Французская новая волна, или French New Riot
Французская новая волна явление эталонное, с нее началось масштабное обновление всего мирового кино 1950-1960-х гг., данное творческое течение реформировало неповоротливую систему кинопроизводства, утвердила кинорежиссера как полноценного “автора”, а самое главное вернуло кинематографу динамичность и ощущение современности. Французская новая волна имело свое влияние на все известные кинематографические течения, возникшие в 1960-х годах (“молодое немецкое кино”, “новое бразильское кино”, “Пражская школа”, “кинематограф свободного Квебека”, итальянский политический фильм — Феллини, Антониони, Висконти, “неоголливуд” — Скорсезе, Спилберг, Коппола и т.д.). Именно с этого периода стали популярны новые методы прихода в кинематографическую профессию, то есть, не через профессиональное обучение, а через киноманство и кинокритику. Как всякое новое течение Французская новая волна отрицала предшествовавший этап развития французского кино, который более всех остальных критиковал представитель ФНВ Франсуа Трюффо, назвавший предшествовавший им творческий период “папиным кино”.
Французская новая волна впервые ввела культ асоциального спонтанного действия, недоверия к любой идеологии, игры с культурными и политическими стереотипами, сыграла одну из ключевых ролей в развитии майских событий 1968 года во Франции, явившихся в результате социального кризиса, начавшегося с леворадикальных студенческих забастовок и вылившегося в демонстрации, массовые беспорядки и почти 10-миллионную всеобщую забастовку, приведшую к смене правительства, отставке президента Шарля де Голля, и к огромным изменениям во французском обществе в целом.
Изначально термин “Новая волна” не имел прямого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения заявившего о себе осенью 1957 года. Сам термин “Новая волна” впервые был использован парижским еженедельником “Экспресс”.
В 1955 и 1956 годах появились две картины, которые считаются предтечей ФНВ, это созданный в 1956 году Жан-Пьер Мельвилем “Боб-прожигатель жизни” и лента Аньес Варда “Короткий мыс” 1955 года.
В которой рассматриваются проблемы некоммуникабельности и сложности взаимоотношений между людьми. Этот фильм вышел еще до того как Феллини, Антониони и Висконти свернули с пути итальянского неореализма в сторону внутреннего неореализма. Ее причастность к новой волне опять-таки косвенная, но нужно обратить внимание и на тот немаловажный факт, что она была женой Жака Деми, режиссёра фильма «Шербурские зонтики», который в начале 1960-х годов перевернул само представление французского коммерческого кино и который также косвенно причастен к процессу “обновления”. Процесс обновления французского кино, протекавший во второй половине 50-х годов, параллельно с которым переживало обновление все мировое кино, длился не десять лет, а возник значительно ранее.
Свое ощущение “Новой волны” привнесли в киноискусство в начале 1959 года режиссеры, ставшие лицом “Новой волны” — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Всего в “Новой волне” оказалось свыше ста пятидесяти режиссеров. Помимо трех ключевых имен, составивших авангард молодого течения, “Новая волна” дала миру такие блестящие имена, как Ален Рене, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Бертран Блие, Флип де Брока.
Не смотря на всемирную популярность кино ФНВ изначально не было массовым, оно было популярно среди левой интеллигенции и студенческой молодежи. Кино ФНВ распространялось по сетям киноклубов, к которым был широкий интерес в 1950-1960-х гг. во Франции и оказало огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой населения.
Кадр из фильма «Лифт на эшафот», 1961 год.
А теперь обо всех более детально.
Одним из первых людей кто имел прямое отношение к “Новой волне”, был Луи Маль, получивший традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал ассистентом режиссёра и прошел традиционную школу для кинематографиста. Наиболее знаменательна его кинолента “Лифт на эшафот”, в которой играла, впоследствии ставшая знаменитой актрисой и в частности также благодаря этому фильму, Жанна Моро, где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство. В этой картине развивается идея сильной женщины и слабого мужчины, которая затем получит развитие в фильмах итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони.
Вторым человеком, ворвавшимся в кино нетрадиционным методом, был Ален Рене. Его самая знаменитая картина называется «Хиросима, любовь моя» которую можно сравнить с произведением, такого же представителя ФНВ Жан-Люк Годара, “Маленький солдат”. В обеих лентах главные герои выбраны по идентичному принципу: люди пережившие трагедии XX века, но небезгрешные, противостоящие в одиночку всем существующим идеологиям. Еще одна не менее значимая кинокартина Рене, «Ночь и туман» 1955 года, выполненная в статической манере, повествующая об истории концлагерей, демонстрируя зрителю историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были расположены “фабрики смерти”. Это получасовое кинопроизведение по достоинству и безоговорочно было признано классикой кинематографа во всем мире.
