Аутсорсинг в искусстве: «настенные псы», аналог литературных негров
№33
Материал из газеты
Рейчел Корбетт
14.05.2015
Художник из Colossal трудится над работой Денниса Хоппера в 2009 г.
Все больше художников в США поручают изготовление своих работ компаниям, в которых трудятся команды коммерческих иллюстраторов, занимающихся дизайном рекламных граффити и афиш на стенах зданий. Так как там специализируются именно на уличном искусстве, первыми их клиентами стали представители стрит-арта. То есть теперь им уже мало помощи ассистентов, и, чтобы ускорить процесс, не потеряв при этом в качестве, самые предприимчивые отдают свои работы на аутсорсинг: например, в Colossal Media, Monorex или Overall Murals.
«Для нас нет никакой разницы, печатать ли на холсте фото Денниса Хоппера или, скажем, этикетки для пива Bud Light», — говорит Пол Линдал, один из основателей компании Colossal, изготовившей в прошлом году 350 фресок; у них заключены договоры аренды на 150 стен в 20 городах США.
Бэнкси, KAWS, ESPO и D*Face также не брезгуют услугами профессиональных иллюстраторов. «Я даю их контакты художникам для проектов, где требуются строительные леса и специальное техническое оборудование, то есть те вещи, которые очень трудно организовать самостоятельно», — объясняет нью-йоркский дилер Джеффри Дейч. Тарифы в Colossal колеблются от $2 тыс. до $1 млн за граффити — в среднем около $15 тыс. за фреску. «Это прибыльный бизнес, — говорит Р. Дж. Рашмор, редактор блога Vandalog, посвященного уличному искусству. — Заказы на фрески создали Colossal репутацию этакой креативной художественной студии, но ведь по сути это коммерческая фирма, нацеленная на массовое производство. Они занимаются дизайном рекламных билбордов и афиш, засоряя стены, на которых могли бы быть фрески, граффити или, в конце концов, просто лаконичное молчание голой стены».
Полезный стрит-арт
Полезный стрит-арт:
роль уличного искусства
в городах Бразилии
Об исследовании
Материал базируется на серии интервью с бразильскими художниками, арт-менеджерами и продюсерами во время визита в Бразилию в рамках проекта VULICA BRASIL и открытия одноименного института искусств и устойчивого развития в столице страны.
В интервью приняли участие:
Danilo Costa
VULICA BRASIL Founder & Art manager
Kaká Guimarães
Musician, Producer, Art manager
Norton Ficarelli
Cultural Manager, Associate Director at Instituto Pedra
Speto
Artist
Hyper
Artist, Musician
Gramaloka
Artist
Бразильская культура самобытна, многообразна и противоречива. Столкновение социальных классов и исторических бэкграундов, старого и нового мира, природы и города – все это считывается даже взглядом туриста, приехавшего в страну впервые. В публичном пространстве бразильских городов постоянно появляются художественные высказывания (стрит-арт). Это важная часть бразильской культуры. Его вы найдете везде: на фасадах жилых домов, в подземных переходах, на лабиринтах дорожных ограждений, в городских парках. В точках сбора местных, open air клубах, даже барные стойки и вывески нарисованы баллончиком на стенах.
Официального согласования для стрит-арта в Бразилии не требуется – здесь работает закон улицы.
Нельзя закрывать другую работу, нужно выбирать свободный участок. Если здание коммерческое или административное, то нужно договариваться с его управляющим. Если это забор частного дома, спрашивают разрешение у владельцев. Они, как правило, не против.
История бразильского стрит-арта отсылает нас к 1950-м или даже 1940-м, когда появились первые городские интервенции — «настенные надписи» как инструмент протеста и средство массовой коммуникации, выполняющей функцию по передаче политических посланий общественности, не имеющей доступа к другим информационным каналам. Немного позже — в 1980-х под влиянием музыки и хип-хоп движения, вместе с уличными видами танцев, брейк дэнсом, а также скейтбордингом, модой и кино, стрит-арт стал формироваться как вид искусства и образовывать свое профессиональное коммьюнити. Позднее это движение распространилось на другие города и страны, а в мире за Сан-Паулу закрепилось имя The Graffiti Capital.
За пару месяцев до нашего приезда в случайной схватке полицейский убил одного из неформальных уличных лидеров.
Убитый человек был артистом и музыкантом. После инцидента на сорок дней стены богемно-андеграундного района Сан-Паулу, известного как Beco do Batman, стали черными. Художники закрашивали свои стрит-арты, нанося сверху надпись «Полиция, перестаньте нас убивать». Это был одновременно траур по убитому и протест против полицейского насилия. Потом на стенах снова начали рисовать, но один закрашенный черный кусочек с надписью-посланием остался как дань памяти этим событиям.
