На последнем дыхании, кинопрокат – ИНОЕКИНО
Компания «Иноекино» выпускает в повторный российский прокат один из важнейших фильмов в истории кино — «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, криминальную драму с Жан-Полем Бельмондо. Демонстрироваться будет 4К-реставрация, подготовленная к 60-летнему юбилею фильма. Все сеансы пройдут на французском языке с русскими субтитрами.
«На последнем дыхании» — полнометражный дебют Жан-Люка Годара, ставший манифестом французской новой волны и одним из ключевых произведений киноискусства. Годар буквально переписал правила кино за счет рваного монтажа, слома «четвертой стены», аллюзий на нуар и многочисленных отсылок и цитат. Но фильм не просто учебник по новаторскому киноязыку, но вдохновляющий гимн жизни, юности и свободе. Ручная камера легендарного оператора Рауля Кутара идеально ухватила атмосферу парижских улиц и квартир, где стремительно развивается история любви и предательства. Главные роли сыграли Жан-Поль Бельмондо, которому фильм принес мировую славу, и Джин Сиберг, одна из икон новой волны, а над сценарием работали Франсуа Трюффо и Клод Шаброль.
«На последнем дыхании» — неповторимый и нестареющий шедевр, ставший сначала революцией, а сразу за этим классикой. Даже спустя 60 лет он поражает своей дерзостью, а увидеть его обязан каждый поклонник кинематографа.
Синопсис:
Мишель Пуаккар, мелкий жулик и поклонник Хамфри Богарта, угоняет машину и убивает преследующего его полицейского. Вернувшись в Париж, он возобновляет отношения с Патрисией, американской студенткой-журналисткой, которая очарована его безбашенностью и самонадеянностью. Они проводят дни, воруя машины, занимаясь любовью и разговаривая обо всем на свете. Их цель — достать деньги и сбежать в Италию. Но на след Мишеля нападает полиция…
О проекте:
Сюжет «На последнем дыхании» основан на газетной заметке о реальном преступлении, совершенном Мишелем Порталем в 1952 году. Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, известные критики журнала Cahiers du Cinéma и начинающие кинематографисты, вместе создали предварительную версию сценария.
Однако они забросили идею, пока к проекту не подключился Жан-Люк Годар, еще один выходец из Cahiers, который тогда разрабатывал другой проект, но устал от него. В 1959 году трио получило ограниченное финансирование: Трюффо и Шаброль уже прославились фильмами «400 ударов» и «Красавчик Серж», поэтому могли настаивать на кандидатуре Годара в качестве режиссера. Исполнитель главной роли Жан-Поль Бельмондо был практически неизвестен в то время, поэтому для коммерческой привлекательности проекта ему в пару была выбрана начинающая звезда Голливуда Джин Сиберг. Годар насытил сценарий многочисленными культурными и кинематографическими отсылками, а некоторые сцены сочинял непосредственно перед началом съемочного дня, при этом позволив актерам активно импровизировать. Он задумал снимать фильм в репортажном стиле: на локациях, при естественном освещении и ручной камерой. Все это только усилило впечатление естественности и непосредственности, а динамики добавило активное использование монтажного приема jump cut.
Несмотря на то что Бельмондо и Сиберг не верили в успех фильма, он был стремительным и колоссальным. «На последнем дыхании» пользовался огромной популярностью у зрителей, критики писали ему оды, а Годар удостоился приза за режиссуру на Берлинском кинофестивале. С тех пор фильм постоянно входит в разнообразные списки лучших, является одним из краеугольных камней кинообразования и остается влиятельнейшим феноменом культуры вообще.
О реставрации:
В 2020 году была завершена новая 4К-реставрация фильма, за которую отвечали компания STUDIOCANAL, французский Национальный центр кинематографии и анимации и лаборатория L’Image Retrouvée. За основу был взят оригинальный негатив, состоящий из двух видов пленки: Gevaert Belgium и Ilford Panchromatic. Разница в их текстуре — одна из особенностей «На последнем дыхании», и это важно было сохранить в процессе реставрации. Для калибровки изображения использовали отреставрированную копию 2009 года, подготовленную под контролем Рауля Кутара.
