, которые указывают на Черное Рождество и Техасская резня бензопилой , оба из 1974), но на самом деле Выпускной вечер (1980) Пятница, 13-е (1980), Кошмар на улице Вязов (1984) и множество сиквелов и подделок, которые существуют и по сей день. В каждом из них развивается знакомая картина. Группа молодых мужчин и женщин собирается в хижине, доме у озера, в пригородном районе и проверяет границы нравственной чистоты с помощью выпивки, наркотиков и, чаще всего, секса. Одного за другим их жестоко убивает безликий убийца, словно наказывая за свои проступки. До последней жертвы. Почти всегда женщина. И почти всегда тот единственный персонаж, который оставался чистым, не пил и не занимался сексом. И именно этот персонаж либо убегает с жизнью, либо побеждает безликого убийцу. Комплекс Мадонны-Шлюхи у кого-нибудь? Тропа стала настолько распространенной, что мы дали персонажу имя: Последняя девушка :

Очевидно, что «Взгляд мужчины» жив и здоров в современном кинематографе. Как и его следствие, Комплекс Мадонны-Шлюхи. Женщины по-прежнему объективируются и маргинализируются в средствах массовой информации, а кино, будь то в мультиплексе или в потоковом режиме через Интернет, продолжает оставаться мощным инструментом в увековечивании господствующего патриархата. Но, к счастью, после эссе Малви было больше сопротивления и критики.

Один из важных источников этой современной критики возник из неожиданного источника: ЛГБТ-комикса 1985 года « Dykes to Watch Out For » Элисон Бекдел (хотя, возможно, неудивительно, что критика маргинализации должна начинаться с самого начала). поля СМИ). В одном комиксе из десяти панелей Бекдел показывает двух женщин, обдумывающих поход в театр. Один из них объясняет, что у нее есть правило относительно похода в кино. По сути, он должен удовлетворять трем требованиям: 1) в нем должно быть как минимум две женщины; 2) Эти две женщины должны поговорить друг с другом; и 3) Им нужно говорить о чем-то помимо мужчины.

Вот и все. Довольно просто, правда? Теперь подумайте о последних нескольких фильмах или даже сериалах, которые вы смотрели. Сколько из них смогли пройти это испытание? На самом деле, к началу 2000-х это и стало тестом. Тест Бекделя , если быть точнее. Своего рода базовый тест, чтобы увидеть, может ли снятое на пленку развлечение собрать хотя бы абсолютный минимум равного представительства. Вот короткое видео-эссе об этом (к счастью, , а не , рассказанное мужчиной):

Удивительно, как мало даже современного кино может пройти этот тест. Не верите мне? Посмотрите на этот довольно удручающий результат: https://bechdeltest.com/

По мере того, как феминистская критика кино набирала обороты в 2000-х годах, даже реклама в кино и на телевидении оказалась под пристальным вниманием. Например, Марсия Бельски начала кампанию в социальных сетях, чтобы привлечь внимание к странной, но в значительной степени неизученной тенденции в голливудской рекламе: им нравится отрубать женщинам головы. Ее тамблер Безголовые женщины Голливуда — это бесконечный список обезглавленных женщин в рекламе фильмов и сериалов. Такое визуальное расчленение, нередко встречающееся в самих фильмах, является верхом объективации. Женское тело или даже одна его часть изолированы как объект визуального удовольствия (см. «Мужской взгляд» выше).

Эти призывы к большей осведомленности о представлении женщин на экране полезны и продуктивны. Но большая часть приведенных выше рассуждений о Комплексе Мадонны-Шлюхи и Мужском Взгляде в кино 20-го и 21-го веков зависит от реальности того, что индустрия развлечений, как и многие другие отрасли того периода, исторически почти полностью принадлежала мужчинам и управлялась ими. До тех пор, пока не станет больше женщин за камерой на самом деле рассказывает истории, кино останется пропитанным этой патриархальной точкой зрения.

К счастью, там тоже есть немного света.

Несмотря на первые успехи женщин-кинематографистов в эпоху немого кино, на протяжении большей части 20-го века женщин редко «пускали» за камеру. Если только они сами не взяли под контроль. Так поступила голливудская кинозвезда, ставшая режиссером Ида Лупино. Как многообещающей актрисе 1940-х годов ей предлагали обычные стереотипные роли, которые актеры по контракту должны были играть во время Золотого века. Сытая по горло, она основала собственную независимую кинокомпанию и сняла несколько фильмов, в которых поднимались спорные (для того времени) темы, такие как внебрачная беременность и сексуальные домогательства. Тем не менее, она оставалась на обочине индустрии как режиссер и продюсер, редкое исключение, которое, казалось, подтверждало правило мужского доминирования.

Другие пошли по пути Лупино, особенно в эпоху малобюджетного независимого кино. Ширли Кларк, например, сняла серию андеграундных независимых фильмов с участием неактеров в 1950-х и 60-х годах, наиболее известным из которых стал фильм «: Связь » (1961). Джули Дэш была еще одним первопроходцем среди женщин-режиссеров, начав с того места, где Кларк остановилась в 1980-х и начале 90-х годов.

К 21 веку работа этих первопроходцев начала, наконец, окупаться, поскольку все больше и больше женщин вставали за камеру, чтобы взять под свой контроль кинематографическое повествование. Помогло и то, что все больше и больше женщин поднимались по служебной лестнице на крупных голливудских студиях, способных давать зеленый свет фильмам и телевидению, которые поддерживали этот нарратив (или, по крайней мере, проходили тест Бекделя). Такие писатели, как Диабло Коди ( Juno , Young Adult ), Amanda Silver ( Jurassic World , Mulan ) и Andrea Berloff ( Straight Outta Compton ) и такие режиссеры, как Кэтрин Бигелоу ( The Hurt Thirty Locker) Zero 0 Thirty Locker , , , , , , Ава ДюВерней ( Сельма, Когда они увидят нас ) и Грета Гервиг ( Леди Бёрд , Маленькие женщины ) создали кино, которое, даже если оно напрямую не разрушает патриархат (Что за высокие каблуки в Мир Юрского периода ? О, да, этим руководил мужчина), представляет собой прямой вызов железной хватке мужчин, которые с самого начала держали медиум.

Тем не менее, мы далеки от истинного гендерного равенства, когда речь заходит о том, кто контролирует среду. Недавнее исследование показало, что из 1335 опрошенных профессионалов индустрии развлечений женщины составляли только 14,4% сценаристов, 21,1% продюсеров и, что самое поразительное, только 4,5% режиссеров. И даже когда женщина оказывается во власти или влиянии в индустрии развлечений, ей часто платят гораздо меньше, чем мужчинам в той же должности. Эта дискриминация в оплате труда получила широкую огласку, когда она затрагивает известных кинозвезд, например, когда Марку Уолбергу заплатили в восемь раз больше, чем Мишель Уильямс за фильм (иронично названный) 9.0043 Все деньги мира (2017), но это затрагивает женщин на всех уровнях отрасли. Добавьте к этому унижение безудержных сексуальных домогательств, домогательств и прямых нападений, от которых страдают женщины в той же отрасли, о чем свидетельствуют движения #metoo и Times Up , может показаться абсолютным чудом, что все еще есть женщины, желающие и способные работать в система, чтобы рассказать свои истории.

Но это не чудо.

Это результат более чем 100-летней борьбы от Ги-Блаше до Греты Гервиг. И да, как я пояснил ранее в этой главе, просто наличие женщины за камерой не обязательно означает исключительно феминистское кино. Гегемонистский патриархат затрагивает всех, и женщины точно так же способны воспроизводить образы неравенства. Но чем больше у нас голосов, рассказывающих наши кинематографические истории, тем больше вероятность того, что эти истории будут отражать разнообразие нашего коллективного опыта.

Атрибуты видео и изображений:

La fée aux choux 1896 Капустная фея — 1-я женщина-режиссер — немой короткометражный фильм — Элис Гай от Smells Like Popcorn. Стандартная лицензия Vimeo.

История тишины: Кино Лоис Вебер от Lux. Стандартная лицензия YouTube.

Way Down East (1920) Д. В. Гриффит, реж. — Финальная сцена погони от FilmStudies. Стандартная лицензия YouTube.

Лилиан Гиш в СЛОМАННЫХ ЦВЕТАХ — Сцена в шкафу от veiledchamber. Стандартная лицензия YouTube.

Теда Бара. Изображение общественного достояния.

Джейн Грир в роли роковой женщины в фильме «Из прошлого» (1947). Изображение общественного достояния.

Мэрилин Монро в фильме «Ниагра», 1953 год. Изображение общественного достояния.

Женщины все еще объективны? | Объяснение теории мужского взгляда Лауры Малви! от The Media Insider. Стандартная лицензия YouTube.

Разговор с Лорой Малви (интервью) журнала Another Gaze. Стандартная лицензия YouTube.

Последняя девушка фильма «Слэшер»: объяснение тропа! по WatchMojo.com. Стандартная лицензия YouTube.

Тест Бекделя — все, что вам нужно знать от No Film School. Стандартная лицензия YouTube.

Противоречивые образы женщин в голливудском кино 1930-х годов

1Три фильма, упомянутые в аннотации, посвящены обсуждению образа женщин в голливудской киноиндустрии 1920-х годов. Они делают это, конструируя вымысел как о славе, так и о разрушении, — тема, которая, как мы увидим, лежит в основе самой онтологии самого кино. Трое главных героев попадают в парадоксальную ситуацию, в которой они мечтают заявить о себе, став известными звездами, но в процессе вынуждены осознать, что звезды полностью зависят от вкуса публики, отношения, которые вносят в их жизнь неуверенность из-за своей постоянно меняющийся характер. Более того, являясь посредниками между мечтами зрителей и их собственными мечтами о счастье в качестве знаменитостей, они также являются жертвами двух могущественных экономических сил: средств массовой информации, с одной стороны, и, с другой стороны, киноиндустрии и ее организации. майоры. Таким образом, их понимание кино, как и наше, переходит от трепета зрителей от расширения возможностей кинозвезд, которым они мечтают подражать, к их бессилию из-за потери собственного образа тела с психологической травмой, которую этот опыт вызывает.