Стены бразильских городов подобны галерее с постоянно меняющейся экспозицией. И эта галерея не нуждается в кураторе. Она, словно живой организм, самоочищается и трансформируется, реагируя на общественные и политические процессы. На стене могут соседствовать работы совершенно разного стиля, уровня мастерства, с разным месседжем. Техники тоже могут очень отличаться, но все это смотрится органично. Среди популярных техник не только рисунок, но и постеры, стикеры, трафареты, мозаика, инсталляции. Также очень популярно использование плиток – наследие португальского азулежу.
Одна из самых известных аттракций Бразилии – 125-ти метровая лестница в Рио-де-Жанейро, созданная чилийским художником Хорхе Селароном. Он начал работу над ней в 1990 году, создавая ступеньку за ступенькой, расписывая изразцы своими рисунками и интегрируя их в свою работу. Лестница постепенно приобретала славу. Туристы со всего мира стали привозить ему плитку, тарелочки, он с удовольствием находил для них место. Этот творческий процесс привлек журналистов и фотографов. Его лестница стала известной туристической аттракцией, а Хорхе – знаменитостью, Но слава не портила его. Ему ничего не было нужно для себя. На нем были неизменные красные шорты, в течение 23 лет его можно было ежедневно от рассвета до заката встретить на этой лестнице. Можно было поговорить, он с удовольствием общался с туристами. Эта история хорошо раскрывает, как устроен мир стрит арта. Это больше про процесс, коммуникацию, совместное созидание, чем про готовое произведение искусства. Другие произведения стрит-арт не всегда становятся легендарными туристическими аттракциями, как лестница Хорхе, но за каждым из них стоит своя история.
Наблюдение за этим своеобразным полилогом, разворачивающимся в общественном пространстве бразильских городов, вдохновило нас разобраться, какие функции стрит-арт выполняет в обществе. Зачем он нужен местным? Что делает его таким притягательным для туристов? Чему другим странам, в частности Беларуси, можно поучиться у Бразилии в плане уличного искусства? Для этого мы не только проанализировали сам стрит-арт, но и поговорили с бразильскими стрит-артистами и культурными продюсерами, чтобы узнать их мнение о важности уличного искусства как социальной практики.
Наблюдение 1. Город как сцена для формирования и проявления идентичности
Любой город можно сравнить со сценой, на которой представлены социальные практики. Именно в городском общественном пространстве формируется и репрезентируется социальная идентичность ее горожан. Для демократического развития общества, в котором есть место людям с разным бэкграундом, ценностями и взглядами, важно, чтобы существовала «сцена», на которой горожане могут выразить свои интересы и желания относительно общественной/городской жизни, управления, объединиться и создать что-то вместе.
Такой сценой может быть городское пространство, а способом выражения – стрит-арт. Особенно это актуально в современных городах, где частная собственность и капиталистические отношения вытесняют людей, которые не вписываются. Некоторые люди, и даже целые социальные группы, оказываются недорепрезентированными в новом городе. Им, как и их культурному наследию, попросту не оказывается там места. И они ищут способ выразить свое присутствие.
Общественные пространства — это места взаимодействия и взаимообмена, общения и встреч (на улице, площади, в парке). Будучи местами общественного пользования и территориями, принадлежащими всем гражданам, они являются основным источником местной идентичности. То есть здесь рождается новая местная идентичность, которая не утрачивает разнообразия тех корней, на которых она основывается. Однако общий контекст немного сглаживает противоречия разных бэкграундов.
В общественном пространстве идентичность не только создается, но и репрезентируется. Здесь разнородные социальные группы имеют возможность открыто заявить о своей идентичности.
Но в то же время город – это пространство исключения и подавления. Поэтому право на репрезентацию приходится постоянно отстаивать.
«Изначально столица Бразилии [Бразилиа] строилась на пустом пространстве, где ничего не было и превратился в город для машин и людям здесь достаточно тяжело передвигаться. Бразилиа для меня культурный фьюжн — смешение всех городов и традиций в одном месте. И сейчас тут, в центре Бразилии — в столице мы пытаемся построить свою собственную идентичность города, которая представляла бы всю страну континентальных размеров, потому что Бразилия это страна континентальных размеров», говорит о своей миссии продюсер и арт-менеджер Kaka.
Kaka
Producer
Такие процессы происходят во всем мире, но в Бразилии это взаимодействие разыгрывается особенно ярко и экспрессивно. Здесь, словно в чаше Петри, можно наблюдать, за процессами формирования идентичности, поскольку в бразильских городах сталкивается множество разных идентичностей и культурных бэкграундов.
