“Рецепция перформанса. Марина Абрамович присутствует” – интервью с автором книги Марией Антонян
“В перформансе всё по Шопенгауэру”
В декабре московское издательство КДУ выпустило первую в России книгу, посвящённую искусству перформанса. В монографии “Рецепция перформанса. Марина Абрамович присутствует” проанализированы ключевые особенности жанра и его восприятия на примере работ легендарного классика перформанса. Автор книги Мария Антонян, преподаватель МГУ им.М.В.Ломоносова и Британской высшей школы дизайна, рассказывает, почему традиционные формы перформанса актуальны в эпоху его кардинальной трансформации, и что ждать от этого жанра в ближайшие годы.
В книге целую главу Вы посвящаете анализу рецепции термина «перформанс» и проблеме его употребления в СМИ. Почему потребовалось столько материала?
Мария Антонян: Без этого дальше было не проехать. В русский язык термин «перформанс» пришёл как перевод словосочетания «performance art».
Изначально он отражал название конкретного жанра современного искусства. Тем не менее, в России до сих пор бездумно калькированный термин «перформанс» используется во всех областях, чтобы привлечь внимание практически любой аудитории — начиная от сферы косметологии и заканчивая журналистскими текстами про Госдуму. Помню, была история про «перформанс- ресторан»… Это, конечно, полное безобразие, потому что частое использование термина в абсолютно чуждых ему контекстах мешает русскоязычному человеку понять, о чем все- таки идет речь. Большое количество людей просто склоняется к тому, что это нечто малоприятное, но развлекательное. А для художников и кураторов-профессионалов это большая проблема хотя бы потому, что перформанс по своей сути лишен развлекательной функции.
Как меняется восприятие этого художественного жанра в России?
М. А.: Во-первых, благодаря российским акционистам о перформансе широко говорят в медиа и судах. Даже простому обывателю, не оскорбленному, правда, в своих чувствах, становится понятно, что речь идет о телесном языке современного искусства и может быть уже пора прекратить за это сажать.
Во-вторых, институции современного искусства стараются развивать и «прививать» этот жанр, всё-таки он в ХХI веке абсолютно институциализирован. В-третьих, исследователи тоже кое-что делают со своей стороны. И, уверена, будут делать больше. Поэтому восприятие меняется, а вот насчёт проблем экспонирования и тем паче качества работ надо говорить отдельно. Если мне не изменяет память, у нас в стране до недавнего времени была только одна площадка, специально нацеленная на профессиональное экспонирование живых перформансов – небольшая галерея на Солянке. Можно было увидеть выставку истории перформанса, работы начинающих художников, живых отечественных и западных классиков вроде Вали Экспорт или Стеларка, лекцию послушать, прийти поучиться, в конце-концов. Но года полтора назад там запретили выставку о современных пытках, Федор Павлов-Андреевич ушел с поста директора, и все, больше на вопрос, куда можно пойти на выставку перформанса, мне ответить нечего. Туда, правда, пришла замечательная Катя Бочавар, но это уже другое пространство, ее больше интересует междисциплинарность.
Сложно говорить о существенных изменениях в развитии перформанса в России, когда нет ни должного экспонирования, ни когорты мощных перформансистов (за редким исключением), ни сообщества специалистов по перформансу. Тем не менее, у нас он есть, и все не так плохо. Просто можно сильно лучше.
В своём исследовании вы пишете лишь о классическом перформансе. Почему? И как изменяется его восприятие?
М. А.: Знаете, книжка шире, чем проблема рецепции перформанса или работ Абрамович. Большое количество тем я обозначила, но сознательно не стала развивать. У нас так мало материалов на русском языке и так высока необходимость в элементарном ликбезе для молодых художников, исследователей и читателей, что мне пришлось большое количество времени и места посвятить разговору о том, что вообще такое искусство перформанса. Необходимо было дать некий «background». Если бы я писала эту книгу на Западе, дорога, по которой я вела, была бы другой. Что касается классического перформанса, думаю, с одной стороны, он не меняется, потому что уже существуют свои установки и правила и, главное, он не изменяет себе в своих отношениях с искусством и зрителем.
С другой стороны, в жанре образовался ряд ответвлений. Сейчас, например, все очень любят говорить про танцевальный перформанс, вечной матерью которого когда-то стала Иванон Райнер. Но судя по тому, что я сейчас наблюдаю, к классическому перформансу он имеет относительное отношение. Все чаще речь идет о современном танце или хореографических экспериментах в пространстве галереи. Однажды в Москве я специально приехала посмотреть нечто под названием «танцевальный перформанс». Трое профессиональных танцоров станцевали смесь танго и перекатываний на кровати и даже, извините, вышли на поклон под аплодисменты. А ведь в каком-то смысле это и наша ответственность. Больше моя, меньше ваша. Или, наоборот, очень интересные работы художника Тино Сегала, которые к классическому перформансу намного ближе, но которые он разумно называет «ситуациями». Молодец. (смеется)
Как менялись отношения институций и перформансистов?
М. А.: Раньше перформанс считался более радикальной и маргинальной формой искусства — поэтому перформансистов многие не принимали, они жили весьма скромно, и искусство явно не было способом их заработка.
Сейчас перформанс стал настолько модным, что зачастую институции смотрят на популярность и возможность популяризации больше, чем на качество работ.
Почему неклассические виды перформанса стали так популярны?
