Франция новая волна кино: 8 главных фильмов французской «новой волны»

Образ Парижа в фильмах французской новой волны — Кино и сериалы на DTF

В Париже было снято много фильмов. Именно на улицах Парижа режиссеры, влюбленные в этот город, дали кино новую жизнь. Поэтому особенно интересно, какую именно роль Париж сыграл для «новой волны». Отдельно замечу, что исследуя «новую волну» сложно говорить структурированно, лучше бы подошла запись свободного разговора после похода в кинотеатр. Режиссеры и их фильмы могут сильно отличаться друг от друга, поэтому в исследовании была сделана попытка подать Париж с разных сторон, отмечая черты, которые свойственны как городу, так и фильмам «новой волны», в которых Париж является действующим местом, а не только местом действия.

561 просмотров

Режиссер Жан-Люк Годар

К середине 20-го века реальность начала меняться так быстро, что кино не успевало за ней. Это особенно видно во Франции, где доминируют размеренные сюжеты и театрализированная съемка. Старой Франции это нравилось, но была и новая.

В журнале Cahiers du Cinéma cобралась группа критиков под руководством Базена — Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер и др. Они называли современное им французское кино «папиным», а сами были вдохновлены итальянским неореализмом: режиссеры снимавшие в рамках этого направления — первые, кто решил взяться за реальность по-новому. Молодым кинокритикам и будущим режиссерам не хватало жизни и реальности, которую они видели на улицах, а не в студийных и конформистcких фильмах тех лет. Тогда, критики взяли новые легкие камеры в руки и вышли снимать, став новыми режиссерами —появилась «новая волна».

По влиянию на кино это явление можно сравнить с влиянием импрессионизма на живопись. Также как импрессионисты вышли на пленэр, режиссеры «новой волны» вышли на улицу. Там они протестовали против «папиного кино» и меняли подход к фильмам в целом. В след за ними в 1968 году на улицы выйдут студенты и интеллигенция протестовать против «папы» — де Голля и менять общество.

«Жюль и Джим», 1962 год, реж: Франсуа Трюффо

Если делить фильмы на 2 группы: закрытое, то есть постановочные, контролируемые режиссерами, которые конструирует в них собственные миры, и открытые — импровизированные, отчасти документальные фильмы, в которых мы видим взаимодействие режиссеров с реальностью, то фильмы цитируемые далее скорее можно отнести к отрытым.

Тогда, оставаясь в этом контексте, можно сказать, что, если французский киноавангард открыл окно в новое кинопространство, то режиссеры «новой волны» открыли дверь и шагнули туда. Это проявляется в ручной камере, позволяющей снимать очень бытовые и интимные кадры; часто отсутствуют декорации, фильмы снимались на улицах с реальными прохожими, которые невольно становились частью кино; часто четко прописанным сценам и расписанным движениям камеры предпочитали импровизации и эксперименты, придуманные в моменте.

Париж — разный

[1] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [2] «Взлетная полоса», 1962 год, реж: Крис Маркер

Первая черта Парижа — разнообразие. Тоже самое можно сказать и о фильмах «новои волны», режиссеры снимали от комедии до постапокалиптической фантастики.

[1-2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар и др.; [3, 5, 6] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [4] «Надя в Париже», 1964 год, реж: Эрик Ромер; [7-8] «Клео от 5 до 7», 1962, реж: Аньес нарда

Районы

Quartier latin et Cite universitaire

Важнои группои людеи для режиссеров но- вои волны являются студенты, живущие между студенческим городком и латинским кварталом, в которои позже они забаррикадируются и будут обсуждать новое устрои- ство общества.

[1-2] «Надя в Париже», 1964 год, реж: Эрик Ромер; [3] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [4] «Париж принадлежит нам», 1958 год, реж: Жак Риветт

Saint Germain-des-Prés

Другой важной точкой левого берега Сенны (в честь которого названа одна из групп новой волны) является квартал Сен-Жермен-де-Пре.

[1, 3-4] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [2] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль

Квартал, наполнен ресторанами, в которых дискутировала левая интеллигенция, а бобо (от фр. bourgeois bohemian, богемная буржуазия) искали своих кумиров.

Montparnasse

В фильмах часто упоминаются улицы и конкретные заведения, так режиссеры маркируют для нас героев. Показывая, где находится герои, мы сразу понимаем ход его мыслеи.

[1] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [2-3] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан-Люк Годар, [4] «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль

Place de l’Etoile

[1-2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [3] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан-Люк Годар; [4] «Париж принадлежит нам», 1958 год, реж: Жак Риветт

На другом, правом берегу расположены главные символы Парижа.

Одним из любимых режиссерами новои волны являются арка и ведущие к неи Елисеиские поля, в прогулках по которым чувствуется свежесть и свобода фильмов новои волны. Режиссеры напомнили, что кино заключается не в известных актерах и дорогих декорациях, а для хорошего фильма достаточно выити на прогулку.

Tour Eiffel

Благодаря новым камерам, смелости и свободе режиссеры новои волны показывали город в радикальных ракурсах, ведь в реальности мы видим Эифелеву в основном снизу вверх.

[1-5] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [6-8] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Франсуа Трюффо

Разные люди — разные раионы — разные доходы

Через часть города, в котором деиствует перcонаж, мы видим часть его внутреннего мира.

[1-6] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

Большая часть режиссеров сочувствовала неомарксистам, что легко отслеживается в их фильмах. Режиссеры показывают людеи, замкнутых в структуру города, которую необходимо преодолеть.

[1-3] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

День — ночь

[1-2] фильм «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль

Возможно, если спросить режиссеров новои волны, когда город лучше видно, они могут ответить — ночью. Ведь днем люди должны быть послушны, соответствовать месту работы, полу, возрасту и тд. Ночью люди могут быть свободны и делать себя сами, они могут быть реальными.

[1-6] фильм «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль

Отражения

Париж в фильмах новои волны не просто фон. Также как герои находятся в нем, он находится внутри них.

[1-2] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан-Люк Годар; [3-4] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда

Стройки и пробки

Живя в таком большом городе как Париж люди постоянно сталкиваются с его проявлениями. Город участвует и вторгается в кадр.

