Красоты в мире: Как видят красоту в разных странах мира

СКОТТ САЙМОН, ВЕДУЩИЙ:

*** Патрик Брингли пережил глубокую утрату и решил найти убежище в самом красивом месте, которое он знал. Он провел там десятилетие в качестве охранника. Давайте попросим его прочитать из его новых мемуаров «Вся красота в мире: Метрополитен-музей и я».

ПАТРИК БРИНГЛИ: (Читая) Утро тихое, как церковная мышь. Я приезжаю на почту почти за полчаса до открытия, и меня никто не уговаривает.

САЙМОН: Патрик Брингли присоединяется к нам из Бруклина. Большое спасибо за то, что вы с нами.

БРИНГЛИ: Большое спасибо, что пригласили меня.

САЙМОН: Я хочу начать с вашего брата — 26 и умер от рака. Вы работали в отделе планирования мероприятий в The New Yorker. Как вы думаете, что вызвала в вас потеря брата?

БРИНГЛИ: Ну, когда я работал в The New Yorker, конечно, я… это была офисная работа, и я думал об офисной политике, и я думал, что занимаюсь большими делами. Но потом твой брат заболевает, и ты все это время проводишь в тихих больничных палатах. И вы понимаете, что в этих тихих комнатах происходит что-то важное, из-за чего происходящее в офисе кажется не таким уж важным. И это породило во мне некое желание, потребность больше соприкасаться только с фундаментальными вещами, которые могут быть болезненными, но также и прекрасными.

САЙМОН: Потому что я думаю, что многие люди поймут поиск дня или двух утешения в большом музее, но вы были там охранником в течение 10 лет.

БРИНГЛИ: Верно. Время работает по-другому, когда вы охранник. И я думаю, что когда я был внутри этого места, и у вас был час, потом еще час, потом день, еще день и еще месяц, ваш разум работал на более длинной волне. И я был очень счастлив, что у меня было все это время, чтобы погрузиться в это место, которое неисчерпаемо, и развить более глубокое отношение к тому, что внутри него.

САЙМОН: Как вы начали относиться к искусству, видя его день за днем? Я имею в виду, были ли старые друзья, которых ты искал?

БРИНГЛИ: Ага. Когда я только начинал, моим домашним отделом был отдел картин «Старые мастера». И я был очень счастлив быть там, потому что многие из тех картин, которые иногда очень грустны, — но они так же прекрасны. Они какие-то светящиеся грустные. И я был счастлив быть там, потому что это напомнило мне атмосферу, сидящую в тех больничных палатах.

Но у вас складываются разные отношения с разными произведениями искусства. И, как вы сказали, в каком-то смысле они ваши компаньоны. Они как бы висят на стенах, а ты опираешься на стены. И есть некоторые, о которых я думал, как о долгожителях, то есть о тех, к которым вы продолжаете возвращаться, и они становятся лучше. Если вы смотрите на них как бы пассивно, они сияют немного больше, чем если бы вы просто смотрели на них, знаете, кратко и сосредоточенно.

САЙМОН: Нравится?

БРИНГЛИ: Я всегда думаю о «Жнецах» Питера Брейгеля. Одна вещь, которую я могу сказать, это то, что иногда картины кажутся окном, которое как бы прорезает дыру в стене, и вы просто смотрите в этот другой мир. А это пейзаж 1565 года, и он довольно большой, и на нем эти золотые и зеленые участки простираются до далекого горизонта. Так что это похоже на картину, которая просто охватывает мир. Но затем ваши глаза следуют по пути вперед, и у вас также есть эти крестьяне на переднем плане, которые обедают под грушевым деревом.

САЙМОН: Ты работаешь охранником, чтобы следить за искусством или за людьми?

БРИНГЛИ: И то, и другое понемногу. Я имею в виду, они говорят вам, защищать жизнь и имущество, именно в таком порядке. Так что, если это место сгорит, мы защитим вас раньше, чем Рембрандтов.

САЙМОН: Вы начали навешивать ярлыки на определенных посетителей. Могу я спросить вас о некоторых?