М. А.: Это естественный процесс, присущий почти всем жанрам, и причины самые разные. Часть из работ, скажем так, «безопаснее» и содержит развлекательную функцию. К тому же, они похожи на более привычные зрителю направления вроде танца, театра, фэшниндустрии. Классический перформанс требует смелости и от зрителя, и от институции. Это не развлечение. Если только этот элемент не заложен художником в работу сознательно. Кстати, эта тема затрагивает еще одну очень важную для исследователей и художников проблему – вопрос отсутствия типологии перформанса при таком гигантском международном практическом материале. В книге я разработала собственную, получилось десять типов. Среди них как раз есть про «карнавальный перформанс» и игровое начало.
А что такое перформативный театр? Это тоже ответвление от перформанса или терминологическая игра?
М. А.: Во-первых, «перформативный» и «перформанс» – не одно и то же, и я пишу об этом в книге. Также как и исследование искусства перформанса (performance art) ни в коем случае не равно широким перформативным исследованиям (performance studies). Также не равны друг другу перформанс и акционизм, кстати. Во-вторых, фраза «перформативный театр» мне кажется немного абсурдной. Если это театральное действо – оно уже перформативно, как и любое другое действо. И любой театр перформативен, но только искусство перформанса тут не причем. Во-третьих, в ХХ веке перформанс развивался параллельно современному его времени театру и аккумулировал разные элементы разных экспериментальных действий и направлений. Сейчас происходит обратное: перформанс становится донором для современного театра, танца, фотографии и новых форм. Об этом моя метафора «песочных часов», которая фигурирует в книге.
В-четвертых, на протяжении всей своей истории перформанс весьма категорично противопоставлял себя театру. Иначе он мог бы умереть, так и не родившись. Современный театр очень интересен, они с перформансом похожи, например, тем, что снова занимаются осмыслением времени, телесности, партисипаторности и т.д. Скажем, работы очень талантливого греческого режиссера Димитриса Папаионанну. Но это театр. Мне кажется, называть подобное театральным перформансом неуважительно и по отношению к театру, и по отношению к перформансу.
Что ожидает перформанс в условиях стремительного развития технологий?
М. А.: Мы не знаем и знаем ответ на этот вопрос одновременно. Я очень надеюсь, что классический перформанс не умрёт, а вот как будут развиваться его ответвления — это уже вопрос к развитию современного искусства и его содержательной части. Думаю, наша сегодняшняя ситуация, когда мир перешёл в стадию самоизоляции, коллапса, смертей и виртуального общения, совсем скоро будет отражена в искусстве и уже, кстати, не раз была.
3,38 миллиарда людей в изоляции в 78 странах – это примерно 47% населения планеты. Практически тотальный экзистенциальный перформанс имени Тейчина Сье. Что касается технологий и перформанса, то многое уже происходит в работах современных перформансистов. Марина Абрамович, например, экспериментирует с VR очками, Орлан делала работы, в которых транслировала собственные операции онлайн, Стеларк всю жизнь работает в направлении Art and Science, рассматривая тело исключительно как материал и включая в большинство своих перформансов биотехнологии и интернет, и т.д.
Над чем сейчас работает Марина Абрамович?
М. А.: Вчера написала, что сидит в пустом театральном зале в Мюнхене и упорно продолжает ставить оперу, посвященную Марии Каллас. Знаете, у неё всегда был интерес к настоящему и к тому, что будет дальше. Марине всегда любопытно думать о том, что нам нужно в данный момент и о том, что понадобится в будущем. Например, одна из последних её работ «512» в галерее «Серпентайн», во время которой она убрала практически всё, кроме самого человека, включая все гаджеты и часы, – это про вечную для перформанса тему тихой встречи с самим собой.
Перед этим она пыталась открыть MAI (Институт Марины Абрамович), ради чего пошла на ряд коммерческих проектов, чтобы собрать денег. Кажется, многие блюстители до сих пор не могут ей этого простить. Институт задумывался как центр, в котором были бы представлены все направления искусства, длительностью от шести часов и больше. Надо сказать, несмотря на то, что сам центр не открыт, MAI прекрасно функционирует по всему миру как передвижная площадка. В 2020-ом планировалась масштабная ретроспектива Марины в лондонской Королевской академии художеств. Конечно, главной новостью стал анонс о том, что 73-х летняя Абрамович представит новую работу, во время которой пропустит через себя электрический заряд в миллион вольт и пальцами погасит свечу в метре от себя.
Как повлияло феминистское движение на развитие перформанса?
М. А.: Женщин-перформансисток очень много и, может быть, в перформансе гораздо больше мощных художниц, чем в других жанрах современного искусства.
Если говорить, например, о Кароли Шниман или Вали Экспорт, то эти художницы не делали все свои работы исключительно феминистскими, но выказывали огромную поддержку фем- сообществу и позиционировали себя феминистками. Поэтому их перформансы часто рассматриваются с точки зрения феминистского контекста. Работа Шниман «Внутренний свиток» 1975 года хрестоматийна. Это прокламация женской телесности, открытый посыл к маскулинному сообществу художников и галеристов. Работа Вали Экспорт «Генитальная паника» 1968 года, где она заходит в кинотеатр во время фестиваля эротического кино в разрезанных брюках и с автоматом — тоже вызов в понятном контексте. Я стараюсь учитывать влияние феминистических движений на историю перформанса, когда это уместно или очевидно, но все же рассматривать жанр шире и не привязываться к одной теме.
Почему Ваше исследование во многом уникально в контексте российского искусствоведения?