«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

Дорожные работы, строики, забастовки, пробки на дорогах, так город может сильно изменить обычныи день жителя, а следственно и фильма.

«Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль

Движение

Неотъемлемои чертои жизни, города и фильмов «новои волны» является движение. Герои постоянно перемещаются по городу, а за ними и режиссеры со своеи живои камерои.

[1-2] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда; [3] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [4] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар

Внутри и снаружи

Режиссеры показывают город через призму главных героев и свою, поэтому и переполненные Елисеиские поля могут оказаться пустынными и одинокими.

«Париж принадлежит нам», 1958 год, Жак Риветт

Поиск

Гуляя по городу и одновременно внутри себя, главные герои фильмов «новои» волны часто оказываются в поисках — метро, денег, сами не зная чего, а, значит, себя и своего места в мире.

[1] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [2] «Лифт на эшафот», 1957 год, реж: Луи Маль

Когда герои понимают, что жить по- старому нельзя, режиссеры понимают, что снимать по-старому нельзя — нужно наити что-то новое.

[1] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда; [2] «Париж принадлежит нам», 1958 год, реж: Жак Риветт

Часто поиски являются бесцельными. Главные герои мечутся по городу, нарушая зону комфорта как других персонажеи, так и реальных прохожих, выводя отношения реального города и кино на новыи уровень.

[1] «Знак льва», 1962 год, реж: Эрик Ромер; [2] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар

Персонажи «новои волны», оказываются не вписанными в общество. Но в противовес этому можно увидеть, как они гармонично сливаются с городом.

«На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар

События и случаи

Еще одним новшеством было совмещение документальных съемок с постановочными. Город слишком сложный и неконтролируемый, чтобы в нем можно было снимать, как в павильонах. Вставляя документальные кадры — парада или праздника, например, режиссеры приближали кино и зрителей максимально близко друг к другу. Реальность становится более кинематографичной, а кино более реальным.

[1] «Знак льва», 1962 год, реж: Эрик Ромер; [2] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар

Это прослеживается и сюжетах, леитмотивом являются случаиные уличные события, показывающие неустоичивость современного мира.

[1] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар; [2] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда

Встречи

Из-за большого количества людеи и их разнообразия, может происходить и большое количество случаиных встреч.

«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

Режиссеры, показывают как в современном сложном мире один маленькии случаи может кардинально изменить жизнь.

«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

Для передачи и фиксации таких событий требовалась смелая и быстрая съемка, которую можно было бы ввести в любом месте. Также случайно как драка в метро в отражении может оказаться камера, что с первого взгляда нарушает правдоподобность фильма, но с другой стороны мы видим что перед нами заснятый кусок реальности.

Кино это правда 24 кадра в секунду

Жан-Люк Годар

[1] «Знак льва», 1962 год, реж: Эрик Ромер; [2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

Непредсказуемая природа города подталкивала режиссеров к непредсказуемым сюжетам, часто строящихся на случаиных встречах.

[1-3] «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль; [4-6] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда

Правила и их нарушения

Главной чертой фильмов «новой волны» — понимание, что при всей видимости свободы, ее недостаточно.

[1-3] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [4-5 ] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Франсуа Трюффо

С однои стороны город задает сложную структуру правил и запретов.

[1-2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: К. Шаброль и др. ; [3] «Зази в метро», 1960 год, реж: Л. Маль; [4] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Ф. Трюффо; [5] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Ж.-Л. Годар; [6] «Париж принадлежит нам» реж: Ж. Риветт

Но с другой стороны город дает возможности их нарушать.

«Запрещается запрещать»

Один из лозунгов студенческих протестов в Париже в 1968 году

«Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль;

Парижане всегда перебегают дорогу

Эрик Ромер

«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш

Это же передается в том, что герои так или иначе оказываются на улице и взаимодеиствуют с неи по- своему, а не как положено.

Структуры не выходят на улицы

Один из лозунгов студенческих протестов в Париже в 1968 году

[1] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Франсуа Трюффо; [ 2 ] «Лифт на эшафот», 1957 год, реж: Луи Маль; [3] «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль

Город показан большои сетью, но люди Парижа показаны стремящимися к свободе, которая возможно недостижима. Поэтому полноценная жизнь — это постоянныи протест, в котором иногда и не долго пребывают главные герои.

Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей

Жан-Люк Годар

Заключение

Мы видим, что именно Париж, в которыи были влюбленны режиссеры «новои волны» помог им воплотить многие задумки. В некотором смысле сам город того времени и являлся фильмом новои волны, которыи надо было просто и искренне снять. Париж такои же быстрыи, неожиданныи, свободныи и эксцентричныи, как режиссеры, их фильмы и персонажи.

Наш телеграм-канал: t.me/zerkaltce

Новая волна — frwiki.wiki

Для одноименных статей см Nouvelle vague (значения) .

Франсуа Трюффо15 марта 1965 г., позирующая перед кинотеатром CinéTol в Амстердаме, где демонстрируется фильм « Le Beau Serge » Клода Шаброля, еще одного знаменитого режиссера Новой волны.

La Nouvelle Vague — движение французского кинематографа, зародившееся в конце 1950-х и просуществовавшее около десяти лет до конца 1960-х. Оно объединяет режиссеров, снявших свои первые полнометражные фильмы в этот период. Наиболее известными фигурами являются Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт, Ален Рене, Луи Маль, Аньес Варда и затем Жак Деми .

Резюме

• 1 Рождение новой волны
• 2 Новая волна и кинотеатр Cahiers du cinema
• 3 заместителя директора
• 4 Формальные и эстетические характеристики
• 5 Отзыв
• 6 отзывов
• 7 Актеры и актрисы
• 8 Новая волна: глобальное влияние?
• 9 Примечания и ссылки
• 10 приложений
  • 10. 1 Библиография
    • 10.1.1 Структуры
    • 10.1.2 Статьи
  • 10.2 Фильмография
  • 10.3 Статьи по теме
  • 10.4 Внешние ссылки

Рождение новой волны

Жан-Люк Годар в Университете Беркли в 1968 году.