БРИНГЛИ: Конечно.

САЙМОН: Экскурсант?

БРИНГЛИ: Экскурсант. Так это кто-то вроде скачет по музею. У них может быть пять вещей в их контрольном списке. Они хотят увидеть «Вашингтон пересекает Делавэр». Они хотят увидеть египетский храм. И это здорово. Знаете, это большая часть их поездки в Нью-Йорк.

САЙМОН: Да. А охотник на динозавров?

БРИНГЛИ: Итак, это будет родитель с маленькими детьми. Возможно, это их первый визит в Нью-Йорк. И они заглядывают за угол и думают, что находятся в Музее в Нью-Йорке, и говорят, зачем там все это искусство? И, конечно же, они думают о Музее естественной истории прямо напротив Центрального парка. Вот они подойдут ко мне, и я скажу, извините, вам надо идти через парк на запад. Но эй, здесь у нас есть мумии. У нас есть оружие и доспехи. Возможно, вашим детям это понравится.

САЙМОН: (Смех) До прочтения этой книги я не знал, что многие люди, которые приходят в Метрополитен, просто не могут оторваться от искусства.

БРИНГЛИ: О, абсолютно. Я имею в виду, что древние, у которых были греческие и римские статуи, конечно же, прикасались к этим вещам. Эти вещи как бы призывают к тому, чтобы к ним прикоснулись. Они кажутся такими гладкими, а камни кажутся такими холодными. Так что это понятно. Люди просто хлопают по нему руками. Но также люди просто не знают. Они не знают. У меня был молодой человек — он пытался взобраться на статую Венеры. И я остановил его. Он посмотрел на нее, и у нее не было ни головы, ни рук. И он огляделся, и он сказал, значит, все эти сломанные вещи, они сломались здесь?

САЙМОН: (Смех) Я задавался тем же вопросом. В какой-то момент ближе к концу книги вы ловите себя на том, что репетируете совет, который могли бы дать посетителям. Могу я попросить вас отрепетировать это вслух для нас?

БРИНГЛИ: Абсолютно. В некотором смысле это отслеживает ход моей 10-летней карьеры, которую, я думаю, вы хотите начать безмолвно. Вы хотите просто побродить по этому месту. Никому ничего не говори, может даже охраннику, и просто потеряйся. Типа сарай, что бы вы ни принесли в музей, ваши более узкие мысли. И ты бродишь из Египта в Рим и Месопотамию, чувствуя себя крошечным. В этом есть большое облегчение.

Но в какой-то момент вы тоже хотите щелкнуть выключателем, и вы хотите сказать, ну, вы знаете, греки и египтяне, они были такими же людьми, как и я. И у них были руки и сердца вроде моих. И я собираюсь использовать свою голову и свое сердце, и я собираюсь обдумать эти вопросы. И я выберу фаворитов и решу, что мне нравится, а что нет, и решу, что я думаю о мире верно. Учитесь у искусства, а не просто узнавайте об искусстве.

САЙМОН: Теперь, когда ты ушла из Метрополитена, ты должна сама платить за свои носки?

БРИНГЛИ: Да, знаю. Да. Я больше не получаю пособие на шланги в размере 80 долларов в моей зарплате. Simon & Schuster этого не предоставили.

САЙМОН: Итак, есть субсидия на носки в размере 80 долларов.

БРИНГЛИ: Есть. Есть. Я не могу сказать, что вы должны ставить квитанции. Так что, возможно, некоторые из этих охранников тратят их на пиво в Карлоу-Ист. Но нет, ты получаешь эти 80 долларов за носки.

САЙМОН: Патрик Брингли, его книга «Вся красота мира: Метрополитен-музей и я». Большое спасибо за то, что вы с нами.

БРИНГЛИ: Большое спасибо, что пригласили меня.

(ЗВУК МУЗЫКИ)

Copyright © 2023 NPR. Все права защищены. Посетите страницы условий использования и разрешений нашего веб-сайта по адресу www.npr.org для получения дополнительной информации.