Это наблюдение внешнего наблюдателя совпадает с позицией бразильца, известного нам в Беларуси как сооснователь Vulica Brasil — Danilo Costa:
«Здесь огромное культурное богатство множества разных людей. И проявляется оно в совершенно разных формах: язык, литература, искусство, танец, перформанс. Все, что мы пытаемся делать сегодня — это совмещать традиции и современный мир – делать «рукопожатие поколений».
Danilo Costa
Producer
Стрит-арт помогает людям создать цельный образ своей идентичности. С помощью художественных средств можно показать, как сочетаются противоречивые черты, традиции. Рассказать людям об их корнях, примирить со сложным и травматичным прошлым. Уличный художник из Белу-Оризонти Gramaloka говорит про это следующее:
«Мы хотим деколонизировать культуру, показать наследие людей из Африки и индейских племен.
Через искусство мы стараемся показать эти разные традиции, так как люди мало знают о своих корнях, хотим показать им откуда мы, наши истоки. У нас массивная история, но нам ее не показывают в школе или других местах. Через арт мы все это показываем. Для нас это не про зарабатывание денег – а про демонстрацию людям хороших вещей.»
Gramaloka
Artist
Юрий Лотман называет город семиосферой и говорит о том, что город является семиотическим механизмом, отображением и генератором культуры. Кроме исторического текста в виде архитектуры, скульптуры мы постоянно соприкасаемся и с реальными текстами: читаем слова, выражения, символы, рекламу, расписание, различные инструкции. И в таком случае роль стрит-артиста уже перерастает в роль соавтора города, добавляя культурных кодов и визуальных акцентов — новых смыслов поверх устоявшейся истории. А если мы говорим про город, как текст, то подразумеваем зрительные метафоры, которые помогают его прочесть в физическом пространстве со всего его нарративами.
Роль художника, стрит-артиста в данном контексте – быть одновременно автором и переводчиком текста города. Но кроме того художники выступают как проводники. Они выстраивают социальный мост между богатыми и бедными прослойками общества. А также – временной мост, делая в своем творчестве отсылки к корням, табуированным темам из прошлого. С помощью визуального языка они говорят о замалчиваемом опыте насилия и воспевают традиций коренных народов. Spetо, хорошо знакомый минчанам благодаря муралу на Октябрьской, созданному в рамках Vulica Brasil, объясняет манифестацию прошлого в современном стрит-арте так:
«Культурное наследие для меня про идентичность. И это есть в моем искусстве. Со временем очень многое меняется — вещи, которые мы учим в школе, что мы видим по телевизору, кино, медиа, но я больше чувствую связь с наивной романтичной стороной культуры, где есть место религии, музыке, традициям, при этом для меня традиция — это настоящая магия в Бразилии, и я конечно за инновации, и когда ты их используешь — ты поддерживаешь традицию живой.
«
Speto
Artist
Используя новый современный визуальный язык, художники говорят об этом с молодым поколением и тренируют воспринимать реальность через художественную рефлексию и переосмысление. Это важно для многих художников. Hyper (его мурал «Kaapora» вы можете увидеть в Минске на ул.Октябрьская со стороны реки), уличный художник из Белу-Оризонти говорит следующее:
«Для меня стрит-арт не только взаимодействие с урбан средой – это изменение сознания людей, разговор с ними, как в прямом, так и переносном смысле».
Hyper
Artist
А Gramaloka считает, что стрит-арт открывает окно в новую реальность, в мир, где переплетаются современность и традиции. Он рассказывает людям об их корнях:
«В моем граффити много растений, шаманизма, знаков и символов.
Так через современное искусство и стрит-арт мы высвечиваем важность возвращение людей к корням, к истории, в том числе к природе».
Gramaloka
Artist
Уличные художники стремятся предложить альтернативу мейнстримной культуре и дать возможность людям соприкоснуться со своим наследием — коренными народами и их знаниями, духовностью и силой природы через искусство:
«Native art, Tribes, Roots art – это и есть культурное наследие для меня. Мы [как художники] не показываем такие вещи как самба и футбол, ибо этого мейнстрима полно по телевизору…Тематика, которую я рисую — индейцы и их атрибутика — она вся реальная, слегка переосмысленная в моей голове, но она вся как есть. Я учусь [у них], это мои корни.» — говорит Hyper.
Hyper
Artist
Стрит-арт присутствует почти повсеместно, но чем беднее район, тем больше в нем представлены субкультурные формы искусства.