Термин взят из пера Франсуазы Жиру в L’Express du3 октября 1957 г., в социологическом исследовании феноменов поколения. Его перехватил Пьер Бильяр в феврале 1958 года в обзоре Cinema 58 . Затем это выражение относится к фильмам, выпущенным в 1959 году, в основном представленным на Каннском кинофестивале, и снятым новыми режиссерами. Le Beau Serge от Клод Шаброль, снятый с4 декабря 1957 г. в 4 февраля 1958 г.в « Сардан в Крезе», иногда считается первым фильмом Новой волны, в то время как другие, такие как Жорж Садуль, дебютировали в 1954 году с « Ла Пуант » Аньес Варда, «настоящим первым фильмом Новой волны». Рекламная кампания CNC окончательно стирает социологический смысл этого термина и применяет его более строго к кино.

Зарезка была дано Le Co ей Берже, в короткометражном фильме по Риветтам в 1956 году, но отказ от официального французского кино на самом деле восходит к Освобождению и восторженному открытию, после войны, американского кино . Cinémathèque затем знаменитый «желтой обложке журнала» по Андре Базена, в Кайе дю синема, служил в качестве школы для критиков, которые в скором времени взять на себя камеру .

La Nouvelle Vague определяется не только своими революционными кинематографическими технологиями того времени, но и теми, кто их составляет, такими как Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Аньес Варда, Жан Юсташ, Жак Риветт, Клод Шаброль и Жан-Люк Годар, которые составляют сердце движения. Это движение — не плод долгих исследований в области кино, а непосредственный продукт эпохи и плод встречи нескольких молодых режиссеров. Он вписывается в исторический контекст того времени и отражает движения общества: начало Trente Glorieuses, студенческие восстания, войну в Алжире, движение за освобождение женщин . Кино — зеркало времени. Таким образом, сага Антуана Дуанеля (в исполнении Жан-Пьера Лео ) внимательно следует за эволюцией общества, трансформациями модели семьи ( Les Quatre Cents Coups ), молодежи с модернизацией домов ( Антуан и Колетт в L ‘Love в 20 лет ), любовь между Антуаном и Кристиной ( Клод Джейд ) в « Украденных поцелуях», совместная жизнь этой маленькой пары в супружеском доме до развода Антуана и Кристины ( Любовь в бегах ). Новая волна не ограничивается новым кинематографическим жанром, но создается ветром свободы, который она приносит, и всем, что она умеет представлять, моментальным снимком эпохи.

Новая волна и

кинотеатр Cahiers du Cinema

История «Новой волны» — это также история группы критиков, которые хотели стать режиссерами. Фактически, большинство опекунов группы, такие как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер и Жак Риветт, происходят из Cahiers du cinema . С 1952 года на страницах обзора появилось новое поколение критиков (Годар № 15, Трюффо № 21 и Риветт № 23). Этих критиков, получивших прозвище «младотурки», отличает посещаемость фильмотеки и их страсть, особенно к тому, что они называют французским качеством .

Под натиском Трюффо «младотурки» задумали политику авторов . Поэтому они отстаивают критическую позицию, заключающуюся в присвоении определенным режиссерам статуса автора и в обновлении внутренней согласованности работы этих режиссеров с точки зрения постановки, а не сюжетов или тем, как это было сделано в фильме. Они установили эту политику в Cahiers du cinéma . Но их деятельность в Cahiers и журнале Arts служит им, прежде всего, для защиты новых идей с точки зрения написания, режиссуры и производства. Они атакуют то, что они считают академизмом французского кино, в котором преобладают литературные сценарии и актерская игра из театра, и защищают то, что в их глазах представляет более правильные кинематографические формы, которые они идентифицируют в таких разных режиссерах, как Альфред Хичкок, Жан Ренуар, Жан Кокто, Ингмар Бергман, Ховард Хоукс, Винсенте Минелли, Фриц Ланг или Фридрих Мурнау .

Ассоциированные директора

В 1958 или 1959 годах Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Пьер Каст и Жак Дониоль-Валькроз сняли свои первые полнометражные фильмы. Все они из Cahiers du cinema . Другие режиссеры разделяют те же ценности, даже если они не исходят от критиков, таких как Аньес Варда, Жак Деми, Жан Руш, Жак Розье, Жан-Даниэль Полле . Крис Маркер и Ален Рене уже сняли много замечательных короткометражных фильмов, последний из которых знаменует период с его первым полнометражным фильмом: Hiroshima mon amour . Луи Маль никогда не определит себя как принадлежащий к движению (или, скорее, он будет считать себя отвергнутым фигурами движения). Морис Пиала не сможет сейчас переключиться на художественный фильм и, как он сам скажет, «будет скучать по лодке Новой волны». Жан-Пьер Мелвиль играет особую роль, поскольку он был уважаемым старшим братом, молодые режиссеры которого постепенно хотели освободиться, следуя его советам.

Не будучи у истоков движения, новые директора признают себя в родословной Новой Волны. Это, в частности, Жан Юсташ, Жан-Мари Штроб и Даниэль Юйе, Андре Тешине, Филипп Гаррель, Жак Дуайон и Бенуа Жако .

У «Новой волны» также были подражатели, такие как Клод Лелуш или Роджер Вадим в варианте, который считался коммерческим. Можно также упомянуть короткометражные фильмы Жана Роллена, который затем посвятит себя фантастическому жанру, или фильмы Жан-Пьера Моки (в том числе « Соло» ), прежде чем этот режиссер посвятит себя юмористическому жанру.

Формальные и эстетические особенности

Мы наблюдаем появление нового способа производства, съемок, создания фильмов, который противоречит традициям и корпорациям. Став в 1958 году министром культуры, Андре Мальро облегчает доступ к режиссуре молодым режиссерам, минуя традиционный карьерный путь. Смена общества и обычаев, желание преобразовать кино и порвать с прошлым — вот начало Новой волны. Это не «художественная школа» с определенным стилем, а скорее дух, который будет иметь столько разных переводов, сколько есть кинематографистов, которые его усвоят. Часто упоминается, что появление новых устройств (фотоаппарата и магнитофона) играет в этом движении дополнительную, существенную, но второстепенную роль. Во многих отношениях ставится под сомнение вся грамматика кино: съемка, игра, монтаж, использование закадрового голоса, отношение к автобиографии , способ снимать город или его чувства.

