Лотта Волкова, Демна Гвасалия, Гоша Рубчинский и Ольга Карпуть — новые герои отечественной моды
Постсоветская культура — главный модный тренд от Парижа до Нью-Йорка. О стиле восточного блока на закате империи говорят критики и обозреватели от Сюзи Менкес до Тима Блэнкса, а его коды внедряют в коллекции J. W. Anderson и Vetements. И всё благодаря этим людям: рассказываем о новых дизайнерах и стилистах, которые продвигают отечественную моду на мировой фэшн-сцене.Модель Саша Мельничук, дизайнер Гоша Рубчинский и Лотта Волкова в клубе «Грибоедов» (Петербург)
Гоша Рубчинский и Лотта Волкова
Лотта Волкова
Мы уже рассказывали о девушке из Владивостока, которая за два сезона сделала полный ребрендинг модной индустрии, отменив маст-хэвы и тенденции. Лотта — правая рука Демны Гвасалии, основателя Vetements, нового креативного директора Balenciaga. Еще она стилизует съемки i-D magazine, показы Kenzo и Гоши Рубчинского, входит в сотку самых влиятельных работников индустрии по версии Dazed & Confused.
При этом сама воплощает гипертренд на деконструкцию: тусуется в подпольных китайских ресторанах Парижа и секс-клубах и одевается в спортивные олимпийки и массивные панковские ботинки. А еще носит рокерские красно-черные шарфы с надписями «Ария» и «Кино», которые Волкова закупила в Castle Rock на улице Восстания (у нас лично нет сомнений, что на похожий аксессуар из коллекции Vetements Гвасалию вдохновила именно она).
Бэкстейдж шоу Vetements, весна-лето 2016
Бэкстейдж шоу Vetements, весна-лето 2016
Бэкстейдж шоу Vetements, весна-лето 2016 (и та самая советская клеенка)
Демна Гвасалия
Бывший дизайн-директор в Maison Martin Margiela вырос в советской Грузии, а после ухода из модного дома основал c еще пятью дизайнерами бренд Vetements, концепция которого — антимода и деконструкция. Штаб-квартира марки находится в криминальном районе Париже, Сен-Дени, с забегаловками и барами, куда боится заехать Анна Винтур, хотя и очень хочет.
Кроме техно, в шоуруме может играть Агата Кристи и Земфира. В коллекциях Гвасалии можно найти все коды восточного блока на закате империи: сапоги-«гармошой», люрексовые платья, сарафаны из советской клеенки, которые напоминают ему о Сухуми и бабушке, кириллица (на неделе мужской моды в Париже дизайнер появился в триумфальной кепке с надписью «П****Ц») и даже те самые топики из двухтысячных с кадром из «Титаника», которые наверняка попали в коллекцию благодаря стилисту марки и подруге Демны Лотты Волковой. Хочется верить, что хотя бы часть из этого советского нормкора и постсоветского рейва попадет в Balenciaga, куда Демну назначали новым креативным директором. Тогда антимодная революция настигнет и кутюр.
Коллекция осень-зима 2016
Коллекция осень-зима 2016
Коллекция осень-зима 2016
Коллекция осень-зима 2016
Гоша Рубчинский
Успех московского дизайнера — результат кураторства Comme des Garcons, а интерес Реи Кавакубо к Рубчинскому связан с любовью дизайнера к советскому и постсоветскому стилям.
Ульяна Сергеенко
Джамбаттисту Валли понадобилось десять лет, чтобы попасть в расписание недели высокой моды в Париже, а Ульяне Сергеенко — всего два года, что считается рекордным сроком.
Коллекция ZDDZ, весна-лето 2016
Еще один дизайнер, транслирующий 1990-е в Петербурге — Даша Сельянова. Но если у Рубчинского — это панк-культура, то у бренда Даши, ZDDZ, — хип-хоп.
Тогда она тусовалась на Васильевском острове с рэперами, ходила на стрелки в Первомайку (прим. ред. – Первомайский Дом культуры), где по пятницам устраивались лучшие в городе хип-хоп вечеринки, а засыпала в коммуналке на проспекте Обуховской обороны. Спустя двадцать лет все это вылилось в коллекции с топами из сетки, бомберами, чокерами и рваными джинсовыми юбками, которые продаются одинаково хорошо в нью-йоркском VFiles и московском Aizel.
