Хржановский илья дау: Илья Хржановский

-film.ru

5,33зрители

-IMDb

Илья Хржановский: реакция на проект «Дау» во многом анекдотична

https://ria.ru/20200430/1570746592.html

Илья Хржановский: реакция на проект «Дау» во многом анекдотична

Илья Хржановский: реакция на проект «Дау» во многом анекдотична — РИА Новости, 30.04.2020

Илья Хржановский: реакция на проект «Дау» во многом анекдотична

Четвертый фильм из масштабного кинопроекта «Дау»— «Дау. Три дня» появится в сети 1 мая. О скандале на Украине, судебных разбирательствах, морально-этических… РИА Новости, 30.04.2020

2020-04-30T12:00

2020-04-30T12:00

2020-04-30T12:06

интервью

кино

россия

илья хржановский

культура

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn23. img.ria.ru/images/07e4/04/1c/1570680441_0:104:1000:667_1920x0_80_0_0_bee98ab9ef2faba0f785eb56dbe2a198.jpg

Четвертый фильм из масштабного кинопроекта «Дау»— «Дау. Три дня» появится в сети 1 мая. О скандале на Украине, судебных разбирательствах, морально-этических нормах и художественных образах в искусстве корреспондент РИА Новости Анна Горбашова поговорила с режиссером проекта Ильей Хржановским.— Илья, прокуратура Харькова возбудила уголовные дела в связи с подозрением в издевательствах над детьми-cиротами в процессе съемок на Украине фильма «Дау. Дегенерация», что вы можете сказать по поводу этих обвинений?— Я это воспринимаю как безумную, оголтелую кампанию, как недоразумение, которое будет в ближайшее время исчерпано. «Дау» – это проект европейский, совместного производства многих стран. В России фильмы проекта подавались на прокатное удостоверение как зарубежные. В Великобритании, например, серия с детьми имеет прокатный сертификат 15+, даже не 18+. Лицензия на прокат подразумевает, что все правовые аспекты проверяют юристы и соответствующая комиссия. Теперь о самой съемке. Сцена с детьми снималась менее двух часов, в фильме она занимает несколько минут. Конечно же, у нас были все разрешения от органов опеки Харьковской области и от детского дома. Есть целый протокол, как такого рода сцены снимаются. Органы опеки до съемок приезжали и проверяли, как выглядит помещение, где будут происходить съемки, температурный режим, что будет происходить. Сотрудницы детского дома не только присутствовали вместе с детьми на площадке, но и были в кадре, чтобы у детей не было никакого стресса. Все это абсолютно соответствует всем законодательным и общечеловеческим нормам, и такая реакция на эту сцену — дикость. В таком случае мы можем предположить, что, например, в фильме «Семнадцать мгновений весны» на самом деле пытали грудного ребенка радистки Кэт, пытаясь его заморозить перед открытым окном. Можно привести и другие кинематографические примеры. Факт такой реакции в каком-то смысле анекдотичен….— Министерство культуры России не выдало прокатное удостоверение четырем фильмам из вашего проекта, усмотрев в них порнографию, вы подали на ведомство заявление в суд, оспаривая это решение. После того как закончится пандемия, разбирательство продолжится?— Это непосредственно Минкультуры предложило решить вопрос легальным образом через суд. Я просил Владимира Мединского, министра культуры на тот момент, собрать экспертный совет, чтобы он подтвердил, что фильм не пропагандирует порнографию, а является художественным произведением, в котором есть в том числе сцены откровенного характера. Как мы знаем, они существовали и существуют во многих произведениях искусства — в кинематографе, литературе, живописи. Я уверен, что после экспертной оценки эта ситуация будет исчерпана. Хочется верить, что новое руководство министерства культуры пересмотрит свое решение и выдаст фильмам прокатное удостоверение.— Сейчас на официальном сайте проекта на платной основе уже можно посмотреть три фильма из шестнадцати, когда выходит четвертый? Уже есть какая-то статистика по просмотрам и онлайн-сборам?— Фильм «Дау. Три дня» выйдет 1 мая. Статистики еще нет, но мы видим, что количество просмотров растет по экспоненте, как сейчас принято говорить. При этом многие смотрят фильм в плохом качестве на пиратских сайтах, где статистику вообще не посчитать. Мы боремся с пиратством, закрываем ссылки, но пиратство, к сожалению, это грустная реальность во всем мире. Уверен, что фильмы проекта посмотрит большое количество людей в разных странах. А что касается сборов, мы это увидим позже. — Как коронавирус изменил ваши планы в части фестивальной судьбы проекта и его мирового проката?— Премьера самого проекта состоялась в Париже зимой прошлого года. В этом году состоялась премьера двух фильмов на Берлинском кинофестивале. Предполагалось, что премьеры других фильмов состоятся на кинофестивалях в Каннах, Венеции и Локарно, затем состоится кинопрокат, и лишь после этого фильмы выйдут онлайн. Но сейчас все фестивали отменены, а кинотеатры закрыты. Весь мир сидит в самоизоляции перед экранами своих телевизоров и компьютеров, и мы решили, что сейчас лучшее время, чтобы выпустить фильмы в онлайн-прокат.Фильмы этого проекта были сняты в изоляции – в одном отдельно взятом закрытом институте, поэтому сейчас это актуальный продукт. — Чем вы занимаетесь в режиме самоизоляции?— Я серьезно отношусь ко всем рекомендациям, изолировался, в магазины хожу в маске и перчатках, ни с кем не встречаюсь. Я в основном работаю. Сейчас я занимаюсь большим международным проектом – это мемориальный центр Холокоста «Бабий Яр», открытие которого запланировано в Киеве в 2023 году.Также занят выпуском проекта «Дау». Через восемь недель на нашей платформе выйдет главный продукт проекта — онлайн-платформа ДауDidgital, где можно будет увидеть все 700 часов отснятого материала, путешествовать по нему, посмотреть саму матрицу съемок. Там можно увидеть все линии и все сцены намного более подробно – погружаясь внутрь мира института и его персонажей. Это своего рода бесконечный нелинейный сериал, где вы можете сами выбирать, что вы смотрите, это будет уникальный, никогда ранее неиспытанный метод просмотра фильма.— Какие у вас дальнейшие планы в кинематографе?— Я пока ничего не планирую в кино, я полностью занят проектом «Бабий Яр». После 15-летнего киномарафона с «Дау» я возьму время «на подумать», мне нужна пауза для того, чтобы всмотреться в ту реальность, от которой я был отключен, а сейчас она изменилась. На данном этапе мне кинематограф менее интересен, чем жизнь. Мы живем в тот момент, когда мир полностью меняется и технологически, и экзистенциально, меняются обстоятельства жизни во всем мире. Это дает много пищи для размышлений и чувств, а следовательно, и для творческой работы.

https://radiosputnik.ria.ru/20200421/1570356614.html

https://radiosputnik.ria.ru/20200427/1570617073.html

россия

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2020

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og. xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

интервью, кино, россия, илья хржановский

— Илья, прокуратура Харькова возбудила уголовные дела в связи с подозрением в издевательствах над детьми-cиротами в процессе съемок на Украине фильма «Дау. Дегенерация», что вы можете сказать по поводу этих обвинений?

— Я это воспринимаю как безумную, оголтелую кампанию, как недоразумение, которое будет в ближайшее время исчерпано. «Дау» – это проект европейский, совместного производства многих стран. В России фильмы проекта подавались на прокатное удостоверение как зарубежные. В Великобритании, например, серия с детьми имеет прокатный сертификат 15+, даже не 18+. Лицензия на прокат подразумевает, что все правовые аспекты проверяют юристы и соответствующая комиссия.

Теперь о самой съемке. Сцена с детьми снималась менее двух часов, в фильме она занимает несколько минут. Конечно же, у нас были все разрешения от органов опеки Харьковской области и от детского дома. Есть целый протокол, как такого рода сцены снимаются. Органы опеки до съемок приезжали и проверяли, как выглядит помещение, где будут происходить съемки, температурный режим, что будет происходить. Сотрудницы детского дома не только присутствовали вместе с детьми на площадке, но и были в кадре, чтобы у детей не было никакого стресса. Все это абсолютно соответствует всем законодательным и общечеловеческим нормам, и такая реакция на эту сцену — дикость. В таком случае мы можем предположить, что, например, в фильме «Семнадцать мгновений весны» на самом деле пытали грудного ребенка радистки Кэт, пытаясь его заморозить перед открытым окном. Можно привести и другие кинематографические примеры. Факт такой реакции в каком-то смысле анекдотичен….

— Министерство культуры России не выдало прокатное удостоверение четырем фильмам из вашего проекта, усмотрев в них порнографию, вы подали на ведомство заявление в суд, оспаривая это решение. После того как закончится пандемия, разбирательство продолжится?

— Это непосредственно Минкультуры предложило решить вопрос легальным образом через суд. Я просил Владимира Мединского, министра культуры на тот момент, собрать экспертный совет, чтобы он подтвердил, что фильм не пропагандирует порнографию, а является художественным произведением, в котором есть в том числе сцены откровенного характера. Как мы знаем, они существовали и существуют во многих произведениях искусства — в кинематографе, литературе, живописи. Я уверен, что после экспертной оценки эта ситуация будет исчерпана. Хочется верить, что новое руководство министерства культуры пересмотрит свое решение и выдаст фильмам прокатное удостоверение.

— Сейчас на официальном сайте проекта на платной основе уже можно посмотреть три фильма из шестнадцати, когда выходит четвертый? Уже есть какая-то статистика по просмотрам и онлайн-сборам?

— Фильм «Дау. Три дня» выйдет 1 мая. Статистики еще нет, но мы видим, что количество просмотров растет по экспоненте, как сейчас принято говорить. При этом многие смотрят фильм в плохом качестве на пиратских сайтах, где статистику вообще не посчитать. Мы боремся с пиратством, закрываем ссылки, но пиратство, к сожалению, это грустная реальность во всем мире. Уверен, что фильмы проекта посмотрит большое количество людей в разных странах. А что касается сборов, мы это увидим позже.

— Как коронавирус изменил ваши планы в части фестивальной судьбы проекта и его мирового проката?

— Премьера самого проекта состоялась в Париже зимой прошлого года. В этом году состоялась премьера двух фильмов на Берлинском кинофестивале. Предполагалось, что премьеры других фильмов состоятся на кинофестивалях в Каннах, Венеции и Локарно, затем состоится кинопрокат, и лишь после этого фильмы выйдут онлайн. Но сейчас все фестивали отменены, а кинотеатры закрыты. Весь мир сидит в самоизоляции перед экранами своих телевизоров и компьютеров, и мы решили, что сейчас лучшее время, чтобы выпустить фильмы в онлайн-прокат.

Фильмы этого проекта были сняты в изоляции – в одном отдельно взятом закрытом институте, поэтому сейчас это актуальный продукт.

— Чем вы занимаетесь в режиме самоизоляции?

— Я серьезно отношусь ко всем рекомендациям, изолировался, в магазины хожу в маске и перчатках, ни с кем не встречаюсь. Я в основном работаю. Сейчас я занимаюсь большим международным проектом – это мемориальный центр Холокоста «Бабий Яр», открытие которого запланировано в Киеве в 2023 году.

Также занят выпуском проекта «Дау». Через восемь недель на нашей платформе выйдет главный продукт проекта — онлайн-платформа ДауDidgital, где можно будет увидеть все 700 часов отснятого материала, путешествовать по нему, посмотреть саму матрицу съемок. Там можно увидеть все линии и все сцены намного более подробно – погружаясь внутрь мира института и его персонажей. Это своего рода бесконечный нелинейный сериал, где вы можете сами выбирать, что вы смотрите, это будет уникальный, никогда ранее неиспытанный метод просмотра фильма.

— Какие у вас дальнейшие планы в кинематографе?

— Я пока ничего не планирую в кино, я полностью занят проектом «Бабий Яр». После 15-летнего киномарафона с «Дау» я возьму время «на подумать», мне нужна пауза для того, чтобы всмотреться в ту реальность, от которой я был отключен, а сейчас она изменилась. На данном этапе мне кинематограф менее интересен, чем жизнь. Мы живем в тот момент, когда мир полностью меняется и технологически, и экзистенциально, меняются обстоятельства жизни во всем мире. Это дает много пищи для размышлений и чувств, а следовательно, и для творческой работы.

Илья Хржановский о травмах, необычных методах и исследовании тоталитаризма

Проект «Дау» после премьерных показов в Париже и на Берлинском кинофестивале появился на интернет-платформе DAU.com и продолжает вызывать не только острые споры, но даже попытки перевести их в юридическую плоскость.