Кадр из фильма «Хиросима, любовь моя», 1960 год.
Именно благодаря творчеству таких мастеров как: Жан-Пьер Мельвил, Аньес Варда, Луи Маль, Ален Рене Французское новое кино обрело уже особую свою форму и стало впоследствии самым плодовитым течением XX века.
При этом новые французские мастера истинно восхищались лишь двумя американскими кинорежиссерами: Говардом Хоуксом и Альфредом Хичкоком. Последнего было принято не воспринимать всерьез, в своей среде, его считали посредственным ремесленником. Но мастера ФНВ решили, иначе называя себя «хичкоко-хоуксовскими поклонниками», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы. Став уже известным кинорежиссером Франсуа Трюффо издаст объемную книгу-интервью с Хичкоком, а Ромер и Шаброль — напишут свою книгу о “создателе саспенса”.
Франсуа Трюффо, один из трех представителей авангарда ФНВ (Шаброль — Трюффо — Годар) прославился в авторитетной французской газете «Cahiers du cinéma» еще до того, как французская новая волна стала популярной, опубликовав статью “Определенная тенденция во французском кино” в которой он объявил безоговорочную “политику автора”, раскритиковав массовое “конвейерное” кинопроизводство, основанное на приоритете механически переносимого на экран сценария.
Трюффо утверждал, что создавая фильм режиссер (пусть даже используя чужой сценарий) передает через него свое исключительное мироощущение, трансформированное в собственную осязаемую систему образов, транслируемую на экране. Так же существует важная сентенция Трюффо являющаяся составной частью его эссе «La politique des Auteurs»: «Нет хороших и плохих фильмов, есть только хорошие и плохие режиссеры». Его первый фильм «400 ударов» стал сенсацией и вызвал к себе пристальный интерес всех ценителей кинематографа. Не смотря на то, что дирекция Каннского фестиваля наложила запрет, на его персону мотивируя свой поступок тем, что в своих критических статьях Трюффо слишком резок и агрессивен, первая же его картина получает один из призов кинофестиваля.
В начале 1960-х годов Трюффо, как и Шаброль, достаточно быстро вписались в систему производства коммерческого кино, что дало повод французским кинокритикам уже к 1965-ому году обвинять Трюффо в том, что он начал снимать такое же кино которое некогда, крайне негативно, сам же критиковал.
Трюффо начал сотрудничать сразу с двумя гигантами голливудского кинопроизводства,- «Уорнер Бразерс» и «Юнайтед Артистс».
Следующий представитель авангарда ФНВ — Жан-Люк Годар был настоящим экстремистом в мире киноискусства, возмутителем общественных норм и табу. Годар — ассоциировался с хладнокровной политической борьбой. Его кино пропагандировало философско-онтологические и семиотические идеи Сартра, Маркса, Маркузе и Витгенштейна. Идеологическую основу фильма Годара “Альфавиль” составляет теория “одномерного человека” Герберта Маркузе. Это одномерное индустриальное общество, описанное Маркузе в своей книге, (изданной в 1964 году, незадолго до возникновения “Альфавиля”) сжимает коллективную реальность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим “пропасть”. Универсум Альфавиля — это перманентное настоящее без рефлексии обывателя о собственном будущем и подавление человеческого нонконформизма. “Развитая индустриальная цивилизация — это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе.
В самом деле, что может быть более рациональным, чем подавление индивидуальности в процессе социально необходимых, хотя и причиняющих страдания видов деятельности” этот отрывок из монографии Герберта Маркузе, “Одномерный человек” характеризует не только вымышленный сатирический мир Альфавиля, но и реальность, к которой не желал приобщаться как Годар так и остальные представители течения “новой волны”. Фильмы Годара требуют детального герменевтического анализа, они полны имплицитной информации, за холодной оболочкой его фильмов скрывается крик неприятия автором уже укоренившейся парадигмы, основу которой составляет элиминирующая сила комфортного и бессознательного потребления, фетишизации предмета потребления.
Кадр из фильма «Безумный Пьеро», 1965 год.
“Безумный Пьеро” демонстрировал уже высокую степень неприязни Годаром современного ему буржуазного общества. Универсализированные идентичности, сглаженные до подобия человека представители “среднего класса” безжалостно и беспощадно высмеиваются автором, но более всего подвергается унижению женская половина “среднего класса”.