Ольга Карпуть
Ольга Карпуть
Илона Столье
Илона Столье
Ольга Карпуть
Новые it-girls
Если два года назад главными стритстайл-героями из России модные СМИ хором называли Мирославу Думу и Вику Газинскую, то сейчас это — Ольга Карпуть и Илона Столье. Американский Vogue, например, учит носить зимние головные уборы по советам владелицы «Кузнецкого моста» и восхищается внушительной коллекцией Илоны Столье с декоративными платьями Rodarte.
Следите за нашими новостями в Telegram
Автор:
sobaka,
Гоша Рубчинский возродил эпоху 90-х для Burberry
- 12:13, 01 февраля, 2018 Г.
Кто еще из дизайнеров постсоветского пространства покоряет западные модные дома
Начало нового года ознаменовалось громким событием для всех поклонников современной моды. 6 января на витринах флагманского магазина Burberry, расположенного в красивом историческом здании по адресу 121 Regent Street, появилось имя Гоши Рубчинского — пожалуй, самого обсуждаемого сегодня российского дизайнера. Этим был положен старт продаж коллекции, созданной им для легендарного британского бренда.
И более яркого заявления о себе для бренда Gosha Rubchinskiy, чем на одной из главных торговых улиц Лондона, трудно представить.
33-летний дизайнер уже «взял» немало модных олимпов, и тот факт, что он лично позвонил креативному директору Burberry Кристоферу Бейли (Christopher Bailey) в прошлом году, чтобы договориться о будущей коллаборации, мало кого удивил. Остается надеяться, что пришедшая мода на мятежные 90-е задержится на время, за которое как можно больше российских дизайнеров смогут заявить или напомнить о себе.
Лимитированная весенне-летняя коллекция Gosha x Burberry теперь представлена в 12 бутиках Burberry по всему миру, на официальном сайте бренда и лондонского универмага Dover Street Market. Ее тренчи, куртки, рубашки, шорты, кепки «утконосы» и панамы в культовую клетку Burberry хочется озаглавить Made after USSR, ведь иначе как реинкарнацией постсоветского прошлого в новом обличии ее не назовешь. Для Гоши Рубчинского это безусловный успех — дизайнеров из России и бывших советских республик, рождавших бы вокруг себя такой ажиотаж за пределами своей страны, пока единицы.
Демна Гвасалия и Balenciaga
Соразмерной популярностью может похвастаться разве что друг Гоши —грузинский дизайнер Демна Гвасалия. Его андеграундный бренд Vetements ищет вдохновения в тех же 90-х и известен сотрудничеством с такими престижными марками, как Dr. Martens, Brioni, Comme des Garçons, Manolo Blahnik и десятком других. Он давно и с успехом продается в лондонском Dover Street Market, но у Гвасалии есть еще один способ выразить себя. Он также является креативным директором Balenciaga и привносит сумки-барсетки, кепки и другие яркие атрибуты российского прошлого в коллекции французского дома моды, начиная с 2016 года. Мужскую компанию Демны и Гоши раньше разбивала их общий друг, дизайнер Лотта Волкова, основавшая свою марку одежды в стиле панк Lotta Skeletrix еще в 2003 году. Но Лотта не стала развиваться в этом направлении.
«Волк оф шейм» в Selfridges
За пределами родины остается известным бренд Walk of Shame дизайнера Андрея Артемова, созданный им в 2011 году.
Футболки с ироничной надписью кириллицей «волк оф шейм» и костюмы в полоску, как на «советских простынях», раскупаются и в бутике Opening Ceremony в Нью-Йорке, и в лондонском универмаге Selfridges.
Вика Газинская и & Other Stories
Несколько лет назад достаточно громко звучало имя дизайнера Вики Газинской. В 2014 году она выпустила капсульную коллекцию для шведского бренда & Other Stories, раскупленную в парижском культовом бутике Colette за считанные дни. Там же, в бутике Colette, продавались футболки с гербом СССР и надписью «Пацан сказал, пацан сделал» от Denis Simachev, но было это еще в 2007 году.