— Прокуратура Харьковской области завела расследование о нарушении правовых норм в отношении съемок детей. Речь о младенцах из детского дома, которых якобы подвергали дискомфорту и даже пыткам на съемках «Дау». Что вы скажете по поводу этих обвинений?

— Слухи и следующие из них подозрения порождены и необычным методом создания проекта, и длительностью его производства, и моим многолетним молчанием, а также и самим материалом, при просмотре которого сложно провести границу между игрой и реальностью. Хочу напомнить, что «Дау» создавался в совместном производстве с крупнейшими европейскими публичными фондами. Все фильмы проекта имеют прокатные сертификаты европейских стран, что подразумевает подробную проверку юристами всех обстоятельств съемочного процесса.

Что касается сцены с младенцами, у нас были получены разрешения на съемки от руководителя главного управления охраны здоровья Харьковской областной администрации, а также от руководства детского дома.

— На чем, кроме подозрительности, основаны подобные обвинения? Мне кажется, они строятся на некой наивности зрительского восприятия, иногда присущей даже людям образованным и культурным. Но рассуждают они, как та деревенская девушка 1920-х годов, устроившаяся домработницей в московскую семью, о которой пишет в своей книге о природе восприятия кинематографа киновед Бела Балаш. Эта девушка впервые в жизни побывала в кино и на вопрос, как ей фильм, ответила: это такой ужас, там показывают людей, разрезанных на куски, их головы и руки.

— При всей подлинности психологических переживаний героев очень важно не путать художественный образ и реальность, стоящую за ним. Когда мы видим в кадре с младенцами провода и другие медицинские приспособления, слышим их крики, надо все-таки не забывать, что это съемка художественного фильма, которая предполагает наложение, усиление звука и использование других профессиональных «спецэффектов». Иначе и трупы всех главных героев, которые мы видим в конце этого же фильма «Дау. Дегенерация», тоже можно принять за чистую монету и требовать расследования о массовых убийствах.

— Где дети, там и звери. К вопросу о зарезанной перед камерой свинье, волнующему многих, в том числе, признаюсь, и меня. Одновременно с «Дау» на том же Берлинале появился фильм «Гунда» Виктора Косаковского, после него некоторые кинокритики заклялись употреблять свинину. Вы чувствуете себя в западном контексте «против тренда»?

— Чувствую себя вне каких-либо трендов по той причине, что я о них не думаю и не пытаюсь им соответствовать. Замечательный фильм Косаковского «Гунда» и эпизод в фильме «Дегенерация» говорят об одном и том же, но с разных сторон. Жертвоприношение свиньи в фильме «Дегенерация» оправдано, оно создает образ убийства как такового. Свинья не была убита с особой жестокостью, уж точно намного менее жестоко, чем, например, бык в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня», но факт убийства всегда жесток, особенно когда это убийство совершается на твоих глазах. Мы видим в кадре, как с мгновенной скоростью только что живое существо превращается в куски мяса, которые еще через минуту оказываются на сковородке. Мне кажется, диалог про жалость к животным особенно трогательно звучит в Германии, где в год потребляется более 8 миллионов тонн мяса, но одно дело видеть мясо на столе или в мясной лавке, другое — видеть, что это мясо только что было живой плотью.

— Группа российских журналистов предъявила претензию Берлинскому фестивалю по поводу включения фильма «Дау. Наташа» в конкурс. Они задали кураторам вопрос, уже предполагающий ответ (отрицательный): возможна была бы такая же манипулятивная постановка, где над ее участниками издеваются морально, психологически и сексуально, в стране Первого, а не Третьего мира? (Под Первым подразумеваются Европа и США, под Третьим — Украина и Россия, где царят олигархи, массовая нищета и правовой беспредел.

— Возможно ли было снимать такие вещи на Западе? Конечно, возможно, хотя сложно себе представить, какой бы был в этом случае бюджет проекта и как было бы возможно его технологически осуществить. Если бы я был немцем, то мог бы сделать такой же проект про нацистскую Германию. Или если бы я жил в Чили, делал бы проект о годах Пиночета. Думаю, что тоталитарные системы везде выглядят одинаково. Но мне суждено было родиться в Советском Союзе, и я делаю проект именно про эту травму, травму советской жизни, я ее чувствую и понимаю, и мы ее проживаем в нашем времени.

— Про «Дау» ходило много слухов. Вплоть до самых диких — типа что фильм хотели показать только раз и сжечь пленку вместе с кинотеатром. Или восстановить кусок Берлинской стены, что смертельно перепугало немцев. Признайтесь, это был пиар или действительно подобные радикальные планы существовали, но жизнь внесла коррективы? В итоге довольны ли вы той формой, в какой проект пришел к широкому кругу зрителей?

— Планы действительно были довольно радикальными. Первый заключался в том, что мы хотели создать сто кинотеатров по всему миру в больших городах на тысячу мест каждый, в которых десять фильмов «Дау» (мы думали тогда, что их будет только десять) должны были быть показаны всего лишь по десять раз и затем все фильмы, и негатив, и пленка, должны были быть уничтожены. Любая театральная постановка ведь исчезает и остается только в памяти. Кто сказал, что что-то должно длиться вечно? Мы предполагали, что если проект уникальным образом делался, то он должен уникальным образом демонстрироваться. Сто городов по тысяче человек зал, десять сеансов — это примерно миллион человек посмотрело бы каждый фильм. Достаточная аудитория для того, чтобы проект мог быть показан и исчезнуть, и остаться только в воспоминаниях, превратившись в миф.

Другой план касательно Берлинской стены даже был почти реализован, он был остановлен в последней фазе за неделю до премьеры. Предполагалось, что стена закроет несколько блоков домов в центре Берлина и на более чем месяц жители этих домов, а также учреждения — все будет существовать через пропускной режим, как это было в ГДР. На этой территории кроме киноматериалов проекта «Дау» предполагались художественные инсталляции, а также различные перформансы. Это должно было быть сделано для того, чтобы входящий в этот мир зритель мог получить более полное впечатление не только о фильмах «Дау», но и о самом себе внутри этого герметичного мира. Для этого важно было иметь достаточно большое пространство, где человек может затеряться и найти себя вновь через новый опыт.

Фильмы снимались на изолированной территории «Института», и создание такой же территории для проката подразумевает другие реакции, другие законы и другие энергии.

Это не осуществилось, однако интернет-релиз проекта состоялся сейчас, в эпоху пандемии, когда весь мир находится под домашним арестом, как при железном занавесе, но даже еще в меньшем пространстве, в собственных квартирах, в полной изоляции — что само по себе выглядит как адский, тотальный перформанс.

В этом отношении встреча с проектом «Дау» именно в данный момент мне кажется наиболее честной, важной и, возможно, даже нужной.

— Исполнительница главной роли в фильме Бертолуччи «Последнее танго в Париже» Мария Шнайдер спустя несколько десятилетий после съемок заявила, что «у нее было чувство, как будто ее изнасиловали» и что это чувство впоследствии разрушило ее жизнь. Как вы полагаете, сцены секса и психологического давления в «Дау» могли вызвать у кого-то из исполнителей посттравматический синдром?

— Актеры, профессиональные или нет,— прежде всего живые люди. То, что с ними происходит на съемочной площадке, всегда добровольный акт, на который они идут. Съемочная площадка — это не тюрьма, это результат договора группы людей, особенно в таком проекте, как «Дау», где все существуют внутри исторического контекста, а это значит, что есть грим, костюм и сложная подготовка к съемке. Тем не менее на протяжении жизни у человека может меняться отношение к тому, в чем он участвовал и что с ним происходило. В проекте «Дау» чувства людей были почти всегда настоящими, а реальность событий была почти всегда игровой. Люди совершали действия на площадке по собственной воле.

Отличие такого проекта от стандартного игрового, даже такого замечательного фильма, как «Последнее танго в Париже», заключается в том, что мы не навязывали людям программу действий внутри сцены, они сами были вольны решать, куда и как им отправляться и до каких степеней доходить.

Тем не менее все сцены, в которых мы видим жесткое насилие, базово проговаривались со всеми участниками, люди шли в них с пониманием того, что они делают.

— Многих интересует, почему, потратив столько усилий на погружение зрителей в мир советского прошлого, вы оставили в устах персонажей некоторые современные слова («блин», «пипец») и даже песни более позднего периода? Значит, «машина времени» работала только отчасти? Какой в этом идеологический и художественный смысл?

— «Дау» — это проект прежде всего о современном человеке. Мы не знаем, каким было прошлое на самом деле. Мы брали современных людей и погружали их в обстоятельства другого времени, но в ситуации отношений они по-прежнему оставались современными людьми. Радиопомеху современности я осознанно оставлял во всех фильмах. В процессе работы над звуком было совсем не сложно поменять современные слова на соответствующие историческому контексту или вырезать те моменты, когда герои запевают песни более позднего периода. Но эта редко возникающая радиопомеха настоящего, как мне кажется, дает более сложное понимание того, что происходит на самом деле в кадре. Это фильм про прошлое и про настоящее. Это фильм про генотип советского человека, который пока что вовсе не изжит.

— Как взаимодействовала с персонажами камера замечательного оператора Юргеса? Вообще — какова роль камеры в этом проекте?

— Юрген Юргес снял более 80 фильмов к тому моменту, когда он оказался на площадке «Дау». Среди этих фильмов есть ставшие классикой мирового кино, ведь он работал с такими режиссерами, как Фассбиндер, Ханеке, Вендерс. Юргес пришел уже с гигантским багажом профессионального опыта. Но то, что он сделал в «Дау», является абсолютным операторским открытием. Он придумал систему освещения, при которой можно было снимать на 360 градусов в любой точке на 13000-метровой декорации, практически не имея в кадре видимых осветительных приборов. Свет в помещение поступал через сложную систему зеркал. Осветительный прибор светил в одно зеркало, отражался в другом зеркале, в третьем и дальше только попадал в помещение. При этом свет всегда можно было корректировать. Практически в самом начале съемок в «Институте» мы приняли решение снимать на одну камеру, хотя планировали снимать на две. Я понимал, что это значительно усложнит монтаж в будущем, но зато поможет решить более важную проблему — камера становилась непосредственным участником процесса. Она являлась, если хотите, также персонажем этих съемок. Для меня было очень важно, что оператор не знает ни одного слова на русском языке, не понимает то, о чем говорят актеры, но он чувствует их энергию. Ему было не важно, что говорит артист, если он понимал, что энергии в этом нет, то камера переходила на другого персонажа. Движение камеры определял сам оператор, мы могли определить какие-то реперные точки внутри сцены, но основные решения были за Юргеном. Это был такой общий танец на несколько человек — персонажи и оператор.

— В большую международную постановку включены такие звезды арт-сцены, как Марина Абрамович и Ромео Кастеллуччи. Как они, а в их лице западный просвещенный мир, воспринимают стихию советского тоталитаризма? Насколько его психоанализ, его уроки актуальны в наше время для западного мира? Чем вам удалось их привлечь к проекту?

— Для Марины Абрамович советский тоталитаризм — штука знакомая. Ее родители были коммунистами и национальными героями Югославии. Многие ее работы исследуют тему коммунистической тоталитарной системы. Кастеллуччи исследует природу человека, времени и его взаимоотношений с Богом и с дьяволом. Поэтому они настолько разные художники. То, что сделал Кастеллуччи, опыт взаимоотношений девочки и обезьяны, касалось прежде всего обобщенной природы поведения человека и поднимало вопрос, что есть человек как таковой? Проект «Дау» развивался на нескольких уровнях и включал разные темы. Один уровень — это исследование советской тоталитарной системы, другой — исследование природы человека вообще, третий — исследование природы насилия и жестокости как таковой, четвертый — взаимоотношения человека с неведомыми высшими силами, как в случаях опытов с шаманами, так и с глубокими древними традициями, такими как иудаизм и христианство. Поэтому в «Институте» кроме художников были и религиозные деятели, и шаманы. Это был советский секретный институт, который занимался всем, что связано с нелинейным представлением о мире. В той части, где это советский закрытый институт, мы исследуем тоталитаризм, в той части, где мы углубляемся в то, что исследуют эти люди, мы выходим за пределы этой тематики.

— Если рассматривать «Дау» с точки зрения развития искусства и кино, в частности, считаете ли вы его подведением итогов или разведкой перед каким-то новым, неведомым этапом? Чего вы ждете от кино после коронавируса?

— Я считаю «Дау» проектом на перепутье.

С одной стороны, он по-прежнему связан с традицией классического кино, именно поэтому «Дау» стал последним большим проектом, снятым на кинопленку. Компания Fuji последний год выпускала киноэмульсию только для нас из-за уважения к Юргену Юргесу и симпатии к нашему проекту.