В фильмах новой волны тоже есть свои герои. Изучение 18 фильмов новой волны показывает, что герои молоды и современны. Это обычные люди, которые занимаются только своими личными делами. Они ищут независимости. Они часто бездельничают, не боятся нарушить закон (например, Мишель Пойкар, убивающий полицейского в «Без дыхания» ), безразличны к обществу и семье и ищут любви.

Бухгалтерский баланс

La Nouvelle Vague появилась в послевоенные годы, когда молодые люди, тянущие к кино, жаждали свободной и нестандартной жизни. Французское кино в то время было относительно лишено творчества и оригинальности, часто довольствуясь тем, что оно было простым медиумом для романа. Молодые кинематографисты «Новой волны» перевернули правила, пересмотрев все основы кинематографа. Таким образом, правило непрерывности больше не всегда соблюдается, точка зрения зрителя иногда принимается во внимание в фильме посредством взглядов камеры и вопросов зрителя, игры мизансбайма в кино ставят под сомнение различные кинематографические точки зрения. вид, множество игр в стиле стоп-кадр, замедленная съемка, рывки… Все это объединяет так, что фильм постоянно напоминает нам, что это фильм, что это кино. Устанавливается эффект реализма: режиссер больше не стремится обмануть зрителя ложными истинами, а хочет показать реальность кино таким, какой он есть, в частности, своими кадрами, которые не являются непрерывными во времени, как можно было бы поверить или забыть зрителя. с его актерами, которые существуют только для того, чтобы быть актером в фильме, а не актером в рассказе или сценарии, и с его декорациями, которые существуют только потому, что они обладают символической силой, а не потому, что они выглядят как настоящие. Таким образом, это движение не стремится воспроизвести реальность такой, какой она должна быть, а стремится показать реальность кино такой, какая она есть.

La Nouvelle Vague была «делом молодых людей, желавших придать кинематографу статус самостоятельного искусства, то есть видение мира в данный момент его истории и, более того,« участие в общей судьбе ». ”” .

Открытие французских фильмов за рубежом вызвало много откликов. В Центральной Европе: Польша, затем Чехословакия и Венгрия. Во-первых, это такие авторы, как Вайда с «Невинными чародеями» (1959) или Роман Полански с « Le Couteau dans l’eau» (1961), которые выступают в качестве пионеров. Однако, в отличие от Франции, это новое поколение режиссеров должно столкнуться с цензурой, и такой режиссер, как Сколимовский, будет вынужден эмигрировать из-за его сатирического фильма « Руки вверх!». В Чехословакии в 1963 году появилось новое поколение работ, проникнутых непосредственностью и юношеским духом. Эти директора вышли из государственной школы FAMU. Милош Форман сделал знаменитый « Пиковый туз» в 1963 году . На другом конце света, в Латинской Америке и особенно в Бразилии, разносятся отголоски новой французской волны. Novo кино непосредственно вдохновлен ею и более конкретно работами Жана Люка Годара. Это движение, инициированное молодыми киноманами, такими как Руй Герра или Хоаким Педро де Андраде, движется к своего рода культурной эмансипации кино. Глаубер Роша с Землей в трансе выделяется как номинальный руководитель этого нового кинотеатра.

Новая волна оказала всемирное влияние на развитие седьмого искусства. Если в первую очередь пропагандируется не эстетика, то наиболее характерным является дыхание необходимости обновления и выхода за рамки заранее установленных кодов.

Отзывы

«Новая волна» часто подвергалась нападкам со стороны сторонников классического кино. Во время своего рождения она была мишенью как агрессивной враждебности со стороны представителей индустрии, так и нападений со стороны Positif, а затем и конкурирующего обзора Cahiers du Cinéma . Это также рассматривалось как «фальсификация», даже «мошенничество» Раймондом Бордом, критиком- коммунистом, упрекавшим «овец новой волны» в том, что они упиваются « голлистской монархией  ».

Клод Шаброль увидел в этом коммерческую и политическую манипуляцию в пользу генерала де Голля, который вернулся к власти в том же году: «В 1958 и 1959 годах друзья Кайе и я, которые стали режиссерами, получили повышение, как бренд Мы были «новой волной». Это выражение принадлежит Франсуазе Жиру, главному редактору L’Express и одному из самых ярких представителей оппозиции голлизму, подарившему лозунг «очень продажный» … его политическим оппонентам в данный момент. Потому что, не сомневайтесь, если основная пресса так много говорила о нас, это потому, что они хотели навязать уравнение: де Голль равен Ренуво. В кино, как и везде., Республика меняется, Франция возрождается. Взгляните на этот расцвет талантов. Интеллектуалы процветают в тени Лотарингского креста ».

Спустя пятьдесят лет после своего появления «Новая волна» остается предметом споров, свидетельствующих о том, что она по-прежнему активна, несмотря на расстояние во времени и бесчисленные изменения, которые пережил кинематограф. Таким образом, для актера и драматурга Филиппа Персона «Новая волна» — это, по сути, рекламная концепция без эстетической согласованности. Он осуждает кинематограф, «который до парадокса отдает предпочтение профессиональной неопытности и автобиографическому нарциссизму как гарантиям художественной достоверности» .

Согласно острой точке зрения писателя и сценариста Жака Лурселя, единственная главная и неоспоримая оригинальность создателей фильма «Новая волна» состоит в том, что никто до них не осмеливался сказать столько хорошего о себе и столько вреда от других.

Актеры и актрисы

Приход нового поколения актеров ( Жан-Поль Бельмондо, Жан Себерг, Дельфин Сейриг, Эммануэль Рива, Жан-Пьер Лео, Жанна Моро, Анна Карина, Жан-Клод Бриали, Стефан Одран, Мари Лафоре, Анук Эме, Бернадетт Лафон, Жан-Луи Трентиньян, Брижит Бардо, Катрин Денев, Франсуаза Дорлеак, Франсуаза Фабиан, Александра Стюарт, Энн Вяземски, Джульетта Берто, Клод Джейд, Анри Серр, Булле Ожье, Пьер Клементи . ..) и технических специалистов, таких как Рауль Андрэ Кутар или, поддержка горстки продюсеров-покровителей ( Жорж де Борегар, Пьер Браунбергер, Анатоль Дауман ) также были определяющими факторами. Французское кино не умело обновлять своих актеров с межвоенного периода, и появление новых лиц позволило, в частности, охватить молодежную аудиторию.