М. А.: Про уникальность не знаю, но давайте я произнесу для Вас одну фразу: к началу 2020 года в России не было ни одной отечественной книги об искусстве перформанса.
То есть картина такова: первая книга о перформансе в США выходит в 1979 году, а первая книга на русском языке – в конце 2019 года, то есть через 40 лет! (перевод книги Р. Голдберг 2015 г. и каталог выставки «Перформанс в России» 2014 г. не считаем). Понимаете, если ты занимаешься исследованием перформанса в России, ты никому не нужен, совсем. И ты будешь сидеть в профессиональном вакууме со всеми вытекающими последствиями. То есть, все, как и водится в перформансе, по Шопенгауэру (смеется). Поэтому надо понимать, зачем ты это делаешь. Мне вот было невероятно интересно, я во многом вернулась из Нью-Йорка в Москву ради того, чтобы закончить дело, да и тема выбрала меня сама, за что я безмерно благодарна. А книжка вышла по двум причинам: моим студентам нечего было читать, и судили художников.
Автор книги – Мария Антонян
Текст – Екатерина Шитова
Сущность и формы бытования перформанса в современном культурном пространстве (на примере творчества Марины Абрамович)
В статье раскрываются особенности перформанса как формы современного авангардного искусства в творчестве сербской художницы Марины Абрамович.
Ключевые слова: перформанс, акционизм, хэппенинг, современное искусство.
Современное искусство многогранно и многолико. Одним из направлений современного авангардного искусства является перформанс (performance — англ.: исполнение, представление). Рассмотрим сущность данного понятия. А. В. Скиперских, А. А. Гарбуз определяют перформанс как «…творческий акт субъекта, осуществляющийся в определённом месте и в определённое время, носящий публичный и демонстративный характер, и реализующийся через представление и действие, визуально регистрируемое аудиторией» [6, с. 8].
В «Большом толковом словаре по культурологии» говорится о том, что создание перформанса не предполагает обязательного наличия у его авторов профессиональных навыков и не претендует на долговечность. Сердцевиной перформанса является жест, а его органичными свойствами — эпатаж, провокационность [5].
Истоки перформанса лежат в 60-х годах XX века противоречивом и интересном времени, которое вошло в историю как период слома существующих устоев и стереотипов, зарождения множества новых направлений во всех сферах искусства.
В. Бычков пишет: «Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, конкретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модернистского искусства на путях их специфического свободного объединения» [1, с. 8].
Если говорить о современном искусстве, то именно в 60-х годах XX века появляются такие его формы как акционизм, хэппенинг и др. Их отличие от перформанса состоит в том, что хэппенинг возможен только при участии зрителей, от которых зависит действие и исход действа. Перформанс же, хоть и не исключает участие зрителей, однако, не требует его. Акционизм — форма современного искусства, которая акцентирует внимание не на плодах творчества, а на самом процессе создания некого произведения искусства. Например, художник рисует на публике нетрадиционным способом, оставляя на бумаге отпечатки тела, вымазанного в краске.
Перформанс это направление акционизма, которое может передать основной посыл художника, его мысль и волнующую его проблему без вспомогательных предметов, таких как краски и холст, а только лишь посредством тела самого художника и действий его или зрителей.
При этом в некоторых перфомансах идея, которую преследует художник, может быть выражена только через зрителя.
А. Ковалёв, отмечая условность деления форм современного искусства, пишет: «Итак, я полагаю, что перформанс — высшая форма современного искусства, возогнанная до абсолютной и кристальной чистоты. По этой причине и возникает немыслимая терминологическая путаница. Даже словарное разделение на перформанс, хэппенинг и акционизм к настоящему времени утратило свое принципиальное значение, и все эти явления стянулись под зонтичным термином «перформанс», оказавшись своего рода слабыми синонимами» [3, с. 7].
Искусство перформанса очень провокационно по своей натуре, а некоторых случаях даже опасно, поэтому немногие художники обращаются к нему. Однако многие ценят перформанс именно за то, что его нельзя купить, поскольку данная форма искусства не имеет материальности. Его невозможно повесить на стену или поставить на полку, он происходит именно здесь и сейчас, это непосредственный акт творения художника, став частью которого можно лишь в качестве зрителя или участника процесса.
Ярким представителем искусства перформанса является Марина Абрамович. Ее перфомансы уже долгое время волнуют общественность, каждый из которых рассказывает обществу что-то новое о нем самом. Марина работает в этой сфере более полувека, называет себя «бабушкой перформанса», продолжая создавать новые произведения и по сей день. Именно Абрамович ввела в повседневную жизнь художника активную работу со зрителем, телом художника, превратив свою деятельность из театрализованного представления во взаимодействие, открывающее новые грани сознания.
Марина Абрамович родилась в Белграде в семье югославских партизан. Её отец — командующий, которого приветствовали как национального героя после войны, мать — майор армии. После ухода отца мать Марины взяла бразды правления на себя. Сама Марина говорила об этом так: «мать взяла на себя полное управление в военном стиле надо мной и моим братом. Мне не разрешили выходить из дома после 10 часов вечера до 29 лет. <…> Все перформансы в Югославии я свершала до 10 часов вечера, потому что в это время должна была быть дома.
В 14 лет Марина она попросила отца купить ей масляные краски. Один из друзей отца решил показать ей, как ими пользоваться: он положил холст на пол, выплеснул на него смесь из красок и подорвал. Инцидент произвел на девушку неизгладимое впечатление, и тогда она пришла к выводу, что в искусстве процесс может быть важнее результата.
