Одежда балерины название – 26 совсем не академических фактов об опере и балете, которые позволят блеснуть эрудицией в антракте

Балетный стиль в одежде — женственность и элегантность – Obliqo

Дружба балета и моды длится уже долгое время с 20-х годов XX столетия.
Великолепная работа Коко Шанель в 1924 году над костюмами к балету «Голубой экспресс» положила начало балетному стилю в одежде. С этого момента балет и мода настолько тесно переплетаются, что грани двух разных миров размываются и становятся практически незаметными.
Работать в этом стиле продолжили Кристиан Диор, Ив Сен-Лоран. В разные годы над балетными костюмами трудились известные модельеры: МакКартни, Готье, Прада, Чалаян, Эррера, Гальяно.

Балетный стиль в одежде

У балетного стиля есть три принципа: женственность, простота и элегантность. По названию стиля можно догадаться, что одежда походит на костюмы балерин.

Концептуальные особенности балетного стиля

В последнее время прослеживается интересная тенденция; индустрия моды на протяжении многих лет вдохновляется балетной философией, которая потихоньку внедряется в неё. Прим балета в наши дни приглашают поучаствовать в различных fashion мероприятиях, о них пишут ведущие мировые журналы, с ними заключают контракты знаменитые дома моды.

Повседневный гардероб также получил большое влияние от сценических образов. Юбки-пачки встречаются у многих дизайнеров одежды, а балетки – идеальная летняя обувь для большого количества девушек и женщин. Однако, последние несколько сезонов популярность получили туфли на высокой шнуровке.

На сферу фитнеса балет оказал не меньшее влияние. Спортивные бренды Adidas, Nike разработали линии одежды, которую выбирают не только обычные люди, но и профессиональные танцоры. Качественная одежда с лаконичным дизайном привлекает многих.

Под стиль балерины попадают праздничные, вечерние образы, обладающие узким лифом и пышной юбкой, сшитой из тонкого материала, который хорошо держит форму. Для производства одежды в балетном стиле дизайнеры используют полупрозрачные ткани нежных светлых оттенков. В качестве украшения хорошо подходят кружева, прошивки, шелковые вышивки, пайетки и бисер.

С недавних пор наблюдается проникновение балетного стиля в подростковую моду. У девушек сегодня популярно носить джинсовые куртки с балетными пачками. Это интересное взаимодействие отмечается экстравагантным эклектизмом в одежде.

На протяжении последних 2-х лет замечено внесение новых элементов в балетный стиль: ленты, которые напоминают ленточки пуант и леггинсы, хорошо сочетающиеся с юбками свободного покроя.
Некоторые подиумные образы дают представление о том, как можно создать актуальный балетный стиль с использованием обычных леггинсов и трикотажных колготок. Истинные ценители многослойного тренда приобретают такие предметы одежды, в которых присутствует отличительная изюминка. Например, Wolford выпускает леггинсы с имитацией переплетающихся лент.

Боди из трикотажа или топ с обтягивающим эффектом тоже входят в основу стиля. Выбирать следует модели, которые более всего близки между собой. У них должен быть перекрестный крой с V-образным вырезом, выгодно выделяющим грудь модницы.

Образ балерины ассоциируется с пачкой, которая называются юбка туту. У неё имеется пышная форма и благодаря ей хрупкая девушка становится еще изящнее. Но такая юбка не вписывается в повседневную жизнь женщины, поэтому она используется только в фотосессиях и на тематических вечеринках. Чего не скажешь о юбке — тюник (шопенке). К реальному городскому образу она приспосабливается легко. Шопенку выполняют из нескольких слоев фатина, её силуэт подходит многим женщинам. Если правильно скомбинировать такую юбку с топом, то можно добиться сногсшибательного образа.

Кроме того, шопенка хорошо сочетается с существующим гардеробом, она хорошо смотрится с обувью на плоской подошве и туфлями на шпильках. Модницы нередко в погоне за красотой наряда перебарщивают, в результате появляется эффект «too much». Поэтому не стоит надевать юбку-шопенку одновременно с другими предметами одежды, имеющими балетную окраску.

Кофточка в комплекте с шопенкой хорошо сочетается и идеально подходит для коктейля. Этот повседневный образ легко трансформируется в нарядный с помощью дополнительных аксессуаров.

Многие думают, что широкие бедра и узкий низ совершенно не подходят для одежды в балетном стиле. Однако, это не так. Секрет заключается в том, что девушкам с такими фигурами следует подбирать менее пышные юбки прямого кроя и с минимумом слоев. И также хорошо смотрятся модели темного оттенка, которые зрительно сужают бедра. Верх делается более объемным с помощью свободных топов или рубашек с нахлестом преимущественно светлых тонов.

Какой у модницы тип фигуры не имеет принципиального значения, главное, это держать правильную осанку. Нося одежду в балетном стиле, следует обязательно расправлять плечи.

Чтобы собрать идеальный образ в балетном стиле, необходимо подбирать вещи, обеспечивающие свободу движений и идеально вырисовывающие фигуру. Предпочтение следует отдавать облегающему или слегка свободному верху и широкому низу.

Что входит в базовый гардероб?

Одежда балетного стиля отлично смотрится на стройных женщинах. Главное, учитывать длину юбки в соответствии со своим ростом. Высокие девушки могут вообще не беспокоиться, но миниатюрные модницы должны отдавать предпочтение юбкам средней и маленькой длины. Фасон и расцветка остаются на усмотрении модниц.

В базовый гардероб из балетной сферы вошли следующие предметы одежды:

• пышные юбки;
• кофточки, изготовленные из тонкого текстиля и украшенные атласными ленточками;
• топы из трикотажа на бретелях;
• приталенные кардиганы;
• балетки на завязках, которые напоминают пуанты танцовщицы.

Эти вещи очень эффектны, однако, дополнительная изысканность придается с помощью органичной расцветки. Стиль отличается следующими оттенками:

• ахроматическими — белыми, черными, серыми цветами;
• нежными и приглушенными – светло-розовыми, ванильными, пепельными, лавандовыми, зеленоватыми тонами;
• яркими – красными, баклажановыми, морскими цветами.

Наряды составляются исключительно из предметов, окрашенных в пастельные тона, либо с сочетанием различных элементов с нейтральным или броским оттенком. Мягкие расцветки придают гармонию образу, разбавляют темную или яркую одежду.

