Французская новая волна. Франсуа Трюффо с 22 сентября 2016 – ИНОЕКИНО
В конце сентября «Иноекино» продолжит знакомство зрителей с классикой мирового кино, показав три классические картины одного из самых известных французских режиссеров Франсуа Трюффо — «400 ударов», «Жюль и Джим» и «Стреляйте в пианиста». Наряду с Годаром, Риветтом и Ромером, Франсуа Трюффо — ведущая фигура Французской Новой Волны — одного из самых влиятельных движений в истории кино.
В конце сентября «Иноекино» продолжит знакомство зрителей с классикой мирового кино, показав три классические картины одного из самых известных французских режиссеров Франсуа Трюффо — «400 ударов», «Жюль и Джим» и «Стреляйте в пианиста». Наряду с Годаром, Риветтом и Ромером, Франсуа Трюффо — ведущая фигура Французской Новой Волны — одного из самых влиятельных движений в истории кино. Строение фильмов Трюффо достаточно традиционно, перед ним не стояло задачи радикальных экспериментов с формой — Трюффо показывал жизнь без прикрас, через все свои фильмы пронося лирическую интонацию и доброе, сострадательное отношение к человеку.
Редкая возможность увидеть знаковые фильмы «французской новой волны» на большом экране в оригинале с русскими субтитрами. В Петербурге программу представит кинокритик и киновед Сергей Кудрявцев.
22 сентября. Начало в 19:30
400 УДАРОВ / Les quatre cents coups
Франция. 1959
(в оригинале с субтитрами)
В главных ролях: Жан_Пьер Лео, Клер Морье, Альбер Реми, Ги Декомбль и др.
«400 ударов» — полнометражный режиссерский дебют 27-летнего Франсуа Трюффо, который сразу принес ему мировую известность и ознаменовал начало Новой Волны. Герой фильма — Антуан Дуанель, любитель кино, шалостей и прогулок, воспитывающийся в неблагополучной семье, на которого — одно за одним — обрушиваются разнообразные несчастья. Изящная и поэтичная операторская работа Анри Деке позволяет Трюффо с беспощадной искренностью рассказать о событиях, происходящих в жизни мальчика, о несправедливости, боли, выпавших на его долю.
Фильм получил приз Каннского фестиваля 1959 года за лучшую режиссуру, а ранимый подросток, воспринимающий все на свой счет, непримиримый борец за индивидуальную свободу и недосягаемую мечту стал символом бунтарских 60-х и нового авторского кино.
23 сентября. Начало в 21:15
ЖЮЛЬ И ДЖИМ / Jules et Jim
Франция. 1962
(в оригинале с субтитрами)
В главных ролях: Оскар Вернер, Анри Серр, Жанна Моро, Ванна Урбино и др.
Фильм снят по мотивам полуавтобиографического романа Анри-Пьера Роше и рассказывает о дружбе двух молодых людей — Жюля и Джима, — в которую вторгается запутанная, бесшабашная и страстная женщина (легенда французского кино Жанна Моро), после чего их жизнь меняется раз и навсегда. Интимность и деликатность в анализе чувств, возникающих внутри этого нежного ménage à trois, стали «визитной карточкой» Трюффо и подарили ему славу тонкого наблюдателя за человеческой природой.
«Жюль и Джим» считается одним из лучших фильмов режиссера, квинтэссенцией его творческой манеры и стилевых поисков, занимая почетное место в истории Новой Волны и всего мирового кино 60-х годов.
24 сентября. Начало в 17:00
СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА / Tirez sur le pianiste
Франция. 1960
(в оригинале с субтитрами)
В главных ролях: Шарль Азнавур, Мари Дюбуа, Николь Берже, Мишель Мерсье и др.
О своем фильме Трюффо говорит: «Идея фильма „Стреляйте в пианиста“ состояла в том, чтобы сделать картину без темы, выразить все, что я хотел сказать о славе, успехе, падении, неудаче, женщинах и любви в форме детективной истории». Сценарий создавался на основе романа «Там, внизу» американского писателя Дэвида Гудиса, работающего в жанре нуар, что позволило Трюффо осуществить идею и совместить в фильме несколько жанров — триллер, мелодраму и чёрную комедию. В итоге получилась ироничная пародия на гангстерское кино, которая служит фоном для проникновенного рассказа о трагической любви и жизни после трагедии.
