Абрамович Марина | ART Узел
Марина Абрамович родилась в Югославии в 1946 году. В конце 1960-х она начала эксперименты со звуком и пространством. Она создавала работы, состоящие только из шума проигрываемой в магнитофоне чистой аудиокассеты или из стука метронома в пустой комнате. С середины 1970-х Абрамович начала заниматься перформансами, объявив собственное тело главным объектом и средством художественного выражения в своих произведениях. Она начала с серии длительных перформансов, содержавших протест против политического климата социалистической Югославии. В ранних перформансах Абрамович, как правило, ставила себя, а иногда и зрителей в экстремальные условия — на глазах у публики принимала большие дозы сильнодействующих психотропных лекарств («Ритм 2», 1974), нарочно наносила себе раны, втыкая ножи между пальцами («Ритм 10», 1973), лежала в горящей конструкции в виде пятиконечной звезды («Ритм 5», 1974), вырезала бритвой звезду у себя на животе и затем лежала на льду с кровоточащими ранами («Губы Томаса», 1975).
Кульминацией этих экспериментов над собой стал знаменитый перформанс «Ритм 0» (1974) в галерее Morra в Неаполе, во время которого Абрамович разложила перед зрителями 72 предмета, которыми люди могли пользоваться как угодно. Некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, тогда как другими можно было причинять боль. Среди них были ножницы, нож, хлыст и даже пистолет с одним патроном. Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать её телом и движениями. Поначалу зрители вели себя скромно и осторожно, но через некоторое время, в течение которого художница оставалась пассивной, участники стали агрессивнее. Абрамович позднее вспоминала: «Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике.
Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния».
В 1975 году Абрамович переехала в Амстердам, где встретила художника Улая (Уве Лейсипена), ставшего ее спутником жизни и партнером в перформансах на 12 лет. Эксперименты в области исследования границ физиологических и психологических возможностей человека, начатые Мариной в «Ритмах», художники продолжили совместно. Одним из первых совместных перформансов Марины Абрамович и Улая стали «Отношения в пространстве», впервые показанные в 1976 году на Венецианской биеннале. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу и фронтально сталкиваются. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf («Та Сущность»). Идея другого перформанса, «Imponderabilia» (1977), заключалась в том, что художник становился входом в музей. Марину Абрамович и Улая пригласили на большой Фестиваль перформансов в Болонью, где они решили изменить главный вход в музей, сузив его своими телами.
Когда публика приходила в музей посмотреть перформансы, она оказывалась перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно. Перформанс был рассчитан на шесть часов, но через три часа прибыла полиция и потребовала предъявить документы и паспорт – на этом перформанс завершился. В перформансе «Вдох / Выдох» (1979) Марина и Улай дышали друг другу в рот, вдыхая воздух, выдыхаемый другим, пока оба не падали без сознания. В перформансе «ААА-ААА» (1978) кричали друг на друга до потери голоса. В перформансе ««Энергия покоя» (1980) Улай целился отравленной стрелой натянутого лука прямо в сердце Марине, в то время как равновесие стрелы удерживалось лишь весом тел партнеров. «У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью.
Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию».
Марина Абрамович и Улай приобрели у французских полицейских небольшой автобус «Ситроен» и жили в нем. В 1977 году они использовали эту машину в перформансе: именно «Отношения в движении» были на Парижской биеннале, где Улай у входа в музей вел машину, а Марина Абрамович, высунувшись с мегафоном из окна, выкрикивала количество проделанных им кругов, пытаясь понять, кто быстрее выдохнется – художники или машина.
Мотор сгорел через 16 часов, оставив чуть заметный черный след в виде кругов на мраморе.
Союз двух художников завершился в 1988 году перформансом «Поход по Великой стене». Живя в австралийской пустыне у аборигенов, Марина Абрамович и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах. Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря. Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая сошли на нет. Этот перформанс стал их последним совместным проектом. Каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине и расстаться, продолжая дальше работать по отдельности.
В 1990-е, в период политического конфликта на Балканах, Абрамович начала в своих работах исследовать культурное наследие своей страны.
В показанном на Венецианской биеннале в 1997 году перформансе «Балканское барокко» (премия «Золотой лев» Венецианской биеннале) она в течение четырех дней очищала от мяса и отмывала от крови две с половиной тонны говяжьих костей, распевая народные балканские песни и рассказывая жуткие истории о крысах-убийцах, которых выводят на Балканах.
В 2000-е художница все чаще обращается к восточным практикам медитации, самоочищения и постижения энергетических сущностей. Так, перформанс «Обнаженная со скелетом», повторенный Абрамович трижды — в 2002, 2005 и 2010 годах — отсылает к древней практике тибетских монахов, медитировавших рядом с мертвым телом. «Дом с видом на океан» (2002) — эксперимент по самоограничению (Абрамович голодала, пила только воду и постоянно находилась перед зрителями в течение 12 дней), призванный заставить посетителей, наблюдающих за перформансом, забыть о чувстве времени.
Еще один аспект деятельности Абрамович в 2000-е годы — работа с самой концепцией перформанса, его экспонирования и сохранения в истории искусства.
В частности, художница работает с молодыми исполнителями над реперформансами собственных произведений. В перформансе «Семь легких пьес» (2005, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) Абрамович в течение семи дней по семь часов воспроизводила пять перформансов других художников («Давление тела» Брюса Наумана, 1974; «Постель для семени» Вито Аккончи, 1972; «Генитальная паника» ВАЛИ ЭКСПОРТ, 1969; «Подготовка, первая из трех фаз автопортрета(ов)» Джины Пейн, 1973; «Как объяснить живопись мертвому зайцу» Йозефа Бойса, 1965) и два собственных («Губы Томаса», 1975 и «Вход на другую сторону», 2005).