Реставрации также подверглась и звуковая дорожка. Новая 4К-копия создана с большим уважением к творческому замыслу создателей и призвана подарить современным зрителям возможность насладиться шедевром Годара в формате и качестве, максимально приближенным к оригинальному.
объясняем как фильм Жан-Люка Годара изменил историю
История одного преступления: похищение жанра
Мало о каком фильме говорят с таким революционным рвением, как о «На последнем дыхании» Годара. Вспоминают его дерзкий стиль и молодёжное неистовство, обновлённый киноязык и деление истории кино на «до» и «после», возвещённое директором французской синематеки Анри Ланглуа. Годар, ещё вчерашний студент, вместо изучения антропологии в университетских стенах своей alma mater выбрал парижскую синематеку. Он до дыр засматривал голливудские нуары и триллеры, симпатизируя, как и его коллеги-нововолнисты (Трюффо, Ромер), американской культуре – что само по себе было интересным жестом в голлистской Франции, которая стремилась укрепить национальные интересы и вернуть стране самоуважение.
Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»
«На последнем дыхании», выдающийся дебют 29-летнего Годара, оказался переизобретённым велосипедом кинематографа. Составные части фильма почти целиком «привезены» из Америки. Это и антигерой Мишель Пуакар – щёголь и бунтарь без причины, подражающий Хамфри Богарту с неизменной сигаретой в зубах и широкополой шляпой. Это и сюжет, во многом собранный на ходу: трагическая история любви и предательства, где роковая девушка из нуара и циничный гангстер – не столько живые персонажи, сколько иконические знаки – условности кинематографа и всякой экранной истории вообще (здесь уместно вспомнить цитату Годара о том, что для любого фильма нужны лишь пистолет и девушка).
Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»
Годаровский фильм собран из нескольких десятков американских нуаров, но он скорее саботирует жанр, нежели подражает ему. Подобно автомобильному вору Пуакару, Годар «похищает» нуар и гангстерскую поэтику – «На последнем дыхании» живёт и дышит обилием аллюзий, вежливых заимствований и бандитских расхищений.
Кино о кино: метод Годара
По первому фильму Годара можно изучать социально-политический ландшафт Франции конца 50-х. Объединение кино и политики – чуть ли не залог любого годаровского фильма (которые спустя десять лет окончательно политизируются и превратятся в оружие левых интеллектуалов – неспроста режиссёр назовёт искусство «своего рода винтовкой»). Вместе с коллегами из Cahiers du Cinema Годар смёл опостылевшие культурные предписания; его фильм открыл 60-е – эпоху бунтарей, безнадёжных романтиков и анархистов, живших на острие и чувствовавших саму экзистенцию на последнем, что называется, дыхании. 26-летний Жан-Поль Бельмондо, на тот момент малоизвестный артист, в одно мгновение превратился в икону передовой молодёжи.
Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»
Худощавый гангстер Бельмондо очаровывает американскую журналистку Патрицию, сыгранную Джин Сиберг, в образцово-показательном дуэте, чья судьба предрекается законами жанра – как во всяком бульварном палпе. Убийство полицейского, кража дорогих машин, равно как и роковая связь с Патрицией – коварной и холодной femme fatale, обрекают афериста на смерть под ливнем пуль. И самое интересное, что Годар снимает не столько историю любви между мужчиной и женщиной, сколько историю любви между собой и кино, рассказывая о тех непостижимых опорно-двигательных механизмах, из которых складывается кинокадр: шляпа, сигарета в зубах, пистолет, полицейский, роковая женщина, смерть на мостовой – в Годаре почти нет эмоций, в нём и его задаче довлеет чистый интеллектуализм – аналитическая работа по разложению кино до первичного ядра.
Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»
В сущности, Годар сделал с движущимися картинками то же, что Уильям Берроуз с литературой, а кубисты – с живописью. Если для Пикассо и Брака куб – условие существования живописи и её образов, то для Годара взрезание кадра – условие всякого кинопроцесса, которое в самой динамике и монтажном членении даёт неповторимый кинематографический эффект. «На последнем дыхании» не движется, а скачет благодаря рваному монтажу – такую логику предполагал сам мир, порвавший с большими нарративами и определенностью будущего. Единственное, что было в избытке у Годара и его современников, – небывалое чувство свободы, а вместе с ней желание обратить теорию в практику. Вслед за жизнью освобождался сам язык, а Годар, вооружившись мизерным бюджетом и оператором Раулем Кутаром, принялся за эмансипацию языка кино. Нарезка короткими кадрами, новаторское вспарывание целлулоидной картинки – о джампкатах Годара можно говорить бесконечно, и даже о том, что его монтаж из техники превратился в язык: в эру тик-тока и быстрых видео, кажется, именно Годар должен считаться её прародителем.