Сознание этих “жертв общества потребления” настолько “атрофировалось”, что они даже лишены собственных мыслей — и разговаривают исключительно текстами из рекламы. А поведение дам в фильме показывает, что они полностью ассоциируют себя с персонажами рекламных плакатов и роликов, с манекенами в витринах магазинов.
Лента “Уик-энд” созданная в 1967 году, которая так же заслуживает особо пристального внимания, построена как “фильм, найденный на свалке” и “затерянный в космосе”, по собственному утверждению автора из титров картины, состоит из фрагментов и цитат «Алисы в стране чудес», работ Энгельса и стихов наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона.
“Годар стремится использовать достижения лингвистической и аналитической философии для решения задач пропаганды и просвещения: введя на экран тексты классических произведений, заставляя своих героев зачитывать их, он противопоставляет культуру “массовой культуре”, подлинное — неподлинному. В то же время Годар, как бы призывает: не верьте окружающему, подвергайте его анализу, срывайте с него камуфляж — при помощи Маркса разоблачайте экономические механизмы, при помощи Витгенштейна — порабощающие нас механизмы языковые”.
Так пишет о нем в своей статье “Просвещение бунтаря, или Революционная обязанность мыслить критически” Александр Тарасов — виднейший русский радикальный теоретик и ведущий специалист по левому радикализму и экстремистским течениям в молодежной среде.
В фильмах Годара повествование ведется не линейное, а построенное на фрагментах которые постоянно вращаются вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для режиссеров ФНВ. Конструировал сеть эпизодов не по канонам кинематографического синтаксиса, заставлял актеров, смотря в камеру кричать непристойные выражения, тем самым, образуя новый язык кинематографического самовыражения.
Последний представитель ведущей троицы ФНВ Клод Шаброль начал свою творческую карьеру с фильма “Красавчик Серж” в котором, безусловно, заметно влияние Альфреда Хичкока. Триллеры стали фирменным жанром Шаброля, его фильмы обладают, присущей Французской новой волне, сдержанной беспристрастностью.
В Париже Шаброль вошёл в послевоенный круг любителей кино, он посещал Французскую синематеку Анри Ланглуа и Киноклуб в Латинском квартале, где познакомился с Эриком Ромером, Жаком Риветтом, Жан-Люк Годаром, Франсуа Трюффо и другими будущими журналистами «Кайе дю синема», ставшими впоследствии ведущими режиссерами “Новой волны”. Он очень тонко чувствовал провинциальную среду Франции, в доказательство этому может послужить лента «Мясник» о серийном убийце.
Кинокритик Джон Расселл Тейлор утверждал, что «есть немного режиссеров, чьи фильмы сложнее объяснить или описать на бумаге, хотя бы по той причине, насколько большое значение для Шаброля играет наслаждение кино как таковым… Некоторые из его фильмов — это как будто частные анекдоты, созданные специально для того, чтобы позабавить самого себя».
Французская новая волна знаменовала собой очередной этап “борьбы отцов и детей”, и являлась не просто очередным авангардным кинематографическим движением, а представляло собой всеобъемлющий культурный феномен, вышедший далеко за пределы места своего зарождения, распространившийся на весь мир словно пандемия новым методом более беспристрастного и широкого видения и интенции на действительность.
Образ Парижа в фильмах французской новой волны — Кино и сериалы на DTF
В Париже было снято много фильмов. Именно на улицах Парижа режиссеры, влюбленные в этот город, дали кино новую жизнь. Поэтому особенно интересно, какую именно роль Париж сыграл для «новой волны». Отдельно замечу, что исследуя «новую волну» сложно говорить структурированно, лучше бы подошла запись свободного разговора после похода в кинотеатр. Режиссеры и их фильмы могут сильно отличаться друг от друга, поэтому в исследовании была сделана попытка подать Париж с разных сторон, отмечая черты, которые свойственны как городу, так и фильмам «новой волны», в которых Париж является действующим местом, а не только местом действия.
588 просмотров
Режиссер Жан-Люк Годар
К середине 20-го века реальность начала меняться так быстро, что кино не успевало за ней. Это особенно видно во Франции, где доминируют размеренные сюжеты и театрализированная съемка.
В журнале Cahiers du Cinéma cобралась группа критиков под руководством Базена — Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер и др. Они называли современное им французское кино «папиным», а сами были вдохновлены итальянским неореализмом: режиссеры снимавшие в рамках этого направления — первые, кто решил взяться за реальность по-новому. Молодым кинокритикам и будущим режиссерам не хватало жизни и реальности, которую они видели на улицах, а не в студийных и конформистcких фильмах тех лет. Тогда, критики взяли новые легкие камеры в руки и вышли снимать, став новыми режиссерами —появилась «новая волна».