С другой стороны, проект развивал технологии, методы и способы нелинейного рассказывания истории, которые становятся актуальными только сейчас. В этом смысле «Дау» — это мост из прошлого в будущее. Уверен, в скором времени будет появляться много проектов, в чем-то похожих на «Дау», где история будет рассказываться нелинейно, где реальность и игра будут переплетаться все теснее и которые будут порождать большие объемы контента. Мы не знаем, каким будет кино после коронавируса, но во время коронавируса мы знаем, что почти каждый человек стал кинематографистом. Все сидят в Zoom и видят все время кадр, как в фильмах Фиггиса, разделенный на несколько частей, и в том числе видят самих себя в этом кадре. Таким образом, любой работник, просиживающий сейчас многие часы в Zoom, смотрит не только на своих коллег, но и на самого себя на расстоянии. Его внутренний взгляд видит его самого, смотрящего на себя и остающегося часто в Zoom-записи разговора. Всего лишь за несколько десятков лет каждый человек превратился в оператора, режиссера и актера. Каждый знает, как он выглядит, как он двигается, он знает, как снимать, как строить композицию, как просматривать и как возвращаться в прошлое.

— Связанный с предыдущим футурологический вопрос-прогноз. Продлится ли триумф политкорректности, нового пуританства и новой цензуры? Или ее базовые понятия изжили себя? Например, «эйджизм»: теперь старичков называют бумерами и не скрывают радости от того, что эпидемия их прибирает. Очень сильно и стремление разрушить пиетет перед старым искусством: нам не нужны Висконти и пр. Или все же развитие идет волнами, и маятник снова качнется в противоположную сторону? И опять возникнет что-то вроде сексуальной революции?

— Вспоминаются знаменитые слова: «Есть у революции начало, нет у революции конца». Хочется верить, что это будет относиться не к понятию кровавой революции, а к революции сексуальной. Хотелось бы, чтобы она длилась всегда, потому что секс — это про жизнь, про порождение жизни. Понятно, что сейчас можно жизнь порождать уже и без секса, но тем не менее хочется верить, что традиционный способ появления жизни по-прежнему будет существовать. Мы все понимаем, что ренессансная культура закончилась, закончилась на наших глазах. Какой будет культура в будущем, мы не знаем, но я уверен, что культура частично возьмет на себя ту роль, которую она играла в Античные времена и которую позже на себя взяли религиозные практики. Ту роль, в которой культура становится внутренней опорой и способом ощущать себя живым по-другому. Наверняка появятся новые ритуалы, новые традиции и новые формы, но истории по-прежнему будут рассказываться, образы по-прежнему будут возникать. Свет в искусстве — это необязательно пейзаж, освещенный солнцем. Самые светлые произведения искусства рассказывали о страданиях и муках, как мы знаем из иконописи и искусства древности. Это же касается и музыки, высшее катарсическое переживание человек испытывает, слушая «Страсти по Матфею» Баха или «Реквием» Моцарта, смотря картины Караваджо, Босха или Гойи. Висконти, Тарковский, Бергман, Антониони, Эйзенштейн не были комедиографами. Разным образом и в разной форме они рассказывали истории и передавали чувства о людях, чувства о мире, чувства о самих себе. Кино было, есть и останется искусством, изучающим жизнь. В жизни есть разные стороны, и светлые, и драматические, и трагические. Сталкивать человека с сильными эмоциями — задача искусства. Толерантности здесь быть не может. И не будет.

Хржановский Илья Андреевич

Личное дело

Родился 11 августа 1975 года в Москве в семье художника-мультипликатора Андрея Хржановского. Окончил режиссерский факультет ВГИК (мастерская Марлена Хуциева). Работал в театре, в рекламе и на телевидении. В 1998 году совместно с Артемом Михалковым поставил короткометражный фильм «Остановка».

Его полнометражный фильм-дебют «4» (по сценарию Владимира Сорокина) удостоен наград в Роттердаме, а также на фестивалях «Кинотавр» и «Дух огня», номинирован на Приз европейской киноакадемии.

Проект «Дау», над которым режиссер работал много лет, был представлен в 2019 году в Париже, а в 2020 году на Берлинале, где получил приз за операторскую работу. Вокруг этого проекта, еще начиная с периода съемок в Харькове, шли острые споры, которые продолжаются и по сей день. В апреле 2020 года Хржановский подвергся критике со стороны украинских СМИ по поводу этого проекта и представленной им концепции Национального мемориала «Бабий Яр» (Киев), художественным руководителем которого он является.

«Дау» не пустили на экраны – Бизнес – Коммерсантъ

Запрещенные к прокату части проекта «Дау», включая участвовавшую в Берлинале «Дау. Наташа», Ильи Хржановского теряют шансы когда-либо выйти на российские киноэкраны. Суд отказал создателям проекта в иске к Минкульту, в котором они пытались оспорить отказ в выдаче прокатных удостоверений из-за «пропаганды порнографии». Продюсеры намерены оспорить решение, но, по словам юристов, это будет сложно.

Арбитражный суд Москвы 14 сентября отклонил иск «Феномен филмз» к Минкульту. В нем кинокомпания просила признать незаконным отказ в выдаче прокатных удостоверений четырем фильмам кинопроекта «Дау» (для проката он был разделен на несколько отдельных картин), включая наиболее известную и представленную в основной программе Берлинского кинофестиваля часть — «Дау. Наташа», следует из базы арбитражных дел.

Минкульт отказал в выдаче прокатных документов 25 ноября 2019 года. Министерство сослалось на наличие в фильмах «материалов, пропагандирующих порнографию». В «Феномен Филмз» заявляли, что считают эти обвинения необоснованными. В исковом заявлении компания также ссылалась на конституционное право на свободу литературного, художественного, технического и других видов творчества (ч. 1 ст. 44 Конституции РФ).

«Феномен филмз» намерена продолжить судебное разбирательство и обжаловать решение суда, заявила “Ъ” представитель проекта «Дау» в России Дарья Виолина. «Сегодня Арбитражный суд Москвы озвучил только резолютивную часть решения, мотивировочную он обещал озвучить позднее. Поэтому причины отказа нам неизвестны»,— отметила она и добавила, что при этом суд отказал в проведении экспертизы фильмов.

В ноябре 2019 года министерство выдало прокатные удостоверения шести эпизодам «Дау». 26 ноября глава департамента кинематографии Минкульта (сейчас — министр культуры) Ольга Любимова говорила “Ъ FM”, что режиссеру фильма Илье Хржановскому предлагали перемонтировать некоторые фрагменты, но он не согласился. «Мы обсуждали, возможен ли какой-то легкий монтаж специально для российского рынка, учитывая действующее законодательство. Позиция режиссера по этому вопросу была непоколебимой: ни кадра вырезано не будет. А поскольку есть сцена откровенно порнографического характера, выдать прокатное удостоверение на эти четыре эпизода мы не можем»,— рассказывала госпожа Любимова.

Фильмы «ДАУ. Наташа», «ДАУ. Новый человек», «ДАУ. Нора Сын», «ДАУ. Саша Валера» содержат материалы, пропагандирующие порнографию, и прокатные удостоверения на такие фильмы не могут быть выданы на основании установленных правил, снова подчеркнули в пресс-службе министерства культуры. Отказ Минкульта при этом не препятствует новой подаче документов на прокатное удостоверение «при отсутствии выявленных нарушений, подчеркнули в министерстве. Решение арбитражного суда «не порождает каких-либо последствий для иных заявителей по другим спорам», и на оценку материалов по другим заявкам не повлияет, также добавили в пресс-службе Минкульта.

«Дау» — масштабная биографическая драма о жизни советского физика Льва Ландау. Сценарий основан на мемуарах жены Льва Ландау Конкордии Дробанцевой, опубликованных в 1999 году. Авторами сценария выступили Илья Хржановский и писатель Владимир Сорокин. Съемки начались еще в апреле 2008 года, велись в Харькове, Санкт-Петербурге, Баку, Москве, Лондоне и Копенгагене. Работа над проектом продолжалась больше десяти лет, в съемках приняли участие тысячи актеров. Они жили в воссозданных материальных реалиях 1930–1960-х годов под наблюдением камер.

Проект спонсировал основатель Yota Сергей Адоньев. По данным СМИ, бюджет в разгар съемок превысил $10 млн. Отснятый материал в итоге насчитывает около 700 часов, из этого объема было смонтировано 13 фильмов. Их премьера состоялась в феврале 2019 года в Париже. В 2020 году кинопроект получил приз за операторскую работу на Берлинале. Для российского проката создателями были отобраны десять фильмов.

По мнению партнера юридической фирмы «Рустам Курмаев и партнеры» Дмитрия Горбунова, оспорить решение будет трудно. Минкульт принимает решения в соответствии с правилами выдачи прокатных удостоверений, а этот документ содержит «достаточно спорные положения именно с точки зрения их применения», считает юрист.

«Изучив репертуар российских кинотеатров, можно задаться вполне логичным вопросом о том, а не подпадают ли под ограничения 90% фильмов, поскольку точного определения культа жестокости или пропаганды порнографии просто нет. По сути, решение остается за уполномоченным органом, то есть за Минкультом»,— рассуждает господин Горбунов. В случае с «Дау», по мнению юриста, можно в рамках судебного разбирательства провести экспертизу и доказать, что порнографии и ее пропаганды в фильме нет, но даже в этом случае министерство может отказать по другим основаниям, например, из-за «культа жестокости».

Валерия Лебедева

Илья Хржановский — о «Дау», интимности и этике :: Герои :: РБК Стиль

Илья Хржановский не давал интервью прессе последние 10 лет, но вдруг решил прервать молчание. По его собственным словам, причиной стали фестивальные правила: сказано ходить на пресс-конференции и общаться с журналистами и критиками — сделано. Максим Заговора одним из первых встретился с режиссером для большого разговора о кино, этике, а также, разумеется, о самом проекте «Дау».

— Илья Андреевич, вы десять лет практически не давали интервью, особенно российской прессе.

— Нет, я вообще их не давал.

— И подавно телевидению. Что изменилось?

— Ничего не изменилось, я просто начал давать интервью. Я не давал их никому, а теперь всем даю интервью. Изменилась моя позиция. Ну, потому что я эти 10 лет не давал интервью и считал, что об этом проекте нет смысла говорить в прессе, потому что он еще не вышел. Только в форме художественного перформанса — инсталляции в Париже. Но во все эти периоды он принадлежал миру, который был создан нами, поэтому я считал себя вправе определять правило — говорение или неговорение о нем. Внутри правила «неговорения» мне казалось, что это правильно, потому что, во-первых, мне не нравится сама система, когда режиссер начинает что-то объяснять и все становится «как бы правдой». Хотя это, на самом деле, просто слова. Никто не знает, что он (режиссер) на самом деле делал. А если он знает, что делал, то не знает, что сделал. То есть это такая очень тонкая история. И потом это соавторский проект. Не я один его делал. Мне кажется, некорректно, когда все упирается с одного человека. Это неправильно. Поэтому я и дал интервью.

— Сейчас публичный показ на Берлинале, и, значит, уже можно говорить о фильме.

— Я перешел в конвенциональный мир, в котором есть свои правила. С пресс-конференциями и так далее. Если я сюда пришел, надо играть по правилам. Если правила определяю я, то все происходит по ним, а если иду играть по чужим, то должен им соответствовать.

— Это было легкое решение? Я объясню: месяц назад мы разговаривали в Петербурге с Владимиром Мартыновым, великим русским композитором и участником проекта «Дау» на всех стадиях. Он сказал, что Берлинский кинофестиваль — это еще не победа. Потому что «Дау» не планировался как проект для обычного кинофестиваля. Он должен демонстрироваться иначе. И в нем не могло быть соревновательного элемента. А сейчас вы говорите про новые правила

— «Дау» — это проект, устроенный так, что в нем всегда были правила и мы старались их не нарушать. Мы могли их поменять, но не могли нарушать. Мне кажется, здесь важно понимать, в какой момент реальность, которую ты делаешь, исчерпывается. В какой-то момент ты должен начинать что-то переосознавать и делать по-другому. Премьера проекта должна была состояться в городе Берлине, сначала в 2017-м, затем в 2018 году. В центре города девять блоков домов должны были быть закрыты Берлинской стеной, построенной за одну ночь, и внутри этой территории должны были пускать показы. К сожалению, несмотря на то, что проект поддерживал и мэр города, господин (Михаэль) Мюллер, и президент страны Франк-Вальтер Штайнмайер, и министр иностранных дел, и министр культуры, и всякие большие разные чиновники, внутри определенной политической конфигурации начался скандал и проект был запрещен. Мы сейчас знаем, что это было манипулятивное движение бургомистра района Митте, но это уже детали.