Кино как жизнь, из которой вырезано всё лишнее
Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»
«На последнем дыхании» не только освободил кино и заново запустил поезд Люмьеров – он в том числе разгрузил кино от излишеств. Из двух с половиной часов хронометража фильму пришлось пожертвовать целым часом – на этот счёт существует две версии, в первой на сокращениях настоял продюсер, во второй – режиссёр Жан-Пьер Мелвиль, сыгравший эпизодическую роль писателя. Так, будто бы по заветам микеланджеловской техники, Годар, как скульптор, отсёк всё лишнее и оставил фильм столь резким и неожиданно динамичным. Отношение к кино как к жизни, из которой вырезали всё лишнее, – этот годаровский троп можно принять как сознательное следование Хичкоку, у которого нет простой жизни, пресловутого реализма – в его экранных сюжетах присутствует лишь жизнь, достойная кинокамеры. Годар понимает это буквально: его герои существуют ровно столько, сколько длится фильм, и по неизбежности умирают к финальным титрам.
Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»
Немудрено, что баловень судьбы Пуакар превращается в жертву – он умирает на Монпарнасе, финальной точке своего маршрута жизни, предзаданного семантическим полем кинематографа и жанров. Причем умирает дважды: как жертва предательства Патриции (что позволяет считывать в фильме жанровый код любовной драмы) и как разыскиваемый преступник (в соответствии с конвенциями гангстерского фильма). Лента движется к концу, а Бельмондо – к смерти почти с циркадным ритмом; вечно живущим на экране кажется лишь Париж – город, которому Годар предоставил особую славу.
Партизаны на парижских улицах
Дебютант работал исключительно по-партизански: душные павильоны старого кино сменились уличной фактурой, эпизоды сочинялись утром съёмочного дня, а после работы оператора Рауля Кутара, проезжавшего с камерой на инвалидной коляске, никто о статичной съёмке, кажется, уже не вспоминал. Дерзкий, панковский стиль Годара открыл новое измерение – камера Кутара врывалась в действительность, становясь соучастником событий, а мы – свидетелями драмы, разворачивающейся на столичных улицах и в съёмных квартирах.
Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»
Годар собирал свой нуар-фильм на ходу, и в какой-то момент амбициозный замысел вышел из-под контроля и зажил своей жизнью – в этой странной комбинации кустарных методов, импровизации и творческого хулиганства. В хаосе языковой игры Годар достиг полноценного авангардистского жеста – он показал, что такое кино, через фактуру самого кино и жанров – и как использовать их силу, чтобы транслировать и переплавлять смыслы из низших в высшие.
«У нас всегда будет Париж» – известная фраза из «Касабланки», которую произнёс Хамфри Богарт, кумир заносчивого Пуакара, идеально прилагается к фильмографии Годара. У него действительно всегда будет Париж – сохранённый навеки в своём черно-белом оттиске, с коротко стриженой красавицей Сиберг и губастым плохишом Бельмондо.
Жан-Люк Годар: гений, разорвавший свод правил, не удосужившись прочитать | Жан-Люк Годар
Умер последний великий модернист 20-го века. В конце концов Жан-Люк Годар стал похож на харизматичного, но отстраненного лидера культа; как будто Че Гевара избежал покушения и состарился, прячась в боливийских джунглях: менее заметный, менее важный, но все же способный издалека руководить ограблениями банков и зрелищными актами вооруженного сопротивления, которые напоминали людям о его революционном призвании. Годара сначала боготворили и обожали, а затем пожимали плечами и зевали: над ним так же бездумно насмехались и насмехались, как он когда-то бездумно падал в обморок. Он имел влияние в том смысле, что французская «Новая волна» потрясла Голливуд и всех кинематографистов; его собственные утонченные экспериментальные процедуры в настоящее время перекочевали в видеоарт.