«С шести или семи лет я уже знала, что хочу быть художницей. <…> Мои первые картины были о моих снах. Они были для меня реалистичнее, чем реальность, в которой я жила, — реальность мне не была симпатична.
Я помню, как просыпалась, а воспоминания о снах были такими явными что я сначала их записывала, а потом рисовала» — пишет Абрамович в автобиографии [4].
Ранние перформансы Марины можно назвать довольно тяжелыми и жестокими, в первую очередь по отношению к ней самой. Л. М. Новикова пишет о Марине следующее: «Основной её работой было собственное тело, а выразительное средство — боль» [7, с. 4]. К таким относится цикл работ «Ритм», в который входит 10 перформансов, нумерация которых идёт в обратном порядке. Марина Абрамович говорила: «…я поняла, что могу использовать любой материал: огонь, воду и собственное тело и никогда не смогла бы вернуться к уединению в моей мастерской, быть под защитой этого пространства, единственный способ выражения — это перформанс».
Первым из цикла работа, был представлен перформанс, имеющий название «Ритм 10». В ходе него Марина, поочередно взяв в руку один из 20 ножей, лежащих перед ней, стучала ножом себе между пальцами, иногда попадая по ним.
После чего брала следующий нож и действие продолжалось. Во время сего эксперимента кассетный магнитофон записывал ритм ее ударов. Дойдя до последнего ножа, художница перемотала кассету на начало и начала все заново, производя те же действия с теми же ножами. На вопрос: «Зачем нужны перформансы в которых художник вредит себе», Марина Абрамович говорила, что для неё боль и кровь не более чем средство художественного выражения, такие же, как у других художников холст и краски. Более того, для неё физическая боль — это способ зафиксировать и обозначить своё присутствие в мире, способ почувствовать себя живой. Марина Абрамович говорит, что когда художник исполняет перформанс, он находится в некоем особом состоянии: «…когда ты входишь в состоянии перформанса, ты можешь заставить собственное тело делать такие вещи, которых совершенно точно не сделал бы в нормальном состоянии» [4]. Неспроста художница повторяла эксперимент дважды, подчёркивая тем самым мысль о том, что ошибки прошлого имеют свойство повторяться.
Завершил цикл перформансов «Ритм» самый опасный и решительный из них. Цель перформанса «Ритм 0» показать, на что способны люди, если их не ограничивать в действиях и поступках. Эксперимент был ответом на вопросы зрителей о том, зачем же Марина подвергает саму себя опасности. В ходе его Абрамович дала полную свободу действия зрителям, представив себя им как объект, с которым можно делать всё, что позволяет фантазия и совесть. Для этого перед присутствующими на столе лежало 76 различных предметов — от бутылки вина и розы до бритвенных лезвий и пистолета, заряженного одной-единственной пулей. В сопроводительном комментарии Марина Абрамович сказала зрителям, что она объект, что они могут использовать любые из этих предметов, примерять их к ней любым способом, каким им будет угодно.
Она отдельно подчеркнула, что берет на себя полную ответственность за происходящее и не будет предъявлять к зрителям претензий.
Критик Т. Макэвелли, присутствовавший при этом перформансе, вспоминал: «…всё начиналось довольно робко, кто-то повернул ее спиной, кто-то поднял ей руки в воздух, кто-то нежно прикасался к ней. Неаполитанская ночь становилась всё жарче, на третьем часу вся ее одежда была срезана с неё бритвенными лезвиями, в четвертом часу те же самые лезвия стали прикасаться к ее коже, кто-то даже нанёс ей порез на шею, чтобы высосать ее кровь. Она была так поглощена своей работой, что не стала бы сопротивляться изнасилованию или убийству». Участники перформанса разделились на «мучителей» и «защитников», при этом поступки первых за 6 часов эксперимента становились всё более жестокими, проявляя животные стороны человеческой натуры. Кульминационным стал момент, когда один из участников взял лежащий на столе пистолет с одной пулей, и, вложив его в руку самой художницы, направил дуло ей в голову.
Тремя годами ранее в Стэнфордском университете уже был проведён подобный эксперимент, тогда участников эксперимента разделили на две группы, в одной из которых добровольцы играли роль тюремщиков, а добровольцы другой группы — роль заключённых.
Быстро почувствовав власть, участники, играющие роль тюремщиков, стали относиться к временным «заключённым» с невероятной жестокостью, вторые же, наоборот, теряли волю. Оба эксперимента связывает общий итог, который, как нельзя лучше, свидетельствует о том, что безнаказанность порождает вседозволенность.
Характер перформансов Марины Абрамович кардинально меняется с появлением в её жизни любимого человека Франка Уве Лейсипена, более известного по имени Улай. На протяжении двенадцати лет (именно столько продлились их отношения), художники работали в паре и принесли миру немалое количество перформансов, в которых исследовали свои отношения. В какой-то момент они стали одинаково одеваться, носили одинаковые причёски, превратились фактически «в двухголовый организм», как они сами себя называли. Совместные перформансы Марины и её избранника существенно отличались от её сольной деятельности. По словам Абрамович, она поменяла ножи и (колья) своих предыдущих перформансов на любовь и доверие.
В 1976 году пара представила перформанс «Взаимоотношения в пространстве», продолжительность которого составляла около часа. Находясь полностью без одежды, Марина и Улай расходились в разные концы зала, после чего бежали навстречу друг другу и с силой сталкивались. По тому, как менялись их состояние, была видна разница мужского и женского.