В фавелах уличное искусство особенно приветствуется. Именно тут бразильские художники и любят создавать стрит-арт. Многие видят своей социальной миссией открыть бедным районам, где мало возможностей, новый взгляд на то, что их окружает:
«Наш стрит-арт адресован всем людям, но, например, в бедных районах люди более отзывчивые, и мы любим больше рисовать в бедных районах, потому что у людей здесь мало искусства, у них здесь вообще всего мало, возможностей, и мы приходим показать, что они могут сделать что-то (полезное и красивое), это для них как возможность другой оптики на мир» — Gramaloka
Gramaloka
Artist
Кроме того, в фавелах больше проявлений разных религий и культур – благоприятной почвы для создания стрит-арта. Кстати, многие уличные художники – выходцы из бедных районов.
Для них это один из способов вырасти в социальном статусе.
Наблюдение 2. Стрит-арт помогает формировать гражданское общество, интегрировать в культурную жизнь города разных людей.
Нельзя недооценивать роль художников в развитии сообществ. Когда стрит-арт становится местной достопримечательностью, он привносит не только новые социально-культурные смыслы, но и создает новые экономические отношения, повышает статус «локальных наследников искусства» – тех, кто обитает в непосредственной близости с произведениями.Так, в Бразилии артистами часто практикуется задействование местных из фавел, чаще это подростки, в создании совместного арта. Устраиваются целые Graffiti and Urban Art Mural фестивали в бедных районах, собирающие тысячи художников, например, такие как фестиваль Meeting of Favela (MOF) в Рио-де-Жанейро. Одна из миссий таких мероприятий – подчеркнуть важность инклюзии, открытости, вовлеченности местного сообщества в решения, как будет жить и выглядит их город.
Важно не забывать, что существует общественный договор между местными жителями и художниками. Жители скорее соавторы работ, чем просто зрители.
Практики уличного искусства порой становятся способом переосмыслить старые строения, которые утратили свое изначальное предназначение. Иногда может быть трансформированное историческое здание, как Vila Itororo в Сан-Пауло, о которой нам рассказал культурный менеджер и исследователь Norton Ficarelli:
«Если приводить удачный пример ревитализации исторического наследия с помощью современных арт-практик, то я приведу пример Vila Itororo. Это было заброшенное историческое место, поселение, и вместо реставрации там решили сделать культурный центр, сохраняя конструкции и артефакты, которые там были. Место стало пользоваться большой популярностью у художников, креаторов, и сейчас оно очень востребовано для разного рода активностей, мастер-классов».
Norton Ficarelli
Cultural Manager
C помощью муралов, инсталляций и художественной работы с подсветкой здания – эта историческая вилла стала домом для культурных инициатив. Его не реставривовали, но и без этого стало возможным переосмыслить его значение для местного сообщество.
Другой пример – Conic. Это культурный кластер, расположенный в центре Бразилиа. Ранее как коммерческий объект он потерял свою значимость, и сейчас его обживает местное креативное коммьюнити. Теперь здесь проходят культурные мероприятия, появились маленькие магазинчики с кастомной продукцией. Поменялось не только содержание – сами постройки стали холстом для муралов разного масштаба и вечеринок разной направленности. Благодаря этому пространство стало комфортным для людей, ищущих альтернативы официальной культуре и они чувствуют здесь себя как дома. Культура инклюзивности и равенства – основа философии Coniс.
В его работу плотно погружен продюсер Kaka, он также музыкант и инициатор разнообразных нишевых движений:
«Мне была противна банальная жизнь и я искал что-то органичное и сперва организовывал ивенты для среднего класса, но потом понял, что это не то, и я выбрал это место – Conic. Он представляет собой смесь движений, течений, разных людей. Тут много бездомных, негров, геев, маргинализированных представителей общества. И мне кажется, что люди еще не поняли ценность этого места, что в течение 20 лет это будет такой культурный котел, который выльется в новую культурную идентичность города. Именно поэтому я здесь, чтобы привлечь как можно больше таких людей. Здесь уже есть балет, рок, много разных течений, которые, казалось бы, антагонистичные, но они уживаются, есть пространство для всех. Я хочу показать людям, что это очень важное место и вместе мы можем делать новую культурную идентичность, интегрируя маргинализированные слои общества тоже.
«
Kaka
Producer
Подобные трансформации мест с помощью современных арт-практик, стрит-арта, проведения фестивалей – способ сделать город более «своим». А также сделать городскую среду чуть более похожей на бразильскую культуру, как сами бразильцы ее видят: спонтанную, естественную, яркую и переменчивую.
Наблюдение 3. Стрит-арт превращает город в живой музей
Стрит-арт привлекает туристов не меньше, чем архитектура и музеи. Eastside Gallery в Берлине, Стена Леннона в Праге, Октябрьская улица в Минске – на них приходят посмотреть и местные, и приезжие. Даже города, которые не могут похвастаться средневековой архитектурой или всемирно известными музеями, способны попасть на туристическую карту мира благодаря новому наследию – стрит-арту. Интересным для туристов стрит-арт делает его многогранность – это одновременно материальное и нематериальное наследие, которое без взаимодействия с городским пространством и зрителями теряет свою ценность.