В 1960 году Годар ворвался в мир кино с фильмом «Бут де Суфле», или «На последнем дыхании», по трактовке Франсуа Трюффо, истории молодой американки в Париже, которую сыграла голливудская звезда Джин Сиберг, и ее обреченного романа с сексуальный крутой парень в бегах, которого играет Жан-Поль Бельмондо.
Годар разорвал свод правил, не утруждая себя прочтением: его дикие отступления, нестандартные диалоговые сцены, верные локации, неповествовательные экскурсы и «скачки» — вдохновенный, полунамеренный неправильный монтаж, созданный интуитивным, неискушенным автором. .
1960-е годы были его славным периодом, когда образы и лозунги могли изменить мир; он снимал фильмы с захватывающей дух беглостью и скоростью. Годар был болтливым, легко модным, воплощением континентального хладнокровия. Эта фотография, на которой он держит катушку с пленкой и рассматривает ее, довольно культовая, но сварливые неубежденные типы задавались вопросом, не сможет ли он лучше рассмотреть ее, если снимет темные очки. Сексуальная мораль и мучительная невозможность близости и любви были его темами в сочетании с интеллектуальными дискуссиями о политике. Bande à Part (1964) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) обладают удивительной энергией и стилем: они прыгают от радости и бросают вызов гравитации на пути вниз.
Но мой любимый фильм Годара того периода, фактически любимый фильм Годара всех времен, — это его «Женщина Мари» (1964), зрелый, но доступный шедевр, сравнимый с «Клео» Аньес Варды «От 5 до 7». Маха Мериль — потрясающе красивая Шарлотта, молодая замужняя женщина заводит роман с красивым актером. Это очень эротично, с чистым свободным блеском; это отступное киносочинение и прогулка кинофланера по Парижу — где же еще? Уорхоловский интерес к журнальным интервью и иконографии рекламы, фетишистское упоение нижним бельем. Годар также использует субтитры для того, что думает Шарлотта, когда она подслушивает двух женщин, говорящих о сексе: прообраз Энни Холл Вуди Аллена. Это один из самых сексуальных и странных фильмов, когда-либо созданных, и я предпочитаю его более самовлюбленному синефильскому фильму «Мепри» или «Презрение» (19).63) с Брижит Бардо.
Мишель Пикколи и Бриджит Бардо в Le Mépris (Презрение). Фотография: Sunset Boulevard/Corbis. Часто фильмы Годара, такие как Pierrot le Fou (1965), были непостижимо дикими, почти бессвязными, вбирая в себя часть противоречивого беспорядка самой съемки: действие было бы неистовым, почти фарсовым – сатирический комментарий.
на детскость голливудской мелодрамы – и все же всегда находилось время для долгих интеллектуальных дебатов. Годар всегда будет возвращаться к милитаризму и империализму, к французской вине и стыду за войну, к ужасной тени лагерей смерти и, конечно же, к Вьетнаму, к той ключевой проблеме 60-х, которая отправила Годара в концептуальные чащи радикального маоизма и левачества, из которых он так и не появился полностью.
Уникальный среди кинорежиссеров, он был режиссером, который также был теоретиком, критиком, maître à penser , экспериментатором: радикалом, который был первым режиссером в короткой истории кино, который серьезно задумался о том, что такое кино и что такое кино. это означало. Но, как ни странно, Годар не восхвалял кино как вид искусства в его захватывающем младенчестве, а вел себя так, как будто все уже кончено. Финальные титры «Уикенда» (1967) гласили: «Конец истории — конец кино». В этом отношении он немного походил на литературного критика Джорджа Штайнера, который противоречиво заявил, что трагедия мертва или что немецкий язык мертв.
Годар провокационно и раздражающе любил заявлять, что кино умерло – высокомерный après moi, le déluge жеманство, которое никогда не останавливало его безудержную продуктивность. Годар стал загадочным, раздражающим магом, который хотел делать не фильмы, а «кино», как-то освобождать звук и изображение от четырех пограничных стен экрана. Он был чрезвычайно вдохновлен великим критиком Андре Базеном из Cahiers du Cinéma, начав свою карьеру в качестве критика в этом замечательном журнале, основателя движения «Новая волна», когда критиковать означало решительно вмешиваться в кино, а снимать фильмы было вмешиваться в саму жизнь. Кино было схватыванием реальности.