Именно разнице мужского и женского было посвящено подавляющее большинство их работ. Одной из которой был перформанс «Свет/тьма», представленный в 1977 году. Содержание его заключалось в следующем: художники по очереди давали друг другу пощечины, сначала медленно, а потом, ускоряясь, до тех пор, пока уже не имели сил терпеть.
В перформансе «ААА-ААА» 1978 года Марина Абрамович и Улай в течение часа до потери голоса кричали друг на друга без слов, произнося лишь звук «а», тем самым наглядно показывая, как может развиваться конфликт в паре.
К моменту проведения перформанса «Взаимоотношение во времени» у обоих художников были длинные волосы, которые ассистенты сплели им вместе в тугой узел, что было символом связи между людьми, состоящими в любовных отношениях, проверки её на прочность.
Так, спиной к спине, пара просидела 16 часов. После окончания перформанса волосы обоих деятелей искусства пришлось отрезать.
Перформанс «Вдох-выдох» заключался в том, что Марина со своим избранником, вставив перед этим в нос затычки, и сделав глубокий вдох ртом, слились в поцелуе, который длился на протяжении 17 минут, по истечению которых оба упали в обморок, поскольку получить кислород они имели возможность лишь из лёгких друг друга. Зрители на протяжении всего перформанса наблюдали, как меняется сердечный ритм Марины и Улая. Представленное зрелище имело под собой метафору того, что люди готовы отдать всё до последнего вздоха ради любимого человека.
Ещё одним экспериментом на доверие стал перформанс «Энергия покоя» (1980 г.). Отклоняясь друг от друга, они удерживали себя только на натянутом луке, заряженной стрелой, которая указывала Марине прямо в сердце. У каждого из двух участников процесса на груди был закреплён микрофон, благодаря которому зрители могли слушать сердцебиение обоих.
Ритм учащался по мере того, как им всё тяжелее и тяжелее получалось удерживать баланс. Эксперимент длился 4 минуты 10 секунд, хотя художница потом вспоминала, что ей это время показалось вечностью. Грань, которая отделяет доверие от травмы, жизнь от смерти, явилась главной темой этой работы.
На вернисаже был проведён эксперимент, название которого можно перевести как «Неуловимое». Влюблённые стояли обнажённые напротив друг друга в узком проходе, через который проходили посетители выставки. Следует отметить, что другого пути попасть на выставку не было и обойти пару не представлялось возможным. Пара наблюдала за реакцией людей, ставших невольными участниками этого перформанса. Застигнутые врасплох, зрители давали самую разную обратную связь: кто-то стеснялся, кто-то смеялся, кто-то долго выбирал, к кому повернуться лицом. Этот перформанс, как и многие другие, был повторен на ретроспективной выставке Марины Абрамович, которая происходила в Москве в музее современного искусства «Гараж» в 2011 году.
Свой последний совместный перформанс пара готовила на протяжении восьми лет, поскольку для его проведения было необходимо получить разрешение китайских властей. После того как разрешение было получено, Марина и Улай направились навстречу друг другу с двух разных сторон Великой Китайской стены. Каждый из них прошёл 2,5 тысячи километров пешком. Встретившись посередине, бывшие возлюбленные поговорили друг с другом, после чего обнялись и навсегда расстались. Это была красивая точка в их истории, которая длилась двенадцать лет.
Марина вспоминала: «Нам нужна была какая-то концовка после того, как мы преодолели огромное расстояние, идя навстречу друг другу. Эта концовка получилась очень человечной в каком-то смысле и очень драматической, как финал фильма, всё потому что в конце ты всегда один, чтобы ты не делал» [4].
Перформансы Марины после расставания стали носить яркий политический характер. Перформанс «Балканское барокко» посвящен вооруженным конфликтам и их трагическим последствиям.
В течение шести дней 6 часов ежедневно в душном, тёмном подвале, Марина сидела на груде окровавленных бычьих костей и пыталась очистить их от крови, которая тут же пачкала их снова. Сам факт бессмысленности её действий стал символом того, что смыть позор войны невозможно, так же, как и невозможно смыть воспоминания о ней. Кости и зловонный запах принесли художнице «Золотого льва», став символом войны, поразившей Балканы. Очищение костей вылилось в символическую попытку заплатить за грехи, совершенные народом в том конфликте, и стремлением передать боль таким образом, чтобы ее почувствовали и зрители.
Не обошла стороной Марина и события 11 сентября 2001 года. Художница 12 дней провела в конструкции из трёх боксов, подвешенных в пространстве галереи на высоте 2 метров, где она принимала душ, пила воду и спала. Спуститься из своего временного жилища Марина не могла, поскольку вместо перекладин лестницы, идущих вниз, были огромные острые ножи. Её пребывание в этой конструкции сопровождалось звуками метронома как символа отсчета человечной жизни.
Одним из последних перформансов Марины Абрамович был «В присутствии художника», который проходил в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Данная акция длилась 3 месяца, в течение которых участие в нём приняли около 1,5 тысячи человек. В рамках перформанса каждый желающий мог сесть напротив Марины и посмотреть ей в глаза. Обязательным условием было то, что текущее действие должно было проходить в тишине. Многие участники перформанса отмечали невероятную энергию Марины, которая передавалась им невербально. «Этот перформанс один из самых минималистичных, некий апогей творчества, ведь для понимания его зрителю нужны лишь глаза художника и его энергия. Она достигла для себя того уровня развития как художник, когда для самовыражения ей достаточно просто присутствовать перед аудиторией» — пишет Н. М. Игнатьева [2, с. 3]. Марина Абрамович планирует повторить свой перформанс, все вырученные деньги с которого будут направлены в поддержку эвакуированных пострадавших с Украины.