2В очень раннем цветном фильме Уильяма Уэллмана 1937 года « Звезда родилась», , в соавторстве и постановке которого он выступил, провинциалка Эстер Блоджетт (Джанет Гейнор) очарована кинозвездами до такой степени, что сама хочет быть одной из них. В начале фильма показано, как она изучает журналы, которые относятся к Motion Picture Story Magazine (начиная с 1911 года) и Photoplay (см. Рольф Армстронг, Wikipedia ). Общий экономический контекст 19Как известно, 20-е годы — это еще и период послевоенного волнения. Азарт голливудской жизни показан в фильме Уэллмана в виде быстро смонтированной череды кадров автобуса, поезда и самолета, каждый из которых мчится на нас на полной скорости. Эти три кадра можно рассматривать как дань уважения одному из первых фильмов Люмьера (1895 г.), в котором поезд мчится из заднего плана прямо на передний план. Время действия на десять-пятнадцать лет раньше времени производства фильма, и временной разрыв позволяет иронически взглянуть на голливудскую киноиндустрию.

3Но кино — это не только серия захватывающих номеров в водевиле, это еще и искусство рассказывания историй. Вступительный эпизод фильма Уэллмана показывает, как героиня Эстер Блоджетт, так сказать, изобретает свою собственную судьбу, отвергая ожидающую ее модель домохозяйки и мечтая вместо жизни в картинах о приключениях. Общественность 1920-х годов становилась все более осведомленной о частной жизни звезд благодаря журналам для фанатов, моде, которая поощряла появление звездных фанатов. В результате к 19В 30-е годы зрители все больше интересовались тем, чтобы увидеть «истинный» образ собственной жизни звезд в экранных персонажах, которых они играли. Соответственно, героиня Уэллмана 1920-х годов слепа к истинной жизни звезд и является жертвой гламурных сказок, распространяемых прессой 1920-х годов, и ее история во многом связана с тем, что она приводит публику за кулисы, то есть за кулисы, чтобы удовлетворить потребности. новый вкус 30-х для «настоящей» жизни. Параллель между тремя фильмами показывает, что эта «истина» сама по себе является предметом многочисленных мифов или «мифологизации», как говорит Ролан Барт (Barthes 19).3-247).

4 Звезда как культурный конструкт, таким образом, вдохновляла как идеалистические желания, так и амбиции власти. Но если рассмотреть неологизм «звездная система», то его создатель Карл Леммле фактически говорил о производстве звезд как о ключевом элементе киноиндустрии. Он был независим от MPPC (Motion Picture Patents Company или Edison Trust, 1908 г.) и использовал звездное продвижение для борьбы с монополией MPPC. Известно, что он инициировал процесс, манипулируя общественным мнением: заманив Флоренс Лоуренс из «Биографии», он распространил слух о том, что она была убита, а затем опроверг слух, сказав, что она здорова и будет играть главную роль в готовящемся к выпуску фильме. собственной компанией IMP (Independent Moving Pictures Company) ( Википедия 09.10.2009). Но он боролся против треста, объединявшего все крупные американские кинокомпании, ведущих дистрибьюторов и крупнейшего поставщика пленки-сырца. MPPC действительно была первой американской организацией кинопроизводства, принявшей иерархию, инициированную ранее французскими продюсерами Гомоном и Пате; он положил конец господству иностранных фильмов, таких как фильмы Гомона, на американских экранах, стандартизировал способы распространения и показа фильмов и создал внутреннюю конкуренцию, а также поощрял статус-кво вместо инноваций. Все это общеизвестно, но имеет отношение к теме данной статьи, поскольку содержит биографию Фрэнсис Фармер, Фрэнсис, , 1982 г., которая будет обсуждаться ниже, со ссылкой на ее историческую подоплеку.

5 Как пишет Эдгар Морен (Morin 99), в период между 1910 и 1920 годами викторианские архетипы женственности: невинная девственница (Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш) и эгоистичная роковая женщина воплощаются на экране, но треть стереотип был изобретен Гретой Гарбо, смесью страдающего романтического идеалиста и опасно обворожительного вампира. В фильме Уэллмана девиз Эстер Блоджетт: «Я хочу быть кем-то»; она отвергает прежнюю модель домохозяйки и многодетной матери, но не видит скрытого противоречия между этими двумя романтическими образами женщины, невинной девственницы и опасной вампирши, которую ей предстоит изображать. Вместо этого она опьянена идеей, что счастье идет рука об руку со славой: ее наивная радость проявляется, когда гости ресторана принимают ее за Мэй Уэст. 19Аудитория 30-х годов не могла не видеть мужского невежества, поскольку Мэй Уэст «смотрела на мужчину с ног до головы» и была секс-символом (вплоть до того, что вызвала соблюдение кодекса Хейса 1930-х годов), роль, для которой легкая и девичья Фигура Джанет Гейнор явно ошибочна (взгляните на ее роли ребячливой молодой девушки, взрослеющей в фильме Фрэнка Борзеджа « Счастливая звезда», 1929).

6 Напряженность между карьерными амбициями и интересами студии, которая проявляется в подписании контрактов, потере имени — Эстер становится Вики Лестер, а ее детство превращается для фан-журналов в рассказ о бедности и иммиграции — подчеркивается сильнее. в фильме Веллмана, чем в фильме Кьюкора, чья сатира на звездную систему мягче; однако в Фрэнсис , напротив, эта напряженность усиливается конфликтом между Бродвеем (куда ее тянет своими артистическими достижениями) и Голливудом (от которого она не может убежать, подписав контракт).

7Кроме того, рост реализма во вкусах зрителей 1930-х годов был вызван и экономическим кризисом 1929 года. Герои фильма стали более сложными, более приближенными к житейской правде и, как это ни парадоксально, более зависимыми от повествовательной структуры, в которой развязка обычно идеализировалась. В фильме Уэллмана тяготы экономического кризиса 30-х годов показаны с помощью таких деталей, как плакат, предупреждающий многочисленных потенциальных звезд об очень небольшом количестве рабочих мест, доступных в Голливуде. 19Аудитория 30-х годов читала бы ее вместе с Эстер 1920-х годов. В Фрэнсис социальные проблемы безработных являются частью фона, что заставляет Фрэнсис более глубоко осознать разрыв между персонажами, которых она должна изображать, и реальностью бедняков. И наоборот, когда она решает покинуть Голливуд, несмотря на семилетний контракт на роль актрисы в компании Клиффорда Одетса, ее просят выдать себя за «бездомного бродягу», фигуру, олицетворяющую «реальность».

8Другой источник напряженности в фильмах Уэллмана и Кьюкора проистекает из приведенных выше двух противоречивых концепций кино, которые характеризуют ожидания кинозрителей: фильм как источник острых ощущений и фильм как повествование. Эстер Блоджетт в роли Вики Лестер (Джанет Гейнор в 1937 году и Джуди Гарленд в 1952 году) изображена с дополнительным волнением двух основных технических новшеств: и появления звука в 1930-х годах, который добавил воображаемые голоса к образам персонажей, и параллельное появление Technicolor, которое, возможно, сделало изображения буквально более захватывающими. Джордж Кьюкор вспоминает об этом, когда снимает эпизод, в котором Вики Лестер представляет продюсеру ее друг Норман Мейн: он открывает окно и заставляет нас — и невольного продюсера — подслушать ее голос, поющий на шоу вдалеке; острые ощущения от знаменитой «уловки» в голосе Гарланда творят чудеса как с диетологами, так и с экстрадиегетиками. Что касается потребности в историях в качестве развлечения, которому удовлетворяли голливудские фильмы, то в обоих фильмах она принимает форму американской истории «из грязи в князи».

9 Однако больше, чем экономический порыв, конфликт между двумя желаниями зрителей, т. е. больший трепет от присвоения ими «настоящей» плоти и крови кинозвезды звуком и цветом, и большее обещание счастья (мелодрама как доминирующий жанр), передана в повествовании Веллмана в мифологизирующей манере. Повествование основано на конфликте между собственными представлениями будущей звезды о ее природном таланте, ее собственным представлением о своем счастье и сценами, показывающими, как студии хотели, чтобы их нанятая актриса играла и выглядела, утверждая, что они хотели встретиться с публикой. вкус (т. е. письма фанатов и пресса). Миф об индивиде, борющемся с мощной производственной индустрией, лежит в основе фильма Уэллмана и становится не только центральным в мелодраматической версии Кьюкора, но и абсолютно центральным в Фрэнсис, версия истории 1982 года. Эстер показана исполняющей номера в фильме Веллмана, чтобы продемонстрировать свой талант актрисы, а в фильме Кьюкора ей приходится подрабатывать случайными заработками, чтобы зарабатывать на жизнь, и она говорит о том, что ее «обнаружил разведчик талантов», как о маловероятной мечте, поэтому мифологизация истории успеха. С другой стороны, в фильме Кьюкора так много номеров, что он угрожает подтекстовой мелодраме взлета и падения голливудской звезды, едва не превращая фильм в музыкальную комедию. Но Фрэнсис, , как мы сейчас увидим, вспоминает борьбу между Мэрилин и Голливудом за контроль над ее образом на экране.