© Matthias Nareyek/Getty Images

— При этом официальное объяснение — чуть ли не нарушение пожарной безопасности…

— Совершенно верно. Потом журналисты-расследователи газеты Süddeutsche Zeitung провели расследование, и — поскольку вся информация здесь публичная — обнаружили переписку, в которой бургомистр центрального района Берлина дает указание руководителям своих департаментов не иметь с нами дел, уходить в отпуск, брать больничные за несколько недель до официального запрета. Поэтому это абсолютно манипулятивная вещь, но это так произошло, два раза не состоялась премьера в Берлине. В Париже она состоялась, но очень тяжело. Мы собирались начать сразу в двух театрах с мостом между ними, а в результате начали в одном театре… Это все проходило через большие сложности. Хотя в Париже проект поддержали и мэр города Анн Идальго, которая более принципиально боролась за него, и руководство Центра Помпиду, и так далее. Но здесь, в Берлине, этот тип реальности в какой-то момент закончился, он исчерпался. Был план больших премьер, как в Париже, и затем выхода цифровой платформы — DAU Digital.

— Те самые 700 часов?

— Это 700 часов кино, снятого на 35 миллиметров, четыре тысячи часов звука, более полумиллиона фотографий. Многие годы все тегировалось несколькими десятками философов, культурологов, ученых, религиозных деятелей. То есть весь материал проанализирован, и поэтому в зависимости от того, как вы смотрите — и кто вы, — вы будете смотреть всегда свой собственный фильм. И вот в этом отношении продуктом являются эти 700 часов. А то, что показывается здесь, — это трейлеры. Поэтому у меня нет созидательного эффекта, потому что это как бы частицы, которые двигаются в вакууме.

— То есть это не перераспределение ценностей? Потому что мне казалось, что как раз решение отдать «Дау» на фестиваль — своеобразное признание, что фильмы — это центральная часть проекта.

— Понимаете, какая история… Я не очень хорошо знал физику до того, как начал заниматься этим. И сейчас я знаю ее плохо, но мои друзья-физики, когда снимались в этом проекте, объяснили мне кое-что про квантовый мир, где все существует в зависимости от точки зрения наблюдателя. Потому что мир очень многообразен. Если смотреть из мира кино, то кинематографисты поздравляют меня с тем, что фильм на Берлинском кинофестивале. Мне это абсолютно непонятно. Если смотреть из мира современного искусства, они вообще не видят этого факта, Берлинале для них не существует — они даже не в курсе о его существовании. Является ли этот проект фильмами? Те продукты, которые здесь (на фестивале) есть, являются фильмами тоже. Является ли это огромной инсталляцией или перформансом? Предложения от ведущих музеев мира, которые мы получаем, подтверждают, что да. Они воспринимают киноматериал как часть инсталляции. Является ли это инновационным проектом? Да. В этом смысле это зависит от точки зрения. Но для меня важно, чтобы этот проект жил, потому что это мой долг перед теми людьми, которые этот проект со мной вместе делали, и перед теми людьми, которые должны этот проект смотреть. Потому что, как мы с вами знаем, кино — в отличие от, например, живописи или музыки — искусство не то чтобы скоропортящееся, но имеющее определенную актуальность в определенный момент времени. И поэтому важно, чтобы диалог между материалом, между кино и зрителем происходил в тот момент времени, в котором мы существуем. Берлинский фестиваль и другие фестивали — это способ, прежде всего, удерживать дискуссию, разговор об этом проекте.

Кино — в отличие от, например, живописи или музыки — искусство не то чтобы скоропортящееся, но имеющее определенную актуальность в определенный момент времени.

— Ну а то, что впервые «Дау» вот так вот публично будет показан в Берлине, в этом есть такой элемент реванша за ту несостоявшуюся премьеру? Или это разные истории?

— Нет, это абсолютно разные истории. И это не моя инициатива — здесь быть. Директор фестиваля Карло Шатриан меня пригласил сюда и долго уговаривал.

— Тьерри Фремо (директор Каннского кинофестиваля) вас вроде бы тоже уговаривал. Или не уговаривал?

— Ну, оставим это. Мы уже находимся в Берлине, поэтому будем говорить про Берлин. Есть еще такая логика, что многие из тех, кто работал вместе со мной, — это берлинцы. И Екатерина Эртель, мой сорежиссер в фильме «Дау. Наташа» и главный художник по гриму проекта, и Юрген Юргес, оператор, и продюсер Сюзанна Мариан. Поэтому это в каком-то смысле проект и берлинский, немецкий тоже. У меня нет лирического отношения к Берлину, для меня это был тяжелый опыт по затратам во всех отношениях. Но жизнь движется, и у нее бывают разные аспекты. Но показы на Берлинале — это не впервые. Впервые проект появился в Париже, фильмы были в другом виде, в виде материала, который должен был выходить и выходить. А вот эти фильмы («Дау. Наташа» и «Дау. Дегенерация») появляются на территории, где живут фильмы, и называется она — фестиваль. И дальше — кинотеатры.

— Чтобы закончить парижскую историю годичной давности. Когда вы рассказываете обо всех составляющих «Дау», кроме кино, это невероятно интригует. Но в Париже, по крайней мере частично, они были реализованы. Помню, говорилось, что наши ответы при подаче на визу (так назывались билеты на премьеру «Дау». — «РБК Стиль») будут влиять на то, что мы увидим. Кабинки с собеседниками, психологами, священниками, как угодно их можно называть, были частью проекта. На деле же, насколько я понимаю, ответы не использовались. Человек просто заходил и шел смотреть кино. А внизу были бар и выставка-инсталляция.

— Здесь есть два элемента. Из-за того что мы получили здание в другой кондиции и на полтора месяца позже, чем планировалось, некоторые технологические элементы, связанные с тем, как работает система, реализовать не удалось — не хватило времени. Тем не менее важен не сам факт использования ваших ответов, а того, что вы вообще отвечаете на них. История про вас заключается в том, что вы совершаете акты на территории своей жизни. Все разворачивается только на территории нашего сознания и в тот момент, когда вы совершаете усилия определенного рода, например получаете визу… Кстати, чем виза от билета отличается? В принципе, ведь ничем.

— Ничем. Лишними усилиями при ее получении.

— Усилиями. И тем, что у вас есть персонализированный документ. С персонализацией вы понимаете, что принадлежите к некой территории. Многие до сих пор хранят эти визы. Я встречаю людей, которые держат их при себе как личный документ. Вся система отношений внутри вот этой «Дау»-территории, которая была в Париже, — между показом, разговором, едой, выпиванием, лежанием и гулянием — подразумевала то, что вы находитесь на территории, где вам кажется, что все решаете вы. Поэтому у нас, например, основным ответом сотрудников на любой вопрос посетителей было «не знаю». В этом смысле человек, привыкший к системе обслуживания — я купил билет и теперь жду, что мне покажут это, дадут то, что еще дают за эти деньги, как еще меня здесь развлекут, — оказался потерянным в каком-то смысле. Непонятно, ему не дают никаких правил существования.

— А то и раздраженным.

— Раздраженным очень часто. Например, мы меняли цены в баре. Рюмка водки могла стоить 15 евро, а могла 2 евро. Цены все время двигались в течение дня. И люди возмущались, как только что-то дорожало. Я говорил: «А почему вы не возмущаетесь, когда так дешевеет?» Таким образом, раздражение и нераздражение — какая-то положительная реакция — это все-таки не высокие эмоции. Это что-то, что тебя в какой-то момент выводит потенциально в состояние, из которого ты можешь чувствовать нечто другое. Тебе нужно «вынуться» из нормального, ежедневного бытия, в котором ты приходишь на такое событие или на другое. Сейчас уже их бесконечное количество, бесконечное разнообразие замечательных событий. Но внутри них ты понимаешь код, через который переживаешь. Мне было важно, чтобы человек, находясь на премьере в Париже, был выбит из стандартного типа восприятия, чтобы он начал внутри этого мира как-то находить свое место.

— А почему именно фильм «Дау. Наташа» вы выбрали для участия в конкурсе Берлинале?

— Его не я выбрал. Это был совместный выбор с дирекцией фестиваля — и «Дау. Наташа», и «Дау. Дегенерация». Мне кажется, эти фильмы важны для Берлина и для немецкой публики. Потому что все упирается в территорию, где вы находитесь. Берлинале — это зрительский фестиваль, настолько зрительский, что на «Дау» билеты были раскуплены меньше, чем за полминуты. Но факт в том, что есть какие-то части истории, в которых предполагается связь с моментом времени и места. Вот эти две истории — «Дау. Наташа» и «Дау. Дегенерация», — мне кажется, здесь вполне связаны. «Дау. Дегенерация» рассказывает о том, как крайне правые силы и через какие механизмы приходят к власти. Мне кажется, для Германии, как и для многих европейских стран, это очень актуально. Некоторые фильмы я никогда не показывал даже в материале или показывал совсем куски, и они будут еще выходить в течение этого года.

© Andreas Rentz/Getty Images

— Где?

— Вы увидите где. И на фестивалях, и в прокате. То есть составляющие проекта будут заполнять те ниши, в которых располагаются художественные продукты. В частности, будет несколько книг — сейчас они издаются западными ведущими издательствами, — связанных в «Дау», выходят музыкальные диски, будут выставки. То есть все существующие как бы зоны, в которых живет искусство, в них проект будет жить. И в частности, фильмы будут жить на фестивалях и в прокате.

— Именно с «Дау. Наташа» были связаны и заочные, и очные вопросы и претензии к проекту.

— А что такое очные претензии?

— Заочные — от тех, кто не видел, очные — от тех, кто посмотрел. Они видят, что Владимир Ажиппо, реальный экс-сотрудник спецслужб, действительно мучает женщину в кадре, она правда мучается, и это идет в полнейший разрез с новой этикой мира.

— А «мучается» — это что? Например, столько раз упоминаемая сцена с бутылкой — если смотреть, там нет факта «вхождения» бутылки. Но эмоционально все, что происходит в проекте, является правдой всегда. Правдой в неком условном мире. Если это для зрителей страшнее и они могут что-то почувствовать, то это замечательно. Это значит, что и моя работа, и работа тех, кто в проекте принимал участие, — актеров и Владимира Ажиппы, к сожалению, ныне покойного, и Наташи, и других людей, — что все имеет смысл. Например, в Париже к Наташе подошла Моника Белуччи, поцеловала ей руку, сказав, что она выдающаяся, ее любимая актриса, она была абсолютно потрясена ее игрой, просто нет ни одной актрисы в мире, которая могла бы это сделать.

— А вот игрой ли?

— Как вы разграничите, что такое игра, а что такое не игра?

— Мне кажется, это зависит от режиссерского метода, о котором я как раз и спрашиваю.

— А мне кажется, это зависит от вашего взгляда.

— Как вы режиссировали эти сцены? Находились ли вы на площадке? Одно дело — вы руководите, говорите: «Ты мучаешь ее…» Я, естественно, очень упрощаю.

— Так я обычно и говорил (смеется).

— Либо вы как-то провоцируете на это, либо эти ситуации развиваются сами? Мне кажется, от этого зависит, в том числе, и мой личный ответ, мое личное отношение к тому, что я вижу.

— Знаете, все-таки все разворачивается внутри согласованного взгляда. Как мне говорили: «Это не кино» или «Это кино». А кто определяет, кино это или нет? Вот это актер, а это не актер. Как вы определите? Образованием? Чем это определяется? Вот человек мучается или не мучается? Можно ли испытывать сильные эмоции? И можно ли — внутри договора? А это вопрос сговора. Даже есть такое понятие в режиссуре, когда говорят про работу с актером, — сговариваться. Вы с ним сговариваетесь об определенных правилах, внутри этих правил актеры всегда идут далеко в эмоциональном плане. Чем лучше и бесстрашнее актер, тем дальше он идет в эмоциях. Если мы не говорим про театр «Но» или театр «Кабуки», в которых другие правила. Если говорим про театр или кино психологическое, буквальное, предельное. Здесь, мне кажется, лучше бы люди, включая киноведов и кинокритиков, и других деятелей культуры, переживали не о продуктах художественных, а о том, как они общаются, как живут свою жизнь. Мы же мучаем людей в жизни намного больше. Так устроены люди. Мы вступаем с ними в отношения, на кого-то обижаемся, переживаем. За этим очень сложно следить. Очень сложно отрефлексировать собственную жизнь. Но очень легко, как выясняется, отрефлексировать жизнь чужую, особенно жизнь в художественном продукте. И здесь, мне кажется, важно разделять жизнь и искусство и не забывать, что это предмет искусства и культуры, этот проект является фактом этого мира, а не другого. Что это значит? Что законы, по которым он создается, другие. Что такое процесс съемки на кинопленку, как он устроен? Кинопленка означает, что есть грим, костюмы, есть камера, у нее заканчивается кассета, ее меняют, есть фокус-пуллер, есть оператор. Камера находится близко, двигается, шумит, шуршит. То есть некий очень сложный технологический процесс, который не совсем имеет отношения к реальности, хотя он фиксирует вот эту построенную субреальность.