Один из основных успехов фильма — выбор на главную роль Шарля Азнавура. Шаг оказался гениальным, именно такая фигура, сочетающая в себе и способности пианиста из кафе, и профессионализм классического исполнителя, позволила автору создать образ человека, потерявшего все, что он любил — кроме музыки.
5 лучших фильмов французской «новой волны»
25.01.2020
Автор: Анна Михайлова
Французская «новая волна» до сих пор остается одной из самых значимых эпох в истории кино.
Несмотря на то, что прошло уже больше полувека с момента выхода фильмов, они до сих пор не потеряли своей актуальности и остроты.
Это было довольно масштабное явление. Оно объединило огромное количество режиссеров, актеров и сценаристов, которые будучи не знакомы друг с другом, сумели сформировать нечто общее: новое видение кинематографа, новую концепцию и нового героя. Сюжеты фильмов и поднятые в них вопросы остались насущными даже в наше, казалось бы, совсем иное время: поиск себя, борьба с устаревшими социальными установками, построение отношений и проблема выбора.
Стреляйте в пианиста (1960)
Яркой особенностью этой картины является судьба главного героя, пианиста Эдварда Сироняна, которого играет Шарль Азнавур, известный многим, как певец и композитор французской эстрады. Он пытается забыть свое прошлое, прячется под псевдонимом и ведет обыденную жизнь, играя на пианино в небольшом заведении. Но все меняется после того, как он влюбляется в официантку Лену и в кафе приходит его брат, преследуемый двумя гангстерами.
Женщина есть женщина (1961)
Одна из работ Жана-Люка Годара, где главную роль исполняет чудесная Анна Карина. И она, как никто другой, олицетворяет эпоху «новой волны». В этом фильме Карина играет танцовщицу Анжелу, которая очень хочет ребенка от своего мужа Эмиля. Но тот разными способами пытается отказаться от этой «затеи» и знакомит её со своим другом Альфредом (которого играет Жан-Поль Бельмондо), надеясь, что тот сумеет удовлетворить её желание. Однако, Эмиль, сам того не подозревая, не может отпустить сложившуюся ситуацию.
Жить своей жизнью (1962)
Еще один фильм Жана-Люка Годара с Анной Кариной в главной роли. Данную картину нельзя просто назвать кинолентой. Она подобна произведению искусства.
«Жить своей жизнью» разделен на 12 частей: каждая часть картины происходит в определенном месте в определенное время. Но всё, конечно же, взаимосвязано. Сама история повествует об одной провинциальной девушке, которая приехала покорять Париж.
Но все пошло не так, как она хотела.
Интересный факт о фильме: сценарий умещался на одной странице, где была зафиксирована лишь последовательность эпизодов. Самого текста как такового не было, и актеры говорили то, что соответствовало ситуации.
Клео от 5 до 7 (1962)
Фильм Аньес Варда расскажет о начинающей, но уже довольно успешной певице Флоранс, в жизни которой не всё так гладко. Она крайне обеспокоена своим здоровьем и ожидает результата медицинского теста. Нетерпение приводит её к гадалке, которая показывает на картах Таро приближающуюся для Флоранс смерть. Охваченная беспокойством и дурным предчувствиями, она выбегает на улицу. Это привычное путешествие по улицам Парижа поможет ей абсолютно по-новому взглянуть на свою жизнь!
Мужчина и женщина (1966)
События фильма разворачиваются на атлантическом побережье Франции, где совершенно случайно встречаются он и она. У каждого — своё непростое, даже трагическое прошлое, которое не отпускает, с которым не получается расстаться.
Но, тем не менее, герои пытаются начать совместную жизнь с чистого листа. Картина наполнена атмосферными кадрами, незабываемыми пейзажами Довиля, и пронизана прекраснейшей, нежнейшей музыкой.
ВАМ ТАКЖЕ МОЖЕТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНО
Как французская «Новая волна» навсегда изменила кинопроизводство — In Depth Cine
INTRO
«Он сразу же заговорил о портрете молодежи французской Новой волны». — Грета Гервиг
«Начало Жюля и Джима, первые три-четыре минуты влияют на стиль Славных парней, Казино, Волка с Уолл-Стрит и многих других». — Мартин Скорсезе
«Годар оказал на меня такое влияние в начале моей режиссерской эстетики, что я хотел стать режиссером». — Квентин Тарантино
На протяжении десятилетий в кинематографе возникло множество определяющих движений. Некоторые из них оказали более длительное воздействие, чем другие. Из всех них я бы сказал, что одним из самых влиятельных из этих движений была французская Новая волна, которая имела место с конца 50-х до конца 60-х годов.