Важно понимать, что в балетном стиле нет места принтам. Выбирать рекомендуется однотонную одежду. Но в ней может присутствовать нарядная вышивка, выполненная из золотистых, серебристых ниток. Подобными украшениями отмечены многие образы балерин.

К воздушной юбке нужно подобрать облегающего фасона топ, сумочку, туфли. Если наряд предназначается для повседневной носки, то рекомендуется остановиться на нейтральных и пастельных тонах.

Уличный образ хорошо украшают пара ярких предметов. К созданию молодежного наряда требуется подходить более серьезно. Топ можно дополнить акцентной вещью из кожи: курткой-косухой, обувью с шипами, брутальным ремнем. Этот же образ подойдет и к уличному стилю, но ботинки лучше заменить на элегантные туфли на каблуке.

Отдельно нужно рассказать о верхе, гармонично сочетающемся с фасоном юбки. Сюда актуально добавить кроп-топ, футболку, бандо, приталенную блузку с незакрытыми плечами либо укороченный свитер. Все эти вещи подбираются в цвет юбке либо той расцветки, которая наиболее подходит к ней.

К стилю балерины также относится платье с пышным, воздушным низом. Часто можно встретить модниц в приталенных моделях-бюстье, у которых либо открытые плечи, либо длинные рукава. Любой из этих нарядов отлично подходит для торжественных случаев и неформальных свиданий. Все, что останется, это выбрать обувь с сумочкой и украшениями.

Обувь и аксессуары

Когда упоминается балетный стиль, то сразу в голове всплывает образ пуантов. Но на этой обуви далеко трудно убежать, особенно если куда-то торопишься…

Дизайнеры высоких домов моды предложили специальные пуанты, которые можно без труда носить каждый день. Такие туфли-балетки есть, пожалуй, у каждой модницы. Они хорошо сочетаются с различными направлениями стиля и относятся к базовому элементу женского гардероба. Но балетки не являются единственным видом обуви, которая подходят под балетный стиль.

Туфли на шпильках хорошо подходят для уличных и романтических нарядов, однако, важно в качестве компаньона подобрать к ним маленькую элегантную сумку. При выборе платья в винтажном стиле лучше остановиться на балетках или сандалиях.

В балетном стиле не исключаются туфли с каблуком, похожие внешне на балетки и украшенные перьями, стразами. Однако, их больше выбирают экстравагантные личности.

Перья отличаются легкостью, что, безусловно, необходимо каждой балерине. Хоть они совершенно непрактичны, зато придают наряду больше торжественности. Чтобы создать красивый образ, следует приложить немало усилий и применить ловкость. Но если ответственно подойти к делу, то получится эксклюзивный наряд, который впоследствии можно комбинировать с другими фактурами, стилями.

Если есть желание, то можно надеть бижутерию с крупными камнями, но хрупкое и простое украшение смотрится намного лучше. Некоторые модницы вообще не надевают никаких украшений, но зато повязывают пояса из лент и бантов или просто вплетают ленточки в прически.

Прическа играет немалую роль в балетном стиле. Длинные волосы можно уложить в тугой пучок, что будет актуальным в любых ситуациях. Распускать волосы вполне возможно, но все же лучше собрать их в хвост или заплести косу.

Балетный стиль в одежде — фото

Полный список всех стилей одежды с фото

Какая одежда и обувь подойдет для занятий балетом?

Содержание

Когда вы отправляете ребенка в балетную секцию или сами начинаете заниматься классической хореографией, вопрос о правильной и удобной одежде для тренировок будет актуален. Помимо того, что обувь и одежда обязательно должны быть комфортными, не пережимать тело и не сковывать движения, у балерин есть несколько секретов, помогающих сделать тренировки в разы эффективнее.

Собираем тренировочный наряд балерины

Первое, на что обращают внимание люди, пришедшие из фитнеса или профессионального спорта – обилие одежды на танцорах во время тренировок. Обычных шорт и майки будет недостаточно, даже если такой формат спортивного костюма для вас очень комфортен. На самом деле, балерины почти всегда предпочитают многослойный наряд.

Зачем танцорам такое большое количество одежды? Это делается для того, чтобы суставы и мышцы, разогретые во время разминки, не остывали во время отработки балетных па. Дело в том, что в классической хореографии часто отрабатываются позиции и движения, задействующие только одну или несколько групп мышц. Если при этом остальные части тела перестают прогреваться и мерзнуть, при переходе на новое движение возникает дискомфорт, повышается риск получить травму. Именно по этой причине на танцорах балета во время тренировок можно увидеть еще и гетры, шарфы, специальные чуни, несколько слоев футболок помимо купальника. Со временем к такому формату одежды быстро привыкаешь, и он уже не доставляет дискомфорта.

Если говорить о выборе правильных элементов такого балетного наряда, здесь все становится несколько сложнее. В продаже сейчас есть десятки профессиональных брендов, каждый из которых предлагает разные расцветки, материалы и качество балетной одежды. Сразу скажем, что хорошая спортивная одежда не стоит дешево – производители уделяют время составу материала, его эластичности, прочности и качеству швов. Это все делает тренировки комфортными, ведь вы не думаете над тем, что где-то шов трет или ткань не пропускает воздух.

Благо, большинство хороших брендов можно заказать в интернете. Но при этом обязательно уделяйте внимание самому размеру. Не берите одежду на вырост для ребенка или себе на несколько размеров больше (или меньше). Спортивная одежда обязательно должна сидеть по размеру. Таким образом, она не будет пережимать мышцы, нарушая кровообращение во время занятий. В то же время, слишком большая одежда не выполнит основную функцию балетной многослойности – мышцы не будут прогреваться, и не выйдет сразу станцевать сложную партию без предварительной разминки в «облегченном» костюме.

Обязательно учитывайте вид классической хореографии, которым вы занимаетесь. Если это классический балет, то вещи должны быть приталенными – трико и лосины обязательны. Вы просто не сможете удобно крутить фуэте, если на вас надето много слоев одежды, или один – но свободный и удобный. А вот в современном балете свободна допускается, и правильно подобранный свободный костюм позволит подчеркнуть плавность движений и гораздо удобнее в тренировке.