По мнению Марины Абрамович, никакие фотографии и видео не передают атмосферу перформанса и контакта между художником и зрителем.
Единственным способом задокументировать перформанс воспроизвести его снова. С этой целью в 2012 году она открыла институт сохранения искусства перформанса, который также известен как институт Марины Абрамович. О своём детище Абрамович говорила так: «Перформанс — искусство мимолетное, но это место, оно вне времени, это то, что останется после меня».
Литература:
- Бычков, В. Феноменология искусства. Акционизм / В. Бычков. — Текст: непосредственный // Вестник культурологии. — 2012. — № 3. — С. 102–105.
- Игнатьева, Н. М. Возвышенное и низменное в перформансах Марины Абрамович / Н. М. Игнатьева. — Текст: непосредственный // Вестник Нижегородского университета имени Н. И. Лобачевского. — 2014. — № 2 (3). — С. 245–248.
- Ковалёв, А. Российский акционизм 1990–2000 / А. Ковалёв. — Текст: непосредственный // World Art Музей. — 2007. — № № 28–29. — С. 3–17.
- Марина, Абрамович. Пройти сквозь стены. Автобиография / Абрамович Марина.
— Москва: АСТ, 2019. — 344 c. — Текст: непосредственный. - Перфекционизм. — Текст: электронный // Большой толковый словарь по культурологии: [сайт]. — URL: http://cult-lib.ru/doc/dictionary/culturology-dictionary/index.htm (дата обращения: 01.05.2022).
- Скиперских, А. В. Концепт «Перформанс»: появление субъекта / А. В. Скиперских, А. А. Гарбуз. — Текст: непосредственный // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. — 2013. — № 3(1). — С.173–182.
- Уваров, В. Д. Перформанс и костюмная таписсерия как формы художественного выражения в современном мире / В. Д. Уваров, Л. М. Новикова. — Текст: непосредственный // Бизнес и дизайн ревю. — 2017. — Т.1 — №.2(6) — С.14.
— Москва: АСТ, 2019. — 344 c. — Текст: непосредственный.Основные термины (генерируются автоматически): марина, современное искусство, друг, зритель, время, действие, собственное тело, том, художник, час.
Что такое перформанс? | Moderna Museet i Stockholm
Перформанс можно описать как представление действия, которое должно происходить здесь и сейчас.
В 1950-х и 1960-х годах перформанс использовался, чтобы бросить вызов представлению об искусстве как о материальных объектах, таких как картины и скульптуры. Таким образом, художники могли предотвратить покупку своих произведений, а затем их использование в целях, для которых они не предназначались.
Ни танец, ни драма
Перформанс зародился в изобразительном искусстве, но также связан с физическими формами выражения, такими как драма и танец. Разница между ними может быть минимальной. Спектакль больше похож на реализацию или событие, чем на театр, который часто имеет начало и конец; танец больше связан с ритмом, движением и хореографией. Многие из первых артистов перформанса были не только художниками, но и танцорами и музыкантами; немногие были актерами.
Что такое повторное исполнение?
Респектакль — это спектакль, который разыгрывается повторно. Это может сделать художник, который изначально создал и исполнил его, или другие художники. На выставке «Уборщица» ряд работ Марины Абрамович будут переиграны другими так называемыми перформерами или артистами перформанса, специально обученными методу Абрамович.
Марина Абрамович и перформанс
В начале 1970-х, когда Марина Абрамович столкнулась с перформансом, она отказалась от других художественных средств. Ее вдохновляли перформансы, такие как Крис Бёрден и Герман Нитч, которые, как и она, подвергали себя опасностям или ритуальной боли, чтобы раскрыть свои чувства. Как и боди-арт, в ее работах присутствует нагота и шокирующие эффекты.
Абрамович создала несколько работ вместе со своим тогдашним партнером, немецким художником Улаем, под общим названием Relation Works. Они написали манифест Art Vital, в котором были сформулированы принципы их совместной деятельности.
«Художник присутствует» в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке в 2010 году — ее самая известная работа на сегодняшний день. Каждый день с момента открытия музея до его закрытия, и ни разу не покидая своего поста, Марина Абрамович встречала взгляды каждого нового посетителя, садившегося напротив нее. Эта взаимная встреча, которую она развивала в течение нескольких лет вместе с Улаем, была здесь расширена и представлена широкой аудитории за пределами традиционной арт-сцены.
Метод Абрамович
Институт Марины Абрамович (MAI) был основан в 2010 году для сохранения перформансов, написанных ею и другими. Абрамович разработал методы повторного исполнения произведений другими артистами. Метод Абрамовича фокусируется на выносливости, переоценке времени и готовности отказаться от предвзятых представлений о собственных способностях и ценностях, полностью погрузиться в работу, требующую физических и умственных усилий.
Перформанс – краткая история
С начала 20 века перформанс развивался в самых разных направлениях. Вот несколько исторических моментов.
Перформанс начала 20-го века
То, что мы сегодня называем перформансом, зародилось в среде дадаистов, конструктивистов и футуристов в начале 1900-х годов. Ранним примером является то, что 28 июля 1916 года Хьюго Болл исполнил драматический рассказ о Манифесте Дадаизма, одетый в геометрические фигуры.