— Вы сейчас описываете классический кинопроцесс, а ведь вся мифология вокруг «Дау» строилась на том, что традиционный кинопроцесс был перевернут. И пускай снимался он на пленку, но снимался совершенно иначе, это не то что «камера, мотор, поехали».

— Ну, «камера, мотор» и «поехали» не говорилось, но хлопушку-то мы снимали. Это же технологический процесс, ну как, я всегда был на площадке. За территорией института были построены комнаты, группа передвигалась по периметру. В этих комнатах стоял плейбэк, работала группа, сидели гримеры, ассистенты, лоудеры и так далее. Через секретные двери мы могли входить внутрь территории и передвигаться.

Очень сложно отрефлексировать собственную жизнь. Но очень легко, как выясняется, отрефлексировать жизнь чужую, особенно жизнь в художественном продукте.

— Но актеры, участники проекта… Кстати, как правильнее их называть?

— Как хотите, как вам больше нравится. Но актеры — лучше.

— Люди в кадре. Они всегда знали, что камера включена? Знали, когда они попадают в кадр?

— А вы кино занимаетесь?

— Я сам его не снимаю, я про него рассказываю.

— Но вы на съемочной площадке были раньше?

— На съемочных площадках — не раз.

— Но видели когда-нибудь, как на пленку кино снимают?

— Да.

— Как вы считаете, видно, когда камера начинает работать, или нет?

— Да. Мы разговаривали в Париже с Юргеном Юргесом, и он говорил, что в его карьере прежде не было подобного метода съемки. Поэтому то, что я видел на съемочных площадках, явно отличалось от вашего метода.

— Смотрите, здесь есть два аспекта. Один — это метод работы с актером, со светом, с камерой. Они, конечно, абсолютно другие. Не такие, как в стандартном кино. Если говорить о том, как устроено кино как таковое, то есть на уровне вашего вопроса не про метод, а про выяснение этических норм, то разговор будет не профессиональный, а этический. Он не будет иметь прямого отношения к профессии в кино. Я поэтому к такому разговору не иду. Неужели я буду вам рассказывать, как Юрген Юргес изобрел другую систему расстановки света? Это не значит, что разговор, который мы ведем, не должен быть, просто в нем другие правила. Вот как мы говорим, что одни правила в мире, в котором существовал «Дау» в Париже, и другие правила здесь. В Берлине есть правило, которое заключается в том, что если фильм в конкурсе, нужно давать пресс-конференции и интервью, и я очень законопослушный человек, я по этим правилам действую — даю интервью, например. Когда мы рассказываем про этику, есть одна вещь, связанная с тем, что перемешано понимание реальности и художественного процесса. И этики в реальности и в художественном процессе. Дальше, естественно, возникает вопрос про этику как таковую, этику современную. Но здесь, мне кажется, я вам по одной части ответил. А если говорить о том, насколько эмоционально можно говорить с людьми… Мы всегда на собеседовании говорили про смерть, про секс, про любовь, про страдания, то есть заходили, исходя из новой парадигмы, в общем, на личную территорию. Но искусство и занимается территорий личной, которая часто намного более интимна, территория души, чем территория тела. И она, конечно, очень хрупкая эта территория.

— Когда вы настаиваете на разграничении, эта мысль обескураживает. Потому что все, что я знал и что я думал о «Дау», сводилось к тому, что его идея — смешать искусство с жизнью. Чтобы жизнь перетекала в искусство, чтобы они перестали отделяться друг от друга.

— Понимаете, все зависит от «квантового» взгляда наблюдателя. Мы говорим на разных уровнях, как бы находясь на разных этажах. Есть этаж профессиональный, где мы можем говорить о тех уникальных кинематографических, профессиональных открытиях (а это факт), которые мы сделали с этим проектом. Есть этаж, где мы обсуждаем этику, то есть что можно делать, что нельзя на территории искусства и территории жизни. Третий этаж — что такое жизнь и что такое искусство в более высоком, сложном смысле, где эти границы. Четвертый — что человек вообще может жертвовать и отдавать, и где граница его включенности, и что такое время. Это все разные типы. Так же, как с бюджетом — вот у вас огромный бюджет, он огромный с одной точки зрения, но совершенно небольшой с другой.

© Darren Gerrish/WireImage

— Вы сами сказали про новую этику. Представления об этике изменились за те десять лет, сколько живет проект «Дау».

— 15 лет он живет.

— Когда вы его начинали, это был другой мир, от каких-то деталей — Россия и Украина вместе деньги давали — до вообще представления о жизни. Понятно, что это сослагательное наклонение, но если бы вы сейчас его начинали, возможен ли был бы «Дау» сейчас лично для вас? Вы чувствуете, что мир переменился кардинально?

— Что такое кардинально? Меняются некие формы отношений с жизнью человека. Например, в юном поколении, к которому относится мой сын — ему 21 год. Вот в его поколении у них другие отношения с сексом и со смертью, они по-другому устроены. Это определяет этику. И другие отношения с природой, другие отношения с миром — и видимым, и невидимым. В этом смысле я считаю, что мы живем в захватывающее время, уникальное. Я невероятно взбудоражен тем, что будет происходить дальше, мне это очень интересно. Но в каждом моменте времени…

— А что именно вас так будоражит?

— То, что технологический мир так меняется, то, что ты можешь теперь при помощи техники видеть самого себя и рефлексировать самого себя. Это же невероятно. Любой человек может записывать себя, смотреть на себя и учиться от себя. Он в состоянии отделить свое внутреннее тело от физического. Мы понимаем, точнее, начинаем понимать, кто мы такие. Мы живем в прозрачном мире, это совершенно невероятно, захватывающе. Что будет происходить в тот момент, когда исчезнет ложь, ну технологически. Вы понимаете, что ваш телефон про вас знает настолько много, что вы не можете ему соврать?

— Ну, там и лжи достаточно.

— Где? В текстах? Или в том, на что вы тратите деньги, что вы смотрите, куда и когда вы приходите, как восстанавливаетесь?

— Илья Андреевич, инстаграм-аккаунт любого человека — это максимальная ложь, которую только можно представить.

— А причем здесь инстаграм-аккаунт? Мы говорим про данные. Инстаграм — это мельчайший элемент, ничего не значащий. Ваш телефон знает подробнейшим образом, как вы двигаетесь, и исходя из этого, он высчитывает среднее и понимает, кто вы на самом деле. Вы не знаете, а телефон знает. И даже психолог этого знать не может. Куда вы едете, где останавливаетесь, что вы едите, на что вы тратите деньги, сколько секунд вы смотрите, какой тип ресурса. Он высчитывает среднее и общее постоянно, находится рядом годами и знает, что с вами происходит ежедневно, ежесекундно. Сколько вы спите, как вы спите, с какой температурой вы спите…

— Вы хотите сказать, что эта информация точнее, чем то, что о себе думаю я?

— Это я вам могу гарантировать, но вы и сами, наверное, догадываетесь. Я не знаю, что вы о себе думаете, не сомневаюсь, что думаете о себе хорошо, по вам не видно…

— Можно сомневаться, ну да ладно…

— Нет? Ну я хочу, чтобы вы думали о себе хорошо, вы замечательный, живой человек. Но мне кажется, то, что человек про себя думает, — это вообще другая история. Сейчас появляется возможность отрефлексировать самого себя. И появляется связь между людьми. Вспомните, казалось, что такая связь или глобализация, чудовищна, что она пожирает культуры. А потом она оказалась чем-то большим, другим типом соединения культур. Сингулярностью, которая, скорее всего, нам предстоит не только технологическая. Возможно, будет какое-то соединение сознания. Роль культуры и искусства растет, потому что у людей будет образовываться все больше и больше свободного времени. А на что они его будут тратить? На креативность, на творчество. Это не мое мнение, это результаты исследований. Мы живем в мире, в котором у людей появляется время не только на процесс выживания. Как люди жили тысячелетиями: они бились и воевали за то, чтобы не умереть с голоду. Сейчас это тоже происходит, но уже в несопоставимых масштабах. В прошлом весь мир воевал за кусок хлеба. А теперь наступает время возможностей рефлексировать, думать, развивать собственную душу, дух и сознание. И я считаю, что это абсолютно захватывающе.

Полную версию интервью смотрите в нашем видеодневнике с Берлинского кинофестиваля. 

Илья Хржановский — о том, что общего у «Дау» с «Бабьим Яром» — Bird In Flight

Илья Хржановский — автор проекта «Дау», который включает в себя 13 фильмов и несколько сериалов о сотрудниках научного института, живущих в советском безвременье. «Дау» снимали несколько лет без профессиональных актеров и без сценария. По словам режиссера, в этих фильмах нет игровых сцен — все, что зритель видит на экране, включая пьянки, драки и секс, происходило по-настоящему.

Премьера «Дау» состоялась больше года назад в Париже. О шокирующих сценах неигрового насилия пресса писала еще тогда, но поскольку фильмы не выходили в прокат, работа Хржановского не подвергалась широкому обсуждению. Теперь же, после интернет-премьеры «Дау» (пока лишь нескольких фильмов из цикла), режиссера обвиняют в преступной жестокости, злоупотреблении властью над участниками съемок и сотрудничестве с праворадикалами (в фильме «Дегенерация» снялся известный в России неонацист Тесак). В Украине Хржановского, вероятно, критиковали бы не так рьяно, если бы не его настоящая должность: с осени прошлого года он занимает пост художественного руководителя Мемориального центра Холокоста «Бабий Яр». Данил Леховицер поговорил с Ильей Хржановским о скандалах вокруг его фильмов и том, чем, по его мнению, все это кончится.

В Харькове в отношении вас возбудили уголовное дело по факту жестокого обращения с детьми, которые были задействованы на съемках. Как вы прокомментируете эту ситуацию?

Я прокомментировал ситуацию двадцать пять раз: у нас были все разрешения от органов опеки и детского дома. На площадке и в кадре с детьми были их опекуны. Я не очень серьезно отношусь к этой реакции — мое отношение к тому, что происходит, умещается в одном слове «мракобесие».

Почему именно сироты? Юридически их легче отcнять?

Юридически это как раз сложнее. Сложнее, потому что как только вы имеете дело с государственной организацией, то за этим следуют согласования, соблюдение определенного режима… Сложнее, чем взять детей у родителей. Сложнее, ведь за брошенных детей, за детей-сирот отвечают опекуны, организации, а договориться с ними — это гораздо более трудоемкий процесс, чем, например, связаться с какой-нибудь неблагополучной семьей, как это, к сожалению, часто делают в кинематографе.

И вы решили снимать именно сирот. Почему?

Я хотел взять детей, которые уже сейчас, на изначальном старте находятся в печальном положении, ведь с ними произошла драма, травма: они были брошены. Они несут на себе печать печали — это другая аура, другая энергия, которая была нужна «Дегенерации».

А теперь про свинью.

Резкая сцена для кино. Но эту свинью мне жалко не больше, чем всех остальных животных, которых ежедневно убивают. Это не подталкивает меня к вегетарианству, но и не заставляет забыть, что мы едим то, что некогда было живым.

Вас не смутил сам акт убийства. А нарисованная на ее шкуре звезда Давида и распеваемая Марцинкевичем песня «Здесь начинается Родина»?

Это та история, которая должна была произойти. Я показываю механизмы правого поворота и как люди, за ним стоящие, приступают к действию. Крайние правые националисты — это террористы, которые могут уничтожить весь мир. Сейчас в половине Европы такого рода политики подбираются к верхушке власти. Такой опыт уже был, и он называется «нацистская Германия».

Когда мы снимали «Дау» в 2011 году, эта тема не была такой острой. Ни в Европе, ни в мире. Но было понятно, что есть эти движения. И они опасны тем, что за ними стоят люди идеи. Вы не сможете их подкупить — у них есть взгляды, и эти взгляды приводят к катастрофе. Собственно, забивание свиньи и другие эпизоды — это демонстрация таких идейных механизмов, которые мы показывали в фильме.

Я показываю механизмы правого поворота и как люди, за ним стоящие, приступают к действию.

Режиссер Илья Хржановский — о проекте «Дау» (смотрите видео, читайте текст)

Полит.ру перезапускает лекции в онлайн-формате. Режиссер Илья Хржановский стал нашим первым гостем. Виталий Лейбин и Дмитрий Ицкович поговорили с ним о человеке в момент катастрофы, о новом проекте «Бабий Яр» и, конечно же, о «Дау».