Это были также первые выступления на экране во время упадка движения таких актеров, как Жан Янн, Мирей Дарк, Бернар Менез, Жаклин Биссет, Дани, Жан-Франсуа Стевенин, Валери Лагранж, Зузу, Маха Мериль, Мари- Кристин Барро, Марлен Жобер, Шанталь Гойя, Анни Дюпрей, Марина Влади, Мари-Франс Пизье …

• Жан-Поль Бельмондо олицетворяет, благодаря руководству Жана-Люка Годара, мужское лицо Новой волны. Он типичный актер этого движения своим телосложением, которое не соответствует критериям молодого первого классика, и игрой, которая хочет быть очень спонтанной и дикцией, которая ближе к реальности зрителя 1960 года. Его основные роли « Без дыхания», который предлагает ему статус звездного актера, затем «Женщина — это женщина» и « Пьеро ле Фу» .
• Жан-Пьер Лео также воплощает в себе требования новых режиссеров, играя часто нестандартно, что, кажется, смущает. Именно он воплотит великого Труффальдена, персонажа Антуана Дуанеля, которого с 1968 года окружает в следующих трех фильмах цикла актриса Клод Джейд . В Годаре Жан-Пьер Лео олицетворяет дискомфорт молодежи до 1968 года, запутанной и возмущенной, в поисках революционного идеала и настоящих отношений с молодыми женщинами, которые всегда неуловимы и непостижимы.
• Бернадетт Лафон, представленная Трюффо в «Мистонах», мы сразу же находим ее в фильмах Шаброля, и она играет в «Маме и Пулене » Жана Юсташа . По сравнению с актрисами 1950-х, она представляет собой более современный образ молодой южной женщины, непринужденной в своих физических формах, естественной, непосредственной и популярной.
• Жан Себерг, Анна Карина и их отношения с Жан-Люком Годаром: Жан Себерг — героиня « А бой де суфле»  ; в отличие от классических актрис, она производит впечатление «анти-женщины» или сорванца с ее короткими волосами и андрогинным поведением. Но именно с Анной Кариной Годар обогатит свою палитру женских ролей; он дал ему свою первую главную роль в «Маленьком солдате» . Она снимается в семи главных фильмах Годара, и даже когда последний снимает Брижит Бардо в «Мепри», этот во время знаменитого эпизода фильма носит коричневый парик, который не без напоминания об очаровании Анны Карины. Кроме того, как и Жан Себерг, Анна Карина способствует продлению соблазнительной привлекательности французского языка с иностранным акцентом.

Новая волна: глобальное влияние?

Новая волна, которая появилась во Франции в конце 1950-х годов, ознаменовала возрождение киноиндустрии. Открытие французских фильмов за рубежом тогда вызвало много откликов.

В Восточной Европе, Польша, затем Чехословакия и Венгрия проникнуты влияниями Новой волны. Во-первых, пионерами выступают такие авторы, как Анджей Вайда с очаровательными «Невинными» (1959) или Роман Полански с « Ле Couteau dans l’eau» (1961). Однако, в отличие от Франции, это новое поколение кинематографистов должно столкнуться с цензурой, и такой режиссер, как Ежи Сколимовский, будет вынужден эмигрировать из-за его сатирического фильма « Руки вверх» . В Чехословакию с 1963 года пришло новое поколение работ, проникнутых непосредственностью и юношеским духом. Эти директора вышли из государственной школы FAMU. Милош Форман сделал знаменитый « Пиковый туз» в 1963 году .

На другом конце света, в Латинской Америке и, в частности, в Бразилии, звучат отголоски французской новой волны. Cinema Novo напрямую вдохновлено им, в частности, работами Жана-Люка Годара. Это движение, инициированное молодым киноманом, таким как Руй Герра или Хоаким Педро де Андраде, движется к своего рода культурной эмансипации кино. Глаубер Роша с Землей в трансе выделяется как номинальный руководитель этого нового кинотеатра.

Италия, страна, которая уже пережила кинематографическую революцию с неореализмом 1950-х годов, находится в довольно специфической ситуации. Действительно, в 1960-е годы произошла радикализация кинематографической эстетики. Росселлини пытается обновить свою неореалистическую эстетику с помощью таких фильмов, как « Путешествие в Италию» (1954), о котором Жак Риветт скажет в Cahiers du cinema в 1955 году: «Если итальянское кино не дожидается появления французской новой волны, мы все еще чувствуем эффекты в новом поколении режиссеров, включая Бертолуччи «.

Даже советское кино не избежало влияния новой волны. Это особенно заметно в «Человеке следует за Солнцем» (1961) Михаила Калика, где мы находим сходство с «Красным воздушным шаром» (1956) Альберта Ламорисса .

Концепция новой волны также была экспортирована в Азию, а точнее в Японию. Мы даже говорим о японской Новой волне для обозначения фильмов режиссеров того же периода, таких как Нагиса Осима ( Жестокие истории молодости, 1960), Масахиро Шинода ( Убийство, 1964) или Хироши Тешигахара ( La Femme des Sables, 1964). большинство из них производится компанией Shōchiku . Особенность этих фильмов в том, что они более политизированы, чем фильмы французской «Новой волны», учитывая контекст американской оккупации Японии после Второй мировой войны.

На этих примерах мы можем заметить, что Новая волна оказала всемирное влияние на развитие седьмого искусства. Если в первую очередь пропагандируется не его эстетика, то это дыхание необходимости обновления и выхода за рамки заранее установленных кодов, которые являются наиболее репрезентативными. Антуан де Baecque, Les Cahiers его кино: Histoire сГип ревю, т.  1, Нападение на кино, 1951–1959, Cahiers du cinema,1991 г., 316  с. ( ISBN  978-2-86642-107-6 ), стр.  153

↑ Лео Бонневиль, «  Кто эти герои?»  », МЕТАСИМВОЛЫ, La Revue МЕТАСИМВОЛОВ Inc., п ^о  35,1964 г., стр.  28-33 ( читать онлайн )

↑ Лоуренс Либан. Читайте, декабрь 1998 г.