По влиянию на кино это явление можно сравнить с влиянием импрессионизма на живопись. Также как импрессионисты вышли на пленэр, режиссеры «новой волны» вышли на улицу. Там они протестовали против «папиного кино» и меняли подход к фильмам в целом. В след за ними в 1968 году на улицы выйдут студенты и интеллигенция протестовать против «папы» — де Голля и менять общество.
«Жюль и Джим», 1962 год, реж: Франсуа Трюффо
Если делить фильмы на 2 группы: закрытое, то есть постановочные, контролируемые режиссерами, которые конструирует в них собственные миры, и открытые — импровизированные, отчасти документальные фильмы, в которых мы видим взаимодействие режиссеров с реальностью, то фильмы цитируемые далее скорее можно отнести к отрытым.
Тогда, оставаясь в этом контексте, можно сказать, что, если французский киноавангард открыл окно в новое кинопространство, то режиссеры «новой волны» открыли дверь и шагнули туда. Это проявляется в ручной камере, позволяющей снимать очень бытовые и интимные кадры; часто отсутствуют декорации, фильмы снимались на улицах с реальными прохожими, которые невольно становились частью кино; часто четко прописанным сценам и расписанным движениям камеры предпочитали импровизации и эксперименты, придуманные в моменте.
Париж — разный
[1] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [2] «Взлетная полоса», 1962 год, реж: Крис Маркер
Первая черта Парижа — разнообразие.
Тоже самое можно сказать и о фильмах «новои волны», режиссеры снимали от комедии до постапокалиптической фантастики.
[1-2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар и др.; [3, 5, 6] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [4] «Надя в Париже», 1964 год, реж: Эрик Ромер; [7-8] «Клео от 5 до 7», 1962, реж: Аньес нарда
Районы
Quartier latin et Cite universitaire
Важнои группои людеи для режиссеров но- вои волны являются студенты, живущие между студенческим городком и латинским кварталом, в которои позже они забаррикадируются и будут обсуждать новое устрои- ство общества.
[1-2] «Надя в Париже», 1964 год, реж: Эрик Ромер; [3] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [4] «Париж принадлежит нам», 1958 год, реж: Жак Риветт
Saint Germain-des-Prés
Другой важной точкой левого берега Сенны (в честь которого названа одна из групп новой волны) является квартал Сен-Жермен-де-Пре.
[1, 3-4] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [2] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль
Квартал, наполнен ресторанами, в которых дискутировала левая интеллигенция, а бобо (от фр. bourgeois bohemian, богемная буржуазия) искали своих кумиров.
Montparnasse
В фильмах часто упоминаются улицы и конкретные заведения, так режиссеры маркируют для нас героев. Показывая, где находится герои, мы сразу понимаем ход его мыслеи.
[1] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [2-3] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан-Люк Годар, [4] «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль
Place de l’Etoile
[1-2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш; [3] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан-Люк Годар; [4] «Париж принадлежит нам», 1958 год, реж: Жак Риветт
На другом, правом берегу расположены главные символы Парижа.
Tour Eiffel
Благодаря новым камерам, смелости и свободе режиссеры новои волны показывали город в радикальных ракурсах, ведь в реальности мы видим Эифелеву в основном снизу вверх.
[1-5] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [6-8] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Франсуа Трюффо
Разные люди — разные раионы — разные доходы
Через часть города, в котором деиствует перcонаж, мы видим часть его внутреннего мира.
[1-6] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
Большая часть режиссеров сочувствовала неомарксистам, что легко отслеживается в их фильмах.
Режиссеры показывают людеи, замкнутых в структуру города, которую необходимо преодолеть.
[1-3] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
День — ночь
[1-2] фильм «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль
Возможно, если спросить режиссеров новои волны, когда город лучше видно, они могут ответить — ночью. Ведь днем люди должны быть послушны, соответствовать месту работы, полу, возрасту и тд. Ночью люди могут быть свободны и делать себя сами, они могут быть реальными.
[1-6] фильм «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль
Отражения
Париж в фильмах новои волны не просто фон. Также как герои находятся в нем, он находится внутри них.
[1-2] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан-Люк Годар; [3-4] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда
Стройки и пробки
Живя в таком большом городе как Париж люди постоянно сталкиваются с его проявлениями.
Город участвует и вторгается в кадр.
«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
Дорожные работы, строики, забастовки, пробки на дорогах, так город может сильно изменить обычныи день жителя, а следственно и фильма.
«Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль
Движение
Неотъемлемои чертои жизни, города и фильмов «новои волны» является движение. Герои постоянно перемещаются по городу, а за ними и режиссеры со своеи живои камерои.
[1-2] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда; [3] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [4] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар
Внутри и снаружи
Режиссеры показывают город через призму главных героев и свою, поэтому и переполненные Елисеиские поля могут оказаться пустынными и одинокими.
«Париж принадлежит нам», 1958 год, Жак Риветт
Поиск
Гуляя по городу и одновременно внутри себя, главные герои фильмов «новои» волны часто оказываются в поисках — метро, денег, сами не зная чего, а, значит, себя и своего места в мире.
[1] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [2] «Лифт на эшафот», 1957 год, реж: Луи Маль
Когда герои понимают, что жить по- старому нельзя, режиссеры понимают, что снимать по-старому нельзя — нужно наити что-то новое.
[1] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда; [2] «Париж принадлежит нам», 1958 год, реж: Жак Риветт
Часто поиски являются бесцельными. Главные герои мечутся по городу, нарушая зону комфорта как других персонажеи, так и реальных прохожих, выводя отношения реального города и кино на новыи уровень.
[1] «Знак льва», 1962 год, реж: Эрик Ромер; [2] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар
Персонажи «новои волны», оказываются не вписанными в общество. Но в противовес этому можно увидеть, как они гармонично сливаются с городом.
«На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар
События и случаи
Еще одним новшеством было совмещение документальных съемок с постановочными.
Город слишком сложный и неконтролируемый, чтобы в нем можно было снимать, как в павильонах. Вставляя документальные кадры — парада или праздника, например, режиссеры приближали кино и зрителей максимально близко друг к другу. Реальность становится более кинематографичной, а кино более реальным.
[1] «Знак льва», 1962 год, реж: Эрик Ромер; [2] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар
Это прослеживается и сюжетах, леитмотивом являются случаиные уличные события, показывающие неустоичивость современного мира.
[1] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Жан Люк Годар; [2] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда
Встречи
Из-за большого количества людеи и их разнообразия, может происходить и большое количество случаиных встреч.
«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
Режиссеры, показывают как в современном сложном мире один маленькии случаи может кардинально изменить жизнь.
«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
Для передачи и фиксации таких событий требовалась смелая и быстрая съемка, которую можно было бы ввести в любом месте. Также случайно как драка в метро в отражении может оказаться камера, что с первого взгляда нарушает правдоподобность фильма, но с другой стороны мы видим что перед нами заснятый кусок реальности.
Кино это правда 24 кадра в секунду
Жан-Люк Годар
[1] «Знак льва», 1962 год, реж: Эрик Ромер; [2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
Непредсказуемая природа города подталкивала режиссеров к непредсказуемым сюжетам, часто строящихся на случаиных встречах.
[1-3] «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль; [4-6] «Клео от 5 до 7», 1962 год, реж: Аньес Варда
Правила и их нарушения
Главной чертой фильмов «новой волны» — понимание, что при всей видимости свободы, ее недостаточно.
[1-3] «Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль; [4-5 ] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Франсуа Трюффо
С однои стороны город задает сложную структуру правил и запретов.
[1-2] «Париж глазами шести», 1965 год, реж: К. Шаброль и др. ; [3] «Зази в метро», 1960 год, реж: Л. Маль; [4] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Ф. Трюффо; [5] «На последнем дыхании», 1960 год, реж: Ж.-Л. Годар; [6] «Париж принадлежит нам» реж: Ж. Риветт
Но с другой стороны город дает возможности их нарушать.
«Запрещается запрещать»
Один из лозунгов студенческих протестов в Париже в 1968 году
«Зази в метро», 1960 год, реж: Луи Маль;
Парижане всегда перебегают дорогу
Эрик Ромер
«Париж глазами шести», 1965 год, реж: Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер, Жан Руш
Это же передается в том, что герои так или иначе оказываются на улице и взаимодеиствуют с неи по- своему, а не как положено.
Структуры не выходят на улицы
Один из лозунгов студенческих протестов в Париже в 1968 году
[1] «Четыреста ударов», 1959 год, реж: Франсуа Трюффо; [ 2 ] «Лифт на эшафот», 1957 год, реж: Луи Маль; [3] «Милашки», 1960 год, реж: Клод Шаброль
Город показан большои сетью, но люди Парижа показаны стремящимися к свободе, которая возможно недостижима. Поэтому полноценная жизнь — это постоянныи протест, в котором иногда и не долго пребывают главные герои.
Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей
Жан-Люк Годар
Заключение
Мы видим, что именно Париж, в которыи были влюбленны режиссеры «новои волны» помог им воплотить многие задумки. В некотором смысле сам город того времени и являлся фильмом новои волны, которыи надо было просто и искренне снять. Париж такои же быстрыи, неожиданныи, свободныи и эксцентричныи, как режиссеры, их фильмы и персонажи.
Наш телеграм-канал: t.me/zerkaltce
Объяснение французской новой волны
Немногие движения так сильно повлияли на кинематографический пейзаж, как французская новая волна. Десятки режиссеров, актеров, актрис и других участников в значительной степени связаны с движением. Слишком много, чтобы назвать. Однако за последние несколько десятилетий несколько выдающихся режиссеров стали чаще всего ассоциироваться с Новой волной. Фактически, они считаются ее основателями.
Все они помогли французской Новой волне привнести различные элементы, нарушающие правила, на которые кинематографисты полагаются до сих пор. Благодаря инновационным методам монтажа и революционным методам операторской работы это движение оказало большое влияние на то, что режиссер оказался в авангарде проектов.
Но концептуализация движения не материализовалась в одночасье. Потребовались годы подготовки, как переворот против коррумпированного правительства, которое держало своих людей под зонтиком, чтобы защитить любые потенциальные ливни художественного самовыражения.
Против производственных студий, которые стремились воспроизвести Золотой век Голливуда, эти художники решили выразить себя с помощью камеры, не похожей ни на одного кинематографиста до них, , что сделало французскую новую волну самым важным кинодвижением в истории.
Происхождение французской «новой волны»
CocinorЭтот термин обычно приписывают группе французских кинокритиков, получивших известность в начале 1950-х годов. Они писали для журнала под названием «Cahiers du Cinéma» или «Записные книжки о кино». В 1954 году один из критиков — Франсуа Трюффо — написал эссе под названием « Une Certaine Tendance du cinéma français », что примерно переводится как «Определенная тенденция французского кино».
Трюффо утверждал, что упорство страны в литературных адаптациях, по сути, привело к тому, что кинематографисты плавали в луже неоригинальности. В свою очередь, Cahiers черпали вдохновение у американских режиссеров, таких как Джон Форд, Орсон Уэллс и Николас Рэй, за их яркое художественное выражение.
Поэтому они решили сами снимать фильмы.
Кто-то может утверждать, что движение официально началось с выпуска Le Beau Serge в 1958 году, в то время как другие могут настаивать на том, что это был La Pointe Corte (1955) Агнес Варда, который дал толчок делу. Однако французская новая волна не имела международного успеха до The 400 Blows (1959) Франсуа Трюффо и Breathless (1960) Жана-Люка Годара.
И хотя эти три вышеупомянутых режиссера — Варда, Трюффо и Годар — были, возможно, самыми влиятельными творцами движения, несколько других сделали себе имя на протяжении шестидесятых годов.
По теме: Лучшие фильмы французской новой волны, рейтинг
Рождение французского режиссера
Les Films Impéria До этого периода французские фильмы в основном возносили на пьедестал актеров, а не самих режиссеров. Частично это связано с тем, что фильмы адаптировались из популярных литературных произведений, а не писались с нуля, что стоило как сценаристу, так и режиссеру их творческой свободы.
Редко производственные студии вели фильмы в направлении, не соответствующем материалу, из которого они были адаптированы. Таким образом, французская «Новая волна» влилась в ряды авторов или «авторов» собственных сценариев. Вот откуда этот термин.
Эти ранние французские авторы создали стили, которые сами по себе являются почти жанрами. Как фильм ужасов или вестерн, у вас также есть фильмы Годара и жанр Варды. С продуманными, иконоборческими темами и характерным визуальным стилем повествования, это были фильмы, которые зрители поняли через несколько коротких лет. Это как современные фильмы Тарантино, Спайка Ли, Коэнов или Уэса Андерсона. Все они тоже авторы, со своей уникальной эстетикой, и в этом отношении они черпали большое вдохновение у режиссеров «Новой волны».
Предоставление кинематографистам полной свободы в своих проектах, включая сценарии и кастинг, обеспечило более ощутимый тон, который находил отклик у зрителей благодаря знакомству. Они также поощряли бы импровизацию с диалогами, чего не было бы, если бы данному режиссеру просто дали сценарий.
Этот директор, вероятно, придерживался бы этого.