Важный момент, на который редко обращают внимание особенно представительницы прекрасной половины балета. Не выбирайте одежду с большим количеством аксессуаров (это касается и резинок, заколок для волос). Потенциально ваш наряд не должен повышать риск получения травмы не только у вас, но и у партнера. Нигде не должно быть острых элементов, бусин, слишком острых змеек и прочей фурнитуры. На репетиции форма должна быть максимально безопасной.

Если ваш ребенок будет заниматься балетом профессионально, то вам наверняка придется купить еще и репетиционную пачку. Она отличается от сценической (более дешевая). Некоторым нужны будут для выступления специальные юбки-шопенки, которые для репетиций можно пошить самому или приобрести в специализированных магазинах. Для сценических костюмов расписывать основные требования практически бессмысленно, ведь швея, которая будет заниматься изготовлением наряда, наверняка, знает, что именно нужно юным танцорам.

Кстати, небольшие сережки и цепочку можно оставить на репетиции, но для выступления их придется обязательно снимать. Мы все же рекомендуем избавляться от ювелирных украшений даже на тренировке, ведь это может нанести вред не только вам, но и вашему партнеру.

Трико и купальник – святая пара для каждой балерины

Не обойтись на выступлениях или тренировках без качественного трико и купальника. Обязательно обращайте внимание на цвет трико для выступлений – считается, что он обязательно должен совпадать с цветом пуант и шнурочков к ним.

С купальником для занятий все несколько проще. Подбирайте комфортную для себя ткань и размер. Купальник не должен натирать и стеснять движений. Возможно, вам придется померить несколько десятков моделей перед тем, как вы найдете действительно «свою». Тогда берите сразу несколько – купальники балерины меняют тоже довольно часто.

Для трико и купальников важно обратить внимание на швы. В хорошей спортивной одежде они обязательно будут плоскими и незаметными. Это не только эстетический аспект, но и ваш комфорт. Выпуклые и грубые швы слишком сильно натирают кожу во время движений и мешают сосредоточиться на технике во время тренировки.

Какая у балерин обувь?

С переходом на профессиональный спорт балерины в основном танцуют в пуантах. Специальная обувь вроде джазовок (кроссовки с гнущейся подошвой, которые используют в тренировках практически все танцоры) используется в тренировках между отработкой балетных па или начинающими балеринами.

Кстати, если вы занимаетесь классической хореографией в качестве хобби или не можете надевать пуанты по состоянию здоровья, поищите также удобные кроссовки с гибкой подошвы.

Если же занимаетесь в пуантах, то говорить об их выборе можно очень долго. Главное, чтобы они были по размеру и хорошо сидели, обязательно твердый носочек. Вне тренировок на пуантах балерины любят носить удобную ортопедическую обувь или специальные дутые тапочки. Они помогают сохранять мышцы стоп в тепле и позволяют немного отдохнуть ногам между тяжелыми в носке пуантами.

В качестве итога

Подбирать балетную обувь, на самом деле, несложно. Главная задача – сделать так, чтобы вам было комфортно. В качестве итога – несколько советов:

• Выбирайте многослойность – так проще сохранить тепло в мышцах и суставах на репетициях.
• Обратите внимание на качество обуви.
• Швы на одежде должны быть крепким и плоскими.
• Одежда не должна стать помехой во время поддержек и репетиций – скажите «нет» замысловатым аксессуарам.
• Выбирайте натуральные ткани или дышащую синтетику, специально разработанную для спортсменов. Такой материал не вызовет дискомфорта и раздражения.

костюм балерины, 6 букв, 5-я буква К, сканворд

костюм балерины

Альтернативные описания

• (латинское) простейший вид наплечной одежды: прямого покроя, без плечевых швов (этнографическое)

• нижняя мужская и женская одежда в Древнем Риме

• в Древнем Риме: род длинной нижней одежды

• в России на рубеже XVIII—XIX вв. — женское платье античного образца с небольшим вырезом и открытыми плечами, без рукавов либо с короткими рукавами фонариком, без талии

• древнеримская нательная одежда, род рубашки

• древнеримская одежда, белая рубаха с короткими рукавами

• костюм танцовщицы из лифа и пышной юбки

• крайняя часть конуса нарастания побега цветковых растений (ботаническое)

• нижняя домашняя одежда римлян без рукавов, поверх которой мужчины надевали тогу, а женщины столу, туника с рукавами считалась признаком щегольства

• одежда, которую римляне носили под тогой

• род рубашки в Древнем Риме

• костюм танцовщицы

• рубаха Цезаря

• одежда римлян

• одежда, носимая под тогой

• одежда древних римлян

• рубаха плебея

• одежда плебея

• легкое женское платье

• танцовщица

• одеяние Нерона

• рубашка под тогой

• легкое прямое платье в Древнем Риме

• античная одежда

• рубаха древнеримского сенатора

• длинная рубашка древнего римляина

• древнеримская длинная рубашка

• легкий наряд супруги эллина

• рубаха римлянина

• одежда Нерона

• исподнее под тогой

• наружный покров хордовых животных

• ее надевали под тогу

• одеяние Цезаря

• ее под тогой носили

• древнеримская одежда

• длинная рубашка древнего римлянина

• рубаха под тогой

• Древнеримская одежда

• Одежда древних римлян

• Древнеримская нательная одежда, род рубашки

• Костюм балерины, лёгкое женское платье

• Наружный покров хордовых животных

• Костюм танцовщицы из лифа и пышной юбки

Пуанты — Википедия

Пуа́нты (от фр. les pointes des pieds — «кончики пальцев»; также па́льцевые ту́фли, иногда колки́ или каски́, разг.) — женские балетные туфли, неотъемлемая часть женского танца в классическом балете. Пуанты позволяют танцовщице принять положение с точкой опоры на кончики пальцев вытянутой стопы одной или обеих ног (фр. sur les pointes), что делает позу менее бытовой и более возвышенной.

Возникнув как средство образной выразительности с наступлением эпохи романтизма, первоначально применялись для ролей фей, богинь и прочих волшебных созданий, чтобы подчеркнуть их неземное происхождение — тогда как «простым смертным» отводился танец на полупальцах (фр. sur le demi-pointes) или в характерных туфлях на каблучках. В балете времён академизма также подчёркивали социальные различия между благородными героинями и их окружением обычного происхождения.