Ведь в стрит-арте не всегда важна сложность техники, что изображено – главное, как это будет воспринято, что это символизирует для сообщества.
Не так давно к стрит-арту перестали относиться как к вандализму и начали видеть в нем новую форму культурного наследия. Некоторые муралы целенаправленно сохраняются, другие документируются, появляются архивы и музеи стрит-арта, даже коллекционеры. Впрочем, по современным меркам стрит-арт с нами уже давно. Этот фазовый переход от спонтанных интервенций к статусу наследия ощущают и некоторые бразильские художники.
«Наследие становится наследием со временем, вместе с эмпатией и признанием, и уже сейчас я могу сказать, что граффити -– это традиция, наследие Бразилии. Я начал 35 лет назад как граффитист… Мои работы уже могут быть также отнесены к наследию» — размышляет Spetо.
Speto
Artist
Когда мы говорим о наследии, важно рассматривать аспект взаимодействия человека с наследием или окружающей средой средой через воплощенные процессы и практики, возникающие вокруг объекта наследия в повседневной жизни. Мурал – это больше, чем статичный артефакт. Он вовлекает смотрящего (прохожего или турсита), заставляя его переживать чувственный опыт: вызывает личную, эмоциональную реакцию. Разумеется, стрит-арт не единственный тип искусства, взаимодействующее со зрителем таким образом. Однако со стрит-артом зритель взаимодействует в городской среде и эти переживания делают его опыт пребывания в городе как туриста, фланера или спешащего по своим делам местного жителя более насыщенным.
Стрит-арт балансирует между материальным и нематериальным наследием. Ценность представляют как и некоторые произведения, так и практика. Сам процесс создания произведения, вовлекающий художников и местное сообщество, зачастую обладает большей притягательной силой, чем нанесенное изображение само по себе.
Это не артефакт, а скорее опыт взаимодействия с произведениями уличного искусства и городским пространством.
Тот факт, что стрит-арт постоянно меняется, исчезает и появляется, словно мерцая на городских стенах делает его еще более привлекательным для туристов, ведь это разноображивает опыт взаимодействия с городом у местных. Уличное искусство является временным и изменчивым по своей природе. Это не плохо – не все произведения уличного искусства следует консервировать. Стрит-арт часто работает только в определенном контексте, когда этот контекст отсутствует, произведение искусства теряет свое значение и свою ценность. Это еще один фактор, который делает стрит-арт не просто практикой для местных, но своеобразной живой достопримечательностью – его нельзя вывезти и экспонировать в другом месте – нужно приехать и не просто посмотреть, но и «прожить» это место, это искусство, погрузиться в контекст. Именно такой сложный опыт туризма привлекателен для более искушенных путешественников, которые уже пресытились конвенциональными туристическими поездками и в поездках ищут аутентичность, а не виды с открыток.
***Вместо выводов
В последнее время к стрит-арту начинают относиться как к новой форме наследия и ценить его больше. То, что раньше считалось вандализмом теперь воспринимается как наследие – культурная ценность, отражающая идентичность местных жителей, их коллективные воспоминания. В то же время, это воплощение борьбы за право на репрезентацию и право быть хозяином в собственном городе, районе. Стрит-арт это не просто высказывание. Муралы превращают невзрачные улицы в место силы для местных, становятся предметом гордости и туристической достопримечательностью.
Влияние стрит-арта на городскую жизнь в Бразилии крайне сильно, но и в Беларуси стрит-арт уже становится важной частью культурной и урбанистической сцены. Стрит-арт – это воплощение незримых процессов, происходящих в обществе. Это инструмент коммуникации о прошлом и настоящем, способ быть увиденным, для некоторых социальных групп – это возможность обустроить пространство под себя.
Их самих и результаты их творчества нельзя просто исключить, поэтому важно начать вырабатывать стратегию, благодаря которой стрит-арт сможет развиваться органично и свободно, эволюционируя вместе с городом, но не вступать в конфликт с историческим наследием и частной собственностью, а лишь дополнять и подчеркивать аутентичность пространства в проживаемом историческом моменте.
_________________________________________________
Наблюдения записывала Ирина Лукашенко, арт-менеджерка и креативная продюсерка проекта ARTONIST
в соавторстве с Елизаветой Ковтяк — исследовательницей культуры и общества.
В материале использованы фото авторства: Leonardo Hladczuk, Samuel Alves, Kaka Guimaraes, Bernhard J. Smid, Hyper, Gramaloka, Danilo Costa, Mila Kotka, Iryna Lukashenka.