10В этих фильмах показано, что студии борются с напряжением противоречивых желаний публики, но в собственной истории звезды есть нечто большее, чем поверхностная дихотомия: как было сказано выше, вкус аудитории также поощряет усложнение персонажа путем введение типа «сильной женщины» (тип Греты Гарбо). Эстер Блоджетт остается верной своему первоначальному образу волевой женщины, способной управлять своей жизнью, что продемонстрировано в ее последнем заявлении перед публикой по радио в роли мисс Вики Лестер, которая публично заявляет, что она миссис Норман. Мэн. Тем самым она отвечает на ожидания публики истины в последней инстанции: своей искренней любви к мужу, несмотря на его пристрастие к алкоголю и его самоубийство. Таким образом, конфликт между ее звездной карьерой и семейной жизнью разрешается путем повторной смены имени, хотя на этот раз ее имя связано с именем «упавшей» звезды. В версии Кьюкора борьба между двумя персонажами более драматизирована, потому что мы видим, как она с большим волнением исполняет роль уличной артистки, но внезапно она разражается неудержимыми слезами, когда ее менеджер Оливер Найлс (Чарльз Бикфорд) спрашивает о состоянии Нормана Мэйна: эффект состоит в том, чтобы заставить нас увидеть правду о ее личной эмоциональной жизни, когда она выступает на публике. В обоих фильмах ее образ на экране остается тщательно продуманной конструкцией, которую она показывает, что может контролировать: в фильме Уэллман образ волевой женщины отражает образ ее колоритной бабушки, которая отдает ей все свои сбережения, чтобы помочь ей. она начинает в Голливуде, и чье юмористическое заявление приводит фильм к его завершению, таким образом смешивая воедино мотив счастливого конца и образ сильной женщины. В фильме Кьюкора сам Норман Мейн выступает в роли самоконструирующегося зеркала, рассказывая ей о ее таланте, но ее старое увлечение, пианист Дэнни МакГуайр, помогает ей отреагировать и снова встретиться с публикой после трагической трагедии Мэна. падение и самоубийство. В Фрэнсис, фильм, в котором главными героями являются Вики Лестер и Норман Мейн, как будет показано, часть зеркала, отражающего (мифологизированную) сильную женщину, отдана поклоннику и другу Гарри Йорку, вымышленному дополнению к биографический фильм.

11 Что касается «производства» или «упрощения» образа Вики Лестер студиями, то он является источником комедии в первом и втором фильмах, но источником трагедии в фильме 1982 года. Студийная мизансцена уже хорошо проработана в фильме Уэллман, поскольку нам показывают смешение «нового» замысла использования природных дарований актрисы (как говорит ей продюсер) и лихорадочной работы режиссера. техники, которые изучают ее черты и пытаются изменить их с помощью макияжа; выдумка журналистом детства Эстер комична. В версии Кьюкора комический эффект усиливается, поскольку Норман Мейн смеется над макияжем Вики и заставляет ее стереть его, таким образом восстанавливая ее «естественный» (то есть Джуди Гарланд) вид; журналисту отводится более угрожающая роль: его преследование любовников с целью сделать еще одну хорошую статью о «счастливой паре» превращается в домогательство, зловещую ноту, которая превращается в жестокость, когда тот же журналист оскорбляет Нормана Мэйна и с удовольствием дает ему избиение. В случае с неудачливой звездой тон фильма превращается в трагедию, потому что звезда показана как уязвимый человек. Таким образом, трагедия за кулисами более ярко контрастирует с комедией на сцене в мелодраме Кьюкора, чем в более раннем фильме Уэллмана.

12В фильме Кьюкора 1954 года акцент на эмоциях обычно больше. Ранимость звезды интерпретируется Джеймсом Мейсоном в роли Нормана Мэйна с большей чуткостью. Из-за большого разнообразия выражений Мейсон более убедителен, чем Фредрик Марч, лишенный выражения и романтически привлекательный за счет использования отбрасываемых теней: в этом случае игра противопоставляется кинематографу и усиливает ощущение присутствия на экране. . Что касается Джуди Гарланд, то ей также придается гораздо большее присутствие на экране: сильное телесное присутствие в ее выступлениях с пением и танцами, а также более сильная характеристика типа «сильной женщины» в сценах, в которых она яростно борется с Норманом Мейном. , или с ее собственными эмоциями. Противоречие между звездой шоу и чувствительным человеком, сцена, в которой обе актрисы одеты в гламурные и красочные костюмы, проливая слезы от несчастья известием об аресте Нормана Мэйна за пьянство, подчеркивается с большим эффектом в римейке Кьюкора. за счет усиления цвета и более сильного использования звуковых эффектов для выражения страданий.

13С технологической точки зрения фильм Уэллмана был одновременно очень ранним фильмом Technicolor, рекламирующим новые хроматические достижения Technicolor, и звуковым фильмом, демонстрирующим появление звука. Сцена макияжа и сцена наименования имеют сильные рефлексивные коннотации. Например, имя Вики Лестер выбирают, подвергая его испытанию, прося участников студии произнести его по очереди и с разными интонациями. Что касается версии Кьюкора, то как звуковая технология с различными типами записи голоса Гарланд, так и Technicolor в ее общепризнанном стиле (Le Cainec) используются в полной мере в сцене макияжа в студии Оливера Найлса и в ярких цветах ее наряда. (может быть и как некий ответ на «Все о Еве » Манкевича, черно-белое изображение, 1950 г.).

14 Фрэнсис (Джессика Лэнг в роли актрисы Фрэнсис Фармер в 30-х и 40-х годах) продолжает нити вымысла звезды, но на этот раз интерес публики к реальной жизни звезды адресован автобиографической форме. , а страдания благонамеренной юной героини доведены до апогея: роль общественного мнения усиливается отсылками к растущим подозрениям о «красных под кроватями», когда она отправляется в поездку по России, но подозревается, когда она приходит домой — общественное мнение уже подверглось нападкам за то, что она прочитала вслух эссе о своих религиозных сомнениях, когда она была выпускницей. Аудитория в конце концов исчезает за другой формой наблюдателя: терапевтом в психиатрической больнице с болезненными сценами конфронтации между глубоко ироничной и самосознательной Фрэнсис и ее терапевтом, который видит в ней истеричку и невротичку, пока она, в конце концов, не перестанет быть личностью. все, кроме простого тела, которое роботизировано и «обтекаемо», чтобы соответствовать не образу голливудского идола, а образу женщины в состоятельном американском обществе WASP. Мотив голливудской звезды, борющейся с продюсерами и менеджерами, одержимыми вкусами публики, исчезает, когда на первый план выходит критика рейгановской концепции Америки и его последователей.

15Что касается мотива конфликта будущей звезды с семьей, то в этом байопике 1982 года он сложнее, чем в фильме Уэллмана. Семья была разделена между неприятием Эстер и поддержкой ее бабушки; в Фрэнсис это роль матери, которая постепенно предстает в зловещем свете, поскольку она проецирует на дочь свои неудовлетворенные голливудские мечты о карьере звезды. Видно, что она использует славу своей дочери как возможность прославиться самой, даже если это происходит за счет психического здоровья дочери. В начале фильма, когда ее маленькая дочь получает приз, она поддерживает ее за ее искренность, но позже мы понимаем, что на самом деле она поддерживает зрелище своей дочери как звезды, а не ее независимость мнения. Когда Фрэнсис в конце концов принимает решение больше не возвращаться в Голливуд, ее быстро стареющая мать отрекается от нее в чрезвычайно огорчительной семейной сцене.

16Мотив романа с Гарри Йорком, который не задокументирован, был добавлен в фильм, предполагая в довольно ненужной и даже противоречивой форме, что, хотя она тип «сильной женщины» с политическими взглядами и участием ее собственный свободный выбор, но ее так трагически предали самые близкие ей люди, что ей нужна поддержка мужчины, чтобы освободиться от когтей Голливуда, а также от преследования ее собственной матери. Параллельно с этой попыткой повторить первоначальный роман более раннего повествования, фильм изображает голливудских продюсеров в гораздо более ужасном свете, и эта правда хорошо задокументирована (Staiger 19).95). Фрэнсис встретила Клиффорда Одетса и последовала за ним на Бродвей, но подписала семилетний контракт со своим менеджером (или искателем талантов), который одолжил ее Paramount. Когда Одец напоминает ей, что он использовал ее славу голливудской звезды только для привлечения бродвейской публики, это напоминает нам о более ранней сцене, когда она говорит своему менеджеру голливудской студии, что она пошла в кино, чтобы позже присоединиться к Бродвею, знак из-за ее твердой решимости, а также из-за ее ошибочной оценки студий. Но затем Клиффорд Одетс говорит ей, что теперь, когда он знаменит, он может вернуться к своей жене, и мотив звезды как жертвы шоу-бизнеса приобретает еще один, более зловещий оттенок.

17Потрясенно раздавленная предательством любовника и артистического и профессионального идеала, она возвращается в Голливуд. Однако затем ее жестоко наказывают за ее «предательство» студии, заставляя четырнадцать раз разыгрывать одну и ту же унизительную сцену, сцену, в которой она должна растянуться в трясине, каждый раз в безупречно белом костюме. Извращенный оператор говорит ей, что они хотят, чтобы все было идеально, будучи «художниками», и мы видим ее менеджера, который говорил о «обучении ее», который сейчас наблюдает. Сатира режиссеров, заставляющих актеров и техников снимать большое количество дублей одной сцены, превращается в садистскую сцену чистой пытки. И снова сатира голливудской звездной системы превращается в нападение на расширение прав и возможностей мужчин: за камерами и другими приспособлениями видны только мужчины, а когда мы видим женщину, отвечающую за костюмы, слышно, как она рабски повторяет: отданный ей приказ «сделать звезду яркой и сияющей» на экране через свой костюм.

18 Близкая параллель между тем, как эти три фильма показывают эксцессы звездной системы в 1920-х и начале 30-х годов, показывает значительную эволюцию в том, как конфликты между актрисой и студиями решались в этот период. Мы видим, что имени звезды придается все большее значение, поскольку только в версии 1982 года имя Франс Фармер изображено на фасаде театра: в фильме Кьюкора имя Нормана Мэна равно названию рассказа, а не имя дается майор; в фильме Уэллмана мы заходим в кинотеатр и видим, что имя Вики Лестер добавлено под подписью «представляем». Три набора превью иллюстрируют конкуренцию между тремя источниками власти: звездами, историями и продюсерами.