Пуанты XIX века сильно схожи по форме с бальными и уличными женскими туфлями конца XVIII — 1-й половины XIX века, когда после революции француженки практически отказались от каблуков, ставших символом опасной принадлежности к аристократии в пользу античной естественности. Как и бальные туфли, их делали из шёлкового атласа, на плоской кожаной подошве с носком прямоугольной формы. «Греческую моду» 1790-х подхватили и танцовщицы: Мария Медина, а вслед за ней и другие артистки, выходили на сцену в хитонах и сандалиях, проповедуя свободу. В то же время такие танцовщицы, как мадмуазель Паризо^[en], продолжали танцевать в узких туфельках на низком каблуке (однако уже без пряжек, бантиков, цветов и прочих украшений времён рококо).

Первыми танцовщицами, кто начал определённо подниматься на кончики пальцев в своих танцевальных туфлях, были итальянка Фортуната Анджолини (1776—1817) и француженки Женевьев Гослен

[fr] (1791—1818) и Фанни Биас (1789—1825). Примечательно, что все первые достоверные упоминания о танце на пуантах связаны с Лондоном и с балетом «Зефир и Флора» в постановке Шарля Дидло^[1]. Историк балета Юрий Бахрушин прямо утверждал, что позы на пуантах ввёл не кто иной, как этот балетмейстер:

Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление „положения на пальцах“. Эту позу ввёл Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей её, была, вероятно, Данилова в балете „Зефир и Флора“ в 1808 году.

— Ю. А. Бахрушин^[1]

Вполне вероятно, что допущение Бахрушина ошибочно и Дидло подсмотрел приёмы новой пальцевой техники у итальянки Анджолини, танцевавшей в его лондонских постановках после того, как балетмейстер в 1811 году перебрался из Петербурга в Англию. Доказательств «русской» версии происхождения пуантов на данный момент не существует, в пользу «итальянской» говорит то, что вплоть до XX века все балетные технические новшества и достижения виртуозности шли именно из Италии — тем более, что Анджолини была представительницей известной балетной династии XVIII века. Тем не менее, очевидно, что в Париж новинка попала не напрямую из Италии, а через Лондон, следуя за Дидло: в 1815 году он поставил «Зефира и Флору» в Париже, на сцене Королевской академии музыки^{[* 1]}. Кастиль-Блаз писал по этому поводу: «Мы узнаём из газет, что старшая мадемуазель Гослен^[fr] в течение нескольких мгновений стояла на пальцах, sur les pointes des pieds — вещь доселе невиданная»^[1].

В 1821 году в Лондоне, на сцене Королевского театра, выступала Биас, украшавшая свой танец отдельными позами на пальцах. Именно к этому времени относится литография Ж.-Ф. Вальдека, на которой балерина изображена в уверенной позе на пальцах в V позиции.

В октябре 1830 года Мария Тальони (1804—1884) показала танец на пуантах в балете «Бог и баядерка», 14 марта следующего года она дебютировала в «Зефире и Флоре» Дидло, а ровно через год, 12 марта 1832 года, уже уверенно танцевала на пуантах в балете своего отца «Сильфида», окончательно утвердив на сцене главенство романтизма.

Чуть ранее, в июле 1831 года, Фанни Эльслер демонстрировала в балете «Синяя борода» уже по два пируэта на пальцах: «Её двойные пируэты на пуантах, её необычайная сила и выносливость, её прелесть, лёгкость и точность оказались частями одного неделимого целого» — писал критик издания Bäuerles Theaterzeitung^[de][2].

В 1846 году Париж настолько поразила пальцевая техника Софии Фуоко, что юной итальянке, «блестяще владеющей так называемыми пуантами», дали прозвище La Pointue — возможно также, что эта виртуозка делала на сцене уже по три пируэта на пальцах.

Первой русской балериной, начавшей танцевать на пуантах, называют ученицу Дидло Авдотью Истомину^[3] (1799—1848), танцевавшую в, том числе, и в балете «Зефир и Флора».

Постепенно танец на пуантах превратился в обязательный элемент классического балета — до такой степени, что во многих редакциях старинных классических балетов характерные, деми-характерные и даже гротесковые партии (как, например, фея Карабос из «Спящей красавицы» Константина Сергеева, 1964) были полностью переведены с каблуков и мягких туфель на пуанты. Эта тенденция достигла максимума у балетмейстера Юрия Григоровича, который практически полностью вывел каблучковый танец со сцены Большого театра, заменив характерные сюиты в «Щелкунчике» (1966), «Лебедином озере» (1969) и других балетах классическими вариациями на пуантах с некоторым национальным колоритом.

В мужском танце[править | править код]

Уже в XIX веке балетмейстеры использовали пуанты для мужского танца ради достижения особого эффекта. Так, испанец-виртуоз Хосе Мендес, заправлявший труппой и школой Большого театра в 1888—1898 годах, в своём балете «Приключения Флика и Флока» поставил pas de trois в расчёте на яркую индивидуальность танцовщика Николая Домашёва, в котором соединил движения чисто классического танца с приёмами, доселе невиданными в русской балетной практике конца XIX века — вплоть до подъёма танцовщика-мужчины на пуанты^[4]:520.

Мужской танец на пуантах активно использует основанная в 1974 году американская труппа «Балет Трокадеро^[en]», в которой танцовщики-мужчины исполняют пародии на популярные классические спектакли. В отличие от этой комедийной труппы, артисты «Мужского балета Валерия Михайловского», организованного в Санкт-Петербурге в 1992 году, стремились к академическому исполнению женских балетных партий мужчинами^[5].

В XXI веке неизменным успехом у публики пользуется дуэт из балета Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей» в постановке Алексея Ратманского (2003), в котором танцовщик, по сюжету переодевшийся в балерину и отправившийся вместо неё на свидание, пародирует известные движения и позировки героинь классических балетов (первый исполнитель — Сергей Филин, получивший за эту партию театральную премию «Золотая маска»).

Во второй половине XIX века в туфли балерин вставлялась круглая, в 2 пальца толщиной пробка. Относительно дорогая пробка в начале XX века была заменена специальным крахмальным клеем — им пропитываются все внутренние слои «коробочки» или «стакана» (часть туфли, в который помещаются пальцы ноги), тем самым достигая той степени жёсткости, которую требует современная пальцевая техника, достигшая необычайной виртуозности во 2-й половине XX века. Слегка овальный «пятачок» пуанта, благодаря которому достигается устойчивость в различных позах, делается плоским.