стенограммы NPR созданы в срочный срок подрядчиком NPR. Этот текст может быть не в своей окончательной форме и может быть обновлен или пересмотрен в будущем. Точность и доступность могут отличаться. Официальной записью программ NPR является аудиозапись.

Вся красота мира | Книга Патрика Брингли | Официальный издатель Страница

Глава I: Парадная лестница I. БОЛЬШАЯ ЛЕСТНИЦА
В подвале Метрополитен-музея, под крылом оружия и доспехов и за пределами диспетчерской службы охраны, лежат стопки пустых ящиков для произведений искусства. Ящики бывают всех форм и размеров; некоторые из них большие и квадратные, другие широкие и бездонные, как картины, но все они одинаково внушительны, прочно построены из бледного необработанного дерева, подходящего для перевозки редких сокровищ или экзотических животных. Утром моего первого дня в военной форме я стою рядом с этими прочными романтическими вещами, думая о том, какой будет моя собственная роль в музее. В данный момент я слишком поглощен своим окружением, чтобы чувствовать что-либо.

Меня встречает женщина, охранник, которого я назначил следить, по имени Аада. Высокая, с соломенными волосами, резкая в движениях, она выглядит и ведет себя как заколдованная метла. Она приветствует меня с незнакомым акцентом (финским?), стряхивает перхоть с плеч моего темно-синего костюма, хмурится из-за его плохой посадки и уносит меня по голому бетонному коридору, где таблички предупреждают: «Уступите место искусству в пути». Мимо скользит чаша на тележке. Мы поднимаемся по обшарпанной лестнице на второй этаж, минуя моторизованный ножничный подъемник (как мне сказали, для подвешивания картин и замены лампочек). Рядом с одним из его колес находится сложенная 9-ка.0083 Daily News , бумажная кофейная чашка и потрепанная копия Siddhartha Германа Гессе . — Грязь, — выплевывает Аада. «Храните личные вещи в шкафчике». Она проталкивает засов невзрачной металлической двери, и цвета переключаются на Волшебник страны Оз в стиле, когда мы сталкиваемся с фантасмагорическим пейзажем Эль Греко, Вид Толедо . Нет времени глазеть. В темпе Аады картины пролетают, как страницы книжки-раскладушки, столетия катятся вперед и назад, тематика переключается между священным и профанным, Испания становится Францией, Голландией и Италией. Перед Рафаэлем Мадонна с младенцем на троне со святыми , почти восемь футов ростом, мы останавливаемся.

«Это наш первый пост, пост С», — объявляет Аада. «До десяти часов мы будем стоять здесь. Тогда мы будем стоять там. В одиннадцать мы встанем на наш столб А вон там. Мы немного побродим, пошагаем, но это, мой друг, то, где мы находимся. Потом мы выпьем кофе. Я полагаю, это ваш домашний отдел, картины старых мастеров? Я говорю ей да, я так думаю. «Тогда вам повезло, — продолжает она. «Со временем вы будете размещены и в других разделах — один день в Древнем Египте, на следующий день в Джексоне Поллоке, — но Dispatch будет публиковать вас здесь в первые несколько месяцев, а после этого, о, шестьдесят процентов ваших дней. Когда ты здесь, — она дважды топает ногами, — деревянные полы, легко на ногах. Вы не поверите, мой друг, но поверьте. Двенадцатичасовой рабочий день на дереве подобен восьмичасовому рабочему дню на мраморе. Восьмичасовой рабочий день на дровах ни на что не похож. Твои ноги почти не болят.

Похоже, мы находимся в галереях Высокого Возрождения. На каждой стене внушительные картины висят на тонких медных проводах. Комната тоже внушительная, примерно сорок на двадцать футов, с выходом через двойные дверные проемы, ведущие в трех направлениях. Пол мягкий, как и обещала Аада, а потолок высокий, с окнами в крыше и лампами, направленными вниз под разными стратегическими углами. Рядом с центром комнаты есть единственная скамейка, на которой лежит выброшенная карта на китайском языке. За скамейкой к явно пустому месту на стене свисает пара проводов.