↑ Раймон Борд. Французское кино сегодня, стр. 1, 4 и 22. In Borde R, Buache F, Curtelin J. Новая волна. Сердок 1962.

↑ И все же я снимаю (с Рене Маршаном ) Роберта Лаффона, колл.  «Человек и его профессия», 1976, 372 с. ( ISBN  2-8595-6012-2 )  ; тростник. Ramsay, карманный кинотеатр н ^о  111, 1992, Роберт Кроу ( под ред.)

↑ Филипп Персон : «  Имеем ли мы право критиковать« Новую волну »?  », На сайте monde-diplomatique.fr ,Февраль 2009 г.

↑ Словарь кино по Жак Lourcelles  ; насчет Бездыханного .

↑ «Это извинение за классическое кино как саму суть 7-го искусства, однако, имеет обратную сторону угрюмого неприятия фильмов Новой волны и определенного современного кино», статья Жака Лорселя, научная траектория на Cinémathèque.fr.

↑ (in) Марсель Мартин, Советское кино: от Хрущева до Горбачева, с 1955 по 1992 год, Возраст человека, др.  «История и теория кино»,1993 г.( ISBN  9782825104415, читать онлайн ), стр.  35 год

Приложения

Библиография

Работает

• (ru) Джеймс Монако, Новые волны: Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер, Риветт, Нью-Йорк, Oxford University Press ,1976 г.
• Жан-Мишель Фродо, Французское кино, от Новой волны до наших дней, Париж, Cahiers du Cinéma ,2010 г., 2- ^е  изд. ( 1- ^е  изд. 1995 г.)
• Мишель Мари, La Nouvelle Vague, эстетическая школа, колл. «128», Натан, 1997 г.
• Жан Душе, Nouvelle Vague, Ed. Hazan, Paris, 1998 ( ISBN  2850256196 и 978-2850256196 )
• Воспоминания о новой волне, CinémAction № 104, 2002 г. ( ISBN  2-8548-0983-1 )
• (ru) Ричард Нойперт, История французского кино новой волны, Висконсин, University of Wisconsin Press,2002 г.
• Женевьева Селье, La Nouvelle Vague: исключительное мужское кино, CNRS, колл.  «Кино и аудиовизуальные»,2005 г., 217  с.
• Антуан де Бек, La Nouvelle Vague, портрет юноши, Flammarion editions, 2009 ( ISBN  978-2080102096 )
• Ноэль Симсоло, Словарь новой волны, издания Flammarion, 2013 г. ( ISBN  978-2081332058 ) .
• Филипп д’Юг, Во времена Новой волны, изд. Ауда Исарн, 2016.

Статьи

• Специальный файл «Новой волны» в эпизодах № 35, Январь 1964, п. 2-84, читать онлайн
  • Последовательности № 35, стр. 28-33 Лео Бонневиль, «Кто эти герои? »
• Северин Аллиманн : «  Новая волна изменила что-нибудь в музыке к кинофильмам?» От использования джаза в Луи Маля и Жан-Люк Годар  , » 1895 (обзор), п ^о  38,2002 г.( читать онлайн, консультация 14 октября 2012 г. )
• Филипп Персон : «  Имеем ли мы право критиковать« Новую волну »?  », Le Monde Diplomatique ,Февраль 2009 г.( резюме )
• «Деликатные дела» на Радио Франс Интер, 5 августа 2017 г. https://itunes.apple.com/fr/podcast/affaires-sensibles/id912451024?mt=2&i=1000390698865
• Frédéric Sojcher, «1895, revue d’histoire du cinéma», номер 30, Persée, опубликовано в 2000 году (страницы 161-166) https://www.persee.fr/doc/1895_0769-0959_2000_num_30_1_1478?q=nouvelle+vague

Фильмография

• Nouvelle Vague, которую Люк Лагье видел в другом месте, транслировалась на Arte on11 мая 2009 г.
• Дез — де — ла — расплывчатый от Антуана де Baecque и Эммануэль Лоран, выпущенных в кинотеатрах12 января 2011 г.

Статьи по Теме

• Японская новая волна
• Новый Голливуд (1960-1980-е годы)
• Гонконгская Новая волна
• Политика автора

Внешние ссылки

• Кино Новой волны и прямая п ^о  14 из журнала Новости Просмотров
• Лист канского киноклуба на Новой волне

<img src=»//fr. wikipedia.org/wiki/Special:CentralAutoLogin/start?type=1×1″ alt=»» title=»»>

Новая волна — французский и франкоязычный фильм: руководство по исследованиям

Эйфелева башня, Париж, Франция. 1936 или 1937. Отдел эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса.

После Второй мировой войны французское кино много лет страдало от опустошения: обескровливание талантов, когда режиссеры, актеры и работники киноиндустрии бежали из парижских киностудий; обескровливание киноиндустрии из-за нехватки материалов и оборудования; и кровотечение творчества, поскольку ранее контролируемый нацистами французский киномир избавлялся от цензурных ограничений только для того, чтобы наложить их в отношении растущего движения за независимость в Алжире, который все еще оставался французским.0003 отдел тогда.

По сути, насилие Второй мировой войны разрушило не только жизни, политические порядки, землю и финансовые системы, но и перевернуло с ног на голову нормы, по которым действовало новое поколение. На фоне стольких социальных потрясений развивалось кино Новой волны.

На самом деле, как утверждает Ричард Дж. Нойпер, «очень французский фильм в определенной степени соотносится с Новой волной» (xxviii, A History of the French New Wave Cinema , 2002).

Бэби-бум означал, что французское население вскоре станет меньше молодых, придав этой демографической группе большую политическую, социальную и потребительскую власть. Французская Четвертая республика возникла и пала, а Пятая республика во главе с Шарлем де Голлем пришла к власти. Рабочие из Бельгии, Португалии, Италии и других стран Европы присоединились к рабочим из французских колоний, территорий и департаментов (таких как Алжир, Сенегал и Мартиника) для работы в сельском хозяйстве, строительстве, горнодобывающей промышленности, производстве и других секторах. Эта трудовая миграция изменила демографический состав все более крупных городских районов, особенно в Париже и Марселе, где появились крупные жилые комплексы, называемые HLM (9). 0003 жилье à loyer modéré / жилье с низкой арендной платой) превратились в центральные элементы новых пригородов, названных banlieues , которые позже будут занимать центральное место в фильме Бера.