Его влияние можно увидеть и по сей день.
За это время появились разные режиссеры, снявшие фильмы, которые можно было бы в общих чертах классифицировать по сходной философии и подходу к экспериментам и стилю.
Многие из этих режиссеров начинали свою карьеру как кинокритики и киноманы, которые писали для журнала Cahiers du Cinéma, где они отвергли мейнстримное кино и придумали своего рода киноманифест, поощряющий эксперименты и инновации.
В этом видео я расскажу о четырех аспектах этого кинодвижения, которые до сих пор присутствуют в том, как создаются фильмы и о чем думают сегодня, и которые навсегда изменили ход кинопроизводства.
АВТОРСКАЯ ТЕОРИЯ
«Режим инквизиции правил французским кинематографом. Все было разделено. Этот фильм был сделан как реакция на все, что не было сделано. Это было почти патологическим или систематическим. ‘Широкоугольный объектив не используется для крупного плана? Тогда давай сделаем это. — Ручная камера не используется для отслеживания выстрелов? Тогда давайте сделаем это».
Жан-Люк-Годар
В 1954 году режиссер Франсуа Трюффо написал для Cahiers du Cinéma статью под названием «Определенная тенденция французского кино», в которой он описал свое недовольство адаптацией и съемками безопасных фильмов. литературные произведения традиционным, лишенным воображения способом.
До этого фильмы в основном приписывались актерам, снявшимся в них, или студиям и продюсерам, участвовавшим в их финансировании и создании.
Вместо этого кинематограф французской Новой волны выдвинул идею о том, что настоящим «автором» или «автором» фильма должен быть режиссер. Они должны быть основной творческой движущей силой каждого проекта, создавая особый визуальный стиль или эстетику. Их темы, тон или общее ощущение от их фильмов также должны быть последовательными и узнаваемыми во всей их работе.
Если можно было взглянуть на фильм и сразу сказать, кто его создал, значит, он создан автором.
Фильм Квентина Тарантино будет иметь актерский ансамбль, нелинейные сюжетные линии, разделение на главы, условности смешанных жанров и воздать должное истории кино.
В фильме Уэса Андерсона будет динамичная комедия, потеря детства, симметричные композиции, последовательные цветовые палитры и очень стилизованное художественное оформление.
Эта идея была революционной, поскольку побуждала режиссеров рассказывать истории своим собственным голосом, а не действовать как мастера, которые следовали одним и тем же правилам и вытачивали каждый фильм одинаковым образом для студии.
Достаточно посмотреть несколько трейлеров или титры в фильме, чтобы понять, что авторская теория все еще жива и здравствует. Многие фильмы используют имя режиссера в качестве аргумента в пользу продажи, даже в большей степени, чем имена актеров.
Если мы обратимся к созданию короткометражных фильмов, огромное количество режиссеров рекламных роликов или музыкальных клипов нанимаются клиентами и агентствами, потому что они хотят, чтобы их фильм был рассказан в определенном стиле, связанном с этим режиссером.
Вы нанимаете Блэйза в качестве режиссера, если вам нужно сфокусированное на персонажах, дико энергичное, страстное, личное путешествие, рассказанное с плавностью движений.
Вы нанимаете Ромена Гавраса в качестве режиссера, если вам нужна тщательно скоординированная, продуманная, концептуальная декорация.
Но эта французская новая волна представления о режиссере как об авторе — это лишь первое, что оказало неоспоримое влияние на то, как создается современное кино.
НИЗКИЙ БЮДЖЕТ
«Мне очень нравится Band Apart. В частности, меня это очень зацепило. Но одна из вещей, которая действительно захватила меня, заключалась в том, что я чувствовал, что почти мог бы это сделать. Я мог бы прикрепить камеру к задней части кабриолета и проехать по бульвару Венис, если бы захотел». — Квентин Тарантино
В своем более рискованном с финансовой точки зрения стремлении освободиться от ограничений традиционной формы французского кино и создать свой собственный изобретательный стиль в качестве авторов, многим французским режиссерам Новой волны приходилось работать в рамках небольшого бюджета.
На это также повлияли финансовые ограничения Франции после Второй мировой войны.
Вместо того, чтобы считать это недостатком, многие фильмы того периода использовали нехватку ресурсов, чтобы нарушить общепринятые правила и сформировать свой собственный стиль, о котором мы поговорим чуть позже.