Так как пуанты должны плотно прилегать к стопе, не вызывая дискомфорта, балерины, по возможности, предпочитают заказывать туфли по индивидуальной мерке, а не подбирать их в магазине по размеру из существующего модельного ряда. В советское время при таких крупных театрах, как Большой или Мариинский, существовали собственные театральные мастерские, делающие обувь индивидуально для каждого артиста — при этом балерина закреплялась за определённым мастером, который запоминал пожелания и анатомические особенности каждой артистки, и мог изготавливать туфли, не требующие дополнительной примерки.

После снятия мерки из дерева выполняется типовая обувная колодка, точно повторяющая контуры ступни. В закройном цехе режут крой по нужным размерам (чаще всего — из атласа нежно-розового цвета), из него по колодке шьётся заготовка. Затем к колодке прибивается маленькая, меньше размера ноги, подошва из плотной кожи. Атласная заготовка изнаночной стороной кверху надевается на колодку, и на неё подклеиваются несколько слоёв мешковины и тарной ткани. Прошив заготовку прочной нитью и срезав лишний материал, её снимают с колодки, выворачивают лицевой стороной наружу и вновь надевают на колодку, на этот раз закрепив мелкими гвоздиками, после чего всю туфлю тщательно околачивают молотком для того, чтобы она повторила форму колодки.

Сняв туфлю с колодки, в неё подклеивают многослойную стельку из кожи или картона с вставленной внутрь узкой прямоугольной пластинкой из жёсткого картона, которая поможет поддерживать стопу в вертикальном положении. Чтобы подчеркнуть изгиб стопы и дать возможность дотягивать пальцы, подошве придаётся выгнутая форма. После того, как подошва со стелькой склеены, туфлю вновь натягивают на колодку и ставят в сушильный шкаф — печь с температурой 60-70°. Через сутки, когда клей полностью отвердевает, пуанты вынимают из печи. затем внутрь каждой туфельки вкладывают хлопковую стельку, с которой будет контактировать стопа^[6].

В день один мастер может сделать 6—7 пар обуви, изготовленной вручную, небольшой коллектив способен выпускать около двух тысяч пар в месяц.

Производители[править | править код]

Одними из наиболее авторитетных изготовителей пуант являются английская фирма Freed of London^[en], основанная в 1929 году и производящая около 700 пар ежедневно, и австралийская Bloch^[en], существующая с 1931 года. Труппы Королевского балета и Нью-Йорк Сити балет пользуются туфлями фирмы Freed^[en]: первая закупает ежегодно около 12 тысяч пар, тратя на них примерно 250 тысяч £, вторая старается придерживаться бюджета в 500 тысяч $. Австралийский балет закупает туфли фирмы Bloch^[en].

В Японии на производстве балетной обуви специализируется фирма Chacott, основанная в Токио в 1950 году.

Во Франции пуанты, среди прочих, производят такие компании, как Repetto^[en], основанная в 1947 году матерью Ролана Пети Роуз Репетто (кроме модельного ряда, изготавливают индивидуальные колодки), Merlet, основанная в Лиможе в 1974 году Роджером Джеймсом Мерлетом, Sansha, основанная в Париже в 1982 году Франком Рауль-Дювалем (производит пуанты с пластиковыми стаканом и стелькой) и Wear Moi, основанная в 1992 году артистами балета Кристофом и Элизабет Риде.

В США одним из крупнейших производителей является фирма Capezio^[en], основанная обувщиком Сальваторе Капецио в Нью-Йорке в 1887 году.

Также большим спросом у современных балерин пользуются туфли американской компании Gaynor Minden, основанной в Нью-Йорке в 1993 году. В отличие от традиционных клеёных пуантов их основу составляет стакан, отлитый из полимерных материалов — такие туфли не нужно «разбивать» перед тем, как надеть, их можно стирать, их стелька не ломается и они более долговечны. Благодаря использованию современных технологий они лучше поддерживают стопу, позволяя тратить меньше мышечных усилий при спуске и подъёме, поэтому их не рекомендуется использовать слишком часто во избежание ослабления мышц. По этой же причине пуанты Gaynor Minden не разрешается использовать в некоторых ведущих балетных школах (к примеру, в Школе танца Парижской оперы), так как, беря на себя часть нагрузки, они не позволяют правильно сформироваться необходимому мышечному аппарату. Также они запрещены к использованию на сцене в некоторых крупнейших европейских театрах.

В России пуанты производят московские компании Grishko^[en], основанная Николаем Гришко в 1989 году и R-Class, основанная в 1991 году.

Для того, чтобы в готовых туфлях можно было танцевать, балерины проделывают с ними множество различных манипуляций: пришивают к ним ленточки-завязки и различные виды резинок, не дающие «вываливаться» подъёму, а самим туфлям — соскальзывать с ноги; отбивают с помощью молотка твердый «стакан» («коробочку») из слоя проклеенных тканей, чтобы он нигде не давил и не натирал пальцы; срезают атласный «пятачок» и обмётывают его нитками или обвязывают крючком (также существуют нескользящие накладки, которые можно наклеивать прямо на «пятачок»), делают небольшие надрезы на стельке с помощью ножа или тёрки. Хотя некоторые балерины предпочитают работать босиком, большинство вставляют внутрь силиконовые вкладыши и другие материалы, помогающие предотвратить появление мозолей.

От многочисленных подъёмов на пальцы во время танца и спуска с них туфли постепенно размягчаются и разбалтываются. Их срок службы зависит от интенсивности нагрузки: так, балерина, исполняющая главную роль в балетном спектакле, с большим количеством дуэтов, вариаций и других выходов, может сменить за вечер несколько пар обуви. Кроме того, для таких спектаклей, как «Жизель», где каждый акт требует своей техники и выразительности, артисты готовят разные туфли для каждого действия.

Чтобы не поскользнуться во время движения, раньше, когда покрытие планшета сцены и репетиционных залов было деревянным, для лучшего сцепления использовали канифоль а также обычную воду — садовая лейка была непременным атрибутом репетиционных залов. Существовала даже пословица: «Кто не умеет поливать — тот не умеет танцевать». После того, как дерево было повсеместно заменено сценическим линолеумом, артисты стали использовать липкую при высыхании сладкую газировку, например, «кока-колу».