Крупнейшая ретроспектива Марины Абрамович The Artist is Present прошла в 2010 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Помимо основной экспозиции Абрамович представила новый перформанс: на протяжении всего времени работы выставки зрителям была дана возможность сесть напротив художницы и сколь угодно долго смотреть ей в глаза (многие не выдерживали больше десяти минут, и к тому же начинали плакать).
В 2011 году в расширенном виде и под названием «В присутствии художника» эта ретроспектива повторена в Центре современной культуры «Гараж» в Москве.
Источники: abramovic.garageccc.com artguide.ru artnet.com
Материал подготовила Ольга Бутеноп
«Бабушка перформанса»: как Марина Абрамович ставила на себе эксперименты
«Ритм 0» («Rhythm 0», 1974)
В одной из наиболее сложных и известных акций Абрамович, которую называли «бабушкой перформанса», отвела себе пассивную роль. Она разместила на столе 72 предмета, среди которых — нож, хлыст, ножницы и пистолет с патроном. Художница разрешила посетителям манипулировать ее телом в течение шести часов. Сначала люди вели себя осторожно, но затем почувствовали свою безнаказанность.
«Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии, — рассказала Абрамович. — Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике.
Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния».
close
100%
«Отношения во времени» («Relation in Time», 1977)
Перформанс «Отношения во времени» стал первым совместным выступлением Абрамович и ее партнера Улая (настоящее имя — Франк Уве Лайсипен). Они сплели свои волосы и просидели так на протяжении 17 часов. Зрителей пустили в помещение только за час до окончания действия. Таким образом художники хотели показать, что энергия публики помогает им повысить свои физические возможности.
close
100%
«Расширение в пространстве» («Expansion in Space», 1977)
Встав спиной к спине, обнаженные Абрамович и Улай с силой врезались в тяжелые колонны, которые оказались подвижными. После серии громких ударов им удалось переместить колонны в пространстве. Таким образом художники показали, как они бьются своим телом о множество вещей, пытаясь творить.
«Случайные факторы» («Imponderabilia», 1977)
Перед гостями выставки стояла задача протиснуться между обнаженными Абрамович и Улаем, которые стояли друг напротив друга в дверном проеме.
Как ни странно, этот перформанс посвящен переживаниям рождающегося ребенка и давлению, которое он испытывает, попадая в мир через родовые пути.
«Смерть себя» («Death Self», 1977)
Со стороны казалось, что в рамках перформанса «Смерть себя» художники непрерывно целовались. На самом деле они соединили свои рты специальным агрегатом и вдыхали выдохи друг друга. Через семнадцать минут после начала действия у артистов закончился кислород, и они одновременно упали в обморок. Идея перформанса — исследование способности человека поглощать жизнь партнера.
«Для меня важно, что в перформансе все по-настоящему, — сказала Абрамович на одной из лекций. — Энергия реальна, боль реальна, ножи реальны, кровь реальна. Это не театр: вы сами становитесь театром и реквизитом.
И это позволяет вам заглянуть глубоко в себя и претерпеть настоящее преобразование».
«AAA-AAA» («ААА-ААА», 1978)
В перформансе «ААА-ААА» Абрамович и Улай кричали друг на друга в течение часа до потери голоса. Идея заключалась в создании максимально громких звуков, насколько это было физически возможно.
«Что интересно, когда ты кричишь, рождаются неожиданные звуки, похожие то на крики ребенка, то на птичьи голоса, звук меняется, пока не выходит из тебя полностью», — говорила Абрамович.
Сначала они издавали одинаковый монотонный звук, но постепенно начали соревноваться в громкости и продолжительности крика. Первым сдался Улай. Когда силы Абрамович были на исходе, они оба вернулись в исходное положение.
«Энергия покоя» («Rest Energy», 1980)
Идея «Энергии покоя» — показать безграничное доверие к партнеру.
На протяжении четырех минут Абрамович держала лук, а Улай натягивал тетиву со стрелой, направленной в сердце партнерши. При этом отслеживались их сердцебиения, и оба участника представления слышали сердечный ритм друг друга.
close
100%
«Влюбленные» («The Lovers», 1988)
Отношения Абрамович и Улая начали рушиться после десяти лет личного и художественного симбиоза. В 1988 году пара планировала сыграть свадьбу, встретившись в центре Великой китайской стены. По сценарию перформанса Улай должен был начать свой путь из пустыни, а Абрамович — со стороны моря, символизируя слияние двух стихий. Пока шло согласование этого представления с китайскими властями, пара рассталась из-за многочисленных измен Улая, который женился на забеременевшей от него китаянке. По этой причине смысл перформанса кардинально изменился: пара встретилась в центре стены и навсегда рассталась.
«Балканское Барокко» («Balkan Baroque», 1997)
Этот спектакль Абрамович посвятила памяти погибших в Югославии.
В течение нескольких суток она по шесть часов в день мыла 1500 окровавленных костей перед публикой. Иногда во время выступления Абрамович рассказывала о своем родном городе Белграде. За «Балканское Барокко» художница получила премию «Золотой лев» 47-й Венецианской биеннале.
close
100%
«Дом с видом на океан» («The House with the Ocean View», 2002)
Согласившись на участие в этом перформансе, художница провела 12 дней без еды на открытых платформах, подвешенных к стене галереи. Она не имела возможности спуститься, поскольку лестница была сделана из острых ножей.
«Я считаю, что если вы ограничиваете себя, находясь в определенном пространстве, то в нем создается уникальное энергетическое поле, и, таким образом, вы можете изменить пространство на атомном уровне при помощи зрителей и самоощущения своего присутствия в нем. Для перформанса просто очень важна категория «здесь и сейчас», — сказала Абрамович.
close
100%
«В присутствии художника» («The Artist Is Present», 2010)
Идея перформанса заключалась в том, чтобы Абрамович установила контакт с любым желающим.