Фильм «Дау» появится в Интернете уже на этой неделе (по крайней мере, так сказал сам Хржановский на лекции в Полит.ру). А мы публикуем первую часть разговора, в которой режиссер рассказывает о проекте.

Лейбин: В описании нашей встречи упоминались конкретные катастрофы — безбожные эксперименты, нацистские и сталинские. «Дау» и «Бабий Яр» вас сейчас связывают с этими катастрофами самыми большими личными проектами. Что показал ваш антропологический пятнадцатилетний эксперимент (имеется в виду «Дау» — Полит.ру)? Он был «божеский»? Вообще, может ли быть «божеский» эксперимент? Или все эксперименты — безбожные, в чем вас иногда обвиняют?

Хржановский: Я занимаюсь — так или иначе, пусть и в оригинальной, нестандартной форме — художественным творчеством. Поэтому то, что я делал, — это некий опыт и эксперимент внутри договора, где стороны брали на себя разные риски. Риски брал я, делая этот проект и беря на себя ответственность за переживания и пробы нахождения настоящих эмоций внутри придуманного мира. Риски брали и актеры, которые в этом эксперименте участвовали. Риски брал Сережа Адоньев,  которой, в общем, полноправный соавтор этого приключения, он долгие годы финансировал этот странный проект «Дау». 

Но это, конечно, не имеет отношения к реальному аду, в котором жила наша советская страна на протяжении семидесяти лет. Потому что платежи были другие. Платеж в проекте «Дау» — это настроение, состояние, стресс, эмоциональный взрыв, его какое-то эхо в твоей жизни. Но платеж, который делали наши совсем-совсем недавние предки — этот платеж назывался жизнь. Выборы были другими. 

Мы живем во время, когда ввиду утраченности всех ярких новых форм искусства (нет нового авангарда) возникают миры и правила античного или другого древнего мира, в котором ты видишь, что такое судьба, как и что она диктует. Ты можешь ее успеть осознать, отрефлексировать. Можешь не успеть, но ты видишь, что есть разные силы, они действуют через конкретных людей и потом складываются в «мы». И когда это в «мы» сложилось, вот тут и возникает опасность. Потому что кажется, что «это они, а я-то делаю вещи не опасные, я ведь делаю вещи, которые позволяют»… Были ли у меня какие-то резкие выборы и вопросы на протяжении работы над «Дау»? Конечно, были, и у меня есть к себе масса вопросов.

Лейбин: Например?

Хржановский: Это вопросы, на которые как бы всегда можно дать ответ, если играть в пинг-понг словами. А если убрать ракетку и отложить мячик, то надо удерживаться и стоять в вопросе, не давая ответ. Например, а вообще можно ли что-то делать вместе с другими людьми, забирая у них время? Например, я режиссер, я собираю людей и забираю у них время, потому что я… конечно, всегда могу объясниться и себя оправдать, сказать: «Ну как, я же им предлагаю, они соглашаются. Я им предлагаю уникальное приключение, они делятся со мной своим временем, мы что-то совместно создаем». Но по какому праву я могу у них брать время?

Лейбин: Или даже более жесткий вариант — свободу. То есть время-то можно брать, но можно ли забирать свободу в части этого времени?

Хржановский: Никакую свободу я не забирал. У кого я могу забрать свободу? Я же не правитель.

Лейбин: А кто? Вы же творец этого мира были? Это еще круче, чем правитель, — создатель!

Хржановский: Я создатель определенных правил, внутри которых люди по договоренности существуют. Но время жизни и свобода — это разные вещи. Когда забирают свободу — значит, у вас нет выбора по-другому тратить свое время. Вот сейчас мы с вами находимся в условиях несвободы. Мир сел под домашний арест с разной степенью строгости, и точно никто не может никуда передвинуться. Это ограничение свободы. Вы можете придумывать свободу, но внутри того мира, в котором вам свобода разрешена. Работа над проектом, «Дау» или любым другим — здесь нет такого. Любой человек всегда может уйти. Это я был самый несвободный человек на проекте, потому что знал, что я должен его сделать, закончить. То есть я единственный человек, который не мог из этого проекта уйти. Я был добровольно, но в рабстве у самого себя.

Кадр из фильма «Дау»

Лейбин: Вот эти 15 лет — что они означали в вашей жизни? Что вы про себя узнавали и узнали?

Хржановский: …и узнаю пока что еще. Мне кажется, так бывает иногда с отношениями любовными: видишь человека и понимаешь — пропал. И что бы ты ни делал дальше, ты совершаешь шаг, шаг, и понимаешь — все. Иногда эти отношения могут закончиться катастрофой, страданием, но ты не можешь из них выйти. Потом в какой-то момент себя из них вырываешь, или получаешь в них какое-то наслаждение, но это некие силы судьбы. 

Я в этом проекте был исходя из этих сил. Я понимал, что не могу его не сделать. Я понимал, что должен за ним идти — идти в тех правилах, которые этот проект мне диктует. Я должен быть все время бодр внутри себя, для того чтобы удерживать содержательную часть и эту систему правил и менять их, когда это необходимо. Я всегда был занят другими, а не собой. 

Лейбин: А кто же был автором этого? Как вы видите ту силу, которая вами двигала? И какая у нее цель? И откуда вы знаете, что этой силе можно доверять?

Хржановский: Я знаю это по чувству. Я знаю, что так правильно. Я знаю, что вот с этим человеком я могу работать, а с этим не могу. Поэтому я уволил огромное количество людей. Иногда были конкретные обстоятельства нарушения каких-то правил или формальных вещей, но иногда это было просто ощущение и понимание того, что энергия, которую мы создаем, которую мы как бы накачиваем, чтобы на этой энергии что-то случалось, — эта энергия через этого человека выходит, разрушается.

Лейбин: Вы в какой-то момент обнаружили, что делали один фильм, потом появился проект, который стал управлять вами на протяжении многих-многих лет…

Хржановский: Проект мной никогда не управлял и одновременно управлял всегда. Изначально я начинал делать фильм по мотивам судьбы физика Льва Ландау. Я делал историю про счастье. Пятнадцать лет назад меня остро интересовала возможность человека быть счастливым. И у меня был выбор между двумя проектами: между проектом про Льва Ландау и фильмом, основанным на романе Эрнеста Хемингуэя «Райский сад». Это его последний роман, который он писал всю жизнь и так и не дописал. В нем он рассказывал автобиографическую историю своей юности, когда он отправился вместе с женой в путешествие по Южному берегу Франции и побережью Италии. Они только что поженились, у него только что вышел роман, они были успешны, жена его была богата. Они получали невероятное удовольствие: прекрасная природа, они любили друг друга… И дальше с какого-то момента им этого начинало не хватать. Они стали испытывать разными способами это счастье, которое закончилось катастрофой и адом. 

А  у Ландау, помимо физических теорий, были еще теории жизненные — теория счастья, например. В ней он говорил, что счастье состоит из работы, дружбы, любви и свободы. И мне было интересно, как человек, который знал с детства, что он гений, который, в общем, по всем формальным данным был абсолютно счастливым человеком, любимым и уверенным в себе… У меня был вопрос: если у тебя есть на старте все, к чему люди обычно стремятся (во всех нормальных фильмах люди несчастны и хотят получить что-то — свои миллионы, свободу, любовь), что дальше происходит? Что происходит с человеком, который, в общем-то, может быть только альтруистом? И что такое счастье, если у тебя уже есть это счастье по определению в этой исходной точке?

Плюс другая история, почему я выбрал этот проект: меня интересовал феномен советского человека. Что это за генотип такой выведенный? Я знаю, что я — советский человек. Более того, мой сын, которому сейчас 21 год, и моя дочка, которой сейчас пять лет (она родилась в Лондоне, русский язык у нее — третий после английского и французского), — она тоже советский человек, потому что ее частично воспитывает бабушка, и потому что я и ее мама — советские люди, как бы от этого ни отказывались. Понять, что это такое, что это за коды, как они срабатывают, что они такое образуют, — это тоже было для меня важно и интересно. Вот на сочетании этих двух моментов я начал делать этот проект. 

Все пишут, что это начиналось как фильм по книжке мемуаров Коры Ландау «Академик Ландау: как мы жили». Но на самом старте, в 2005 году, да и в 2006 году было несколько вариантов сценария Володи Сорокина. Потом было ясно, что с Сорокиным история вместе-делания не работает. Но прежде всего, это была история про человека как такового, и про эти обстоятельства жизни, и его связи с другими силами. Ландау — гениальный человек. Мне было важно найти человека, у которого есть другой тип связи. Я искал людей, которые обладали этими дарами. И Теодор Курентзис, который снимался, и Анатолий Васильев, и Лёня Фёдоров, и Ромео Кастеллуччи, и Никита Некрасов, и многие другие — все это люди с большими дарами. Как люди с этим даром живут ту линейную жизнь, которую мы все живем?

Лейбин: Вы начали с того, что человек все-таки продолжает быть счастливым, несмотря на то, что вроде бы у него все есть. И в результате построили очень жесткий сеттинг, некоторую социальную квази-модель такого игрового сталинизма с доносами, или организационную модель фабрики кино с увольнениями, в которых мы опускаем проблематику человека и связи с Богом, с гениальностью, прямо в проблематику жестких социальных таких штук. Вы правда так двигались?

Хржановский: Нет. Понимаете, это все существует на разных уровнях одновременно. Любая модель в театре или в кино — всегда тоталитарная. Потому что есть тот, кто определяет правила. Как и в корпорациях, как и в любом деле, где у кого-то есть идея, и он предлагает другим людям с этой идеей взаимодействовать и определяет для них это движение. Когда говорят, что я создал систему, в которой люди пишут доносы, — нет, я создал некий прототип, некую модель жизни, в которой люди, исходя из того, как они устроены и какие рефлексы у них срабатывают, начали производить то, что они начинали производить. Конечно, мы это делали в сговоре, в рефлексии. Потому что было два мира: один — на территории съемочной площадки, и мир, который был еще в шаге за территорией — на студии, где люди гримировались, переодевались в костюмы, могли пользоваться компьютерами. И где мы обсуждали с участниками, что происходит в этом другом мире, в который они могли отправиться, пройдя чекпойнт. В этих двух мирах разворачивались психические опыты — не опыты, которые я ставил над людьми, а опыты, которые с нами всеми случались.

Лейбин: Так не бывает.

Кадр из фильма «Дау»

Хржановский: И доносы, которые писались, — это же не доносы, которые писались, и людей могли реально в тюрьму посадить. Сажали в игровую тюрьму, из которой они могли всегда уйти. Например, у меня было двое ученых — два математика, близких друга. Они оказались вместе на проекте. Один из них стал себя вести очень резко: это был 1952 год, он стал очень жестко отзываться о Советской власти, товарище Сталине. Было ясно, что его арестуют. Так и случилось. А что значит «арестовали»? Посадили в машину, она его вывезла за пределы декораций, и он оказался на студии. Так закончилась его история внутри проекта. 

Что происходит, если человека арестовывают? На следующий день – собрание в институте, то есть на игровой территории. На этом собрании все должны высказаться — или поддержать, сказать: «Нет, мы берем этого человека на поруки, это была страшная ошибка». Или сказать: «Да, я всегда понимал, что это враг народа». 

Его ближайший друг и соавтор оказался перед выбором. Выбор этот игровой. Ну, сказал бы он: «Я поддерживаю своего друга, я в нем абсолютно уверен», — скорее всего, его также арестовали бы, он также выехал бы за территорию института и пил бы кока-колу на студии, пока не отправился бы в к себе в тот город, в котором он преподавал и работал в научном институте. Он пришел ко мне посоветоваться на студию, спросил: «Как ты думаешь, что будет, если я его поддержу?» Не знаю. Я правда не знал, потому что они сами внутри принимали решения. Говорю: «Я не знаю, я думаю логически — если ты его поддержишь и возьмешь на поруки, то тебя тоже арестуют и ты в составе организованной преступной группы, так сказать, исчезнешь из института. Если ты будешь от него отрекаться, то наверное, скорее всего, останешься и будешь дальше продолжать свою научную деятельность. Но это вопрос твоего выбора».

Я не знал, как себя поведет на собрании этот математик. Выступали разные ученые, в том числе дошла очередь до него. Он выступил и отказался от своего друга. Сказал, что он всегда подозревал и предполагал, и даже вспомнил какие-то конкретные случаи. 

После собрания и окончания съемки он пришел на студию разгримировываться. Его друг, от которого он отказался, сидел в современной одежде, в какой-то джинсовой куртке и что-то пил. И он, уже слегка выпивший, спрашивает: «Ну что, скажи мне, ты предал меня или нет?» И тот ему говорит: «Да, я от тебя отказался». Насколько я знаю, они больше не работали вместе в реальной жизни. Хотя этот отказ был игровым, это был игровой акт выбора для обоих участников. Но эта игра как модель реальности так сработала и сдетонировала в реальной жизни.