Известные в модных кругах Alena Akhmadullina, Chapurin и Ulyana Sergeenko стараются «раскручиваться» на территории США и в Европе самостоятельно и на модные коллаборации с известными брендами пока не идут… А, может быть, зря.
Ксения Волочугина
Оп-ред | Циничный реализм Демны, Гоши и Лотты
НЬЮ-ЙОРК, США — Вещи, ставшие новинкой в мире моды, часто кажутся одновременно новыми и совершенно знакомыми.
Феномен трех российских креативщиков, которые недавно привлекли внимание индустрии — Гоши Рубчинского, Демны Гвасалии и убер-стилиста Лотты Волковой — тому пример.
Трое, которые происходят из самых разных слоев общества — Рубчинский, уличный московский аутсайдер; Гвасалия, образованный грузин, ставший европейским модным разрушителем, стоящим у руля Balenciaga; и Волкова, владивостокская интернационалистка, — все вместе представляют собой эстетическую чувствительность, которую Запад никогда раньше не рассматривал, уникальный «постсоветский» взгляд на моду.
Но работа, которую произвела эта чувствительность — агрессивно анти-утвержденная смесь целенаправленной неуклюжести, подделки и повторного присвоения бренда — также рассматривается как современное отражение любимых модных традиций. Его называют современным воплощением панк-контрарианизма 80-х и последней модной эволюцией в великой цепи художественных самокомментариев, которая началась в модернизме Дюшана и продолжилась через постмодернизм, иронию и псевдонигилистическую постиронию, которые характерны тенденции последних лет.
Некоторые критики относят их происхождение в источниках еще дальше: недавняя статья в New York Times представила «новую русскую эстетику» Рубчинского, Гвасалии и Волковой как реалистический контрапункт народно-фантастическим мотивам и тщательно продуманным костюмам Русских балетов. суровое, но понятное пробуждение от эстетической мечтательности советского прошлого.
Общим для всех этих сравнений является предположение, что мода в своей основе референциальна; что существует некая реальность до и вне ее, мода существует, по крайней мере частично, как комментарий к ней. Панк, как принято считать, был референтной реакцией на политические реалии 70-х и 80-х годов; точно так же творчество Рубчинского, Гвасалии и Волковой часто воспринимается как референтная реакция на нынешний политический климат. The Ballets Russes ссылались на вымышленную Россию; Гоша и Vetements ссылаются на настоящую. И эта презумпция вполне соответствует новому русскому этосу; ибо если их своеобразный постиронический взгляд на коммерческую моду является одним полюсом их революционной привлекательности, то их разновидность так называемого русского реализма — другим.
Образ чаще всего описывается как изображение городской жизни в России после холодной войны ‘9.0-е, где выросли дизайнеры: мир опасностей и бедности, только осторожно начинающий открываться Западу; стоической, серьезной жесткости и обходиться ничем; и — что наиболее важно для новой эстетики — дешевых тканей, ярких цветов, подделок и неудачного кроя.
Действительно ли этот идеал выражает все трое их отдельных переживаний как русских (они из очень разных уголков России и разного воспитания как внутри, так и вне моды) или современной русской жизни вообще (все три подчеркивают, что Россия сильно изменилась со времен той эпохи, которую они черпают для вдохновения), не имеет отношения к делу, потому что популярность новой эстетики принесла не ее экспрессивность или какое-либо иное присущее ей качество. Это, скорее, его реализм как таковой: референтное видение, появившееся в мире, более чем готовое принять его как истину, простую и ясную. Короче говоря, то, что продало одежду Гоши Рубчинского по всему миру, придало работе Лотты Волковой статус It и прославило коллектив Демны Гвасалии Vetements — а самого Гвасалию во главе Balenciaga — это видение русской жизни, которое есть у трех дизайнеров.
успешно возникло в сознании нерусских.