В общей сложности действие длилось 736 часов и 30 минут — за это время художница посмотрела в глаза 1500 зрителям. Также в перформансе принял участие Улай, который смотрел на Абрамович более 3 минут. Не выдержав эмоций, она расплакалась.
Автор «Искусства видеть» Лэнс Эсплунд — о том, как принял участие в перформансе Марины Абрамович
В своей книге «Искусство видеть», которая совсем недавно вышла в нашем издательстве, американский арт-критик и куратор Лэнс Эсплунд рассказывает о современном искусстве, основываясь на собственных впечатлениях. Среди героев книги — Марсель Дюшан, Ричард Серра, Казимир Малевич и другие художники. К выходу книги делимся отрывком, в котором Эсплунд рассказывает, как принимал участие в перформансе «Генератор» Марины Абрамович.
Марина Абрамович, сербский режиссер и художница, работающая в жанре перформанса, родилась в 1946 году в Белграде. Больше всего она наиболее известна своим интерактивным перформансом «В присутствии художника» (2010). Прошедший в нью-йоркском Музее современного искусства перформанс длился 700 часов, его посетило более 1400 зрителей, включая исландскую певицу Бьорк, влиятельного рокера Лу Рида и актрису и режиссера Изабеллу Росселлини: все эти люди часами стояли в очереди, чтобы затем в молчании сидеть за столом лицом к лицу с Мариной Абрамович так долго, как им хотелось. Еще около 800 000 человек смотрели прямую трансляцию перформанса. Перформанс, во время которого художница и ее партнер из числа зрителей иногда держались за руки, порой походил на игру в гляделки, а некоторые участники не могли сдержать слёз.
Во время других перформансов Абрамович танцевала, пока не упала в обморок от изнеможения, до крови расчесывала волосы и совершала действия, в результате которых пострадала от нейролептиков, ножей, сильных пощечин, льда и огня.
В двухдневном ритуальном перформансе «Дом с видом на океан» в нью-йоркской галерее Шона Келли Абрамович, словно принявшая обет молчания монахиня, жила открыто, под неотрывным взглядом зрителей: пила воду, спала, мочилась, принимала душ и постилась в трех похожих на комнаты кукольного дома квадратных отсеках в полутора метрах над полом.
Опыт знакомства с искусством модернизма и постмодернизма.
«В присутствии художника» — не первый раз, когда Абрамович, являющаяся также и мастером искусства выносливости, пригласила зрителей к себе за стол. В перформансе «Ритм 0» (1974) она поместила семьдесят два предмета — включая скальпель, розу, плеть, оливковое масло, перо и заряженный пистолет — перед собой на столе, за которым просидела шесть часов. В это время членам аудитории было разрешено по их желанию брать объекты со стола и манипулировать телом художницы, в том числе срезать с нее одежду и резать кожу.
Невозможно отделить Абрамович, как уязвимого художника, от произведений ее искусства, которые, как известно, заставляли зрителей почувствовать себя уязвимыми.
В кратком биографическом очерке Абрамович в The New Yorker сказано, что она определяет свою «роль как художника в том, чтобы… вести своих зрителей через уязвимость к освобождению от всего, что их ограничивало». Во многом отношение Абрамович к собственной роли художника и цели своего искусства — шаманского и разделяющего некоторые фрейдистские идеи о терапевтической силе искусства — скорее похоже на экспериментальную терапию для художника и зрителей, чем на искусство. Но в терапевтическом лечении, как и в шаманском путешествии, вас, по крайней мере, будет сопровождать подготовленный специалист, который направит вас и поможет преодолеть тревожность, а не художник-перформансист, который просто заходит как случайных гость и сеет хаос.
В 2014 году я был приглашенным критиком на публичном обсуждении, посвященном «Генератору» Абрамович — интерактивному перформансу, который в то же самое время шел в галерее Шона Келли. Я знал, что некоторые люди пережили очистительный опыт, приняв участие в перформансах Абрамович; и хотя в юности я сам поставил несколько перформансов и за эти годы видел множество других, я не хотел участвовать в современных действиях такого рода.
Те дни остались в прошлом. Я сильно сомневался, что много получу от произведения искусства, которое превращает зрителей не только в художников-перформансистов, но и в подопытных кроликов и буквально в главный акт события.
В отличие от других перформансов Абрамович, на которых художница действительно всегда присутствовала, «Генератор» показался мне слишком бессистемным, стихийным и вверяющим себя зрителю. Конечно, и сама Абрамович, наряду с более чем шестьюдесятью другими людьми, могла в любой момент поучаствовать в работе «Генератора». Но я был против заданной свободной формы «Генератора», предложенной для него структуры и ощущения манипуляции, которое он, казалось, излучал.
Мне этот перформанс казался не искусством, а скорее социологическим и психологическим экспериментом.
Я подумывал о том, чтобы не участвовать в «Генераторе», а затем в дискуссии привести доводы в пользу своего неучастия. Однако я понял, что раз уж я принял приглашение на обсуждение, то должен отбросить опасения и открыться «Генератору».
Для участия в перформансе я зашел в раздевалку, снял обувь, убрал ценные вещи, подписал отказ от претензий («Генератор» снимали на видео и делали прямую трансляцию), а затем надел повязку и беруши. Это не сработало. Я закрыл глаза, чтобы стало темнее, и попытался игнорировать приглушенный шум, который пробивался сквозь наушники. И всё же по ощущениям это было похоже на пребывание в камере сенсорной депривации, правда, вместо лежания в соленой воде нужно было ходить или ползти, периодически врезаясь в стены, опорные стойки и других людей. Что произойдет, когда вы вступите в контакт с другими людьми, зависит только от вас и от них, с поправкой на то, что ваше взаимодействие, так как вы практически глухи и слепы, исключает визуальное и вербальное общение. А когда «Генератор» вам надоест, просто поднимите руку, и сотрудник галереи подойдет к вам и поможет вернуться в раздевалку.