американских художников-негров (Национальная художественная галерея, 1929-1930)
16 мая 1929 года выставка американских негритянских художников открылась на первом этаже здания Смитсоновского Национального музея США.
На выставке была представлена пятьдесят одна работа двадцати семи чернокожих скульпторов и художников, победивших в конкурсе жюри, организованном Harmon Foundation. 1 Хотя выбранная работа оставалась далекой от самой радикальной новой работы, созданной модернистами в 1920s , выставка, тем не менее, была в своем роде революционной, поскольку стала первой коллекцией афроамериканского искусства, выставленной в Смитсоновском институте.
До этой выставки самым близким к любому представлению о черной жизни и культуре была коллекция африканских артефактов Герберта Уорда. В то время как Ален Лок и другие чернокожие интеллектуалы Гарлемского Возрождения действительно ценили африканский вклад в черное искусство в Америке, артефакты, размещенные на выставке Уорда, должны были подчеркнуть дистанцию между самой темной Африкой и белой цивилизацией. 2 Многие белые посетители зала Африки не хотели или не могли увидеть разницу между изображением этих якобы «диких» африканцев и изображением афроамериканцев, с которыми они сталкивались повседневно.
Действительно, некоторые из этих белых посетителей, безусловно, были благодарны президенту Вудро Вильсону за то, что в 1913 году президент Вудро Вильсон ввел сегрегацию в федеральных зданиях по всему округу Колумбия. 1919, стремясь изгнать из города чернокожих жителей, прибывших в поисках работы во время Первой мировой войны.
Показ работ этих афроамериканских художников в этом контексте послужил важным, хотя и тонким, упреком расистским представлениям о жизни чернокожих в эпоху, когда превосходство белых было более или менее беспрепятственным.
Вызов сегрегации
Выставка американских негритянских художников была частью передвижной выставки афроамериканского искусства, спонсируемой Фондом Хармона и Федеральным советом церквей (FCC). Идея этой передвижной выставки возникла у Комиссии FCC по межрасовому сотрудничеству, организованной в ответ на общенациональный спазм античерных беспорядков, охвативших страну десятью годами ранее и широко известных как Красное лето 1919 года.
Членам местной комиссии преподобному Энсону Фелпсу Стоуксу-младшему, канонику Вашингтонского собора, и доктору Эммету Дж. Скотту из Университета Говарда выпало обеспечить место для проведения выставки во время ее двенадцатидневной остановки в Вашингтоне, округ Колумбия. Изучив Библиотеку Конгресса и другие варианты в округе, преподобный Стоукс решил связаться со Смитсоновским институтом по рекомендации секретаря Американской федерации искусств Лейлы Мехлин. 7 Смитсоновский институт был разумным выбором. Хотя президент Вильсон оказал давление на институт, чтобы навязать Джима Кроу, его частичная автономия от федерального правительства позволила ему противостоять этому давлению. Это дало Стоуксу и Скотту некоторое пространство для маневра. В своем письме к Стоуксу, в котором он советовал обратиться к директору Уильяму Х.
В ходе последовавших переговоров Холмс первоначально предложил Стоуксу использовать хорошо освещенный северный вестибюль Национального музея, где в настоящее время размещалась выставка произведений искусства времен Первой мировой войны. Поскольку выставка будет короткой, выставку можно будет разместить на «экранах, окружающих пространство, которое [будет] вмещать экспозицию, не снимая портреты времен Второй мировой войны со стен».
Хотя Холмс изначально стремился разместить American Negro Artists выставка, было ясно, что помощника госсекретаря Уэтмора не было. Это наиболее очевидно, когда Холмс выразил беспокойство по поводу плохого качества освещения в фойе и даже предложил «за честь Учреждения провести негритянскую выставку в галерее» собственно. 
музей. Несмотря на эти ограничения и стремясь обеспечить себе такое престижное место, преподобный Стоукс согласился на эти условия. 13
Американские художники-негры
Выставка пользовалась огромной популярностью: за первые выходные ее посетило почти 2600 человек. К моменту закрытия выставки 27 мая 1929 года более 8000 человек собрались в фойе здания Национального музея, чтобы увидеть выставленные работы, подавляющее большинство из которых были афроамериканцами. 14 Большинство произведений искусства было создано мужчинами и женщинами, достаточно известными в своей карьере, чтобы зарабатывать на жизнь как художники, в том числе Арчибальдом Мотли , чья отмеченная наградами картина «Девушка Окторун» занимала видное место на выставке. Посетители также увидят ранние работы Палмера Хейдена, который в 1947 производят известную серию картин, подробно изображающих легенду о Джоне Генри. Или они могли бы ознакомиться с работами Хейла Вудраффа , чьи вызывающие воспоминания фрески, изображающие мятеж Амистада, позже украсят стены колледжа Талладега в Алабаме.