Режиссеры «Новой волны» разделились на две группы: фракцию Cahiers du Cinema и «Левый берег». Эта вторая группа состояла из режиссеров, таких как Алан Рене, известный своими Last Year at Marienbad (1961) и Крис Маркер, выпустивший La Jetée в 1962 году. Самым видным представителем Левого берега была вышеупомянутая Агнес Варда, которая создала La Pointe Courte (1955) и Cléo из с 5 по 7 (1962). Директора каждой группы в значительной степени поддерживали друг друга и были сердечны друг с другом, а Кайе поддерживали проекты Левого берега и ценили влияние, которое их работа оставит после себя.
Связанный: На последнем дыхании: как фильм Жан-Люка Годара навсегда изменил кинематограф
Продолжение наследия французской «Новой волны»
Les Films Impéria Помимо демонстрации потенциала независимого повествования и тематического резонанса, который соответствовал их более популярным аналогам, фильмы «Новой волны» популяризировали — если не полностью изобрели — несколько устойчивых методов непрерывного монтажа.
и кинематографии, которые в конечном итоге сделали движение таким же успешным и влиятельным, каким оно было.
В фильме «На последнем дыхании » Годар популяризировал использование переходов — до этого кинематографисты полагались на растворения. С помощью переходов они экономили кинопленку, разбивая кадры на части, редактируя монтаж в один кадр, при этом камера оставалась на месте. Это открыло мир возможностей для кинематографистов с точки зрения монтажа.
Снято при естественном освещении, На последнем дыхании , а также с участием менее известных актеров и частично снято на портативные камеры, несколько аспектов кинопроизводства, которые стали ассоциироваться с независимым кино. Более поздний фильм Годара, Week-end в 1967 году, популяризировал выстрел с отслеживанием. Он прикреплял камеру к тележке для покупок, чтобы отслеживать кадр, что показывало миру, что кинопроизводство становится более доступным, когда съемочная группа мыслит нестандартно, за кадром, а не только в рамках сюжета.
Вот что они вдохновляли — революционные идеи и творческие мотивы. Нарративы французской «Новой волны» сочетали в себе реализм и иронию, чтобы сформировать отчетливую эстетику с неоднозначными окончаниями, которые часто передавали авторские комментарии на различные социальные темы. Их фильмы сделали заявления, и они делают это до сих пор.
Руководствуясь инновациями и амбициями, их проекты были любимы публикой, критиками и, возможно, в большей степени кинематографистами. Они представляли независимое кинопроизводство, демонстрируя потенциальные преимущества бюджетных ограничений, стремясь снимать фильмы вопреки системе руководящих принципов, таких как разрыв инструкции по эксплуатации и сборка чего-либо на инстинктивном уровне. Они усовершенствовали методы монтажа и движения камеры и создали атмосферу уверенности в своих силах, которая в ближайшие десятилетия вдохновит сотни кинематографистов со всего мира взять камеру и что-нибудь снять.
French New Wave / Полезные заметки
http://tvtropes.
org/pmwiki/pmwiki.php/usefulnotes/frenchnewwave
Перейти к
Когда рецензенты прочитали в биографии Годара Колина Маккейба, что Les Cahiers du Cinéma был «самым значительным культурным журналом двадцатого века», они не могли дождаться, чтобы наброситься на него за то, что он так много говорит. Что они знают? Есть кинокритика до Cahiers du Cinema и кинокритика после нее. Из-за огромного влияния [Новой волны], которая возникла с ее страниц, существует визуальная культура (и анализ визуальной культуры) до и после Cahiers du Cinema … Для них кинокритика была конфронтацией, ее целью. изменить то, как фильмы просматриваются и как они снимаются. Поляризационная «авторская теория» журнала подверглась нападкам с яростностью, которая предвещает художественный прорыв. К концу десятилетия вышли первые фильмы группы.
— A. S. Hamrah , Определенные моменты в фильмах
Пока Франция находилась под немецкой оккупацией во время Второй мировой войны, показ американских фильмов был незаконным.
Когда война закончилась, французские кинотеатры были завалены невыполненными фильмами таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Орсон Уэллс, и их жадно поглощали несколько молодых и страстных французов. То, как они смотрели фильмы — то есть не как периодический выпуск, за которым следует еще один, а, по сути, как архивный запой, — заставляло их смотреть на эти фильмы с более пристальным вниманием к деталям. В 1951 был основан киножурнал Les Cahiers du Cinéma . Авторы этого журнала, в том числе Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Клод Шаброль и Эрик Ромер, смотрели каждый из фильмов одного из вышеупомянутых режиссеров и определяли общие темы и стилистические решения в своих произведениях (например, , повторяющаяся тема невиновного человека в бегах в фильмах Хичкока). На основании этого Трюффо опубликовал статью « Une Certaine Tendance du cinéma français 9».0014» («Определенная тенденция во французском кино») в Cahiers в 1954 году; в котором он утверждал, что, хотя фильмы обычно создаются огромными группами людей (продюсеры, сценаристы, операторы, костюмеры и т.