Сначала молодая, элегантная, одетая в черное сотрудница галереи, которая помогала мне в раздевалке, взяла меня за руку.
Она провела меня в «Генератор» и оставила стоять где-то посреди ярко освещенного пространства галереи Шона Келли. Непосредственно перед тем, как отпустить меня в свободное плавание, она быстро подняла один из моих наушников и посоветовала мне «двигаться медленно» и «идти знакомиться с соседями». Знакомиться с соседями?
Будучи практически полностью слепым и глухим, я не собирался ни с кем знакомиться. Мне никогда не приходило в голову поставить такую цель своего участия в перформансе.
Я только хотел ни до кого случайно не дотронуться неподобающим образом и постараться, чтобы на меня не наступили и не нанесли мне какую-нибудь травму.
Чувствуя какую-то бесцельность в своем пребывании в открытом пространстве галереи, я захотел определить свое местоположение и начал двигаться опасливо и медленно, вытянув руки и осторожно исследуя ими пустоту перед собой и по бокам и неспешно скользя ногами по полу, не отрывая их от его поверхности. Вскоре, ощупав некоторые архитектурные части галереи, я обнаружил, что, судя по всему, в зале нет никаких предметов, есть только стены, колонны и, вероятно, остальные участники «Генератора», с которыми я еще не встретился.
Наконец, к своему облегчению, я нащупал стену. И остался стоять, упершись в нее спиной. Я чувствовал себя более защищенным, зная, что могу быть подвергнут внешнему воздействию с меньшего количества сторон. А затем, вместо того чтобы ходить как обычно, я инстинктивно осторожно протянул руки сквозь пространство и снова заскользил ногами по полу. Шаркая в этом пространстве, я вспомнил об одном случае, который произошел со мной тридцать лет назад. Я об этом практически забыл. Но воспоминания высвобождались. Конечно, искусство, как прустовская «мадленка», может перенести вас куда угодно.
Вскоре после переезда в Нью-Йорк я собрался в Бруклин на вечеринку — возможно, это был мой первый самостоятельный выезд из Манхэттена на метро. Когда поезд подъезжал к станции, я почувствовал что-то странное. Я не мог понять, что это, но ощутил, что остальные готовящиеся к выходу пассажиры тоже почувствовали, что что-то не так. Даже когда поезд остановился и открыл двери, а мы вышли из безопасных ярко освещенных вагонов, я еще не понимал, что происходит.%20%D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D1%81.%20%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0%20%D0%90%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87.%20%D0%9E%D1%82%D0%BD%D0%BE%D1%88%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F%20%D0%B2%D0%BE%20%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8.%201977.jpg)
И только когда двери закрылись, а поезд с ярко освещенными вагонами стал отъезжать от станции, я понял, что на платформе подземки становится всё темнее и темнее…
Прокладывая себе дорогу — шоркая — вдоль голой стены в галерее Шона Келли, я перенесся прямо на ту темную платформу метро, где тридцать лет назад ощутил себя уязвимым и дезориентированным. В «Генераторе» я не почувствовал того резкого страха, который охватил меня, когда мы внезапно оказались запертыми на темной станции бруклинской подземки, но о себе напомнил тот же страх неизвестности. В обоих случаях мои чувства обострились, и я был проникнут нетерпением. Шаркая по цементному полу галереи, я вспомнил, что точно так же передвинул ноги на той платформе и произвел странный и угрожающий звук, который напугал некоторых моих попутчиков.
Мой мозг связал эти ситуации, и каждая из них пробудила во мне что-то глубокое и первобытное — настороженность, которая обычно дремлет где-то в подкорке. Эта проснувшаяся настороженность начисто избавила от забот, которые занимали меня до «Генератора», совсем как на той станции много лет назад: я боялся нападения грабителя, боялся, что обдеру ноги об острый угол деревянной скамейки или головой вниз полечу на рельсы, и они убьют меня ударом электрического тока.
Нахождение в галерее Шона Келли не могло сравниться с тем стрессом и напряжением, но и вызванная «Генератором» сенсорная депривация, и темнота на той платформе без обиняков поместили меня непосредственно в «здесь и сейчас».
В «Генераторе» я держался за стену, чтобы почувствовать поддержку и безопасность и сориентироваться в пространстве. На станции в Бруклине я тоже попытался сориентироваться, но при этом понимал, что мне нельзя оставаться на месте. Как только звук уходящего поезда стих и платформа погрузилась в кромешную темноту, люди как будто мгновенно остановились; практически все молчали, словно приходя в себя и осмысляя ситуацию. Слышался шепот и восклицания, кто-то звал попутчиков, а кто-то радовался, что нашел своих, но в целом с отдалением поезда тишина нарастала.
В тихом затемненном пространстве «Генератора» мои ощущения обострились, особенно когда я, медленно продвигаясь вдоль стены галереи, дотронулся до застывшей на месте женщины. Она, подобно скалолазу, который не может пошевелиться и при этом мешает моему движению, дала понять, что я должен продолжить свой маршрут вдоль стены, обойдя ее.