Аада обращается к нему: «Вы видите подписанный бланк», — говорит она, указывая на единственное доказательство того, что это не шокирующее место преступления. «Мистер. Здесь висел Франческо Граначчи, но реставратор забрал его на чистку. Он также мог быть в аренде, на досмотре в кураторском кабинете или фотографироваться в фотостудии. Кто знает? Но будет промах, и вы это заметите».

Мы шагаем по канату высотой по голень, который держит нас примерно в ярде от картин, и входим в следующую галерею под нашим наблюдением. Здесь Боттичелли кажется известным именем; и после этого есть третья, меньшая галерея, в которой преобладают флорентийцы. Это наша территория до 10 утра, когда мы перейдем к трем галереям дальше. «Защищайте жизнь и имущество — именно в таком порядке», — продолжает Аада, начиная лекцию с равномерным стаккато. — Это простая работа, молодой человек, но и мы не должны быть идиотами. Мы держим глаза очищенными. Мы оглядываемся. Как чучела, мы предотвращаем неприятности. Когда случаются мелкие инциденты, мы их устраняем. Когда происходят серьезные инциденты, мы оповещаем Командный центр и следуем протоколам, которым вы научились на занятиях в классе. Мы не копы, за исключением тех случаев, когда идиоты просят нас быть копами, и, к счастью, это бывает нечасто. И так как это первое, что нужно сделать утром, мы должны сделать пару вещей…»

Вернувшись в галерею Рафаэля, Аада встает на цыпочки, чтобы вставить ключ в замок и открыть стеклянную дверь, ведущую на общественную лестницу. Сделав это, она небрежно перешагивает через трос для банджи — поразительное нарушение закона — и падает на корточки под тяжелую золотую раму. — Свет, — говорит она, указывая на выключатели в плинтусе. «Обычно поздняя вахта — это полночная смена — включает их, но в случае, если они не…» Она нажимает сразу полдюжины выключателей, и мы стоим в длинном темном туннеле, картины эпохи Возрождения превратились в серебристые месиво на стенах. Она щелкает выключателем, и в галерее включается свет одновременно с неожиданно громкими «9».0083 ка-кусков .

Публика начинает стекаться примерно в 9:35. Наша первая посетительница, судя по портфолио под мышкой, студентка художественного факультета, и она действительно задыхается, обнаружив себя в полном одиночестве. (Возможно, она не считается с Аадой и мной.) Французская семья следует за ней в одинаковых кепках New York Mets (которые они, вероятно, считают кепками Yankees, более типичным туристическим выбором), и глаза Аады сужаются. «По большей части наши посетители прекрасны, — признается она, — но эти фотографии очень старые и хрупкие, а люди могут быть очень глупыми. Вчера я работал в Американском Крыле, и весь день люди хотели посадить своих детей на трех бронзовых медведей! Можешь представить? Со старыми мастерами дело обстоит гораздо лучше — не так спокойно, как азиатское искусство, конечно, но проще простого по сравнению с девятнадцатым веком. Конечно, везде, где мы работаем, мы должны остерегаться недумающих людей. Понимаете? Прямо там.» Через дорогу отец-француз протягивает руку через тарзанку, указывая дочери на какую-то рафаэлевскую деталь. — Месье! — кричит Аада, несколько громче, чем нужно. S’il vous коса! Не так близко!»

Через некоторое время в галерею неторопливо входит пожилой мужчина в знакомой одежде. «О, хорошо, это мистер Али, отличный товарищ по команде!» Аада говорит об охраннике.

«Ах, Аада, самая лучшая!» — отвечает он, ловя и перенимая ее ритм. Г-н Али представляется как «заместитель» в нашей команде (первая команда, секция B), который «подталкивает» нас к нашему посту B.

Аада решительно соглашается. — Али, ты первый взвод? она спрашивает.

«Второй взвод».

«Воскресенье-понедельник выходной?»

«Пятница-суббота».