19 Противоречивые желания достигают апогея в сценах нарастающей жестокости от одного фильма к другому. Со звуковым фильмом и Technicolor, а затем с синемаскопом и стереозвуком (для Фрэнсис ), поклонникам было обещано большее присвоение звукового образа звезды, но личная жизнь звезд говорила другую историю: потеря идентичности (имя, телосложение, устремления), взлеты и падения желаний публики, а также потерю свободы, вызванную преследованием средств массовой информации. Как пишет Пэм Кук о затруднительном положении женщины-звезды в голливудской звездной системе: «Она может только попытаться утвердить себя как субъект посредством эксплуатации фетишизированного образа женщины для обмена в денежном обращении» (Пэм Кук 22).

20Такое скрытое насилие, как ни странно, натурализовано в фильме Уэллмана боксерским поединком, который посещают Вики и Норман и который, кажется, им одинаково нравится. Норман решает предложить брак во время матча, и он должен пообещать тем временем бросить пить, что предполагает силу и контроль Вики над ним, хотя в конце концов она терпит поражение. В фильме Кьюкора финальная конфронтация Нормана с журналистом мистером Либби представляет собой замену более ранней сцены боксерского поединка, поскольку Мэн пьян и не может дать сдачи. Все обстоит совсем иначе в Фрэнсис. Мотив кулачного боя теперь используется, чтобы показать отчаянную борьбу Фрэнсис. По мере того, как она восстает против жестокого «наказания» студии, она постепенно впадает в ужасные приступы шизофренического ужаса. В сцене, в которой полиция арестовывает ее за нарушение контракта после того, как она фактически избила свою служанку (которая запугивала ее), мы видим таблетки и напитки на ее прикроватной тумбочке, когда ее разбудил яростный стук в дверь. Сцена является данью уважения обоим Broken Blossoms и Сияние, и сцены жестокого обращения и почти убийства: на самом деле в Сломанные цветы девочка в конце концов убита своим отцом, а в Сияние жена, которой угрожают, сбегает; но в Фрэнсис, , хотя мы и узнаем эти цитаты из фильма, сцена пафоса усиливается, потому что она боится быть убитой, в то время как это «всего лишь» полицейский отряд.

21 Параллель между Фрэнсис и двумя версиями Рождение звезды в основном поучительно, потому что заставляет нас понять, что Фрэнсис теперь взяла на себя роль Нормана Мэйна. Поразительно, но теперь именно Фрэнсис олицетворяет фигуру звездного краха через алкоголь, наркотики, дезертирство и домогательства. Однако в то время как Норман всего лишь алкоголик, мы видим, что Фрэнсис превратили в наркоманку таблетки, изготовленные самой студией под маркой «витамины»: поскольку она употребляет алкоголь и табак, находясь под воздействием опьяняющих «витаминов». «, эффект от смеси трех — полный упадок сил. Это явно обвиняет голливудских продюсеров, потому что это напоминает трагедии, подобные трагедиям Мэрилин или других женщин-звезд, чьи жизни были фактически разрушены мужской силой. Как и Мейн, она оказывается в полном одиночестве, но, в отличие от него, вместо того, чтобы совершить самоубийство, она символически совершает другую форму самоубийства, соглашаясь на телевизионный контракт. Параллель между тремя фильмами показывает Фрэнсис полностью подходит для аудитории 1980-х годов, поскольку является политически откровенным феминистским фильмом.

22Поскольку фильм был снят в 1982 году, его можно рассматривать не столько как обвинение женщин в подчинении звездной системе в 1920-х годах, сколько как более общее заявление об отсутствии у женщин гражданских прав. Но фильм доходит до того, что разрушает клише лица звезды, переделанного техниками студии, в картину переделки ее личности, воображения и эмоций с помощью кровавой сцены лоботомии. Чудовищный хирург объясняет, что он может подавлять мечты и воображение, в сцене, близкой к научной фантастике. Следует иметь в виду, что фильм был создан и распространен в контексте таких фильмов, как Blade Runner , который вышел в том же году. Если визуально кажется, что сцена переписывает кадры в студии, показывающие техников за работой на лицах актрис — мотив, уже иронически карикатурно изображенный в черно-белом нуарном фильме Билли Уайлдера 1950 года « бульвар Сансет, », потому что в этом фильме звезде отводится роль Нормана Мэйна от середины фильма до конца, можно предположить, что с Фрэнсис, мотив женского персонажа, разрушенного силой шоу-бизнеса пришел на смену более раннему образу сильной женщины Веллмана. Это безвозвратно превращает ее первоначальный образ сильной женщины в телевизионную имитацию голливудской славы, образ, который жестоко напоминает серый автомат и простой призрак ее прежнего «я». Образ и сюжет спаяны в один телекультурный конструкт, то есть мифологизацию голливудской звезды, а нам показывают, что субъект полностью раздавлен. Наконец мы видим ее по телевизору, и хотя она заявляет, что никогда не болела, а была объявлена больной только окружающими ее людьми, ее видят выходящей из телестудии с совершенно невыразительным деревянным лицом, и она произносит несколько обычных предложений, которые предполагают, что она последний раз роботизировали.

23Однако эти три фильма также имеют отношение к онтологии самого кино и его связи с возникновением общества потребления. Возможно, их можно увидеть в таком свете, если изучить историографию раннего кино: как пишет Шарль Мюссер, сравнение звездной системы и «тейлоризма» на фабриках, или, скорее, индустриализация образа звезды проистекает из Макс Хоркхаймер и Теодор В. Адорно (и, конечно, Вальтер Беньямин), которые дали марксистский анализ культурного производства по промышленной модели: воспроизведение одного и того же объекта, планирование производства, как в медийных биографиях звезд, так и в киностудии, было, с их точки зрения, транспозицией модели собственного ограниченного и фрагментарного образа жизни рабочего. До 1985, Руди Белмар (Массер, 58) писал об Warner Bros, что студийная система сравнима с производством автомобилей, идея, которую на самом деле озвучивает менеджер Фрэнсис Фармер в помещении Paramount, говоря, что он считает себя членом Промышленность Форда. Это показывает, что в период 1980-х годов, когда было произведено Фрэнсис , мифологизация того, что можно было бы назвать изготовлением или «упорядочением» образа звезды, достигла апогея среди историков и, соответственно, в основных художественных фильмах о звездах. Метаморфоза природных черт звезды, которая является центральным элементом иронии Уильяма Веллмана, также является предметом большой иронии в версии Кьюкора. Но в Фрэнсис, Высокий ракурс на лоботомированном лице Фрэнсис — это ужасная переписка готического эпизода, в котором лицо мертвой обезьяны раскрывается в сатирическом фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет 1950-х годов.

24 Параллель между тремя фильмами проливает свет на вымысел овеществления как нарративной формы, позволяющей зрителю проявить много эмоций, достигая предела кровопролития в таких кадрах: как указывалось выше, Фрэнсис Фармер показана на Телевизионный экран с этого момента и до конца фильма, и этот кадр усиливает разрушение ее личности и создание телевизионного имиджа для телевизионного маркетинга косметических товаров, которые она рекламирует на маленьком экране в черно-белых тонах. В Фрэнсис, повторное присвоение талька звездной системы в ее ранние годы в 1920-х годах как обвинение общества потребления эпохи Рейгана не могло быть более явным. Насколько потребительство само по себе было подходящей темой для мелодрамы о подсознании в 1980-х годах, можно обсудить в свете кассового успеха фильма.

25В более общем плане представляется, что такая мифологизация служит цели мифов, т. е. приданию нарративной формы непримиримым противоположностям. Точно так же, как любовь Юпитера к Данае — это повествование, связывающее жестокость секса (изнасилование) и красоту любви (золото на коленях), экранизация промышленного производства звезд — это повествование, связывающее насилие городских практик (индустриализация). и красота природы (молодая потенциальная звезда), но с дублированием модели: успех (Вики Лестер) против разрушения (Норман Мэн), в то время как это драматизируется в единой судьбе с Фрэнсис. Что касается историографического подхода, то он служит для того, чтобы подчеркнуть мифотворческую силу таких фильмов, посвященных показу звездной системы и ее тревожных закулисных дел, и предполагает, что представление о Голливуде как о «фабрике грез» сама по себе часть голливудской мифологии в процессе становления. Значит ли это, что даже изготовление снов является частью снов, которые мы хотим иметь?