Когда я проходил мимо, мне показалось, что тепло ее тела как будто образовало между нами пузырь. Я ощутил запахи и текстуры: тепло, шерсть, пот и духи. «Генератор» заставил меня полагаться на обычно не используемые в полной мере чувства, и, как будто через громкоговоритель, я услышал непривычный звук собственного дыхания. Я вспомнил, что некоторые посетители безэховых камер — звуконепроницаемых помещений, стены которых полностью поглощают любые звуки, — не могут там долго находиться из-за того, что звуки их собственного сердцебиения и дыхания становятся для них непереносимо громкими. В своих исключительно физических контактах внутри «Генератора» я не имел возможности верно или неверно истолковать выражения лиц других или продемонстрировать свое; там не было визуальных наблюдений или суждений, которые бы меня развлекли или отвлекли. Общение было телесным, непосредственным, максимально локализованным и выраженным только через физический контакт. Я задумался о трудностях — но в то же время об удобствах и свободе слепоты и глухоты; о том, как сильно мы зависим от того, что уже знаем или помним о мире и друг о друге, о том, почему мы воспринимаем всё это как должное.
Я понял, как много необоснованных допущений мы позволяем себе, передвигаясь по миру. И я вспомнил героиню книги Энни Диллард «Пилигрим в Тинкер-Крик». Эта слепая от рождения женщина прозрела. Пораженная, она «немедленно захотела рассказать своему слепому другу, что люди совсем не похожи на деревья, и была потрясена тем, что у всех посетителей были абсолютно разные лица».
Еще один участник того же обсуждения описал свой опыт пребывания в «Генераторе» как «немного угнетающий» и «несколько насильственный» и заметил, что он, как ни пытался, не мог сохранить ориентацию в пространстве или пройти по прямой между двух колонн. Будучи практически лишен двух чувств, я старался это компенсировать. И не я один. Сталкиваясь, участники «Генератора» бурно выражали вежливость: за случайным столкновением или прикосновением следовало осторожное извиняющееся касание, означавшее: «Мне очень жаль, что я вторгся в ваше личное пространство и напугал вас», — ответом на которое становилось касание, означавшее: «Всё в порядке, очень приятно с вами познакомиться.
Это весьма странная ситуация, не находите?»
Так я понял, как быстро речь становится ненужной, словно с радостью сброшенное с плеч бремя.
Проведя в «Генераторе» некоторое время, я столкнулся с участником, который нуждался в контакте и общении так же, как и я сам, а может быть, как и все остальные оплетенные приглушенной темнотой люди. У стены дружелюбная, полная энтузиазма женщина схватила меня за руку и начала трогать. Наша активность резко возросла. Мы отошли от безопасной стены. Мы сомкнули кончики наших пальцев, а затем и ладони. Мы по очереди повторяли, зеркально отражали движения друг друга.
Затем мы взялись за руки и поочередно вели друг друга. Так начался наш танец на бескрайнем полу галереи. Я понял, что для танца нужна музыка. Не страшно: я включил ритм у себя в голове. Женщина умела вальсировать и позволила мне вести и кружить ее по залу. А потом вела она. Как ни странно, мы ни с кем не столкнулись. Потом мы остановились. Шатающиеся, напряженные и потные, под яркими прожекторами, тепло которых чувствовали особенно сильно, мы обменялись прикосновениями к лицам и волосам, обнялись и помассировали друг другу плечи.
Несмотря на интимность, наше взаимодействие не приобретало излишней эротичности, хотя в какой-то момент женщина положила мои руки себе на грудь. Это было предложение? Провокация? Вызов? Или просто благодарность, демонстрация близости? Я не знал, ожидает ли она схожего жеста в ответ. Я замер, не убирая трясущихся рук и чувствуя, как ее грудь поднимается и опускается под ними.
И наконец — после того, как ради разнообразия мы немного покатались на полу, — женщина разорвала контакт. Может быть, я обидел ее или, что еще хуже, заставил заскучать? Интересно. Я одиноко стоял на полу галереи и ждал, осмысляя ее отсутствие, ее уход; чувствуя, как мое тело, лишенное контакта с ней и ее при- косновений, начинает охлаждаться, а мои хаотичные мысли замедляются. Я ждал. Я прислушивался к собственному сердцебиению и дыханию. Я вытянул руки в пустоту. Она исчезла. Может быть, кто-то другой займет ее место? Я подождал еще немного. Затем я поднял руку, и другая молодая, элегантная, одетая в черное сотрудница галереи провела меня из зала и раздевалку.
Опыт пребывания в «Генераторе», в отличие от, к примеру, опыта взаимодействия с картиной Матисса, практически полностью субъективен.
Один из моих коллег-критиков сравнил его с «игрой против казино». А другая сказала, что чувствовала себя некомфортно и ожидала от «Генератора» большего, но ничего не произошло — «Генератор» оказался недостаточно гениальным, чтобы быть по- настоящему генеративным. Она также предположила, что, возможно, Абрамович слишком знаменита и мы охотно и слепо следовали за ее невероятной известностью художника-перформансиста, словно за гамельнским крысоловом. Безусловно, Абрамович, ее творчеству и школе присуще что-то терапевтическое и даже мессианское. И как только я вовлекся в личное взаимодействие с совершенно незнакомым человеком, я поддался уникальным характеристикам «Генератора» и доверился эксперименту. Я позволил «Генератору» захватить меня и увлечь: слепо, безмолвно и добровольно принял его уникальные дары, одним из которых был элемент чистой случайности — его движущая сила и ахиллесова пята.
Уникальность «Генератора», по крайней мере для меня, заключалась в том, что он создал островок личного пространства, освободительный и скрытый от посторонних глаз пузырь, который изменил мое представление о реальности. Встреча и взаимодействие с той женщиной для меня стали обретением плота в море неизвестности, она была моим спутником в толпе незнакомцев.
«Генератор» пробудил бессознательные, стихийные воспоминания тридцатилетней давности, но он и сам был стихийным опытом. Внутри его моя реальность сводилась к тому, что я был практически лишен зрения и слуха, меня освещал яркий свет и снимали камеры, а за каждым моим движением следили помощники Абрамович. Но реальность, которую я выбрал — реальность в моей голове, — заключалась в том, что мы с участницей-партнером были одни, в личном пространстве, где никто не видел нас и мы сами никого не могли видеть.