Лейбин: Конечно, потому что игра — это самое серьёзное, что есть на свете.

Хржановский (вкрадчиво): Я с вами абсолютно согласен.

Кадр из фильма «Дау»

Лейбин: Но все-таки надо определиться: если это эксперимент, то это вы — экспериментатор? Или не вы?

Хржановский: Ясность зависит от точки зрения. Как говорят наши друзья физики, все зависит от точки зрения наблюдателя. Если смотреть с определенного ракурса, из определенной точки, то все решения принимал я, эксперимент ставил я и все зависело от меня. Если смотреть из другой точки, у этого есть более сложный рисунок: что это такое разворачивается, почему эти люди соглашались там быть, как они там оказывались,  почему они там пребывали, что с ним приключалось. Если смотреть с третьей точки, то я это всегда делал внутри диалога с другими людьми. Но внутри договора нашего всеобщего эта ответственность — моя, по определению, это ответственность режиссера. Потому что я всегда могу сказать «стоп». Я всегда эту жизнь могу формально и неформально остановить, это в моей власти.

Если говорить про это как про более сложную картину – то это опыт, происходивший не только с теми людьми, которые были на площадке, но и с теми, кто эту площадку готовил: и с режиссерской группой, и с художниками… Это было наше общее переживание и общее приключение. Потому что игра и приключение — это самые важные вещи. Нет ничего более серьезного, чем игра, — до того момента, пока мы не оказываемся в обстоятельствах реальности, в которых возникают аресты, возникают тюрьмы, возникает насилие, возникают убийства, смерти, войны и так далее. И тогда игра становится просто игрой и ничем больше.

Ицкович: Мне кажется, здесь надо уточнять и спрашивать про природу художественного текста, который есть, с моей точки зрения, главный вопрос всех обсуждений и скандалов вокруг этого замечательного проекта. Потому что это вопрос демиургический. Художник говорит: «Что хочу, то и делаю». Илья говорит, что он творец, что перед ним есть некоторая икона, которая сама по себе тоже существует, и он как творец с ней соотносится, и кто здесь главный — еще вопрос, она или он. 

Хржановский: Это не икона, но здесь есть два обстоятельства. Во-первых, обстоятельство связи с реальной жизнью и с реальным прошлым, которое вдруг в какой-то момент начинает тебе слышаться и чувствоваться, как это бывает иногда во сне или наяву — когда ты вдруг понимаешь физически, что ты имеешь дело с чем-то на самом деле важным, и большим, и вечным. Вечным — в смысле, длящимся во времени. И в этот момент, в этом столкновении у тебя возникают другие ответственности — потому что ты понимаешь, что ты просто являешься проводником, трубой, через которую проходят какие-то вещи. И единственное, что ты должен делать, — держать этот периметр там, где расположена зона твоей ответственности. 

Я понимал всегда, что есть вещи, которые не могут произойти, потому что, например, я — такой, какой есть. Со всей историей моих предков, которую я не знаю. Историей моих предков, которую я знаю. Со всей историей моей сознательной и бессознательной существующей жизни. Внутри всего этого я интуитивно… А я человек очень интуитивный, и я это знаю и без кокетства вам говорю — я человек не умный. Я человек с очень сильной интуицией. Потому что если бы я был бы умный, я бы этот проект никогда не сделал. Потому если ты про это думаешь и рассчитываешь, это сделать нельзя, это просто не случится. Но из-за того, что я точно знал, что так можно делать, и я имею право так делать, а вот здесь не имею права, внутри какого-то своего ощущения взаимоотношения с какими-то другими силами и энергиями я это делал. И я понимал, что можно сделать только то, что можно сделать. 

Когда институт разрушался, было абсолютно ясно к этому дню, что нет ни одного дня, ни одной минуты жизни этого института, которую можно дальше снимать. Он полностью случился. И где располагается это знание? Оно не располагается в сценарии. Оно располагается в том, что ты находишься внутри потока энергии определенной. Это очень сложно вербализировать. Когда ты начинаешь про это говорить, это мгновенно становится или пошлостью, или каким-то образом. Как только произносишь «икона», мгновенно у нас возникают свои реакции на слово. Мы как бы находимся в тюрьме понимания слов. 

В этом проекте самое ценное было то, что самые важные вещи происходили между слов. И вот это количество слов (а мы знаем даже их количество, потому что мы транскрибировали четыре тысячи часов. Дима [Ицкович] знает не понаслышке — мы вместе начали делать проект. Помимо 700 часов материала, было еще несколько тысяч часов звука, который мы транскрибировали и превратили в текст, это буквально 247 томов по 500 страниц, если распечатать) — просто слова, это просто текст. Когда он напечатан — то есть мир института от начала его создания до его полного разрушения, одновременно происходящие диалоги высоких интеллектуалов, простых людей, нормальных людей, ненормальных людей, так называемых плохих и хороших, опасных и безопасных, — вот есть история этого мира. Когда это распечатывается, это просто диалоги. И когда ты их читаешь, то твое восприятие того, что там происходит между слов, совершенно другое, чем когда ты это видишь. Потому что когда ты это видишь, все расположено только между слов. Это к той же истории про пинг-понг и про то, что под каждым словом мы понимаем разные вещи. Вот как устроен наш диалог: мы все время должны говорить. Я же не могу замолчать на четыре минуты. То есть я могу, конечно, но скажут: «Он выпендривается».

Кадр из фильма «Дау»

Лейбин: Правила не запрещают!

Хржановский: Понятно, что это можно делать, но нет смысла. Но на самом деле есть что-то, что мы ощущаем, смотря друг на друга. Мы же чувствуем, смотря на человека, хотим мы говорить с человеком или нет, хотим мы иметь дело с этим человеком или этим местом, или быть в этом месте, или нет. И это вещи часто неформулируемые. Самое главное в «Дау» — это неформулируемые вещи, но их можно ощутить, погружаясь туда, отправляясь в это путешествие. Поэтому уникальность этого проекта — я могу ответственно и даже не считая, что это является каким-то самовосхвалением, сказать, — в том, что он создан разными людьми в некоем сговоре, который между нами был, и внутри этого сговора эти люди все вместе создали определенное содержание. Оно накоплено разными личностями. И вот в этом накоплении возникает что-то третье, пятое, или не знаю, какой у него номер, у того, что возникает. Что-то, с чем можно иметь дело в зависимости от того, кто вы такой и как вы с этим сталкиваетесь и начинаете смотреть, и что-то с вами начнет происходить. И я в этом смысле получил такой подарок — быть деятельным организатором, ответственным за это пространство. Знаете, как было написано в классе: «Ответственные за»… Вот я — ответственный за пожарную безопасность. Я был ответственный за определенный тип безопасности внутренней, и за удержание напряженности этого содержания.

Лейбин: Интересно, что вначале, когда все начиналось, был интерес антропологический — «откуда счастье у человека, который и так счастлив». Потом, видимо, из негатива вам пришлось добавить туда немного жесткача и сталинизма. В конце вы говорите, что сделали целый мир на 15 лет, но зачем его сделали, в чем его смысл — вещь, извините, не артикулированная, потому что… вообще-то, обычно в мистике творец предполагает какой-то смысл своего творения. А вы говорите: нет, я всего лишь демиург.

Хржановский: А где сказано, что творец предполагает? Пожалуйста, пример. «Что хотел сказать автор…»

Лейбин: «…своим гениальным произведением». Это вопрос классический. На него, конечно, можно не отвечать, но все-таки, если не артикулировать, не факт, что может сложиться какая-то новая форма, кроме тех, которые сложились.

Хржановский: Для себя я не артикулировал. А другие артикулировали. Я собирал их артикуляцию, но для себя артикулировал, когда мне надо было кому-то рассказать, но это рациональное артикулирование, это манипулятивное. Я поэтому интервью не давал много лет и не говорил про этот проект. Потому что в этот момент возникает ** (вранье —  Полит.ру). Ты начинаешь говорить какие-то вещи, они обрастают какими-то смыслами, их кто-то обсуждает, реагирует, они становятся сложными… Все это ерунда, это так не устроено на самом деле. Я это старался не артикулировать, и при этом понимал внутри, что делаю историю про некую цивилизацию, русскую, советскую, или просто человеческую — про какую-то. И я активирую какие-то силы и энергии в людях между ними, опираясь на социальные психические коды какие-то. И что в этот момент случается жизнь, и она случается по-разному. И в зависимости от того, как она случается, она определяет следующую жизнь. В этом смысле план определяется случившимся.

У меня на самом деле был план — это же кино. Был съемочный план, он менялся постоянно, но он был. Он определялся состоянием того, что произошло. Как жизнь любого человека определяется тем, что случилось. Иногда возникают какие-то следующие обстоятельства, но вы вступаете в следующие обстоятельства таким, каким вас сформировали обстоятельства, случившиеся за минуту до этого. И всей вашей жизни, которая случилась до этого. 

Лейбин: Вы сказали, что и над вами был эксперимент. Ладно, я не спрашиваю, что хотел сказать автор своим гениальным произведением, но что Вы сделали с собой за эти 15 лет, можете отрефлексировать?

Хржановский: Я не знаю, что я сделал с собой, потому что я же пока жив, слава Богу, и пока еще живу, поэтому продолжаю что-то делать. Но я думаю, что я что-то такое почувствовал, и пережил, и прошел через какие-то опыты, которые мне дают право попробовать заниматься такими проектами, как «Бабий Яр». Которые мне дают и дали какое-то другое ощущение людей. Благодаря этому проекту я стал любить людей намного больше. Я вообще стал намного мягче. Что-то такое случилось с моей душой или со мной, что я стал по-другому чувствовать. Я стал меньше судить. Я по-прежнему могу принимать разные решения, иногда жесткие, но это в силу профессии. Потому что когда ты берешь за что-то ответственность, ты должен принимать решения. Внутри того эксперимента, который происходил со мной, участником которого я был, я оказался в пространстве других, более сложных пониманий и ощущений людей и мира как такового. И мерность этого мира для меня на порядки увеличилась благодаря людям, с которыми я этот проект делал. И благодаря тому, что я переживал и сейчас переживаю, — и про этот проект, и про жизнь как таковую.

Внутри Дау, «Сталинское шоу Трумэна»: «У меня была абсолютная свобода — пока меня не схватило КГБ» | Film

Впервые я услышал о Дау пять лет назад и с тех пор, образно говоря, стучал в дверь, но безрезультатно. Две недели назад дверь открылась — буквально. Меня приглашают в особняк на лондонской Пикадилли, где за анонимной черной дверью скрывается другой мир. Вестибюль тускло, атмосферно освещен — это комната из фильма Дэвида Линча. Мужчина в костюме и шляпе в стиле 1940-х годов стоит, отдергивая занавеску и выглядывая на улицу, но оказывается, что он манекен.Лысый охранник с русским акцентом берет мою подпись и фотографирует. Фотография и запись запрещены. Дружелюбная американка проводит меня по лабиринтам коридоров, выкрашенных в черный, красный и серый цвета, стены обклеены плакатами и фотографиями советской эпохи. Манекенов в винтажных костюмах больше в удивительных местах: они свисают с люстры, стоят на коленях и целуют советский флаг. Есть большая мастерская манекенов. За стенами из матового стекла расположены современные монтажные кабинеты.В отеле есть ресторан грузинской кухни и банкетный зал, оформленный в стиле 1940-х годов. По коридору разносится собачий лай. «Кстати, это настоящая собака», — говорит мой гид. Вы не можете быть слишком уверены.

Я здесь, чтобы посмотреть фильмы. Дау — это кинопроект, или, по крайней мере, он начинался как один. Теперь никто не знает, как это описать. Его назвали «сталинским спектаклем Трумэна», серьезным антропологическим экспериментом, даже «советским островом любви». По масштабу его сравнивают со съемками печально известных фильмов, которые вышли из-под контроля, такими как «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы.Но у Дау также есть отголоски Стэнфордского тюремного эксперимента, в котором студенты потеряли из виду тот факт, что они играли определенную роль, действуя как охранники и заключенные с большим энтузиазмом. Стэнфордский эксперимент пришлось прекратить через шесть дней; Дау продолжался три года.