Исследовательский центр по изучению женщин на телевидении и в кино

Наше последнее исследование

Инди-женщины: закулисные занятость женщин в независимом фильме США, 2021-22

. В 2021–2022 годах женщины составляли 39% режиссеров, писателей, продюсеров, исполнительных продюсеров, редакторов и операторов, работающих над показом/трансляцией независимых фильмов на крупных кинофестивалях в США. -сценарные роли в документальных фильмах и 34% тех, кто работает над повествовательными фильмами. Fests показал/транслировал в среднем 6 повествовательных фильмов, снятых как минимум одной женщиной, но в среднем 10 фильмов, снятых мужчинами. Однако на фестивалях транслировалось/показывалось почти одинаковое количество документальных фильмов, снятых женщинами (в среднем 10) и мужчинами (в среднем 11). В исследовании также сообщается о проценте женщин, работающих композиторами в независимом кино. В целом женщины составляли 17%, а мужчины 83% композиторов. Композиторы-женщины лучше справились с документальными фильмами (20%), чем с повествовательными фильмами (13%).
Thumbs Down 2022: Критики и пол, и почему это имеет значение
Thumbs Down 2022
Выдержка:
Первые в 2007 году, Thumbs:
. Сначала в 2007 году Thumbs Dow печатные издания, радио/телевидение и интернет-издания в США, чьи обзоры публикуются на веб-сайте Rotten Tomatoes. Исследование показало, что число рецензентов-мужчин в настоящее время превышает число рецензентов-женщин более чем в 2 к 1. В первые месяцы 2022 года мужчины составляли 69 человек.% (69,2%), женщины 31% (30,5%) и небинарные личности 0,3% рецензентов. Для женщин это означает снижение на 4 процентных пункта по сравнению с 35 % в 2020 году. Кроме того, мужчин-критиков больше, чем женщин-критиков во всех категориях должностей, типах средств массовой информации и рассматриваемых жанрах фильмов. Результаты показывают, что рецензенты-мужчины присваивают немного более высокие средние количественные оценки фильмам с главными героями-мужчинами, чем рецензенты-женщины, фильмы, снятые женщинами, составляют меньшую долю рецензий мужчин, чем женщин, и что при рецензировании фильмов, снятых лицами своего пола, мужчины а женщины-критики чаще упоминают в рецензии имя режиссера. С годами Thumbs Down рассмотрел более 29 000 отзывов, написанных более чем 1900 рецензентами. В этом году издание изучило более 4000 отзывов, написанных более чем 330 людьми. Это самое всестороннее и продолжительное исследование представленности и влияния женщин в качестве рецензентов фильмов.
Это мужской (целлулоидный) мир, даже в год пандемии: образы женских персонажей в лучших фильмах США 2021 года
Это мужской (целлулоидный) мир Отчет
ВЫДЕРЖКА
Во втором кассовом году, затронутом пандемией, на женские персонажи приходилось 35% главных персонажей в 100 самых кассовых фильмах, что на 3 процентных пункта меньше, чем 38% в 2020 году, и на 2 процентных пункта с 37. % в 2019 году. Женщины составляли 34 % всех говорящих персонажей, что на 2 процентных пункта меньше, чем 36 % в 2020 году, но даже с учетом процента в 2019 году. Доля фильмов с главными героями-женщинами немного увеличилась с 29 % в 2020 году до 31 % в 2021 году. Это остается значительно ниже 40%, достигнутых в 2019 году.но даже с учетом процента, достигнутого в 2018 году. В 85 % фильмов больше мужских персонажей, чем женских. Только в 7% фильмов было больше женских персонажей, чем мужских, а в 8% фильмов было равное количество женских и мужских персонажей. Что касается расы и этнической принадлежности, процент чернокожих женщин в главных ролях увеличился с 13,2% в 2020 году до 16,4% в 2021 году. а доля американских женщин азиатского происхождения увеличилась с 5,7% в 2020 году до 10,0% в 2021 году. Следует отметить, что, когда из анализа исключались фильмы, посвященные латиноамериканским персонажам или персонажам азиатского и азиатского происхождения, процент этих персонажей возвращался к уровню 2020 года, что позволяет предположить, что увеличение в основном связано с их присутствием в нескольких фильмах, а не с их интеграцией в самые разные фильмы. В 2021 году сохранились самые фундаментальные гендерные стереотипы. Женские персонажи были моложе своих коллег-мужчин и, скорее всего, имели известное семейное положение. Мужские персонажи чаще, чем женские, имели идентифицируемую профессию. Девочки и женщины чаще имели роли и цели, связанные с личной жизнью, тогда как мальчики и мужчины чаще имели роли и цели, связанные с работой, а также антиобщественные цели, такие как насилие и преступность. В фильмах с хотя бы одной женщиной-режиссером и / или сценаристом с большей вероятностью, чем в фильмах без женщин в этих ролях, был более высокий процент женщин в качестве главных героев, в главных ролях и в качестве говорящих персонажей. В отчете этого года также рассматриваются образы девушек и женщин в недавно выпущенных фильмах, включенных в список «Смотрите дома» Digital Entertainment Group.
Потолок целлулоидов в год пандемии: занятость женщин в лучших фильмах США 2021
Поток целлулоидов Отчет
Выдержка
после достижения исторических высоких высот. доля женщин, работающих над 250 самыми кассовыми фильмами, сократилась в 2021 году. Женщины составляли 17% режиссеров, работающих над 250 самыми кассовыми фильмами в 2021 году, по сравнению с 18% в 2020 году. Доля женщин, работающих режиссерами в 100 лучших фильмах, снизилась с 16% в 2020 году до 12% в 2021. В целом женщины составляли 25% тех, кто работал на ключевых закулисных должностях (режиссеры, сценаристы, исполнительные продюсеры, продюсеры, редакторы, операторы) в 250 самых кассовых фильмах в 2021 году, по сравнению с 23% в 2020 году. Увеличение общего числа связано с увеличением доли женщин, работающих исполнительными продюсерами и продюсерами. По ролям женщины составляли 17% писателей (даже с 17% в 2020 г.), 26% исполнительных продюсеров (по сравнению с 21% в 2020 г.), 32% продюсеров (по сравнению с 30% в 2020 г.), 22% редакторов. (даже с 22% в 2020 г.) и 6% кинематографистов (даже с 6% в 2020 г.). Второй год подряд в исследовании также отслеживалась занятость женщин в фильмах, включенных в список Digital Entertainment Group «Смотрите дома» с января по декабрь 2021 года. Этот анализ показал, что большинство процентов женщин, работающих над фильмами в домашний список был немного ниже, чем рассчитанный с использованием списка кассовых сборов.
В штучной упаковке: женщины на экране и за кулисами вещательного и потокового телевидения в 2020–2021 гг.
В штучной упаковке в 2020–21 гг. на потоковые программы, но 45% на программы вещания сети. В программах на потоковых сервисах также значительно выше процент женщин, работающих создателями, режиссерами и редакторами, чем в программах вещания. Женщины составляли 30% создателей, 31% директоров и 24% редакторов потоковых программ, но 22% создателей, 19% директоров и 15% редакторов сетевых программ вещания. В то время как в сетевых программах вещания доля чернокожих женщин (23%) и латиноамериканок (8%) в говорящих ролях несколько выше, чем в потоковых сервисах (20% и 6% соответственно), в потоковых программах доля азиатских женщин несколько выше. символов, чем в вещательных сетях (11% против 9%). Исследование также показало, что в программах, по крайней мере с одним создателем-женщиной, было больше женских персонажей, говорящих и играющих главные роли, чем в программах, созданных исключительно мужчинами. Кроме того, в программах, созданных женщинами-создателями, больше женщин было задействовано в качестве режиссеров, писателей и редакторов.
Живой архив: целлулоидный потолок
Живой архив Отчет
Выдержка
С 1998 года, ежегодное Celluloid Sealing . написание, продюсирование, монтаж и операторская работа. Впервые Живой архив делает доступными результаты исследования каждого года. Вывод из этого отчета заключается в том, что, несмотря на бесчисленные группы, неоднократные призывы к добровольным программам и обещания перемен, процент женщин остается относительно стабильным в большинстве рассмотренных ролей. Процент женщин-кинооператоров практически не изменился за 22 года исследования (4% в 1998,5% в 2019 году). Процент женщин, работающих продюсерами, вырос всего на 3 процентных пункта, с 24% в 1998 г. до 27% в 2019 г., с аналогичным увеличением для исполнительных продюсеров (с 18% в 1998 г. до 21% в 2019 г.) и редакторов (с 20% в 1998 г. до 2019 г.). 23% в 2019 году). Доля женщин-режиссеров увеличилась всего на 4 процентных пункта, с 9 % в 1998 году до 13 % в 2019 году. Наибольший прирост наблюдается у женщин-писателей: их доля выросла на 6 пунктов с 13 % в 1998 году до 19 % в 2019 году.
Celluloid Ceiling II: производственный дизайн, управление производством, звуковой дизайн, ключевые захваты и осветители
Целлулоидный потолок II Отчет
ВЫДЕРЖКА
Более десяти лет в рамках исследования Celluloid Ceiling отслеживалось представительство женщин в качестве режиссеров, сценаристов, продюсеров, исполнительных продюсеров, монтажеров и операторов в 250 самых кассовых отечественных фильмах. Чтобы оценить более широкую картину занятости женщин в кино, это исследование отслеживало их представленность в качестве художников-постановщиков (20%), руководителей производства/руководителей производства (25%/44%), звукорежиссеров/надзирающих звукорежиссеров (5%/44%). 5%), ключи (1%) и гайки (1%).
Исследование проанализировало закулисную работу 1318 человек, работавших над 250 самыми кассовыми отечественными фильмами 2008 года с совокупными кассовыми сборами примерно в 9,4 миллиарда долларов.
Женщины в кассе
Женщины в кассе Отчет
ВЫДЕРЖКА
В этом исследовании были заданы два основных вопроса: каковы кассовые сборы фильмов, в которых по крайней мере одна женщина играет ключевую закулисную роль, по сравнению с фильмами, в которых только мужчины играют те же роли, и насколько кассовые сборы у фильмов с главными героями-женщинами по сравнению с фильмами с участием мужчин.
Изучив 100 самых кассовых фильмов мира 2007 года, исследование показало, что, когда женщины и мужчины-режиссеры имеют одинаковые бюджеты на свои фильмы, кассовые сборы также одинаковы. Другими словами, пол кинематографистов не определяет кассовые сборы.
Кроме того, при неизменном размере бюджета фильмы с главными героями-женщинами или известными женщинами в актерском ансамбле зарабатывают такие же кассовые сборы (внутренние, международные, в первые выходные) и продажи DVD, что и фильмы с главными героями-мужчинами. Поскольку фильмы с главными героями-мужчинами имеют больший бюджет, они приносят большие кассовые сборы. Однако разница в кассовых сборах вызвана не полом главного героя, а размером бюджета. Фильмы с большими бюджетами приносят большие кассовые сборы, независимо от пола главного героя.