• Недолгая жизнь пуант показана в сказке «Туфельки» из книги Илзе Лиепа «Театральные сказки»^[7].

• Женские башмаки на каблуках из замши и атласа (Франция, 1870-е)*

• Шёлковые туфли (Великобритания, 1793—1798). В подобных туфлях на низких каблучках танцевали на сцене на рубеже XVIII—XIX веков*

• Туфли из кожи и шёлкового атласа (1810, Великобритания или США)*

• 

  Шёлковые туфли с ленточками-завязками, принадлежащие шведской королеве Гедвиге (1817)**

• «Греческие сандалии» из чёрного шёлка с кожаной подошвой (Великобритания, 1819)*

• Женские туфли с ленточками-завязками из шёлкового брокара, шёлка. льна и кожи (Индия, ок. 1825)

• Шёлковые туфли с ленточками-завязками для коронации королевы Швеции Дезидерии (Париж, 1829)**

• Зауженная подошва туфель королевы Дезидерии (Париж, 1829)**

• Женские туфли из замши и шёлкового атласа (ок. 1840)*

• Пуанты предположительно 1-й половины XX века**

• 

  Современные пуанты производства фирмы Bloch^[en] (Австралия)

(*) — коллекция Музея искусств округа Лос-Анджелес (США)

(**) — коллекция Ливрусткаммарен (Стокгольм, Швеция)

(***) — коллекция Музея Нортгемптона^[en] (Великобритания)

Источники

1. ↑ ^{1 2 3} Ю. А. Бахрушин. История русского балета. — М.: Сов. Россия, 1965. — 249 с.
2. ↑ В. М. Красовская. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. — М.: АРТ СТД РФ, 1996. — 432 с.
3. ↑ Пуанты
4. ↑ В. М. Красовская. Русский балетный театр второй половины XIX века. — Л.: Искусство, 1963. — 552 с.
5. ↑ Мужской балет Валерия Михайловского. Официальный сайт (неопр.).
6. ↑ Наука и жизнь, 1981, № 12. Н. Домрина. Туфельки для Терпсихоры
7. ↑ Илзе Лиепа. Туфельки // Театральные сказки / Художник: Анастасия Орлова. — М.: Рипол Классик, 2014. — 80 с. — (Сказки от звёзд). — 3000 экз. — ISBN 978-5-386-06766-3.

Комментарии

1. ↑ К парижской премьере к спектаклю была написана новая музыка, за авторством Антуана Венюа.

Видео

Балетный костюм

Я сегодня открыла для себя Африку, узнав тайну столь выразительных достоинств, принадлежащих каждому мужчине, который занимается балетом.
Смотришь на него, смотришь, а глаз так и падает… туда.
И вот я думала: «от чего ж они такие огромные у них, «мускулистые»?»
А оказалось, все очень банально просто, но я почувствовала себя полной дурой, хотя и узнала правду от женщины, которой далеко за тридцать и которая сама совсем недавно узнала тайну.
Это специальный балетный бандаж, похож, вроде как на стринги. У него несколько слоев, верх — эластичный, а нижний слой — хлопок. И что там, бла бла бла, я не помню.

А выглядит то как…

Балетный костюм

Костюм в балете исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографического искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократической среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника — хитон, а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в конце 18 века внёс большие изменения в балетный костюм, облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако, коренная реформа костюма в балете, которая привела к формированию его современных основ, произошла в искусстве романтизма — «Сильфида», 1832, «Жизель» в постановке Ф. Тальони. Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастического миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо идеализированный характер симфонических танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтический тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более

Значительный вклад в развитие балетного костюма внесли русские художники начала 20 века.

У Л. С. Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники «Мира искусства» нередко абсолютизировали красочное значение костюма в балете и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора — например, Б. И. Анисфельд. Но при этом они необычайно обогатили художественную выразительность и образность костюма в балете.

«Жар-птица»

В современном балете стиль костюмов, созданных в 1920-х годах Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям «Мира искусства». В то же время представители свободного танца — последователи А. Дункан возродили античную тунику — хитон. В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, купальниках, которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия «Драм-балет» Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в «Танцах машин» Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности — «Болт» в оформлении Т. Г. Бруни и другие. В балетной драме 30−50-х годов художники стремились к максимальной исторической, социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматического театра — «Утраченные иллюзии» Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936.

Большое значение в эти годы имело создание сценических вариантов народных костюмов, в связи с широким распространением ансамблей народного танца, национальных балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях — «Пламя Парижа», 1932, и «Партизанские дни» Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; «Сердце гор», 1938, и «Лауренсия», 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др. В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с конца 50-х годов стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия балетного костюма, особенно в постановках бессюжетных балетов на симфоническую музыку.

Выдающимся мастером балетного костюма является С. Б. Вирсаладзе. Его работам, особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем, свойственно органичное единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный живописный симфонизм, в значительной мере создаваемый системой балетного костюма.

Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития костюма в балете, подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.

История балетного костюма вполне логична. Когда на сцене главенствовали медленные менуэты, костюмы были длинными, тяжелыми, расшитыми драгоценными камнями, со множеством юбок и подъюбников. По мере того, как танец усложнялся, соответственно, эволюционировал и костюм. Вначале убрали корсеты, юбки становились все короче и легче, а декольте все откровеннее.

Пачка.

Впервые в том, что сейчас называется «пачкой», на сцену выпорхнула балерина Мария Тальони, первая Сильфида и прародительница «романтичного балета». Тальони известна еще и тем, что она первая из балерин в мире стала на пуанты. Невиданная доселе газовая юбка, сплетенная, казалось, из воздуха, узаконила балетный костюм. Первое время танцовщицы даже бурно протестовали против новаций, но потом успокоились — очень уж красиво смотрелось это воздушное облако. В общем, чем техничнее становился танец — там проще и короче становился костюм. К привычному нам сейчас виду пачки пришли где-то к середине ХХ века.

Пачки бывают разными и меняют свой вид, в зависимости от балета.

Tutu — смешное французское слово, которое как раз и переводится как пачка. Именно это слово используется в английском языке для обозначения балетной юбки.

Классическая пачка — блиноподобная круглая юбка. В таких юбках балерины танцуют, в самых что ни на есть, классических балетах: Лебединое озеро, Пахита, Корсар, 2 и 3 акт Баядерки, Щелкунчик и т. д.