Сравнения неотразимы. Годар был кинематографом, сурово судившим Робеспьера, или он был Джоном Ленноном, а Пол Маккартни был Франсуа Трюффо, более мягким и коммерчески мыслящим товарищем по Новой волне, с которым Годар должен был поссориться.
Или, может быть, Годар был Сократом медиума, полагая, что неизведанное кино не стоит иметь.
Талант Годара угадывать дух времени никогда не покидал его. Его фильм «Прощай, язык», гномически дискурсивный и загадочный, как всегда, но игриво оживленный 3D, был признан американскими критиками лучшим фильмом 2014 года. праздник: лица без гражданства, отчужденные. Большая часть фильма происходила на круизном лайнере. Интересно, что Годар говорил о социализме? Затем вмешалась сама история. Круизный лайнер, на котором снимался Годар, на самом деле был печально известным Costa Concordia, который перевернулся в результате впечатляющей катастрофы в 2012 году; многие комментаторы утверждали, что высокая конструкция, позволяющая вместить все больше и больше платящих клиентов, делает прогулочные суда такого рода тяжелыми. Для меня в этих более поздних фильмах объектив камеры Годара почти как невероятно мощный телескоп. Он как будто смотрит на людей издалека, может быть, с другой планеты.
Загадочный… Прощай, язык.
Фотография: Каннский кинофестиваль/EPA Многие просто разочаровались в Годаре или были смущены своим экстравагантным бывшим героем, поклоняющимся фигуре 60-х годов, которая отказывалась продаваться, расти, снимать коммерческие фильмы или дрейфовать вправо. но продолжал в той же старой суровой манере: хотя его сексуальная политика начала выглядеть троглодитской, а его отвращение к Израилю, казалось, иногда переходило черту в антисемитизм. Для многих его зрелым шедевром после «На последнем дыхании» стал эпический восьмисерийный документальный видеопроект Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) — ошеломляюще амбициозный текстовый коллаж из цитат, лоскутное одеяло из клипов, с помощью которых Годар создает личный пейзаж кино, труд страстной синефильской любви. До этого я сам никогда не находил в Годаре много трогательного, хотя и много формально блестящего, интригующего и захватывающего. И все же есть что-то таинственное и волнующее в Histoire(s) du Cinéma. Нет и не было никого подобного Годару, и его потеря делает этот день мрачным.
Это день, когда можно посмотреть Une Femme Mariée, чтобы вспомнить, какими захватывающими и сексуальными были его фильмы.
Рецензии на фильм «На последнем дыхании» и краткое содержание фильма (1960)
Рецензии | Великие фильмы
Роджер Эберт
Жан-Поль Бельмондо в фильме «На последнем дыхании».Сейчас трансляция на:
Powered by Просто смотрю
Когда мы разговаривали, я говорил о себе, ты говорил о себе, когда мы должны были говорить друг о друге.
— Мишель Патриции
Здесь начинаются современные фильмы, с «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара в 1960. Ни один дебютный фильм со времен «Гражданина Кейна» 1942 года не имел такого влияния. Прилежно повторяется, что годаровский прием «скачков» — это великий прорыв, но, как бы поразительны они ни были, на самом деле они были второстепенными, и что самое революционное в фильме — это его стремительный темп, его хладнокровие, его отвержение авторитетов.
, и то, как его нарциссические молодые герои одержимы собой и не обращают внимания на общество в целом.
Реклама
Через «На последнем дыхании» идет прямая связь с «Бонни и Клайдом», «Бесплодными землями» и молодежным бунтом конца 19 века.60-е годы. Этот фильм оказал решающее влияние на золотой век Голливуда 1967–1974 годов. Вы даже не можете начать считать персонажей, сыгранных Пачино, Битти, Николсоном, Пенном, которые являются прямыми потомками беззаботного убийцы Жана-Поля Бельмондо Мишеля.