Аттракционы «кинотеатров» для женской аудитории
%PDF-1.7 % 1 0 объект > эндообъект 7 0 объект > эндообъект 2 0 объект > ручей 2015-05-14T08:56:09-07:002015-05-14T08:56:09-07:002015-05-14T08:56:09-07:00Appligent pdfHarmony 2.0uuid:8d843ee8-a006-11b2-0a00-782daduid000000u :8d84c112-a006-11b2-0a00-00631a1dfc7fapplication/pdf
Привлекательность «кинотеатров» для женской аудитории
Сильвия Диас
Принц 9.0 rev 5 (www.princexml.com)pdfHarmony 2.0 Linux Kernel 2.6 64bit 13 марта 2012 г. Библиотека 9.0.1 конечный поток эндообъект 3 0 объект > эндообъект 4 0 объект > эндообъект 5 0 объект > эндообъект 6 0 объект > эндообъект 8 0 объект > эндообъект 90 объект > эндообъект 10 0 объект > эндообъект 11 0 объект > эндообъект 12 0 объект > эндообъект 13 0 объект > эндообъект 14 0 объект > эндообъект 15 0 объект > эндообъект 16 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 17 0 объект > эндообъект 18 0 объект > эндообъект 19 0 объект > эндообъект 20 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 21 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 22 0 объект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 23 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 24 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 25 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 26 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 27 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 28 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 290 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 30 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 31 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 32 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 33 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 34 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 35 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 36 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 37 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 38 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 390 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 40 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 41 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 42 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 43 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 44 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 45 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 46 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 47 0 объект > /ProcSet [/PDF /текст /ImageB] /XОбъект > >> /Повернуть 0 /Тип /Страница >> эндообъект 48 0 объект > эндообъект 490 объект > /Граница [0 0 0] /Rect [81,0 646,991 198,432 665,009] /Подтип /Ссылка /Тип /Аннот >> эндообъект 50 0 объект > /Граница [0 0 0] /Rect [81,0 617,094 192,168 629,106] /Подтип /Ссылка /Тип /Аннот >> эндообъект 51 0 объект > /Граница [0 0 0] /Rect [243,264 211,794 382,656 223,806] /Подтип /Ссылка /Тип /Аннот >> эндообъект 52 0 объект > /Граница [0 0 0] /Прямая [81,0 154,941 81,0 163,95] /Подтип /Ссылка /Тип /Аннот >> эндообъект 53 0 объект > /Граница [0 0 0] /Rect [327,704 108,3415 390,848 116,349грамм E VcMLXFApje
Горизонт женского кино — W uxi a
Женское кинопроизводство стало ключевым катализатором дебатов об удовольствии и политике взгляда с тех пор, как активистские и авангардные практики 1970-х бросили вызов господствующим способам видения. Помимо императива гендерного равенства за камерой и потребности в богатых и разнообразных перспективах в историях, сюжетах и подходах, с которыми мы сталкиваемся на экране, — сохраняет ли женское кино критическую актуальность в то, что широко считается постфеминистским моментом СМИ. конвергенция? В моей книге Женское кино, мировое кино Я утверждаю, что в своей экспансивности и перспективности концепция женского кино сохраняет свои обещания, помогая нам думать о «мире» и представлять себе этическое положение зрителя в нем.[1] В нескольких ключевых художественных фильмах женщин фигура горизонта изображает приятный взгляд с политической точки зрения. Тематически ряд женских фильмов деконструируют колониальный взгляд через буквальное изображение пейзажа; формально они отражают акт рецепции глобального арт-кино через проецирование разделенных видений в пространство театрального экрана.
Мой горизонт понимания эстетических стратегий этих фильмов простирается от двух канонических работ по теории феминистского кино, которые теоретизируют пространство восприятия женщинами кино как неоднородное и потенциально утопическое. И Тереза де Лауретис, и Мириам Хансен вставляют слово «горизонт» из философских дискурсов в свои элегантные формулировки как феминизма, так и киноаудитории как того, что Хансен назвал бы альтернативными публичными сферами. де Лауретис рассматривает женское кино с точки зрения «эстетики восприятия».[2] В своей работе о гендере и зрительской аудитории немого кино Хансен рассматривает «кино как интерсубъективный горизонт для артикуляции опыта».[3] Гораздо позже, Хосе Муньос разработал концепцию «странности как горизонта» в красивой формулировке необходимой утопической мысли и практики, которая делает здесь и сейчас терпимым, и я бы сказал, что гендерно-гендерное видение разделенных пространств в этих фильмах разделяет этот проект.[4]
Сегодня ни феминизм, ни кинопоказ не имеют той социальной роли, которую они играли в 1970-х годах, когда женское кино представлялось как оппозиционная практика. объединяет если не эстетическая программа, то предположение о гендере как о «сексуальном отличии» женщин от мужчин. [5] Понимание того, что определение пола происходит на пересечении воплощенных, расовых, экономически и географически позиционированных переживаний и их перформативного и аффективного разыгрывания, разрушило единство «женщин». Тем временем масштабы кино изменились, с меньшими и более приватизированными экранами и большими финансовыми и логистическими барьерами для представления коллективного опыта. Тем не менее я утверждаю, что утопические аспекты феминизма и кино как публичных и глобальных явлений остаются важными в эпоху 24-часового цикла новостей, голливудской гегемонии и всеобщего гугления. Политически ангажированные, художественные и авторские фильмы функционируют, по словам Джеймса Твиди, как «аварийный тормоз, который переосмысливает кинематографический образ как источник трения, а не квинтэссенцию глобализации и ее потоков». — экранные образы и звуки места и пространства в фильмах Шанталь Акерман, Клэр Дени, Келли Райхардт и Трейси Моффат артикулируют гендер с расой и национальной идентичностью как источниками этого трения.
Одним из вариантов этого прочтения является взгляд в прошлое – «переосмысление», чтобы позаимствовать феминистский троп, заимствованный у поэтессы Эдриэнн Рич – , в том, как феминистки теоретизировали женское кино как «создание/изобретение новых образов» и «создание/воспроизведение новых форм сообщества» со ссылкой на ряд фильмов, показанных в связи с симпозиумом.[7] Другая оптика — проективная, заглядывающая вперед, чтобы спросить о будущем концепции женского кино в цифровую эпоху. Горизонт — это одновременно и постоянно удаляющийся образ, и предвестник неизбежных перемен. После демонстрации того, как колониальный взгляд функционировал как слепое пятно в феминистской теории кино, слишком узко сфокусированной на бинарном гендере, я освещаю современные дебаты о глобальном художественном кино тысячелетия, читая повторяющиеся фигуры места и перспективы в работах женщин-кинематографистов.
Утвердительное исследование симпозиума множественных пересечений ключевых слов «удовольствие», «политика», «взгляд» и «гендер» основано на убедительной и влиятельной «негативной» критике определяемого мужчинами визуального удовольствия и эстетических традиций в кино. В эссе Лоры Малви, которому уже 40 лет, «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», установлены формальные и психические параметры для воспроизведения голливудским кинематографом всепроникающего гендерного дисбаланса, который она охарактеризовала как «женщина как образ; человек как носитель взгляда». [8] Ее решение в этом эссе состояло в том, чтобы отказаться от гегемонистской киноформы и ее легких удовольствий в пользу строгой авангардной эстетики, которая подвергала сомнению условности относительно гендерной репрезентации и способов видения. Идея Малви о «разрушении удовольствия как радикальном оружии» больше не имеет большой поддержки в нашей постмодернистской, постфеминистской потребительской культуре, но ее критика того, как объективирующий мужской взгляд встраивается в язык основного кино и визуальной культуры, породила десятилетия продуктивной работы. феминистское теоретизирование в киноведении, истории искусства, литературе, философии и искусстве. Если бы речь шла о простом осуждении женской объективации в условиях патриархата, мощный аргумент Малви не вызвал бы такого большого интереса, породив вихрь вопросов об удовольствиях и политике взгляда: а как насчет женщины-зрителя? Мужской мазохизм? Странная внешность? Черный выглядит? Колониальный взгляд? Эти многочисленные разработки ее мышления свидетельствуют о многочисленных, извращенных удовольствиях повествовательного кино и самой феминистской эпистемологии.
Малви сама была своим первым критиком. Несмотря на ее драматический вывод: «Женщины, чей образ постоянно украли и использовали для этой цели [ – удовлетворение, удовольствие и привилегия «невидимой гостьи» – ] не могут смотреть на упадок традиционной киноформы ни с чем. но сентиментальное сожаление» [9], она вскоре после этого подняла тему сентиментального женского взгляда как отдельного источника удовольствия в All That Heaven Allows , Дугласе Сирке 1955 мелодрам о социально не одобряемом желании вдовы из маленького городка. «Поскольку женщины являются угнетенной группой, небольшое количество голливудских фильмов, снятых с расчетом на женскую аудиторию, набирают силу, показывая противоречия, а не имитируя успех», — рассуждала она, обнаруживая эти противоречия в формальной системе фильма и эмоциональном воздействии. «Сила мелодраматической формы заключается в том, сколько пыли поднимает история по дороге, — заключает она, — облако сверхопределенных непримиримых»[11].