Дау начался в 2005 году как обычный биографический фильм о реальном российском ученом по имени Лев Ландау. Ландау работал с первопроходцами в области квантовой физики, такими как Нильс Бор, участвовал в советской программе создания атомного оружия и в 1962 году получил Нобелевскую премию.Он применил экспериментальный подход к сексу и наркотикам, а также к науке, живя убеждением, что брак не должен быть препятствием для сексуальной свободы (его жена Кора была менее восторженной). Режиссером фильма был Илья Хржановский, тогда 29-летний россиянин, у которого была всего одна предыдущая работа на свое имя — сложная галлюцинаторная драма под названием «4», которая получила широкую известность. На главную роль был исполнен дирижер греческого происхождения Теодор Курентзис, которого звали просто Дау. Неактеры составили большую часть огромного состава — 400 главных актеров и 10 000 статистов.

Центральным местом Дау был советский научно-исследовательский институт, вдохновленный секретным помещением, в котором Ландау жил и работал с конца 30-х годов до своей смерти в 1968 году. Примерно через год после начала съемок, в 2009 году, гигантский Набор размером с два футбольных поля был построен в заброшенной купальне в Харькове, на северо-востоке Украины. Но когда он был закончен, Хржановский отказался от идеи закончить фильм, чтобы сосредоточиться исключительно на своем институте реплик, теперь также известном как Дау.

Он стал не столько съемочной площадкой, сколько параллельным миром: функционирующим мини-государством, застрявшим в середине 20 века и изолированным от современного мира. Дау был заселен сотнями статистов, или «участников», которые жили как можно более преданно, как советские граждане. Подлинность того периода была навязчивой: одежда (вплоть до нижнего белья), прически, упаковка для продуктов питания, марки сигарет. Более того, время внутри Дау двигалось вперед, с 1938 по 1968 год, поэтому все детали периода постоянно обновлялись.Оплата участникам производилась в российских рублях, которые можно было потратить на съемочной площадке. (Некоторые из более старых статистов, играющие смотрителей, контрабандой ввозили свои собственные рубли, сэкономленные с советских времен, и пытались их потратить; их ругали за использование «фальшивых» денег.)

Дау, не являющихся актерами, был взят из общенациональной базы данных слушателей, составленной продюсерами. Количество записанных на видео прослушиваний колеблется от 210 000 до 392 000, в зависимости от того, кого вы спрашиваете; многие из «официальных» статистических данных Дау практически не поддаются проверке.Роли играли люди, которые играли эти роли по-настоящему: уборщицы, официантки, ученые, партийные чиновники, шаманы, художники; даже, иногда, преступники и реальные неонацисты, последние из которых довели проект до конца, помогая разрушить декорации в «1968». Среди ученых, которые посетили или временно проживали там, были физик Дэвид Гросс, лауреат Нобелевской премии, нейробиолог Джеймс Фэллон и профессор математики из Гарварда Шинг-Тунг Яу. Среди художников были Марина Абрамович, Карстен Хёллер и театральный режиссер Петер Селларс.

Самым странным было то, что практически все это не было снято. Это не был гигантский дом Большого Брата; скрытых камер не было. Единственный оператор — ветеран Германии Юрген Юргес — бродил по съемочной площадке с командой из трех человек. В период с 2009 по 2011 год он отснял 700 часов видеозаписи — лишь малая часть продолжительности «эксперимента». В остальное время люди, видимо, незаметно занимались своими советскими делами.

Шотландский продюсер Эдди Дик почувствовал вкус Дау в 2011 году, когда он поехал в Украину, чтобы обсудить возможное сотрудничество между Хржановским и режиссером Николасом Роугом.По его словам, процесс индукции был кропотливым. Ему и его коллеге дали шпаргалку с фактами о 1953 году — текущем году в Дау. Они были одеты в старинные костюмы; Волосы Дика были острижены; Новые очки в оправе, подходящей для того времени, были быстро заказаны у местного оптика. Им выдали «паспорта» и несколько (настоящих) рублей. На пороге съемочной площадки их документы проверяли охранники и допросили о цели их визита.

«Я не был уверен, что все начали делать что-то, когда мы появились, но, конечно, все делали то, что должны были делать», — говорит Дик.Взад и вперед маршировали вооруженные охранники. В кафе ели; три или четыре ученых проводили в лаборатории опыты с электромагнитными пушками. Журналисты готовили газету дня. Архитекторы разрабатывали план Харькова будущего — как в 1960-е годы. Он даже посетил квартиру Дау и познакомился с его женой Норой, которую играет российский актер Радмила Щеголева. «Дверь открыла крохотная бабушка. Нора спустилась вниз в элегантном платье и полчаса пила с нами чай.Она все время была в образе. Иллюзию поддерживали все и вся, — говорит Дик. «Мы также никогда не нарушали правил. Я никогда ни к кому не обращался и не говорил: «Давай. Что, черт возьми, здесь происходит? »Вы были очарованы фасадом, и мы просто согласились с этим». Но во время визита Дика он не видел съемок.

Некоторые люди якобы переехали в Украину и жили в Дау месяцами, даже годами, ели, работали и спали на съемочной площадке. Другие приходили и уходили быстро, убежденные, что воссоздание тоталитарного государства превратилось во что-то по-настоящему угнетающее и мрачное.Поползли слухи, что Хржановский интересовался сексом и властью не меньше, чем искусством. Вместо того, чтобы снимать Копполу «Апокалипсис сегодня», Дау начал походить на сердце самой тьмы: целый мир, отрезанный от цивилизации, живущий по своим собственным правилам, с Хржановским в роли его полковника Курца, кинематографиста, который стал мошенником.

Причина, по которой передо мной открылась дверь Дау, заключается в том, что спустя почти 15 лет после своего создания проект, наконец, готов к показу публике. В этом году запланированы три иммерсивные выставки в Париже, Лондоне и Берлине.Перед открытием мне обещают интервью с Хржановским в Париже. Однако сначала я должен посмотреть как минимум четыре из 13 художественных фильмов, которые были смонтированы из 700 часов отснятого материала из института. (Планируется еще: сериал, документальные фильмы и, в какой-то момент, кинопрокат оригинального фильма «Дау».)

Первые три фильма, которые мне показывают, представляют собой трилогию о Норе. Фильмы на русском языке, без субтитров, но через динамик монотонным голосом рассказывается английский перевод.В первом случае к ней в институт приезжает мама Норы, что не столько похоже на настоящее советское учреждение, сколько на постмодернистскую фантазию, основанную на нем. Во втором фильме Дау (Курентзис) посещает его бывшая возлюбленная, красивая гречанка по имени Мария. Нора уехала, но неожиданно возвращается.

Третий фильм, действие которого происходит более десяти лет спустя, поражает больше. Дау значительно постарел и почти прикован к постели (настоящий Лев Ландау попал в изнурительную автомобильную аварию в 1962 году; он умер в 1968 году).Его сын Денис вырос эксцентричным ребенком-мужчиной. Норе скучно и одиноко. Есть инцест и продолжительные сцены графического, несимулятивного секса. В четвертом фильме смотрители института напиваются водки. Пожилая женщина сильно рвет. Затем на протяжении большей части фильма двое мужчин, Саша и Валера, отправляются в ночь пьяной страсти, которая колеблется между нежностью, неуклюжим сексом и физическим и словесным оскорблением.

Фильмы и волнующие, и скучные. Есть длинные, бессвязные диалоги с очень небольшим количеством монтажей (Юргес снимает одной камерой). Но в этой драме есть подлинная эмоциональная грубость и интенсивность. Это похоже на просмотр документального фильма или, возможно, датского фильма «Догмы», такого как «Идиоты» Ларса фон Триера.

Истинный масштаб проекта становится очевидным, когда мне показывают 10-минутный трейлер оригинального, еще не законченного фильма «Дау», который выглядит аппетитно эпично: огромные толпы людей, уличные сцены 1930-х годов, огромная копия советского винтового самолета.Есть бесчисленное множество ярких образов: бал-маскарад, обрушившийся на землю церковный колокол, груды гнилой капусты, женщины, разбивающие глиняных кроликов на производственной линии.

Мне также показали цифровую составляющую проекта. В Париже посетители смогут просматривать многочасовые видеоматериалы из кабинок, изготовленных по индивидуальному заказу, например из ящиков для исповеди. Мой экран разделен на сетку из 16 подэкранов, каждый из которых воспроизводит случайную сцену, например группу камер наблюдения.Щелкните по одному, и он станет полноэкранным. Дополнительная информация доступна по каждому персонажу в любой сцене: биографии, фотогалереи, документация, такая как паспорта и письма.

При сканировании появляется удивительное множество изображений: Абрамович (в костюме 50-х годов) проходит ритуал очищения, проводимый шаманом; Фэллон обсуждает капитализм на званом обеде; Дау стоит над обнаженными мужчиной и женщиной, занимающимися сексом (всегда есть хотя бы один экран, на котором воспроизводится контент сексуального характера). Чиновник оскорбляет плачущую обнаженную женщину в тюремной камере; шокирующе, он заставляет ее выпить коньяк, а затем вставить бутылку ей во влагалище.Ничто не выглядит смоделированным.

Я узнаю людей из фильмов, которые видел: бородатый ученый, который оскорбил сына Дау как «клинически отсталого», сейчас обсуждает недавний эксперимент с аяхуаской. В другом месте одна из официанток из институтского кафе стоит на столе с двумя мужчинами в трусах на вечеринке. Все они начинают метать ножи в абстрактную картину.»Это то, что я называю современным искусством!» — восклицает один из них. «Теперь мы можем разместить это в галерее».

Открытие Дау в Париже состоялось на этой неделе в частично отремонтированных помещениях Театра дю Шатле и Театра де ла Виль. «Я абсолютно, на 100% уверена, что то, что мы здесь переживаем, войдет в учебники истории Парижа, истории искусства, научных инноваций, истории кино», — говорит Рут Маккензи, художественный руководитель Театра дю Шатле. Бывший директор культурной программы Олимпийских игр 2012 года в Лондоне, Маккензи в свое время видела грандиозные культурные зрелища, но описывает Дау как человека, который «меняет правила игры» раз в поколение.

Другие настроены более скептически. «Я убежден, что причина, по которой проект так долго действует, не имеет ничего общего с творческими причинами, а позволяет Хржановскому вести роскошный и тиранический образ жизни, властвуя над десятками, если не сотнями людей на русском языке. копейки олигарха », — говорит один критик, попросивший не называть его имени.

«Олигарх» ни для кого не секрет: это российский предприниматель по имени Сергей Адоньев, получивший болгарское гражданство в 2008 году.По одной из оценок, его состояние составляет 800 миллионов долларов, в основном это российский телекоммуникационный бизнес. Он также финансирует российскую оппозиционную газету «Новая газета» и в основном посвящает свое время и средства культурным и благотворительным целям. Но на этой неделе Болгария лишила Адоньева гражданства; Представитель министерства юстиции заявила, что это последовало за уведомлением о том, что он «был осужден в Соединенных Штатах 20 лет назад по обвинению в мошенничестве».

Когда я приезжаю в Париж перед запуском, я встречаю Мартин д’Англеян-Шатийон, которую Хржановский «снял» на роль исполнительного продюсера Дау »в 2016 году.Дау — это «противоположность культуры как развлечения, — объясняет она, — наличия этой красивой, удобной вещи, которую вы уже знаете, прежде чем уйти». По ее словам, посетители Дау в Париже не смогут полностью контролировать свой собственный опыт. Вы не покупаете билет; вам предоставляется «виза». Вы можете выбрать продолжительность своего пребывания — шесть часов, 24 часа или неограниченное время — и вы должны заполнить онлайн-психометрическую анкету, ответы на которую будут составлять ваш собственный индивидуальный маршрут. Предполагая, что ваше приложение будет успешным, вам необходимо обменять свой мобильный телефон на устройство, которое направляет вас на различные сайты в этих двух местах.Это может быть аудитория на 400 мест или подвал четвертого уровня. Я хожу по задворкам, оформленным в уже знакомой Дау советской / линчевской эстетике: тускло освещенные коридоры, советская атрибутика, еще больше манекенов. Одна комната — это русская гостиная 1940-х годов; другой заполнен содержимым берлинского секс-шопа.

Ваше устройство может отправить вас на просмотр фильма, затем на выступление или выступление приглашенного артиста, например Курентзиса, Брайана Ино, Роберта дель Наха из Massive Attack или театрального режиссера Ромео Кастеллуччи.Вам могут прописать просмотр на цифровой платформе Дау. И, наконец, вас направят на индивидуальную беседу в кабинке с «активным слушателем», которым может быть реальный священник, раввин или психолог.

Я спрашиваю, были ли какие-то аспекты проекта неудобными для Д’Англеджана-Шатийона. «Конечно. Один проекты. В неоднозначности, которую создает Илья, мы проецируем наши страхи, наши тревоги, наше эго.Я думаю, что это часть работы: оно активирует ту часть вас, которая немного повреждена или усилена ».

Мы спали и просыпались в той одежде, которую носили внутри. Когда нас не было, это было похоже на посещение в другой раз.