«На последнем дыхании» остается живым фильмом, сохраняющим силу удивлять и вовлекать нас спустя столько лет. Что больше всего восхищает, так это наивность и аморальность этих двух молодых персонажей: Мишеля, угонщика автомобилей, боготворящего Богарта и притворяющегося круче, чем он есть, и Патриции (Джин Сиберг), американки, торгующей парижским изданием New York Times. Herald-Tribune в ожидании поступления в Сорбонну. Они знают, что делают? Оба важных убийства в фильме происходят из-за того, что Мишель случайно завладел чужим оружием; Связь Патриции с ним, кажется, в равной степени вдохновлена привязанностью, сексом и увлечением его гангстерской персоной.
Мишель хочет быть таким же крутым, как звезды фильмов, которые он любит. Он отрабатывает мимику перед зеркалом, носит фетровую шляпу, и его никогда не видели без сигареты, он вынимает одну изо рта только для того, чтобы вставить другую. Эта сигарета настолько вездесуща, что Годар лишь немного шутит над нами, когда предсмертный вздох Мишеля дымится. Но в 26-летнем Бельмондо все еще было что-то от подростка, и когда мы впервые видим его, его шляпа и даже сигарета кажутся слишком большими для его лица. Он был «гипнотически уродлив», писал Босли Кроутер в своем взволнованном обзоре New York Times, но это не помешало ему стать крупнейшей французской звездой между Жаном Габеном и Жераром Депардье.
Сиберг возобновляла свою карьеру после провального запуска в Америке. Отто Премингер устроил знаменитый поиск талантов для звезды своей «Святой Иоанны» (1957) и выбрал неопытную 18-летнюю девушку из Маршаллтауна, штат Айова; Себерг получил ужасные отзывы, не совсем заслуженные, и еще больше плохих отзывов за «Bonjour Tristesse» (1958), который Премингер сделал затем, чтобы доказать свою правоту.
Она сбежала в Европу, где ей был всего 21 год, когда Годар взял ее на роль в «На последнем дыхании».
Ее Патриция — великая загадка фильма. Мишеля мы можем более или менее прочитать с первого взгляда: он изображает из себя гангстера, сохраняет хладнокровный вид, а внутри напуган. Его персона — это представление, призванное скрыть его отчаяние. А как же Патрисия? Почему-то никогда не бывает так важно, как должно быть, то, что она думает, что беременна, и что Мишель — отец. Она получает поразительные сведения о Мишеле (о том, что он убийца, что он женат, что у него более одного имени) с такой очевидной отстраненностью, что мы изучаем это идеально вылепленное лицо гемина и задаемся вопросом, о чем она могла думать. Даже ее измена ему оказывается не о Мишеле, и не о добре и зле, а всего лишь испытание, которое она ставит себе, чтобы определить, любит она его или нет. Примечательно, что в рецензиях на этот фильм она не описывается как чудовище — более злое, потому что она менее заблуждается, чем Мишель.
Реклама
Съемки фильма «На последнем дыхании» обросли легендой. Это был один из ключевых фильмов французской «новой волны», отказавшийся от хорошо сделанного традиционного французского кино и принявший более грубый, более экспериментальный личный стиль. Многие режиссеры Новой волны начинали как критики журнала Cahiers du Cinema , направленного против истеблишмента. Авторы «На последнем дыхании» — это перекличка «Новой волны», включающая не только режиссуру Годара, но и оригинальную историю Франсуа Трюффо (Годар, как известно, каждый день писал сценарий съемок по утрам). Клод Шаброль — художник-постановщик и технический консультант, сценарист Пьер Буланже играет инспектора полиции, а также небольшие роли Трюффо и самого Годара (в качестве осведомителя). Все были на вечеринке; помощником режиссера был Пьер Риссьен, который носит так много шляп, что его проще всего описать как знающего больше людей в кино, чем любого другого человека.
Жан-Пьер Мельвиль, чьи собственные криминальные фильмы 1950-х годов указали путь Новой волне, играет писателя, у которого Патрисия взяла интервью в Орли, где он рассуждает о жизни и сексе («Две вещи важны в жизни. Для мужчин, женщины. Для женщин деньги»). «Боб ле Фламбер» Мелвилла (1955) упоминается, когда мы встречаем человека, который сообщил о Бобе, или когда Мишель говорит другу: «Игрок Боб обналичил бы мой чек».