Во многом успех этого колдовства был обусловлен тем фактом, что западный мир в настоящее время столь же стремится испытать российскую действительность, сколь и неспособен ясно удостовериться в этой реальности для себя. Так или иначе участвовать в жизни России, запечатанной за «железным занавесом» еще два с половиной десятилетия назад и с тех пор лишь смутно раскрываемой, в последнее время стало очень привлекательным для жителей Запада по двум причинам, которые имеют больше общего с нами, чем с ними. : он апеллирует к нашему старому романтизму, который тянется к странному, таинственному и запретному; и это апеллирует к нашему несколько более новому чувству глобализма, которое очень хотело бы понимать и ладить со всеми на наших собственных условиях — особенно с теми, кто, как мы иногда подозреваем, может ненавидеть нас. Российские дизайнеры ловко удовлетворяют обе эти привлекательности. Предлагая нам странную, откровенно антагонистическую новую идею, они взывают к нашему любопытству.
Представляя его как единую эстетику — и, что более важно, как образ, который мы можем купить в Лондоне, Париже и Нью-Йорке — они делают эту идею такой же коммерчески доступной для нас, как iPhone или сумка Louis Vuitton.
Тем не менее, поскольку нас по-настоящему привлекают не эти забавные цвета и причудливые формы, а сама идея России, для успеха новой эстетики было крайне важно, чтобы ее воспринимали как правдивую — как русский реализм — а не так же, как дизайнерская идиосинкразия одного или двух изолированных людей. Какой бы таинственной ни оставалась для нас Россия, эта часть привлекательности новой эстетики должна была в значительной степени основываться на допущении, которое сегодня является общим для всего референциального искусства: а именно, что чем более неприятна и беспорядочна референция, тем реальнее вещь, которую она представляет. относится к должно быть. Красота, порядок и пропорция (согласно предположению) суть искусственные качества, наличие которых, хотя и приятно, всегда означает некоторую фальшь в вещи, а отсутствие которых может похвалить нас за правдивость данного изображения даже в отсутствие какого-либо непосредственного переживания изображаемой им вещи.
Например, исключительно на основе этого предположения эстетика новых русских дизайнеров выгодно отличается от эстетики Русского балета: как просто еще одно референтное видение, костюмы новой эстетики могут быть ничуть не менее фантастическими ( или реалистичные, если уж на то пошло) как народные костюмы; но поскольку фантазия, которую они представляют, более груба и откровенно хаотична — как сегодня мы предполагаем саму реальность, — она кажется нам вовсе не фантазией, а реальностью.
Это качество реализма кажется первостепенным в умах Рубчинского, Гвасалии и Волковой, и все они, когда бы они ни говорили о своей работе — обсуждая ли общие черты или различия между их отдельными подходами, — неизменно ссылаются на свою чувствительность как на подлинно русскую. И на то есть веская причина: аутентичность — чрезвычайно могущественный идол в мире дизайна, как и в любом другом уголке мира сегодня. Ссылаясь на него, хотя и преднамеренно, эти дизайнеры значительно усилили не особенно новаторскую новизну своей работы, в то же время пробудив чувство, столь важное для успеха многих авангардных направлений, что любые недостатки, которые могут быть здесь присущи, в их работе, в конце концов, являются подлинными ошибками, и какие бы опасения мир высокой моды ни испытывал по поводу ее принятия, это всего лишь случайная неспособность этого мира распознать новую реальную вещь, когда они ее увидят.
Удовлетворив таким образом стремление референтного любителя искусства к демонстративному беспорядку, а также стремление романтического глобалиста к конфронтационной, но понятной русской идентичности, Рубчинский, Гвасалия и Волкова оказались более привлекательными для мира высокой моды, чем кто-либо — возможно, включая самих себя — предполагали, что они будут.
Этот успех особенно поразителен, учитывая природу самой эстетики — чувственность дизайна, которая, при любых обстоятельствах, менее постироничных или путинско-трамповских, кажется, имеет не более чем недостатки. Как сказал Гвасалия, он принимает уродство как принцип. Его беспричинная низкопробность, подражание плохо сделанному и неуместному, в сочетании с повторным присвоением брэндового потребительства и грубой фабричной эстетики обычно вызывали отвращение у добросовестных дизайнеров, даже если бы оно не продавалось на кутюрье. Цены. (Сколько стоит футболка DHL?) Копирование некрутых корпоративных логотипов и стилей, а также включение кириллицы и слова «Россия» в одежду — бессмысленное отрицание их западных аналогов: логотипы используются только для ссылки на коммерческую пресность, а использование слова «Россия» — в резком контрасте, скажем, с «Париж» или «Сделано в Италии» — кажется, предназначено только для того, чтобы подчеркнуть неразличимость и некачественную одежду, украшенную с этим.