Термин «производительность» был придуман в 1950-е годы
В 1950-е годы все больше и больше художников в США и Европе начали экспериментировать с художественными формами выражения, выходящими за рамки объекта искусства.
В 1952 году Джон Кейдж представил свой спектакль The First Be-In вместе со студентами и преподавателями Black Mountain College в США.
В 1960-70-х годах многие артисты бескомпромиссно использовали собственное тело в своих перформансах. Вот несколько примеров: Кэроли Шнееманн, Барбара Т. Смит, Крис Берден, Вито Аккончи и Герман Нич, которые решали политические проблемы, подвергая себя жестокой боли или разоблачению. Йоко Оно, Джоан Джонас и Йозеф Бойс выдвинули на первый план экзистенциальные проблемы в выступлениях примерно в то же время, сосредоточив внимание на гендере и политике. Такие художники, как Вольф Фостелл и Аллан Капроу, также были среди пионеров.
Боди-арт, мультимедийные монтажи и хеппенинги
Понятие перформанса включает в себя «боди-арт», где тело является единственным средством выражения. Перформанс также превратился в форму «мультимедийного монтажа», смешивающего различные медиа в формате перформанса. В Швеции композиторы-экспериментаторы из организации Fylkingen возглавили разработку мультимедийных перформансов в 1950-х годах.
Понятие «происходит» иногда трудно отличить от представления. Однако, в отличие от перформанса, хэппенинг представляет собой явно неподготовленную серию событий, часто направленных на вовлечение публики. Когда художник Кьяртан Слеттермарк появился в костюме пуделя в 19В 70-х он работал на границе между хэппенингом и перформансом. В 1993 году Элин Викстрём создала проект, похожий на перформанс, где она провела три недели среди продуктовых полок в супермаркете ICA в Мальмё. — А если бы все так делали? — спросила она в названии своей работы. Элин Викстрём считает себя не только перформансистом. Вместо этого она рассматривает свое искусство как способ подвергнуть сомнению ценности встречи между людьми.
В Мальмё теперь есть единственное в Швеции место, посвященное перформансу: Lilith Performance Studio.
Искусство Марины Абрамович
Кричи, пока твой голос не сорвется. Танцуйте до изнеможения. Будьте рядом до тех пор, пока не сможете больше терпеть.
Таковы принципы художницы-перформансиста Марины Абрамович: искать странные, новые впечатления и вовлекать их всеми чувствами.
Ее искусство радикально, безжалостно и неудобно. Снова и снова она бросает себя в экстремальные ситуации – царапает себя лезвием бритвы в животе, хлещет себя до потери сознания, лежит обнаженной на ледяной глыбе. Большинство сочло бы любое из этих упражнений утомительным, но каждое бескомпромиссное выступление Абрамович, кажется, только прибавляет энергии 73-летнему артисту.
Так как же она способна выдержать все это? Как она может быть радикальной, но не разрушительной, исследовать «другого», не теряя себя? Страдать, не превращаясь в жертву? Что значит постоянно отдавать все в искусстве, любви и жизни? И есть ли секрет невероятной энергии Абрамовича, непоколебимого присутствия и непреходящего счастья? Чтобы выяснить это, мы углубимся в ее 50-летнюю карьеру в исполнительском искусстве.
Жизнь как представление: метод Абрамовича
«В методе Абрамовича мы должны освободиться от телефонов, компьютеров и часов, погрузиться в новый опыт, чтобы войти в контакт с здесь и сейчас».
Марина Абрамович родилась в Белграде в 1946 году в семье сербских партизан. Детство она провела в тени бурного брака своих родителей, имевших героический статус в титовской Югославии, и время от времени находилась на попечении бабушки, которая познакомила ее с церковными ритуалами и религиозными практиками. Чтобы избежать тяжелой реальности своего детства, Абрамович начала читать, писать и рисовать. В девятнадцать лет она начала изучать живопись в Белграде, но вскоре после окончания учебы обратила свое внимание на концептуальное искусство и перформанс. Ее медиум стал ею самой – ее телом, которое привело ее к пределам того, что она могла вынести.
Во время своего пребывания в Белграде Абрамович задумала свою первую серию перформансов, созданных для того, чтобы превзойти «болезненные чувства… всевозможные плохие детские переживания, которые мы кладем в коробку, потому что они так сильно причиняют боль». Эта первоначальная серия перформансов раскрыла тематические основы ее искусства, которые существуют и сегодня.
Боль и потеря контроля: ее ранние работы
В своем первом представлении в Эдинбурге в 1973 году под названием «Ритм 10» Абрамович сидела за простым столом в галерее в возрасте 26 лет. На столе лежала серия ножей. различных размеров. Абрамович начала выступление с того, что взяла нож в правую руку и растопырила пальцы левой. Левой рукой на листе белой бумаги художница стала ритмично вонзать нож между пальцами. То, что она причинит себе вред, было неизбежно, и в этом, собственно, и заключалась цель упражнения. Через некоторое время бумага была залита кровью.
Марина Абрамович, «Ритм 10» (1973), фото через Tumblr. Всего год спустя молодой артист снова шокировал публику «Ритмом 5», еще одним перформансом, основанным на переживании сильной телесной боли. В «Ритме 5» Абрамович, используя большую звезду, залитую нефтью, зажженную в начале выступления, отрезала себе ногти на ногах, ногти на руках и волосы, прежде чем бросить их в огонь. Каждый кусок телесного материала вызывает всплеск пламени.