Я существовал в опрокинутой реальности. Мое восприятие, пусть и неверное и ребяческое, вернуло меня в детство, напомнило об играх в «понарошку», прятках и «семи минутах в раю».
В реальности, которую я воспринимал, я был как ребенок, который — от стыда, из чувства невероятной незащищенности или просто потому, что хочет, чтобы его оставили в покое, хочет исчезнуть, — решает поверить, что если он закроет глаза и уши, то никто его не увидит и не услышит. Внешняя, настоящая реальность заключалась в том, что на меня смотрели, меня снимали и, возможно, оценивали. Но «Генератор» создавал альтернативную, внутреннюю, обманную реальность, в которой мы со спутницей исчезли, будучи у всех на виду. Не имея возможности видеть или слышать, как нас воспринимают, я чувствовал себя необремененным, будто и не было никакого восприятия, кроме моего собственного. Абрамович установила связь с моим внутренним ребенком, за меня закрыла мои глаза и уши и дала мне и моей спутнице возможность побыть одним и без стеснения играть, создавая и исследуя ту реальность, которую мы вообразим своей. Абрамович оставила нас незащищенными, забрав наш страх и даже наше осознание собственной незащищенности.
Однажды профессор писательского мастерства сказал мне, что письмо, так же как и сотворение искусства, подобно прогулке по сцене голышом: писатель и художник должны полностью, хоть и не буквально, оголиться. Но, добавил профессор, секрет в том, чтобы через акт обнажения и разоблачения себя заставить аудиторию не заметить наготу писателя, а почувствовать собственную оголенность и незащищенность. Таким образом, писатель, делая личные признания, становится каналом передачи для всего, что каждый из нас держит в секрете, иногда даже от самих себя.
Абрамович часто выступала обнаженной, но даже будучи полностью одетой, она идет по сцене голой и незащищенной. Даже будучи лишь зрителем ее перформансов, я практически всегда ощущал ее наготу сильнее, чем свою собственную. А в «Генераторе», даже если, как мне кажется, я взаимодействовал и танцевал с самой Абрамович, это глубоко подействовало на меня лично. Я чувствовал свое абсолютное присутствие в моменте. Мое предвзятое мнение о том, чем будет это произведение искусства, ни в коей мере не совпало с реальным опытом, который я-незащищенный прожил нутром.
Я усвоил уже выученный урок: искусство, которое требует слепого прыжка веры, уводит в царство неожиданного.
Улай и Марина Абрамович превратили любовь в спектакль
За современными звездными парами утомительно следить. Их внешний вид и выходки привлекают значительное внимание и пристальное внимание, настолько, что романтика часто становится второстепенной в зрелище. Для публики важно то, что пару видят вместе, что придает некоторый аспект близости.
Если вы, как и я, устали слушать о том, как возбуждена Меган Фокс для Machine Gun Kelly или как Е нравится наряжаться Джулией Фокс (не имеет отношения к Меган), подумайте о том, чтобы обратить ваше внимание на пару, больше не появляющуюся на публике. глаз, который уже разошелся. В конце концов, лучшие уроки любви и романтики часто усваиваются задним числом.
Одной из таких пар являются Улай (Франк Уве Лайсипен) и Марина Абрамович, два артиста перформанса, чье 12-летнее сотрудничество с 1976 по 1988 год подняло их до статуса микрознаменитостей в мире искусства.
Но сначала расставание. Это было основанием для их последнего, тяжелого совместного выступления под названием «Любовники». В 1988 году Улай и Абрамович начали с противоположных концов Великой Китайской стены и три месяца шли пешком, чтобы встретиться где-то в ее центре. Потребовалось восемь лет, чтобы получить разрешение китайского правительства на путешествие. Первоначальный план состоял в том, чтобы завершить прогулку свадьбой — праздником любви. Вместо этого почти 6000-километровое паломничество стало одним из самых сложных расставаний, задокументированных в современной истории.
Два художника якобы не разговаривали друг с другом более 20 лет — до тех пор, пока Улай неожиданно не появился на одном из представлений Абрамовича в 2010 году в Музее современного искусства. Если вы были в Интернете в 2010 году, скорее всего, вы столкнулись с вирусными кадрами их воссоединения: двое бывших любовников молча смотрят через стол; Улай недоверчиво качает головой, а Абрамович смахивает слезы, прежде чем потянуться к его рукам. Этот жест невероятно трогателен, но, как и в случае с большинством вирусных фрагментов жизни, видео превратило напряженные, драматичные и запутанные отношения артистов в вспышку хорошего настроения в Интернете.
Улай подала в суд на Абрамович в 2015 году и выиграла, получив гонорары в размере 250 000 евро, которые она причиталась за нарушение их контракта на совместные работы.
Абрамович также опубликовал мемуары 2016 года, в которых были подробно описаны измены Улая в последние годы отношений, и выяснилось, что он оплодотворил своего переводчика во время прогулки по Великой стене. Несмотря на это, в 2017 году они в конце концов помирились как друзья и предложили комментарии о своей работе и романе для короткометражного документального фильма. «Ей было очень трудно жить одной», — сказал Улай об их разрыве. «Для меня было просто немыслимо идти дальше в одиночку».
Статья на Artforum 1983 года описала пару как «тантрических сотрудников» и «кармических знакомых», которые признали друг друга духовными двойниками в разных телах. У них был общий день рождения 30 ноября (хотя Улай был старше на три года), они были похожи друг на друга по стилю и физиономии и, что, пожалуй, самое главное, были беззаветно преданы своему делу.
«Мы действительно работали с идеей, что эго не важно, что мы должны создать нечто, что мы назвали третьей энергией», — сказал Абрамович в документальном фильме 2017 года.