Позже, в чудесно детализированном голосовом комментарии к изданию Criterion фильма Майкла Пауэлла Подглядывающий Том (1960) – фильм о серийном убийце, который не только снимает на камеру смерть женщин, но и устанавливает на камеру зеркало, которое заставляет их смотреть свой собственный ужас – Малви читает фильм как критику приравнивания кинематографического взгляда к насилию над женщинами. Так, в очерках о двух классических повествовательных фильмах Малви усложняет формулу «женщина как образ, мужчина как носитель взгляда», серьезно принимая родовые утешения мелодрамы и деконструктивистскую эстетику авторского кино. Желание, любопытство, взаимность, воплощенное восприятие, ответный взгляд: все это аспекты присвоения женщинами силы смотреть в этих фильмах.
Собственный авторский взгляд Малви внес большой вклад в ее критику классического кино. Ее фильмы с Питером Уолленом, в том числе Загадки Сфинкса (1977) и Эми! (1979) подверг сомнению гендерный язык кино и смоделировал альтернативную практику кино, участвуя в динамичном, в основном англоязычном феминистском авангарде. Работая в то же время в Сан-Франциско, Линн Хершман Лисон действовала как художник и женский образ, на который можно было обратить внимание в ее многогранном исполнении и документировании вымышленной Роберты Брейтмор в светловолосом парике. Спустя десятилетия в фильме Teknolust (2002 г.), выбранный для симпозиума, Лисон поднимал аналогичные вопросы множественности и эпистемологии, поскольку женское тело и взгляд пересекались с новыми технологиями в виде четырех персонажей, которых сыграла Тильда Суинтон. Конечно, Малви была не единственной, кто выступал за саморепрезентацию женщин в кино; однако не все определения женского кино охватывают авангардные эксперименты, которые она и другие, такие как Лисон, совершали в 1970-х годах.
Документальные фильмы, популярные жанровые фильмы, видео и авторские фильмы были более признанными эстетическими вариантами, к которым все больше женщин получали доступ. Но что более важно, к началу 1980-х годов стало ясно, что не все определения женщин учитывались в теоретическом дискурсе, вытекающем из работы Малви. Понимание гендера как связанного с сексуальностью, расой, культурой и нацией потребовало новых теоретических моделей и внимания к истории и практикам кино, основанным на мультикультурном и постколониальном феминизме. Вдохновленная критикой цветными женщинами любой единой концепции женщины и скептически относящаяся как к предписывающей эстетике, так и к политической ортодоксии, Тереза де Лауретис предложила концептуализацию женского кино, предвидя социальное пространство феминизма.
В своем эссе 1984 года «Переосмысление женского кино: эстетическая и феминистская теория» де Лауретис вновь обратилась к противоречию между формалистским и активистским подходами к женскому кинопроизводству и объявила его продуктивным. Никакая конкретная эстетическая практика или определенный пол/раса/класс или этническая идентичность за камерой не могут определить женское кино. Скорее, де Лауретис призывает нас «переосмыслить специфику женского кино и эстетических форм с точки зрения адреса – , кто для кого снимает фильмы, кто смотрит и говорит, как, где и кому». Таким образом, творческий выбор и его признание зрителями взаимно информируют и составляют поле.
де Лауретис начинает строить свои аргументы вокруг фильма Шанталь Акерман 1975 года « Жанна Дильман, 23 улица коммерции, 1080, Брюссель », который, по любому мнению, является ключевым текстом в дискуссиях об эстетике феминистского кино и, что важно, тем, который можно понимать как модернистский и реалист. Фильм соответствует содержанию – распорядку дня буржуазной бельгийской домохозяйки (Дельфина Сейриг) – и форме – статическим фронтальным планам средней дистанции, которые наблюдают за ее задачами в режиме реального времени. Камера никогда не пересекает мизансцену с помощью крупных планов; зритель воспринимает жесты Жанны аналитически, но также и эмпатически, даже рассеянно по мере того, как устанавливается темп трехчасового фильма. де Лауретис утверждает, что эффект «эстетичен, но не эстетизирован»: «именно женские действия, жесты, тело и взгляд определяют пространство нашего видения, темпоральность и ритмы восприятия, горизонт смысла, доступный зрителю». .» [13] Фильм выходит за рамки «женской эстетики», определяемой кухней и декором; помимо формальных удовольствий сбалансированных композиций, дополнительных цветов, успокаивающих звуков и точного монтажа. де Лауретис объясняет нашу идентификацию следующим образом: «пространство фильма является также критическим пространством анализа, горизонтом возможных значений, который включает в себя зрителя или простирается до него… в той мере, в какой зритель занимает одновременно две позиции [персонажа и режиссера]. , женский и феминистский]… и воспринимать их как в равной степени и одновременно истинные». Я бы сказал, национальная ассимиляция. В то время как критика фильма Акермана во время его выхода провозгласила фильм как « écriture female », которая абстрагировала женское тело от времени и места, более поздние чтения увидели в ее истории следы ее опыта перемещения после нацистского геноцида европейских евреев. Важно отметить, что адрес Жанны Дильман, геополитическое местоположение, является частью названия фильма.
Очевидно, навязчиво домашнее пространство определяет мизансцену дома Jeanne Dielman, 23 rue du commerce, 1080 Bruxelles, . Это еще одна причина, по которой сама квартира выделена в названии. Дистанция, поддерживаемая камерой Акерман и передаваемая зрительскому восприятию, находит отражение в фигуральных размерах других работ женщин, которые делают ощутимым то, что де Лауретис называет «разницей между женщиной и Женщиной», между социальным опытом и репрезентативным идеалом. Внутренние пространства и внешние места становятся реальными и присутствующими благодаря индексальности кино и масштабу его изображений, но горизонты, определяющие реальные ландшафты, отмечены измерениями гендерной надписи, адреса и отклика, которые описывает де Лауретис.
Она говорит об «ощущении внутренней дистанции, противоречия, пространства безмолвия, которое присутствует рядом с воображаемым притяжением культурных и идеологических репрезентаций, не отрицая и не стирая их… Женщины-художницы, режиссеры и писатели признают это разделение или различие пытаясь выразить это в своих работах, зрители и читатели думают, что мы находим это в этих текстах». субъективное восприятие и восприятие зрителя, которые одновременно отличаются от других и внутренне дифференцированы в соответствии с пересекающимися измерениями социального опыта, такими как раса, возраст, сексуальность и национальная идентичность. Закреплённый, но не находящийся в тексте или замысле автора, гендер определяется не только половыми различиями.
Меня поражают пространственные метафоры границы и горизонта де Лауретис. В современном мировом кинематографе женщин-режиссеров модернистская оппозиционная эстетика была практически поглощена протоколами авторского арт-кино/фестивального сектора — фильм Акерман можно рассматривать как переходный текст с его структуралистской строгостью и реализмом «медленного кино». Но даже внутри этих условностей я вижу аналогичный набор противоречий, структурирующих опыт современных зрителей в разных культурах и степенях власти и привилегий. Гендер есть везде, но это еще не все в этой эстетике восприятия. де Лауретис использует термин «горизонт», говоря о феминизме как об общем пространстве, состоящем из различий. Если мы расширим рамки женского кино до глобального и сузим его до полнометражных театральных постановок, то разделение и дистанция, которые де Лауретис связывает с гендерным опытом, должны быть нанесены на карту на геополитическую территорию и пространство самого кино.
В статье «Культура посттретьего мира: гендер, нация и кино» Элла Шохат отмечает недостаточное внимание феминистской теории кино к женщинам, работающим в национальных кинотеатрах и транснациональных контекстах, и «рассматривает недавние феминистские фильмы и видеоработы… как одновременная критика как антиколониального национализма Третьего мира, так и европоцентристского феминизма Первого мира». К ним относятся реальные пейзажи, в которых горизонт также используется фигурально. Барт Вершаффель пишет об условностях в пейзажной живописи: «На горизонте… начинается мир». [17] Женщины-режиссеры и зрители — это глобальные субъекты, к которым обращаются и определяют удовольствия и политика взгляда на разные культуры. Фильмы Дениса, Райхардта и Моффата, к которым я обращаюсь, «определяют пространство нашего видения, темпоральность и ритмы восприятия, горизонт смысла, доступный зрителю» с точки зрения пола и геополитического положения: другими словами, они делают видимыми как женское кино функционирует в мире.
Дебютный художественный фильм Клэр Дени 1988 года, Chocolat , ставший уже каноническим, представляет собой ретроспективное повествование, в котором белая женщина, неявно названная Францией, вспоминает свое детство в Африке, где ее отец был назначен колониальным администратором в последние дни. Французской империи. Африка может быть всем, что молодая девушка знает о доме, но по ходу истории она приходит к пониманию, что она не принадлежит ей, что она не может отказаться от своих гендерных расовых привилегий. Шоколад — это не просто ностальгический взгляд на времена империи через приватизированную призму колониального быта. Скорее, он прочно связан с ландшафтом (и к настоящему времени в большом количестве работ Дениса, сделанных в Африке) и глубоко озабочен тем, как удовольствия и политика взгляда проявляются в иерархиях расы, пола, поколения и национальной принадлежности. Рассказывая историю, в которой французы и африканцы, хозяин и слуга, мужчина и женщина разыгрывают власть в доме, Chocolat соотносит «пространство тишины» внутри белой женской гендерной идентичности с колониальным угнетением и изгнанием.
Фильм переопределяет фигуру горизонта как конец империи в речи отца Франции. В конце фильма, после того, как напряженность между семьей, персоналом и посетителями разделила дом, он навещает свою дочь, когда она засыпает:
Вы все еще хотите знать, что такое горизонт? Когда вы смотрите на холмы, за дома, за деревья, туда, где земля касается неба, это горизонт. Завтра, днем, я тебе кое-что покажу. Чем ближе вы подходите к этой линии, тем дальше она движется… Вы видите линию. Вы его видите, но его нет.
Из его слов ясно, что он осознает, что их дни в Африке сочтены, его присутствие лишено смысла из-за отсутствия телоса. После того, как он перестает говорить и Франс притворяется спящей, фильм переходит к кадру горы, которая, по ее мнению, ознаменовала конец их мира. Кадр сделан изнутри дома, все еще теперь, когда семья уехала, двери широко открыты для вида. Горизонт, фигура меланхолии мужчины-колониста, передан как конкретный образ, уравновешенный, нейтрально обрамленный пустой домашней обстановкой и самим экраном.