Окончание Второй мировой войны также спровоцировало колониальные движения за независимость по всему миру.

Война Алжира за независимость навсегда изменила Францию. Резня в алжирских городах Сетиф и Гельма в 1945 году, возможно, спровоцировала войну за независимость Алжира (1954-1962) и, в конечном итоге, эмиграцию во Францию ​​ pieds noirs /черноногие европейские поселенцы и harkis , алжирцы, воевавшие на стороне Франции во время Второй мировой войны. Тем временем североафриканцы в метрополии Франции часто сталкивались с расизмом. Ясмина Ади документирует один из худших эпизодов в своем фильме Ici on noie les Algériens / Here They Drown Algerians (2011) о малоизвестной резне и жестоком обращении с североафриканцами в Париже в ночь на 17 октября 1961 года.

Другие движения за независимость с разным уровнем сопротивления и насилия происходили в Индокитае/Вьетнаме, Мадагаскаре, Камеруне, Марокко, Французском Сомалиленде/Джибути, Маврикии, Дагомее/Бенине и во многих других районах, ранее находившихся под властью Франции.

Бельгийское Конго/Демократическая Республика Конго (или Конго-Киншаса), Руанда и Бурунди также получили независимость от Бельгии.

В Северной Америке в канадской провинции Квебек произошли существенные изменения в правительстве и экономике во время Тихой революции 1960-х годов. Это движение отражало не только вызвавшие его социально-экономические проблемы, но и растущее чувство национализма в преимущественно франкоязычной провинции. (В одном из наиболее памятных эпизодов той эпохи президент де Голль во время визита в Монреаль воскликнул: « Да здравствует Квебек! /Да здравствует свободный Квебек!» во время речи, как бы узаконивающей сепаратистские действия, иногда переходящие в терроризм. ) и критики, такие как Симона де Бовуар, Жак Деррида, Франсуаза Саган, Ассия Джебар, Леопольд Седар Сенгор, Мохамед Диб, Ролан Барт, Эме Сезер, Жан-Поль Сартр, Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас, и это лишь некоторые из них. бросил вызов представлению о том, как выглядел и звучал франкоязычный литературный и научный канон.0005

Мир кино откликнулся на эти социально-политические и экономические преобразования.

В 1951 году Андре Базен, Жак Дониоль-Валькроз и Жозеф-Мари Ло Дука впервые опубликовали краеугольный франкоязычный киножурнал Cahiers du cinéma/ Notebooks of Cinema, который стал пробным камнем для кинокритики, обзоров и новостей, особенно во франкоязычном мире Журнал публиковал дебаты о фильмах, которые иногда становились спорными, ярким примером является фильм Франсуа Трюффо «19 лет».54 эссе «Определенная тенденция французского кино». В нем Трюффо подверг критике то, что он считал недостатком жизненной энергии и неподатливостью французского киномира, который цеплялся за устаревшие ценности, которые не пускали молодых режиссеров в киноиндустрию и удерживали французское кино в рамках la tradition de qualité / the традиция качества или cinéma de papa / папино кино, пережиток Второй мировой войны и ценности того поколения. Он утверждал, что директор действовал как виртуальный автор /автор фильма, и что фильм должен быть самобытным, чтобы отражать личное мировосприятие режиссера.

Термин « nouvelle неопределенно » (новая волна) впервые появился в 1957 году в статье Франсуазы Жиру, журналистки журнала L’Express , и стал описывать стиль кино, характеризующийся экспериментальными методами повествования и особой эстетикой. это в основном связано с бюджетными ограничениями и / или своеобразным стилем режиссеров.

Тенденция к стилизации и индивидуализму с упором на выдающееся положение режиссерского видения — отличительная черта кинематографа «Новой волны». Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Пьер Мельвиль и Луи Маль — некоторые из режиссеров, наиболее тесно связанных с движением.

Эти и другие режиссеры преодолели ограничения, связанные с ограниченным бюджетом, приняв творческие решения, которые позволили им обойти большие студийные системы: естественное освещение, съемка с использованием легкого оборудования (например, 35-мм камеры), съемка на месте (например, съемка на улице). Парижа в Chronique d’un été / Хроника лета [1961, реж. Жан Руш]), а также экспериментальный монтаж (например, переходы в « À bout de souffle / » «На последнем дыхании » [1960, реж. Годар]) — это лишь примеры кинематографических приемов, с помощью которых «Новая волна» изменила кинематограф.

Параллельное движение режиссеров, в основном из документального мира, в тот же период разработало альтернативный подход к кинопроизводству. Среди директоров Левого берега (названных в честь берега реки Сены в Париже, где они работали) были, среди прочих, Аньес Варда, Крис Маркер, Жак Деми и Ален Рене. Эта группа не была столь последовательной, как их сверстники из Новой волны, и их фильмы имели тенденцию быть более откровенно политическими (например, Les Statues meurent aussi / Статуи умирают также ;[1953, реж. Крис Маркер, Гислен Клоке и Ален Рене]).

Вышеупомянутые политические и социально-экономические кризисы вызвали споры в Cahiers du cinéma и нашли отражение в таких фильмах, как Мошенническая смерть / Беглец в Сайгоне (1957, реж. Марсель Камю), Patrouille de choc

3 /

4 / Shock Patrol (1957, реж. Клод-Бернар Обер), Muriel, ou le temps d’un retour / Мюриэль (1963, реж. Рене), Le Petit Soldat / Маленький солдат (снят в 1960 году, но не выходил на экраны до 1963 года, реж. Годар), La Bataille d’Alger / Битва Алжира (1966, реж. Джилло Понтекорво), L’armée des ombres / Army of Shadows (1969, реж. Мелвиль), La Noire de… / Black Girl (1969, реж. , Sembène Ousmane), и Z (1969, реж. Коста-Гаврас), например.

Реакция французского киномира в последующие десятилетия, Cinéma du Look, будет гладкой, яркой и циничной – всем, против чего выступала Новая волна.

В приведенной ниже библиографии перечислены фильмы и ресурсы, посвященные эпохе Новой волны во Франции.