Они взяли некоторые реплики из предшествовавшего ему итальянского движения неореалистов, которые сокращали расходы, снимая на месте и работая с непрофессиональными актерами в сельской местности.
Точно так же многие фильмы французской Новой волны снимались на натуре, с простым подходом к освещению и самодельными камерами. Это позволило им работать быстро, не обремененные большими съемочными группами, и привнесло в кинопроизводство более эстетичный вид.
Это еще больше демократизировало кинопроизводство и сделало его более доступным, чем когда-либо прежде. Это показало, что большие студии не всегда нужны для создания отличного кино.
Эта демократизация кинопроизводства росла с годами, пока не взорвалась еще больше с появлением малобюджетных цифровых кинокамер.
Есть причина, по которой сегодня многие малобюджетные инди-фильмы по-прежнему используют фильмы французской Новой волны того периода в качестве основного эталона и вдохновения не только для того, чего можно достичь с ограниченными ресурсами, но и для того, какой внешний вид и стиль получаются. с этим.
ВИЗУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
«Все эти фильмы сильно отличались от французского кино. Что было общим, так это использование большого количества естественного света, иногда использование неактеров, естественные декорации, своего рода скорость в вдохновении и работе. Вот что было общего». — Агнес Варда
Из этого отказа от кинематографических традиций в условиях ограниченного бюджета возникла волна фильмов, которые нарушали существующие «правила» кинопроизводства и отличались энергичным экспериментальным стилем.
Частично это было связано с документальным подходом к кинематографии, который позволял актерам двигаться и импровизировать.
Как и документальные фильмы, эти фильмы в основном снимались в реальных местах, в основном с использованием естественного света (что позволяло им снимать пространство на 360 градусов), с использованием реактивной ручной камеры, а иногда с участием непрофессиональных актеров, которых они снимали. импровизируйте диалоги, блокировки и действия.
Все это шло вразрез с более формальными условностями, которые ранее ожидались от традиционных студийных фильмов, которые снимались в студии, с жесткой тележки, с идеальным искусственным освещением и точным блокированием заранее утвержденного сценария.
Таким образом, французская «Новая волна» проложила путь, позволивший будущим кинематографистам работать в более грубом, более натуралистическом стиле, и разрушила само представление о том, что кинематограф должен соответствовать определенным правилам.
ЭКСПЕРИМЕНТ
«Я думаю, что во многом это связано с безжалостным голосом за кадром и быстрой речью, а также с темпом музыки под ним.
1:23 «Такое ощущение, что есть ощущение свободы. Все может случиться в любой момент… Думаю, повествование полностью сломано». — Мартин Скорсезе
Французские режиссёры Новой волны увидели захватывающие возможности использования кино в качестве средства массовой информации, как это делали художники или писатели, которые можно было использовать не только для рассказа историй, но и для воплощения своих мыслей или идей, экспериментируя с формой и стилем. .
Многое из этого было сделано при редактировании.
В то время как в старых фильмах, возможно, использовалась традиционная линейная история, различные сцены и экспозиция для раскрытия персонажей, в таких фильмах, как «Жюль» и «Джим», использовались голос за кадром, динамичная музыка и быстрый монтаж, чтобы сразу же представить персонажей и их отношения в более разрозненной форме, что сжатое время в монтаж.
Такие режиссеры, как Годар, еще больше превратили медиум в застенчивое, постмодернистское видение, заставив персонажей буквально ломать четвертую стену и говорить прямо в камеру, лицом к лицу с аудиторией.
Вместо того, чтобы попытаться приостановить недоверие, Годар убедил свою аудиторию в том, что то, что они смотрят, было создано художником.
Breathless также нарушил универсальное правило кино и использовал переходы, технику, которая перемещает вперед во времени, используя один и тот же кадр, без изменения угла или размера кадра. Эффект — абразивный «скачок» вперед во времени.
Эта техника повлияла на будущих кинематографистов, разрушив идею строгого соблюдения правил кино. Этот постмодернизм, который был подтолкнут французской Новой волной, теперь просочился во все виды современного визуального искусства, в том числе в то, сколько видео сейчас редактируется на YouTube.
French New Wave / Полезные заметки
http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/usefulnotes/frenchnewwave
СледующийПерейти к
Когда рецензенты прочитали в биографии Годара Колина МакКейба, что Cahiers du Cinema был «самым значительным журналом о культуре двадцатого века», они не могли дождаться, чтобы наброситься на него за то, что он так много говорит.