В выставке также приняли участие менее известные художники, такие как Уильям Э. Брэкстон, который зарабатывал на жизнь официантом в бруклинском ресторане, и Джон Хейлстолк, лифтер на Манхэттене.
Отзывы в целом положительные. 16 Лейла Мехлин, арт-критик Washington Star , которая помогла провести шоу в Смитсоновском институте, назвала выставку «очень похвальной выставкой». 17 Ада Рейни на страницах The Washington Post заявила, что «картины демонстрируют высокую степень совершенства», выделив несколько картин и заслужив их похвалы и подробных комментариев. 18 Washington Herald Стэнли Олмстед, хотя и критически относился ко многим аспектам выставки, тем не менее указал на техническую компетентность и сложность работы. 19
Популярность выставки 1929 года побудила Стоукса вернуться в музей с той же просьбой в следующем году. На этот раз директор Холмс передумал поддерживать еще одну выставку и попытался отговорить Стоукса.
Во внутренней служебной записке Холмса секретарю Чарльзу Эбботу говорилось, что шоу 1929 года было слишком «политическим» и «не представляло особого интереса, кроме [среди] цветных людей». Он пришел к выводу, что Национальный музей не является подходящим местом для такой выставки. Холмс даже дошел до того, что попытался найти другого художника, чтобы заполнить пространство, чтобы в 19 веке не было свободного места.30. Если смотреть снисходительно, Холмс, который в то время приближался к отставке, возможно, не хотел втягивать Смитсоновский институт в политические споры в конце долгой и выдающейся карьеры. 20 Однако ясно, что из-за большой явки афроамериканского сообщества округа Колумбия на выставку 1929 года Холмс не хотел снова приветствовать выставку.
Несмотря на эти опасения, Стоукс смог убедить Смитсоновский институт провести повторную выставку. Вполне вероятно, что он в очередной раз навестил влиятельную Лейлу Мечлин, высоко оценившую 1930 показаны как «в высшей степени достойные» внимания публики.
21 Однако этот экспонат снова был ограничен плохо освещенным фойе, а также был последним в своем роде, который можно было увидеть в Смитсоновском институте до окончания Второй мировой войны. 22 Несмотря на это, эти две выставки представляли собой небольшую победу в обеспечении доступа чернокожих художников в Национальный музей. Однако, как заметил историк Микеле Гейтс-Мореси, необходимость развеять опасения Холмса поставила эту победу в зависимость от благотворительности Смитсоновского института. 23
Возможно, именно поэтому преподобный Стоукс был вынужден описать выставку 1930 года на страницах Evening Star как «поле негритянских достижений, где не затрагиваются спорные социальные или политические вопросы». 24 То есть, включение короткой выставки работ чернокожих художников, одобренной относительно консервативным комитетом искусствоведов страны и изолированной от фойе зрительного зала здания Смитсоновского национального музея, никоим образом не «смущало бы» превосходство белых.
Он не бросит вызов ни подушному налогу, ни жесткой сегрегации, которая бдительно поддерживалась с 189 г.0 с.
Цена входного билета
И это был ожидаемый результат. Стоукс и Комиссия по межрасовому сотрудничеству были менее заинтересованы в справедливости для афроамериканцев, чем в создании некоторой основы для межрасового сотрудничества для сохранения мира между расами. Учитывая огромное количество насилия, которое преследовало чернокожих на протяжении предыдущих десятилетий, достижение какой-либо основы для межрасовой гармонии было немалым подвигом. Однако цена этого мира заключалась в том, чтобы отказаться от любых притязаний на подлинное равенство.
Кроме того, Стоукс, Скотт и афроамериканские художники, которых они представляли, столкнулись с тем, как договориться о включении в учреждение, которое терпело, но не полностью принимало их присутствие. Хотя Национальный музей Смитсоновского института воздержался от прямого исключения, они выделили экспозицию в пространство в музее, где чернокожих посетителей можно было контролировать и маргинализировать.
Учитывая ограничения жизни в то время, когда сегрегация не только не вызывала возражений, но и рассматривалась как наиболее разумный способ посредничества между расами, это, вероятно, был наилучший возможный исход. Истинное равенство представительства и доступа потребовало бы от директора Холмса и помощника госсекретаря Ветмора отложить в сторону свои опасения по поводу политических споров и открыть обычную галерею для афроамериканских художников и посетителей.