Они действовали как художественная единица и отказывались приписывать идеи одному человеку. И хотя пара предпочла не заводить детей (незаинтересованность Абрамовича в зачатии детей стала поворотным моментом в отношениях), искусство было нитью, связывающей их вместе. Потомство их выступлений ненадолго казалось таким же полезным, как воспитание ребенка.
Посмотреть этот пост в Instagram
Пост, опубликованный ULAY Foundation (@ulay.foundation)
«Мы были парой, мужчиной и женщиной, и срочность для нас имела идеологическую основу», — сказал Улай в 2014 году в интервью Brooklyn Rail. «Идея заключалась в объединении мужчины и женщины, символическом становлении гермафродитом… Раньше мы чувствовали, что нас трое: одна женщина и один мужчина, вместе порождающие то, что мы называем третьим».
Досадно, что совместное наследие Улая и Абрамовича часто затмевается грандиозностью их последнего выступления (и беспорядком после него), которое кажется несовместимым с их предыдущими работами.
Меня больше всего восхищают их предыдущие совместные работы, особенно серия «Relation Works» (1976-1979), в котором исследуется двойственность и зависимость, присущие романтическим отношениям — по отношению к полу, идентичности и миру природы. В сериале была серьезная синергия, взаимная преданность их вновь обретенной близости. Они учились любить, открывая для себя, как творить искусство в единстве.
Самые запоминающиеся представления «Relation Works» часто проявлялись в грубом физическом насилии (самом себе или по отношению к другому), но некоторые из них были созерцательными, даже повторяющимися. Улай и Абрамович заявили, что эти вспышки насилия не отражали их семейную жизнь. Наоборот, это было «противоположно тому, как [они] понимали, жили и любили друг друга», по словам Улая.
Их первое выступление, «Отношения в космосе», состояло из двух артистов, бегущих и бьющих друг друга голыми телами в течение часа. В «Свет / Тьма» пара сидит лицом друг к другу, обмениваясь шлепками по правой щеке своего партнера.
Они начинают медленно и ускоряют темп своих пощечин в течение шести минут. В «ААА-ААА» они кричат, находясь на расстоянии нескольких дюймов друг от друга, в течение почти 10 минут. Пожалуй, самое рискованное их выступление, «Энергия покоя», было обманчиво скульптурным и безмятежным: Абрамович держит лук, а Улай выпускает стрелу, нацеленную ей в сердце. Они откидываются назад и остаются в позе в течение четырех минут, пока микрофоны передают звук их сердцебиения.
Однако именно «Отношения во времени», 17-часовой спектакль, в котором пара сидела спиной к спине со связанными вместе волосами, предвещал медитативную точку опоры в их работе. Эти живые картины требовали большой умственной и физической выносливости и были созданы с намерением объединить их отдельные личности в законченное произведение искусства.
В «Пересечении Ночного Моря» серия из 22 спектаклей между 1981 и 1987, пара просидела семь часов в течение четырех дней, глядя друг на друга в разных условиях. Готовясь к этому, «требуется воздержание и дистанция в нерабочее время», — написала Абрамович в своих мемуарах. Это также ознаменовало начало трехлетней смертельной спирали отношений. Улаю не нравилась их растущая слава артистов, и он больше не мог физически выносить длительные выступления. Между тем Абрамович настаивал на продолжении работы, которую они делали, и отказывался остепениться, чтобы создать семью. У обоих были романы, и они стали говорить все меньше и меньше. По мнению Абрамовича, они потерпели неудачу по «самой глупой и мелочной причине — неудаче нашей семейной жизни». Личная жизнь, по ее словам, тоже была частью творческой деятельности.
Это показательное чувство, потому что для тех из нас, кто не является всемирно известным артистом перформанса, домашняя жизнь — это вся работа.
Короткий документальный фильм 2017 года об отношениях Улая и Марины Абрамович доступен для просмотра на веб-сайте Louisiana Channel. Дополнительные рекомендации из мира культуры можно найти в архивах One Good Thing .
Наша цель в этом месяце
Сейчас не время для платного доступа. Настало время указать на то, что скрыто на виду (например, сотни отрицателей выборов в бюллетенях по всей стране), четко объяснить ответы на вопросы избирателей и дать людям инструменты, необходимые им для активного участия в американской политике.
демократия. Подарки читателям помогают сделать наши журналистские статьи, основанные на исследованиях, бесплатными для всех. К концу сентября мы планируем добавить 5000 новых финансовых спонсоров в наше сообщество сторонников Vox. Поможете ли вы нам достичь нашей цели, сделав подарок сегодня?
Марина Абрамовича исполнительного искусства — для продажи на Artsy
Skip к основному контенту
Марина Абрамович
серия
39 Доступно
Сорт:
Defaultprice (Desc.) Price (ASC). Desc.) Год произведений искусства (ASC.)
42 произведения искусства:
Марина Абрамович
Руки в качестве энергетических приемников , 2014
[feuteu]
£ 2625
Marina Abramović
£ 2 625
Marina Abramović
£ 2 625Marina Abramović
£ 2625Marina Abramović
Marina Abramović
£ 2 625Marina Abramović
£ 2 625.
0003
Holding the Lamb , 2010
Lia Rumma
€75,000–€100,000
Marina Abramović
Rhythm 10 , 1973-1997
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Портрет со спичками.0003
Marina Abramović
Ecstasy II , 2012
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Rhythm 4 , 1974-2010
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Сознание дремлет (тело) — глаза закрыты. , 2016
Lisson Gallery
100 000–150 000 евро
Марина Абрамович
Портрет с дровами , 2009
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Dragon Heads , 1990-1992
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Count on us (Tesla) , 2003
Лия Румма
Цена по запросу
Марина Абрамович
Антология перформанса: Том I и II , 1976
RoGallery
Цена по запросу
Марина Абрамович
Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым , 1975; опубл.