Стандартный радиус пачки — 48 см. Но чаще всего размер окружности варьируется — в зависимости от роста балерины, партии и общей стилистики спектакля. Солистки, в зависимости от своих физических данных, могут самостоятельно выбрать форму пачки — украшающую именно их ноги: они бывают ровные, параллельные полу, чуть опущенные, с пышным низом или, наоборот, совершенно плоские.

Романтическая пачка или «шопенка» — длинная юбка из фатина. Именно она отвечает за создание «нездешних» фантастических образов — призрака погибшей Жизели, прекрасного духа Сильфиды. А апофеоз романтического балета «Шопениану» так и вовсе невозможно представить без этих чудесных воздушных юбок — они создают иллюзию полета, воздуха, свободы, абсолютной нереальности происходящего.

Есть еще такое понятие как тюник или тюника — это та же самая пачка, балетная юбка.

Хитон — это однослойная юбка чаще всего из шифона. В хитоне, например, исполняется партия Джульетты

Пачки, шопенки, тюники бывают как сценические, так и репетиционные.

Если костюм, например Одетты, в котором балерина выходит на сцену, представляет собой единое целое — то есть сшитые верхняя — лиф и нижняя часть — собственно, пачка, то репетиционный костюм — это только юбка с «трусиками», которая надевается на репетиционный купальник — шопенки — без трусиков, просто юбка на кокетке.

Репетиционные пачки состоят из меньшего количества слоев.

Пачка на репетиции обязательна! Казалось бы, на репетиции вполне можно обойтись стандартной репетиционной одеждой — трико и купальником. Но репетировать обязательно нужно в том, в чем потом балерина выйдет на сцену — так можно следить за тем, чтобы юбка не задиралась, чтобы партнер ее не цеплял, чтобы контролировать общий рисунок танца.

Пуанты

Пуанты — от фр. pointe — острие — балетная обувь. Танец на пуантах исключительно женский.

Это слово имеет два близких друг другу значения.

Пуантами называются кончики пальцев ног. Танцевать на пуантах — обозначает танцевать, опираясь не полностью на всю стопу, а только на пуанты. Эта система балетного танца стала использоваться в самом начале 19 века.

Пуантами называются специальные балетные тапочки, в которых балерина танцует, опираясь на кончики пальцев ног — на пуантах. Используется при исполнении женского классического танца.

Впервые на сцену в пуантах-тапочках с жесткой пробковой прокладкой вышла 3 июля 1830 года Мария Тальони в партии Флоры в балете «Зефир и Флора» в Ковент-Гарден, Лондон. Она же самой первой стала танцевать на пуантах-пальцах — в 1832 году в парижской Гранд-Опера в балете «Сильфида» в постановке Ф.Тальони. А самой первой русской балериной — исполнительницей на пуантах называют Авдотью Истомину.

Атласные туфельки-пуанты — важнейший рабочий инструмент балерины. За один спектакль солистка иногда меняет их по три раза. Звезда дореволюционного Мариинского театра Ольга Спесивцева на репетициях и выступлениях «станцовывала» за сезон по 2000 пар.

В театральных мастерских для каждой танцовщицы шьют обувь по индивидуальной мерке и только вручную. Но даже изготовленные по спецзаказу туфельки приходится «доводить до кондиции»: на репетицию балерины нередко приходят с… молотком. Он нужен, чтобы размягчить новые пуанты и оставить твердым только самый носок.

Гарантия качества — уникальные руки мастеров, ведь 80−90% операций производится вручную. Где вы еще увидите мастера сидящим на такой же, как в средние века, низкой деревянной табуретке, где вместо сиденья — переплетенные кожаные полоски? И специальным молотком полирующего еще сырой носок пуанта?

Балетная туфелька состоит из 54 деталей, которые, будучи собраны в готовый пуант, должны идеально облегать колодку. Верх пуантов выкраивается из атласа и бязи. Бязь используется как самая гигиеничная ткань. После 11 км — примерно столько «проходит» солистка за спектакль, ноги у балерины абсолютно мокрые. Атлас на пуантах должен быть прочным, чтобы долго не протираться, и податливым, чтобы идеально облегать носок. А еще он должен не бликовать под лучами софитов и не отвлекать насыщенным цветом зрителей от собственно танца. Поэтому после долгих исследований в НИИ шелка был выбран состав из вискозы и хлопка персикового полутона. Подошва пуанта вырубается из натуральной кожи.

Самую важную деталь пуантов — «коробочку» — так называют жесткую часть над опорным пятачком, делают из шести слоев обыкновенной мешковины и текстиля, наклеивая их одну за другой на вывернутый носок, как в папье-маше. Надев сырую и податливую заготовку на колодку, мастер оглаживает ее, придавая нужную форму, а потом и полирует молотком. Клей варят в основном из натуральных компонентов. Так что при особом желании современные пуанты можно… съесть без особого вреда для здоровья, как это некогда сделали петербуржские поклонники великой Тальони.

Чтобы чувствовать колодку и ткань, мастера собирают туфельки не на столе, а на собственных коленях. Готовая пара тщательно проверяется: будучи надета на колодку, она должна стоять без поддержки.

https://infourok.ru/soobschenie-dlya-studentov-o-scenicheskom-kostyume-teatralnom-baletnom-1962917.html

Как одеваются балерины перед спектаклем, на репетициях и в жизни? Sportchic.ru

Балерины на сцене порхают в облаке тюля и сиянии камней, но это, разумеется, только на сцене. Каждый день, приходя на работу, артистки переодеваются в боди-купальник, трико или тонкие легинсы, теплые штаны для разогрева, облегающий пуловер с рукавами. На ноги поверх мягких балетных туфелек надеваются сапожки, в них балерины и танцовщики передвигаются по всему театру, репетиционным залам, ходят в них в буфет. Дело в том, что стопы у артистов – это самая ценная и уязвимая часть тела.

Ноги держат в тепле, кроме того, они очень устают и надеть на себя мягкие тапочки или сапожки – это своего рода «спа» для ножек.