Композиционно преобладает гора. В своей работе о том, что он называет «акцентным кино» изгнания и диаспоры, Хамид Нафиси отмечает, что образы гор — это «мощно катектированные коллективные хронотопы, которые… сгущают всю идею нации». выражает ностальгию по подлинному «прежнему миру», гора в Chocolat отмечает исторический процесс, вытесняющий колонизатора. Взгляд из частной, феминизированной области дома пересекает оппозицию между колонизатором и колонизированным, изображая «внутреннюю дистанцию», но ту, которая исторически и географически расположена в мире. Карьера Дени как автора начинается с разрыва, который никогда не заживает: она возвращается в Африку, где сама выросла, чтобы снимать другие фильмы; но даже при съемке на месте она не может нарушить грань между севером и югом, между своей субъективной точкой зрения и объективной историей.
В более позднем художественном фильме, неореалистическом туре силы Келли Райхардт Обрезка Мика (2010), аналогичным образом передает вредную частичную перспективу белых женщин на колониальный проект, переосмысливая сильно катектированный пейзаж американского Запада в явно менее героические термины. Небольшой разношерстный фургон в 1840-х годах решает следовать за охотником Стивеном Миком по короткому пути к побережью Орегона и сбивается с пути на засушливой равнине. Солнце всходит и заходит по мере того, как группа продвигается вперед, так же последовательно, как и направление движения по экрану справа налево, но горизонт не может указать им правильный путь. Вместо этого он подчеркивает верхний край экрана — предел видения, права, даже существования, как в одном поразительном кадре, в котором одну из женщин, кажется, уносит ветром через экран к самому краю.
Обрезка Мика поразительно ясно показывает контраст между взглядами женщин и мужчин на горизонты запада. Исчезли героические очертания Долины монументов Джона Форда; вместо этого есть скрипучее колесо телеги и повторяющиеся «домашние» задачи. Даже ширина рамы — ныне архаичная квадратная рама академического соотношения — указывает на отсутствие доступа к мечте о «девственной территории»; рамка имитирует ограниченную точку зрения женских шляпок, еще одно фигуральное представление гендерного разделения. Горизонт виден только через крышку фургона, которая, в свою очередь, имитирует капот, поскольку главная героиня Эмили Тетероу (Мишель Уильямс) сбрасывает мертвый вес семейного кресла-качалки, сгущая западные антиномии дома и дикой природы в один прекрасно составленный образ. Но как в Шоколад , хотя белые женщины могут видеть иначе, чем авантюристы-мужчины, как поселенцы они олицетворяют экспроприацию родной земли. В Meek’s Cutoff главная героиня вступает в союз с индейцем, которого они берут в плен (Род Раундо). Но ее родство с туземцем носит предварительный характер; исчезновение в закате не вариант, и судьба группы остается неопределенной. В Meek’s Cutoff «разделение» или «субъективный предел», фигурирующие в строгой эстетической схеме фильма, помещает гендерную субъективность на место в истории и тем самым делает видимыми последствия ограниченной точки зрения.
Денис и Райхардт используют модус художественного кино, который, согласно Дэвиду Бордуэллу, отдает предпочтение дискурсам как авторства, так и реализма, [19], чтобы открыться миру и обозначить границы места белых колониальных женщин в нем. Фигура горизонта выступает в их фильмах и как «субъективный предел», и как знак более широкой перспективы. Авторство режиссеров аллегорически позиционируется как причастное к имперским проектам, как историческим, так и кинематографическим, и критикующее их. Австралийский режиссер-абориген и визуальный художник Трейси Моффатт.0043 Night Cries позволяет проявиться другой картине того, что де Лауретис называет «различиями между женщинами и внутри них», рисуя разрушительный портрет кончины белой женщины-поселенца с точки зрения, которая одновременно находится внутри и снаружи.
Всего за 17 минут фильм Моффат представляет собой преувеличенное представление об удовольствии и политике взгляда, мучительную материнскую мелодраму, разыгрываемую в павильоне австралийской глубинки. Он устанавливает в своем официальном языке разделение между коренными и белыми женщинами, которое характерно для исторической политики Австралии по принудительному усыновлению. Перспектива цветных женщин поразительно отсутствует как в фильмах Дениса, так и в фильмах Райхардт, в которых права белых женщин драматизируются вопреки и вопреки приниженной личности 9. 0043 мужчины цвета. В своей сжатой и насыщенной эстетике Night Cries ярко представляет взаимно конституирующие, но несоизмеримые перспективы, сообщающие о межрасовых женских отношениях, лежащих в основе.
Экспрессионистские декорации фильма наделяют ежедневную драму ухода за пожилой женщиной в отдаленной глубинке грандиозностью, которая высмеивается из-за выступающего флигеля в мизансцене и явно раздраженного аффекта смотритель. Фильм раскрывает их семейные узы без использования диалога, а бинаризмы внутреннего/наружного, опекуна/пациента, обыденного/символического – сталкиваются с аффективной интенсивностью, присущей связям матери и дочери. Эта тесная семейная связь была выкована государственной практикой помещения детей аборигенов в белые семьи в 19 веке.60-е, «украденные поколения» Австралии. «Ночные крики» яркая мизансцена — все сиркианские апельсины и блюз — и звуковой микс — вой животного, мчащийся поезд, щелканье кнута, ночные крики — создают яркий сон последствия внедрения националистической идеологии в самые интимные отношения.
Визуально в фильме присутствует несколько мотивов, с которыми мы уже сталкивались: дом – усадьба, где хозяйничают женщины. Пейзаж, удерживаемый в кадре этой домашней перспективой, снова через окно и, наконец, когда ранчо заброшено, собственными границами кадра. Осознанная кинематографическая эстетика Моффата производит сильный аффект — подзаголовок фильма — «сельская трагедия», а его интертекст — фильм 9.0043 Jedda (1955), австралийская мелодрама середины века о девушке-аборигенке, воспитанной в богатой белой семье на ранчо. Фальшивый горизонт изображает оспариваемый ландшафт Австралии, предотвращая любую натурализацию колониализма поселенцев, отказываясь от прямого представления земли аборигенов — и в то же время достигая болезненного гендерного величия. Зритель разделяет непреодолимую скорбь по поводу смерти матери, но ему дают понять, что это лишь одно измерение трагедии дочери.
Но с одной стороны, нарисованный фон в Night Cries является не более обманкой, чем реалистичное кинематографическое изображение, которое само по себе только виртуально. Как говорит отец в Chocolat : горизонт нереален. Это ведет нас вперед; это экран для наших проекций — будущего и внешнего, которые обязательно измеряют наше собственное положение в мире. Ревущий закат Night Cries лишь делает более эффектно видимым горизонт как хронотоп конца империи.
Женское кино, определяемое как побуждения де Лауретис в терминах адреса — «кто снимает фильмы, для кого, кто смотрит и говорит, как, где и с кем» — определил «дискурсивную границу» гендера. в терминах, неразрывно связанных с барьерами расовых, геополитических и исторических различий, и как способ оспаривания властного, собственнического, мужского и колониального взгляда, подразумеваемого как в условностях пейзажной живописи, так и в универсалистском понимании мирового кино. В Chocolat , Meek’s Cutoff и Night Cries, эту границу можно проследить в реальных изображениях усеченного горизонта в мизансцене и в формальных системах, которые напоминают нам, что горизонт всегда фигурален, даже у реалиста. режим.
Де Лауретис обратила внимание на приемные пространства, определяя женское кино, признавая, что различия расы, класса и сексуальности также всегда связаны с гендером. Расширяя концепцию географически до вопросов империи и связывая ее с работой женщин-режиссеров в современном глобальном арт-кино — Женское кино, Мировое кино включает прочтения образного пространства и места в работах Лукреции Мартель, Самиры Макмальбаф, Ширин Нешат и Клаудии Льосы, среди прочих — я хотел сослаться как на обещание кино будущего, так и на связанные «сценарии заката». к исчезновению медиума вслед за новыми медиа, эпохой постфеминизма и ограничивающей перспективой белого/евроамериканского взгляда.
Мириам Хансен также фигурально использовала термин «горизонт», говоря о пространстве приема и утопическом потенциале кино для женщин. В своей книге о зрительской аудитории немого кино Вавилон и Вавилон , она подчеркнула важность похода в кино как общественного опыта для женщин, вступающих в современность в первые десятилетия 20-го века . Хансен использует теорию опыта Оскара Негта и Александра Клюге, чтобы исследовать: «как общественность как коллективный и интерсубъективный горизонт конституируется и конституируется сама при определенных условиях и обстоятельствах».[20] Это понятие публичной сферы допускает неоднородность. , трансформация и появление новых субъективностей. Спустя столетие в истории движущихся изображений и гендера, исследуя, насколько женское кино является глобальным, а художественное кино феминистским, мы тренируемся на пересечениях между публикой, созданной кино и феминизмом, а также на их различиях. Это тот горизонт женского кино, на который могут ориентировать нас эти работы.
Примечания
1. Патрисия Уайт, «Женское кино, мировое кино: проектирование современного феминизма», Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 2015.
2. Тереза де Лауретис, «Переосмысление женского кино: эстетическое и феминистское Теория», в Технологии гендера: Очерки теории, кино и фантастики , Блумингтон: Индиана, УП, 1997, 141.
3. Мириам Хансен, Вавилон и Вавилон, 38.
4. Хосе Эстебан Муньос, Круизная утопия, Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 2011, гл. 1.
5. Клэр Джонстон, «Женское кино как встречное кино», «Заметки о женском кино », Клэр Джонстон, изд. Лондон: Общество образования в области кино и телевидения, 1973 г .; Тереза де Лауретис, «Технология гендера», в Технологии гендера , 1.
6. Джеймс Твиди, Эпоха новых волн: арт-кино и постановка глобализации, Лондон, Оксфорд, УП, 2013, 301.
7. Де Лауретис, «Переосмысление женского кино», 135. / Симпозиум 9.0043 Удовольствие и политика взгляда в Осло, 2015
8. Лаура Малви, «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», Экран 16 (1975), 11.
9. Малви, 18.
10. Лаура Малви, «Дуглас Сирк и мелодрама», Австралийский журнал теории экрана 3 (1977) 29.
11. Малви, 27.
12. Де Лауретис, «Переосмысление женского кино», 135.