Что они знают? Есть кинокритика до Cahiers du Cinema и кинокритика после нее. Из-за огромного влияния [Новой волны], которая возникла с ее страниц, существует визуальная культура (и анализ визуальной культуры) до и после Cahiers du Cinema … Для них кинокритика была конфронтацией, ее целью. изменить то, как фильмы просматриваются и как они снимаются. Поляризационная «авторская теория» журнала подверглась нападкам с яростностью, которая предвещает художественный прорыв. К концу десятилетия вышли первые фильмы группы.
— A. S. Hamrah , Определенные моменты в фильмах
Пока Франция находилась под немецкой оккупацией во время Второй мировой войны, показ американских фильмов был незаконным. Когда война закончилась, французские кинотеатры были завалены невыполненными фильмами таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Орсон Уэллс, и их жадно поглощали несколько молодых и страстных французов. То, как они смотрели фильмы — то есть не как периодический выпуск, за которым следует еще один, а, по сути, как архивный запой, — заставляло их смотреть на эти фильмы с большим вниманием к деталям.
В 1951 был основан киножурнал Les Cahiers du Cinéma . Авторы этого журнала, в том числе Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Клод Шаброль и Эрик Ромер, смотрели каждый из фильмов одного из вышеупомянутых режиссеров и определяли общие темы и стилистические решения в своих произведениях (например, , повторяющаяся тема невиновного человека в бегах в фильмах Хичкока). На основании этого Трюффо опубликовал статью « Une Certaine Tendance du cinéma français 9».0130» («Определенная тенденция во французском кино») в Cahiers в 1954 году; в котором он утверждал, что, хотя фильмы обычно создаются огромными группами людей (продюсеры, сценаристы, операторы, костюмеры и т. д.), влияние режиссера обычно затмевает влияние всех остальных. Другими словами, режиссер фильма может считаться его автором (Автором). авторы ».
В дополнение к этому, эти критики, писавшие в Cahiers , как правило, не слишком благосклонно относились к фильмам, которые французы снимали после окончания войны, считая их предсказуемыми и шаблонными, а также критикуя, сколько из них было просто престижные литературные адаптации.
Эти критики хотели, чтобы фильмы играли с условностями повествования и бросали вызов ожиданиям зрителей. Таким образом, они решили попробовать свои силы в режиссуре, и так началась французская новая волна . В 1958 году Шаброль снял спорный первый фильм о движении; Ле Бо Серж . Однако тот был немного сонным. Это было с Трюффо The 400 Blows (1959), Alain Resnais Hiroshima Mon Amour
(1959) и Godard Breathless (1960), каждый из которых был критическим ударом, что движение действительно взлетело.
Общие приемы и темы фильмов французской Новой волны включают трясущиеся ручные камеры, длинные планы, бессвязное философское повествование, отсылки к другим фильмам, переходы и другие революционные методы монтажа, экзистенциализм, импровизированные диалоги и разрушение четвертой стены. Обычно они хотели, чтобы вы всегда осознавали, что смотрите фильм, и думали о нем, пока он идет. Первоначально они были практически безбюджетными инди, но в конечном итоге фильмы стали хитом поколения 60-х во Франции, и бюджеты начали расти. Движение также получило большое преимущество в появляющемся техническом оборудовании, которое было доступно в то время, они начали использовать документальные методы в игровых фильмах, портативный рекордер Nagra, который позволял записывать звук прямо на месте («прямой звук»). «), а также портативную камеру Eclair (впервые использовал их герой Орсон Уэллс в 
Сказать, что они оказали влияние, значит ничего не сказать. Через несколько лет другие страны начали обращать на это внимание — первой была Великобритания (90 129A Hard Day’s Night во многом обязан французской Новой волне), а затем он начал просачиваться в Америку, что привело к эпохе Нового Голливуда. Такие разные режиссеры, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Терренс Малик, Квентин Тарантино и Уэс Андерсон, в невероятном долгу перед Новой волной. Не менее важно то, что они изменили то, как люди смотрят в кино — они сместили фокус кинокритики с производственных ценностей и актерской игры на режиссуру и глубину темы. Несколько фильмов этого движения часто фигурируют в списках величайших фильмов всех времен, и многие из них доступны в The Criterion Collection.
Ключевые фильмы
- Лифт на виселицу
- Приключения Антуана Дуанеля
- 400 ударов — считается флагманским фильмом движения
- Антуан и Колетт
- Кровать и доска
- Украденные поцелуи
- Альфавиль
- Bob Le Flambeur — 1955 год, но бьет по всем нотам французской Новой волны.