Предлагаемые названия ссылаются на более полную библиографическую информацию в онлайн-каталоге Библиотеки Конгресса. Ссылки на дополнительный онлайн-контент включаются, когда они доступны.

Объяснение французской новой волны

Немногие движения так сильно повлияли на кинематографический ландшафт, как французская новая волна. Десятки режиссеров, актеров, актрис и других участников в значительной степени связаны с движением. Слишком много, чтобы назвать. Однако за последние несколько десятилетий несколько выдающихся режиссеров стали чаще всего ассоциироваться с Новой волной. Фактически, они считаются ее основателями.

Все они помогли французской «Новой волне» привнести различные элементы, нарушающие правила, на которые кинематографисты полагаются до сих пор. Благодаря инновационным методам монтажа и революционным методам операторской работы это движение оказало большое влияние на то, что режиссер оказался в авангарде проектов.

Но концептуализация движения не материализовалась в одночасье. Потребовались годы подготовки, как переворот против коррумпированного правительства, которое держало своих людей под зонтиком, чтобы защитить любые потенциальные ливни художественного самовыражения. В отличие от производственных студий, которые стремились воспроизвести золотой век Голливуда, эти артисты решили выразить себя с помощью камеры, не похожей ни на одного кинематографиста до них 9.0131 , что делает французскую новую волну самым важным кинодвижением в истории.

Происхождение французской новой волны

Cocinor

Этот термин обычно приписывают группе французских кинокритиков, получивших известность в начале 1950-х годов. Они писали для журнала под названием «Cahiers du Cinéma» или «Записные книжки о кино». В 1954 году один из критиков — Франсуа Трюффо — написал эссе под названием « Une Certaine Tendance du cinéma français », что примерно переводится как «Определенная тенденция французского кино».

Трюффо утверждал, что упорство страны в литературных адаптациях, по сути, заставило кинематографистов плавать в луже неоригинальности. В свою очередь, Cahiers черпали вдохновение у американских режиссеров, таких как Джон Форд, Орсон Уэллс и Николас Рэй, за их яркое художественное выражение. Поэтому они решили сами снимать фильмы.

Кто-то может утверждать, что движение официально началось с выпуска Le Beau Serge в 1958 году, в то время как другие могут настаивать на том, что это было .0003 La Pointe Corte (1955) от Agnes Varda, который дал толчок делу. Однако французская новая волна не имела международного успеха до The 400 Blows (1959) Франсуа Трюффо и Breathless (1960) Жана-Люка Годара.

И хотя эти три вышеупомянутых режиссера — Варда, Трюффо и Годар — были, возможно, самыми влиятельными творцами движения, несколько других сделали себе имя на протяжении шестидесятых годов.

Связанный: Лучшие фильмы французской новой волны, рейтинг

Рождение французского режиссера

Les Films Impéria

До этого периода французские фильмы в основном возводили на пьедестал актеров, а не самих режиссеров. Частично это связано с тем, что фильмы адаптировались из популярных литературных произведений, а не писались с нуля, что стоило как сценаристу, так и режиссеру их творческой свободы. Редко производственные студии вели фильмы в направлении, которое не соответствовало материалу, из которого они были адаптированы. Таким образом, французская «Новая волна» проложила себе путь в качестве авторов или «авторов» собственных сценариев. Вот откуда этот термин.

Эти ранние французские авторы создали стили, которые сами по себе являются почти жанрами. Как фильм ужасов или вестерн, у вас также есть фильмы Годара и жанр Варды. С вдумчивыми, иконоборческими темами и характерным визуальным стилем повествования, это были фильмы, которые зрители поняли через несколько коротких лет. Это похоже на сегодняшний фильм Тарантино, или Спайка Ли, Коэнов или Уэса Андерсона. Все они тоже авторы, со своей уникальной эстетикой, и в этом отношении они черпали большое вдохновение у режиссеров «Новой волны».

Предоставление кинематографистам полной свободы в своих проектах, включая сценарии и кастинг, обеспечило более ощутимый тон, который находил отклик у зрителей благодаря знакомству. Они также поощряли бы импровизацию с диалогами, чего не было бы, если бы данному режиссеру просто дали сценарий. Этот директор, вероятно, придерживался бы этого.

Режиссеры «Новой волны» разделились на две группы: фракцию Cahiers du Cinema и «Левый берег». Эта вторая группа состояла из режиссеров, таких как Алан Рене, известный своими Last Year at Marienbad (1961) и Крис Маркер, выпустивший La Jetée в 1962 году. Самым видным членом Левого берега была вышеупомянутая Агнес Варда, которая сделала La Pointe Courte (1955) и Cléo из с 5 по 7 (1962). Директора каждой группы в значительной степени поддерживали друг друга и были сердечны друг с другом, а Кайе поддерживали проекты Левого берега и ценили влияние, которое их работа оставит после себя.

Связанный: На последнем дыхании: как фильм Жан-Люка Годара навсегда изменил кинематограф

Продолжение наследия французской «новой волны»

Les Films Impéria

Помимо демонстрации потенциала независимого повествования и тематического резонанса, который соответствовал их более мейнстримным аналогам, фильмы «Новой волны» популяризировали — если не полностью изобрели — несколько устойчивых методов непрерывного монтажа и кинематографии, которые в конечном итоге сделали это движение таким же успешным и влиятельным, как это было.

В фильме «На последнем дыхании » Годар популяризировал использование переходов — до этого кинематографисты полагались на растворения. С помощью переходов они экономили кинопленку, разбивая кадры на части, редактируя монтаж в один кадр, при этом камера оставалась на месте. Это открыло мир возможностей для кинематографистов с точки зрения монтажа.

Снято при естественном освещении, На последнем дыхании , а также с участием менее известных актеров и частично снято на портативные камеры, несколько аспектов кинопроизводства, которые стали ассоциироваться с независимым кино. Более поздний фильм Годара, Week-end в 1967 году, популяризировал выстрел с отслеживанием. Он прикреплял камеру к тележке для покупок, чтобы отслеживать кадр, что показывало миру, что кинопроизводство становится более доступным, когда съемочная группа мыслит нестандартно, за кадром, а не только в рамках сюжета.

Вот что они вдохновляли — революционные идеи и творческие мотивы.