Балетные боди бывают самых разных фасонов и моделей, но всегда без украшений, так как могут помешать на репетиции и поцарапать руки партнера. На тоненьких лямочках, с V-образным вырезом, круглым, овальным, со вставками и без, бархатные, хлопковые и стрейчевые. Каждая танцовщица старается носить модели, подчеркивающие достоинства ее фигуры. Даже цвет играет роль. Многие балерины сами занялись дизайном боди и успешно продают их коллегам.

 

Также в ходу разнообразные гетры, длинные, короткие, для стоп и икр, их носят, чтобы сохранять тепло или чтобы разогреться. Есть множество балерин, которые надевают трико (розовые колготки) поверх купальников. Для меня это неэстетично, но многим так удобнее. В балетных училищах нас учили надевать колготки под боди, а сверху боди – юбочку, делать аккуратные прически.

В театре дисциплина уже мягче: кто-то любит одежду для йоги и фитнеса, сочетая с классическими деталями для балета.

Что до причесок, то лично я люблю артисток со строгой прической даже на репетиции! Я сама чувствую себя более собранной и вдумчивой, когда у меня на голове не тайфун прошелся, а полный порядок, волосок к волоску.

 

Топ, Nike; юбка, Dior. Прическа и макияж: Вика Вакулюк. Благодарим фитнес-клуб Encore Сити за помощь в проведении съемки

 

У многих, кто интересуется жизнью артистов вне сцены, возникает вопрос, почему танцовщики так неинтересно одеваются в жизни, хотя понимают про красоту и тело больше, чем кто-либо еще. Уточню. Разумеется, большое влияние оказали наши предшественники, жившие во время великих ограничений и в отсутствие выбора.

До сих пор ходят легенды о вытянутых, старых, драных халатах, в которых рассекали звезды золотого века Большого театра.

Нельзя не учитывать тот факт, что нас приучали на репетициях думать об образе, а не о том, как всячески себя украшать во время рабочего процесса. Бессмысленно подбирать брюки к блузке, так как, придя на работу, мы все равно переоденемся в нашу репетиционную одежду. До театра все предпочитают добираться в максимально комфортной и теплой одежде, так как надо настроить свое тело на работу.

 

Если запланирован фуршет после спектакля, девушки заранее приносят в театр туфли и платья, чтобы переодеться в вечернее, постоять на фуршете нарядными и после облачиться опять в удобную одежду, чтобы добраться за полночь домой. Артисты – вечные Золушки, у которых совсем немного времени, чтобы поблистать на сцене, а с закрытием занавеса мы вновь возвращаемся к своему спортивному костюму, кроссовкам. Стиль и мода становятся жертвами, принесенными искусству танца.

 

Читайте также

Как балерины ухаживают за ногами, рассказывает артистка балета Елизавета Таранда

 

В чем секрет молодости балерин? Закулисные тайны раскрывает Елизавета Таранда

 

Ходят ли балерины в тренажерный зал, и, вообще, занимаются ли они спортом? Отвечает Елизавета Таранда

 

Балерина — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Балерина (итал. ballerina — танцовщица, от итал. ballare — танцевать) — артистка балетного театра, исполнительница классических танцев, выученная согласно академическим балетным канонам и использующая в танце пальцевую технику.

В России в XX веке балериной стала называться любая балетная танцовщица, тогда как в Российской империи так называлась лишь солистка, занявшая наивысшее положение в балетной труппе. Этот титул появился в Императорских театрах в третьей четверти XIX века^{[уточнить]} вместе с появлением на балетной сцене целой плеяды итальянских виртуозок, приглашаемых из-за границы на положение ведущих солисток. Артистка, не являющаяся ведущей солисткой, именовалась дансёркой (от фр. danse — танец) или танцоркой, затем — просто танцовщицей.

При́ма-балерина (от лат. prima — «первая») — балерина, занимающая первое положение в театре, ведущая солистка труппы, исполняющая главные партии в спектаклях. Это танцовщица высшей квалификации, обладающая неповторимым своеобразием интерпретации ролей, высокой техникой и артистизмом^[1]. Этот титул также пришёл в Россию из Италии, однако чаще всего он используется чисто номинально — в прессе, интервью, критических разборах и т. д. В то же время, солистки некоторых российских театров (например, Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) носят этот титул официально.

В англоязычных странах для обозначения высшего статуса балерины используется словосочетание англ. principal dancer — «главная танцовщица» (тж. танцовщик), во Франции — словосочетание première danseuse, «первая танцовщица».

В балетной труппе парижской Оперы, традиционно имеющей собственную сложную иерархию, на протяжении XIX века ведущая танцовщица именовалась «первым сюжетом» (фр. première sujet). Артистки и артисты, которые смогли подняться на самую высшую ступень служебной лестницы этой труппы, с конца XIX века начали носить титул «звезды» (фр. étoile). Этот статус, появившийся в 1895 году^{[уточнить]} как «сюжет-этуаль» (фр. sujet étoile), окончательно закрепился уже в XX веке. В 1938 году балерина Соланж Шварц стала первой, кто был официально возведён в ранг танцовщицы — «этуали» (фр. danseuse étoile).

Prima ballerina assoluta[править | править код]

Начиная с 1805 года^{[источник не указан 1988 дней]} некоторые итальянские танцовщицы начали добавлять к своему титулу прима-балерины слово assoluta — «абсолютная», подчёркивая таким образом своё первенство в профессии и тот факт, что у них нет соперниц на сцене. В России в конце XIX века так называли Пьерину Леньяни, затем, в начале XX века, этот титул носила Анна Павлова, ставшая всемирно известной после того, как покинула Россию и начала гастролировать со своей труппой по самым разным странам.

Позднее некоторые танцовщицы получали это звание официально. Так, в 1970-х годах Берлинский сенат принял решение наградить этим титулом балерину Еву Евдокимову после того, как она стала солисткой западноберлинской Немецкой оперы^[2]; в 1979 году, к своему 60-летнему юбилею, этот титул с согласия королевы Великобритании Елизаветы II получила солистка лондонского Королевкого балета Марго Фонтейн; а в 1984 году президент ЮАР Питер Бота наградил этим титулом южноафриканскую балерину Филис Спира^{[en][источник не указан 1986 дней]}.

В настоящее время этот редкий титул используется лишь символически, как знак признания выдающегося таланта знаменитой артистки и обычно рассматривается как почесть, а не официальный статус.

Премьер — танцовщик, занявший высшее положение по рангу в своей балетной труппе.