В завершение выступления Абрамович бросилась всем телом в звезду, быстро потеряв сознание от нехватки кислорода. Когда огонь начал касаться ее ног, двое зрителей вмешались, чтобы избавить ее от опасности, и на этом представление завершилось.
В следующем году в Неаполе состоялась премьера «Ритма 0», одного из самых известных спектаклей Абрамовича. В этом спектакле она отвела себе пассивную роль, а публика рефлекторно стала участвующей силой. Абрамович поставил на стол 72 предмета, которые зрители могли использовать по своему усмотрению. Одни объекты были созданы, чтобы доставлять удовольствие, другие — боль. Среди 72 предметов были роза, перо, мед, кнут, оливковое масло, ножницы, скальпель и пистолет, заряженный одной пулей. В течение шести часов художница позволяла зрителям наносить на ее тело то, что они выбирали. Спектакль был разработан, чтобы проверить, насколько уязвимым, а также насколько агрессивным может стать человек, если его оправдать от любых последствий.
К концу спектакля ее тело раздели, порезали и обесценили. Абрамович описала себя в этот момент как «Мадонна, мать и шлюха».
«Дело не в страдании, — говорит Абрамович о своей работе. «Речь идет о понимании и преодолении собственных страхов». Осознанно встречать опасность и боль, причинять себе страдания, преодолевать свои страхи… для Абрамовича это приводит к моменту высшей эйфории: «Если ты все пережил, радость неописуемая».
Любовь, симбиоз и распад: отношения и сотрудничество с Улаем
В 1975 Абрамович познакомился с немецким художником Улаем (Франк Уве Лайзипен, р. 1943) в Амстердаме. Через год она развелась с мужем, переехала в Амстердам и стала партнером и соавтором Улая. В течение двенадцати лет два художника наслаждались симбиотическими отношениями любви и творчества.
В одном из своих первых двойных представлений два артиста, обнаженные, неоднократно сталкивались друг с другом, с нарастающей силой.
Звуки, которые издавали их обнаженные тела при столкновении, записывались на пленку. Спектакль был призван смешать мужскую и женскую энергию в третий компонент, который они назвали «это я».
«Другой: Энергия покоя» (1980).
В своем печально известном представлении 1980 года под названием «Энергия покоя» Абрамович и Улай уравновешивали друг друга по разные стороны натянутого лука и стрелы. Микрофоны записывали их учащающееся сердцебиение для зрителей на выставке.
«Идея возникла очень просто, потому что у нас обоих день рождения в один и тот же день, 30 ноября. Мы стрелки», — сказал Улай позже в интервью. «Мы хотели выразить травматические страхи в отношениях между мужчиной и женщиной. Иногда весьма чрезвычайно».
«Другое: Энергия покоя» (1980).
«Влюбленные» («Прогулка по Великой стене», 1988).
После двенадцати лет совместной жизни пара рассталась. Их любовь потеряла эластичность, остыла с годами. Из их разрыва вышел их последний совместный спектакль: «Влюбленные». В оригинальном спектакле каждый шел по Великой Китайской стене, начиная с противоположных концов и встречаясь посередине. Проехав 2500 километров и три месяца, все время в разлуке, они встретились. Прогулка, воссоединение и расставание были записаны на пленку и выпущены как «Влюбленные (Прогулка по Великой стене)».
«Влюбленные (Прогулка по Великой стене, 1988)».«Балканское барокко» и Венецианская биеннале 1997 года
В период с 1995 по 2005 год Марина Абрамович открыла новые горизонты своими сольными выступлениями.
Ее темами теперь были ее культурные, идеологические и духовные корни на Балканах.
В 1997 году Абрамович участвовала в 47-й Венецианской биеннале, где представляла Сербию и Черногорию в югославском павильоне. После конфликта с министром культуры Черногории Абрамович решила исполнить свое произведение «Балканское барокко» в итальянском павильоне. В течение четырех дней она соскабливала куски мяса, некоторые из которых все еще были пропитаны кровью, по шесть часов каждый. Во время она пела песни смерти со своей родины. «Балканское барокко» принесло Абрамовичу 19-е место97 Золотой лев в номинации «Лучший артист».
«Балканское барокко» (1997). Фото через Чу Ют Шинг / Flickr.2011 Далее в Нью-Йорке
С 2011 года Марина Абрамович живет в Нью-Йорке. Ее современные выступления были более осторожными, но не менее радикальными.
В своей работе 2010 года «Художник присутствует» Абрамович три месяца сидела в нью-йоркском Музее современного искусства, молча и неподвижно.
Посетителей приглашали сидеть напротив художника столько, сколько им хотелось, единственное правило заключалось в том, что они не могли прикасаться к Абрамовичу или разговаривать с ним. Во время выступления она сидела лицом к лицу с 1675 посетителями, включая Улая, который неожиданно появился на премьере. Как сообщается, это был первый раз, когда они увидели друг друга после их разрыва более чем за двадцать лет до этого. Несколько участников начали плакать, в том числе временами сама Абрамович. Цель перформанса состояла в том, чтобы открыть пространство для артиста и представителей публики, чтобы они могли быть уязвимыми и быть свидетелями своей уязвимости.
Цель – не страдать
Со всеми этими перекрещивающимися путями между болью и радостью, любовью и утратой, что тогда Абрамович считает жизнью составляет около? «Дисциплина, самообладание, сосредоточенность, — говорит артист, и — вовлечение».