«Ах, так это сверхурочные для вас…. Мистер Брингли, мистер Али начал сегодня утром немного раньше, чем мы, но он уходит домой в пять тридцать. Он не такой крутой, как мы с вами, не третий взводник, нет-нет, ему надо домой к жене-красавице. В какие дни вы работаете, мистер Брингли? Правильно, вы сказали мне: пятница, суббота, воскресенье, вторник, двенадцать часов, двенадцать часов, восемь часов, восемь часов. Это хорошо. Долгие дни будут казаться нормальными, а обычные дни — короткими, и у вас всегда будет третий выходной, если вы хотите работать ОТ. Оставайтесь с третьим взводом, мистер Брингли. До свидания, мистер Али».

Наш новый пост переносит нас назад и вперед в истории, охватывая итальянскую живопись тринадцатого и четырнадцатого веков, а также большую соседнюю галерею картин из Франции времен Революции. По мере нашего исследования Аада время от времени указывает на камеры и будильники, необходимость которых она принимает, но к которым относится снисходительно. Рабочие-люди пользуются ее уважением, и она больше заинтересована в том, чтобы найти второстепенных персонажей, которые в ее глазах почти так же важны, как и охранники: сторожа, наши братья и сестры по профсоюзу; медсестра, которая будет раздавать Экседрин; лифтер, который работает по контракту и дает себе всего один выходной в месяц; два пожарных в нерабочее время или на пенсии постоянно находятся в помещении; монтажники, которые перемещают тяжелые арт-объекты; арт-хендлеры или техники, обладающие тонким чутьем; плотники, маляры и фабричные рабочие; инженеры, электрики и светильники; а затем много людей, которых видишь несколько реже, таких как кураторы, консерваторы и исполнительные типы.

Все это очень интересно, но я не могу не заметить, что мы болтаем всего в нескольких шагах от Мадонны с младенцем работы Дуччо, датируемой примерно 1300 годом. Все утро я так и не увидел картину, и я задаюсь вопросом, могу ли я привлечь внимание Aada, сославшись на заявленную цену в 45 миллионов долларов. Аада только опечалена, что я сказал бы такую ​​вульгарную вещь. Она притягивает меня ближе к крошечной панели и почти шепчет: «Вы видите почерневшие обожженные кусочки внизу рамы. Следы ожогов от вотивных свечей. Красивая картинка, не так ли? Это красивые картинки, не так ли? Я пытаюсь напомнить этим людям… школьникам, туристам… Я им напоминаю, что это мастера. Ты и я, мы работаем с мастерами. Дуччо. Вермеер. Веласкес. Караваджо. По сравнению с чем?» Она смотрит на наших соседей по американскому крылу. «Какая-нибудь фотография Джорджа Вашингтона? Я имею в виду, давай сейчас. Будь серьезен.»

Г-н Али подходит и с другой стороны галереи делает шутливый толчок обеими руками. Это почти выводит нас из крыла старых мастеров через пару стеклянных дверей в гигантскую галерею с видом на Большой зал музея. На этом оживленном перекрестке Ааду постоянно прерывают самыми разнообразными просьбами: мумии, фотографии, африканские маски, «древние медицинские инструменты или что-то в этом роде?» (На это последнее Аада уверенно отвечает: «У нас их нет».) Не раз она извиняется передо мной за качество этих обменов мнениями, настаивая на том, что более интересные вопросы появятся у нас, когда наступит тишина. Закончив ловкий набор указаний к статуе балерины Дега, она коснулась меня и указала на хорошо одетого мужчину, проходившего мимо: «Морган, куратор в этом отделе, или что-то в этом роде». Мы наблюдаем, как он торопливо проходит мимо, опустив глаза в пол, и исчезает в коридоре Дуччо — «В свой кабинет, — говорит мне Аада, — за дверью с зуммером в галерее Рубенса». Ирония не ускользает от нас обоих. Те из нас, кто проводит весь день на открытом воздухе с шедеврами, мы те, кто носит дешевые костюмы.