Несмотря на цену, которую заплатили эти художники, эти экспонаты были первыми представлениями о жизни и культуре чернокожих в Смитсоновском институте, которые хотя бы частично контролировались самими афроамериканцами. Это будет оставаться высшей точкой представительства чернокожих в Смитсоновском институте до прибытия нового поколения чернокожих директоров и кураторов музеев, прибывших в 1960-х годах. Среди них были такие люди, как Джон Кинард, будущий директор Музея района Анакостия, и Лонни Банч, нынешний директор Национального музея афроамериканской истории и культуры, которые посвятили свою жизнь тому, чтобы поощрять музеи «принимать полемику» как единственный путь чтобы голоса исключенных были услышаны в мраморных залах Смитсоновского института.
25
СНОСКИ
1 Архивы Смитсоновского института (далее SIA), отдел документации 311, Национальная коллекция изящных искусств, кабинет директора, ящик 35, папка 3. Каталог выставки картин и скульптур американских художников-негров в Национальной художественной галерее (1929). Вернуться к тексту
2 Ален Локк, «Наследие искусств предков», в The New Negro , ed. Ален Локк; подробное обсуждение коллекции Уорда см. в Мишель Гейтс-Морези, «Выставка расы, создание нации: представления черной истории и культуры в Смитсоновском институте», стр. 189.5-1976» (докторская диссертация, Университет Джорджа Вашингтона, 2003 г.), 69–76. Вернуться к тексту
3 «Расовые беспорядки 1919 года дали представление о будущей борьбе», Washington Post , 1 марта 1999 г., A1; Констанс Маклафлин Грин, Тайный город: история расовых отношений в столице страны (Принстон: издательство Принстонского университета, 1967), 184–214.
Примечание: современные оценки числа убитых в результате непосредственного насилия колеблются от 6 до 15 человек. Однако 1999 Оценка Washington Post также включала число погибших от ран после окончания боевых действий. Это увеличило число погибших до 39 человек. Вернуться к тексту
4 «Ралли Ку-клукс-клана», History of the National Mall , по состоянию на 4 мая 2016 г., http://mallhistory.org/items/show/ 175. Вернуться к тексту
5 Гейтс-Мореси, 81-82. Вернуться к тексту
6 Вернуться к тексту
7 SIA, Record Unit 311, Национальная коллекция изящных искусств, Офис директора, Records, Box 35, Folder 3. От Стоукса до Патнэма, 12 ноября 1928 г.; Патнэм в Стоукс, 14 ноября 1928 г .; Мехлин в Стоукс, 16 ноября 1928 г .; Стоукс — Холмсу, 19 ноября 1928 года. Вернуться к тексту
8 SIA, Record Unit 311, Национальная коллекция изящных искусств, Офис директора, отчеты, ящик 35, папка 3.
Мехлин — Стоуксу, 16 ноября 1928 года. Возвращение в текст
9 SIA, Record Unit 311, Национальная коллекция изящных искусств, офис директора, Records, Box 35, Folder 3. Holmes to Abbot, 27 декабря 1928; Homes to Stokes, 27 декабря 1928 г. Вернуться к тексту
10 SIA, Record Unit 311, National Collection of Fine Arts, Office of Director, Records, Box 35, Folder 3. Wetmore to Abbot, 8 января 1929 г.; От Аббата к Холмсу, 8 января 1929 г. От Холмса к Стоуксу, 10 января 1929 г. Вернуться к тексту
11 SIA, Record Unit 311, National Collection of Fine Arts, Office of Director, Records, Box 35, Folder 3. Холмс Уэтмору, 24 апреля 1929 г. Вернуться к тексту
12 SIA, Record Unit 311, Национальная коллекция изящных искусств, Офис директора, Records, Box 35, Folder 3. Holmes to Wetmore, 1 мая 1929 г. Вернуться к тексту
13 SIA, Record Unit 311, National Collection Отдел изящных искусств, офис директора, отчеты, ящик 35, папка 3.
Стоукс — Холмсу, 16 января 1929 г. Записи, ящик 35, папка 3. Посещаемость негритянской выставки — северная дверь». Вернуться к тексту
15 SIA, Record Unit 311, Национальная коллекция изящных искусств, офис директора, Records, Box 35, Folder 3. «Кто есть кто из художников на выставке». Вернуться к тексту
16 SIA, Record Unit 311, National Collection of Fine Arts, Office of Director, Records, Box 35, Folder 3. Stokes to Holmes, 27 мая 1929 года. Вернуться к тексту
17 Лейла Мехлин, «Заметки об искусстве и художниках», The Washington Star (часть 2), 19.May 1929, 4. Вернуться к тексту
18 Ада Рейни, «Негритянская художественная выставка заслуживает внимания», The Washington Post , 19 мая 1929, S9. Вернуться к тексту
19 Стэнли Олмстед, «Здесь открывается выставка искусства негров», Washington Herald , 17 мая 1929, 11. Вернуться к тексту
20 Gates-Moresi, toturn 89.