д.), влияние режиссера обычно затмевает влияние всех остальных. Другими словами, режиссер фильма может считаться его auteur (Автор). авторы ».
В дополнение к этому, эти критики, писавшие в Cahiers , как правило, не слишком благосклонно относились к фильмам, которые французы снимали после окончания войны, считая их предсказуемыми и шаблонными, а также критикуя, сколько из них было просто престижные литературные адаптации. Авторы журнала называли их cinéma de papa (Кинотеатр папы), отдавая предпочтение режиссерам, которые были вне системы, таким как Жак Тати, Жан-Пьер Мелвиль, Робер Брессон, Жан Кокто, Макс Офюльс и, прежде всего, Жан Ренуар, которого они называли «Патрон»( Босс ). Они также поддерживали таких деятелей, как Луис Бунюэль, Роберто Росселлини, и уделяли внимание японскому кино через таких режиссеров, как Кэндзи Мидзогути.
Эти критики хотели, чтобы фильмы играли с условностями повествования и бросали вызов ожиданиям зрителей.
Таким образом, они решили попробовать свои силы в режиссуре, и так началась французская новая волна . В 1958 году Шаброль снял спорный первый фильм о движении; Ле Бо Серж . Однако тот был немного сонным. Это было с Трюффо The 400 Blows (1959), Alain Resnais Hiroshima Mon Amour (1959) и Godard Breathless (1960), каждый из которых был критическим ударом, что движение действительно взлетело. Общие приемы и темы фильмов французской Новой волны включают трясущиеся ручные камеры, длинные планы, бессвязное философское повествование, отсылки к другим фильмам, переходы и другие революционные методы монтажа, экзистенциализм, импровизированные диалоги и разрушение четвертой стены. Обычно они хотели, чтобы вы всегда осознавали, что смотрите фильм, и думали о нем, пока он идет. Первоначально они были практически безбюджетными инди, но в конечном итоге фильмы стали хитом поколения 60-х во Франции, и бюджеты начали расти. Движение также получило большое преимущество в появляющемся техническом оборудовании, которое было доступно в то время, они начали использовать документальные методы в игровых фильмах, портативный рекордер Nagra, который позволял записывать звук прямо на месте («прямой звук»).
«), а также портативную камеру Eclair (впервые использовал их герой Орсон Уэллс в Touch of Evil ), которые очень помогли в их экспериментальном методе кинопроизводства. Движение умерло примерно в конце шестидесятых, после чего первоначальная новая волна перешла к другим стилям, но они оставались доминирующим влиянием в художественных кругах Франции и Европы и продолжают оставаться пробными камнями по сей день.
Сказать, что они оказали влияние, значит ничего не сказать. Через несколько лет другие страны начали обращать на это внимание — первой была Великобритания ( A Hard Day’s Night многим обязан французской Новой волне), а затем он начал просачиваться в Америку, что привело к эпохе Нового Голливуда. Такие разные режиссеры, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Терренс Малик, Квентин Тарантино и Уэс Андерсон, в невероятном долгу перед Новой волной. Не менее важно то, что они изменили то, как люди смотрят на кино — они сместили фокус кинокритики с производственных ценностей и актерской игры на режиссуру и глубину темы.
Несколько фильмов этого движения часто фигурируют в списках величайших фильмов всех времен, и многие из них доступны в The Criterion Collection.
Ключевые фильмы
- Лифт на виселицу
- Приключения Антуана Дуанеля
- 400 ударов — считается флагманским фильмом движения
- Антуан и Колетт
- Кровать и доска
- Украденные поцелуи
- Альфавиль
- Bob Le Flambeur — 1955 год, но бьет по всем нотам французской Новой волны.
- Les Bonnes Femmes
- Бездыханный
- Клео От 5 до 7
- Презрение
- Кузены
- Ле Доулос
- Хиросима Mon Amour
- Жюль и Джим
- Прошлый год в Марианских Лазнях
- Лола (Жак Деми)
- Живи как живи
Ключевые директора
- Клод Шаброль
- Жак Деми
- Жан-Люк Годар
- Луи Маль: Для L’ascenseur pour l’echafaud , хотя позже он не считался одним из членов группы.