1994
Sean Kelly Gallery
Price on request
Marina Abramović
Holding the Lamb , 2010
Galleri Brandstrup
Price on request
Marina Abramović
Waiting for an Idea , 1991
Galleria Fumagalli
Цена по запросу
Марина Абрамович
Freeing the Voice , 1976
Lia rumma
Цена по запросу
Марина Абрамович
Стромболи II (Сидинг) , 2002
Lia Rumma
Цена
Marina
9008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008 4008448 2010
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Чудо 2 , 2018
Галерея Кринзингер
Марина АбрамовичЦена по запросу
3
Study for a Monument (3) , 2018
Galerie Krinzinger
Price on request
Marina Abramović
Portrait with Maracas , 2006
Galerie Krinzinger
Price on request
Marina Abramović
Экстаз III , 2012
Лия Румма
Цена по запросу
Марина Абрамович
Взгляд на вулкан , 2006
Lisson Gallery0003
€ 50 000– 75 000 000
Марина Абрамович
Вход на другую сторону , 2005
Galleri Brandstrup
Цена по запросу
Marina Abramović
Свободы от корпуса , 1975; 1975; опубл.
1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Освобождение памяти , 1975; опубл. 1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Freeing the Voice , 1975.1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Губы Томаса , 1975; опубл. 1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Ритм 5 , 1974; опубл. 1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
свидание вслепую Фредди Лангер , 2003
Galerie Breyer
€700–€1,200
Фильтр по
42 Произведения:
Сортировка:
)
Уникальный
Limited Edition
Open Edition
Неизвестное издание
Performance Art
Фотография
Film/Video
Sculpture
$ 0
$ 50000+
Это на основе DIMENSING.
Небольшой (до 40 см)
Средняя (40–100 см)
Большой (более 100 см)
Купить сейчас
Сделайте предложение
Проверка
ПоискAluminum
C-Print
Digital
Search, Baden,
C-Print
Digital
. Пенсильвания, СШАМилан, Италия
Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США
Оранжевый
Желтый
Фиолетовый
ПоискChristie’s
Galerie Breyer
2 Galerie Breyer
2 Galerie0 Krinzinger0003
Galleria Fumagalli
IFAC Arts
Marina Abramović
Hands as Energy Receivers , 2014
[FEUTEU]
£2,625
Marina Abramović
Holding the Lamb , 2010
Lia Rumma
€ 75 000–100 000
Марина Абрамович
Ритм 10 , 1973-1997
Lia Rumma
Цена по запросу
Марина Абрамович
Потреитель0085, 2022
Sean Kelly Gallery
Цена по запросу
Marina Abramović
Удерживание козы , 2010
Galleri Brandstrup
Цена по запросу
Marina
9008 444 РуммаЦена по запросу
Марина Абрамович
Ритм 4 , 1974-2010
Лия Румма
Цена по запросу
Марина Абрамович
Сознание дремлет (тело) — глаза закрыты.
, 2016
Lisson Gallery
€100,000–€150,000
Marina Abramović
Portrait with firewood , 2009
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Dragon Heads , 1990-1992
Лия Румма
Цена по запросу
Марина Абрамович
Рассчитывайте на нас (Tesla) , 2003
Лия Румма
Цена по запросу
Марина Абрамович
Антология исполнения: Том I & II , 1976
Rogallery
Цена по запросу
Марина Абрамович
Арт. ; опубл. 1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Держит ягненка , 2010
Galleri Brandstrup
Цена по запросу
Marina Abramović
Waiting for an Idea , 1991
Galleria Fumagalli
Price on request
Marina Abramović
Freeing the Voice , 1976
Lia Rumma
Price on request
Marina Abramović
Стромболи II (Сидя) , 2002
Лиа Румма
Цена по запросу
Марина Абрамович
Ритм 10 , 1973 / 9 20080003
Sean Kelly Gallery
Цена по запросу
Marina Abramović
Miracle 2 , 2018
Galerie Krinzinger
Цена по запросу
Marina Abramović
для исследования A Monment Abramović
для An Monment (3).
Galerie Krinzinger
Цена по запросу
Марина Абрамович
Портрет с маракасами , 2006
Galerie Krinzinger
Цена по запросу
Марина Абрамович
Ecstasy III , 2012
Lia Rumma
Цена по запросу
Marina Abramović
ABRAMAMVINGA , 2006
LISSON Gallery
€ 50 0002 -€ 50000. 50000 2 7000 2 70002 -€ 50000 2 70002 -€ 50000 2 7000 2 7000 2
— 50000 2 9000 2
€ 50000 2 9000 2 9000 2
€ 50000 2 9000 2 9000 2 9000 2 9000 2 9000 2 9000 2 9 0002- 50000 2 9000 2 9000 2
.
Выход на другую сторону , 2005
Galleri Brandstrup
Цена по запросу
Марина Абрамович
Освобождение тела , 1975; опубл. 1994
Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Освобождение памяти , 1975; опубл. 1994
Sean Kelly Gallery
Цена по запросу
Марина Абрамович
Освобождение голоса , 1975.
1994
Sean Kelly Gallery
Прайс по запросу
Marina Abramović
444455555;
; опубл. 1994Галерея Шона Келли
Цена по запросу
Марина Абрамович
Ритм 5 , 1974; опубл. 1994
Sean Kelly Gallery
Price on request
Marina Abramović
blind date by Freddy Langer , 2003
Galerie Breyer
€700–€1,200
Marina Abramović
Hands as Energy Receivers , 2014
[FEUTEU]
2625 фунтов стерлингов
Марина Абрамович
Ритм 10 , 1973-1997
Lia Rumma
Цена по запросу
Marina Abramović
Держа GOAT , 2010
Galleri Brandstrup
ПРИКАНА
MARINA
44444. 2008.