Одна внутренняя шутка в фильме всегда упоминается, но ее там нет. Псевдоним Мишеля — «Ласло Ковач», и бесчисленное количество писателей сообщают нам, что это отсылка к легендарному венгерскому кинематографисту. На самом деле Годар еще не встречался с Ковачем в то время, и речь идет о персонаже, которого Бельмондо сыграл в «Двойном турне» Шаброля (1959). В фильме с таким количеством отсылок к прошлому кинематографа забавно обнаружить случайную отсылку к его будущему.
Ключевым сотрудником Годара в фильме был кинематографист Рауль Кутар, который много раз работал с ним, в частности, над фильмом «Выходные» (1968).
Это был всего лишь четвертый фильм Кутара, и его методы стали легендой: как, когда они не могли позволить себе гусеницы для трекинга, он держал камеру, а себя толкнул в инвалидном кресле. Как он добился зернистости, которая повлияла на многие другие игровые фильмы, которые хотели казаться реалистичными. Как он презирал причудливое освещение. Как он использовал ручную технику еще до того, как стали доступны легкие камеры. Как он рассчитал время одного выстрела Бельмондо так, что уличные фонари на Елисейских полях зажглись позади него. Есть прекрасный снимок с подсветкой: Бельмондо в постели и Сиберг, сидящий рядом с кроватью, оба курят, свет из окна окутывает их облаком.
Реклама
Это из длинной сцены, полной свежести и спонтанности. Патриция возвращается домой и находит Мишеля в своей постели, и они разговаривают, флиртуют, курят, дерутся и, наконец, занимаются любовью. Она цитирует Фолкнера: «Между горем и ничем, я приму горе». Мишель говорит, что ничего бы не выбрал; «горе — это компромисс».
Она позирует перед плакатом Ренуара с изображением молодой девушки и спрашивает, кто красивее. Мишель сидит под плакатом Пикассо с изображением мужчины в маске. На протяжении всей этой длинной сцены они оба с недоумением выбрасывают выброшенные сигареты в окно.
В этой сцене и на протяжении всего фильма Годар использует переходы — переходы в непрерывном движении или диалоге, без каких-либо попыток совместить их. Этот метод «был скорее случайным, чем политическим», — пишет австралийский критик Джонатан Доусон. Готовый фильм был на 30 минут длиннее, и «вместо того, чтобы вырезать целые сцены или эпизоды, Годар решил обрезать сцену, создав стиль неровной резки, который до сих пор так любим создателями боевиков. Годар просто взялся за фильм ножницами, вырезая все, что он считал скучным».
Эта техника добавляет очарования сцене, где двое едут по Парижу в украденном кабриолете, и Мишель описывает ее через плечо, где есть серия крупных планов. Когда двое влюбленных, убегая от полиции, пробираются в кино, это сцена, прямо цитируемая в «Бонни и Клайде», которую, как мы помним, когда-то ставили и Годар, и Трюффо.
В каждом случае диалог отражает действие; Бонни и Клайд слышат «мы в деньгах», а Мишель и Патрисия слышат диалог о женщине, «прикрывающей дешевого паразита».
Реклама
Фильм имел сенсационный успех; можно с уверенностью сказать, что кино изменилось навсегда. Молодые режиссеры увидели это и отказались от традиционного студийного кино еще до того, как ушли из театра. Кроутер из Times, который позже, как известно, презирал своего потомка «Бонни и Клайд», сказал о «На последнем дыхании», что «грязный — это действительно мягкое слово для его нагромождения грубых непристойностей». Прыжки для него были «живописной какофонией».
Тем не менее, Кроутер признал: «Это не клише», и смелая оригинальность стиля, характеров и тона фильма сделала определенный вид утонченного голливудского фильма быстро устаревшим. Годар стал самым известным новатором 19-го века.60-х, хотя и сбился с пути позже, со все более манерными экспериментами. Здесь одним быстрым, уверенным движением, каким-то образом зная, чего он хочет и как этого добиться, он добился поворотного момента в кинематографе так же уверенно, как Гриффит с «Рождением нации» и Уэллс с «Гражданином Кейном».