В этом смысле новая эстетика представляет собой бесцельную критику, патриотизм, странным образом лишенный какого-либо определяемого национального характера. В лучшем случае это бессистемность секонд-хэнда, представленная как высокая мода, причем явная наглость этой презентации является ее наиболее примечательной чертой.
Нетрудно также в рамках «реализма» провести другие ассоциации между новой эстетикой и некоторыми более гнусными сторонами русской жизни, которые западный мир даже во имя новизны не вполне способен романтизировать. Его открытое признание единообразия бренда в качестве внутрикликового означающего не является чем-то новым для моды, но когда рассматриваемое единообразие бренда принимает ничем не примечательность и неиндивидуальность как ценные сами по себе — и когда внутри-клика культивирует многие из референциальных означающих в нем есть что-то общее со скинхедами и солдатами — в его центре трудно не увидеть милитаристское и бандитское ядро. (Аналогично с использованием тощих и непрофессиональных моделей, которые также не являются чем-то новым в моде, но которые становятся воплощением празднования нищеты, когда их бледность представлена референциально, как коррелят с реальной бедностью.
) Его отрицание женственности и расового разнообразия. распространенный в западной моде, в сочетании с его обожествлением урезанного, мужественного этоса русской уличной молодежи, прекрасно сочетается с социальной репрессией и авторитарным подтекстом, о которых мы также думаем, когда думаем о России, как и ее прославление фабричной невзрачности. . Тот панк-характер, которым он обладает, явно более постапокалиптичен по внешнему виду, чем британская версия 80-х, и контраст глубже, чем внешний вид. В отношении, кажется, есть вся конфронтационная злобность панка, без каких-либо его убеждений.
Но опять же, все это более чем приемлемо как следствие эстетики нового реализма. Его сторонники, в частности коллектив Vetements, далеки от критики за их приверженность вульгарности и конфронтации, были провозглашены как представители своего рода Робин Гуда из мира моды, продающие бренды и мотивы рабочего класса богатым потребителям с премией и дающие столь необходимый отказ от банальных представлений о красоте и приличиях.
То, что эта антигероическая позиция в пользу модного уродства, кажется, требует сопутствующего романтизма и других видов уродства, не менее приемлемо для ее аудитории, потому что видение российской действительности, которое выдвигают эти дизайнеры, как раз и есть — видение , обитающее в основном в умах людей, следящих за модой, которые не имеют ничего общего с этой реальностью, кроме референциального обращения с ней. До тех пор, пока отсылка воспринимается как подлинная, даже эти мрачные ассоциации только усиливают ее заманчивую резкость; в худшем случае они представляют собой уродливую реальность, которую держат на расстоянии вытянутой руки и делают безвредной, переодевшись в нее. Они не вызывают возражений против самой эстетики; или, скорее, на любое возражение, которое они вызывают, можно просто пожать плечами и сказать: «Там, откуда мы родом, так обстоят дела».
Вот, может быть, именно так обстоят дела у Гвасалии, Рубчинского и Волковой. Но если предположить, что это так, что тогда? Привыкшие принимать референциализм и реализм за чистую монету, легко забыть, что у нас также есть способность — можно сказать, ответственность — не обращать внимания на притязания на подлинность этой новой эстетики, на которой зиждется ее широкое признание, и сделать то, чего реализм сам по себе никогда не требует от нас: а именно, оценить содержание того, что так реалистично изображено и скажем, нравится ли нам это.
Мы могли бы сказать, что аутентичность — это, бесспорно, хорошо, точно так же, как бесспорно хорошо, когда кто-то высказывает свое мнение честно. Но помимо этого, если нас заботит нечто большее, чем просто честность или нечестность речи человека, мы обнаружим также вопрос о том, что он говорит, когда говорит честно.
Что же говорит эта новая реалистическая эстетика?
Вернее всего будет сказать, что новая эстетика очень сильно и убедительно ничего не говорит. Это означает не придавать значения; возводит неявку на уровень убеждения. Чувство, которое он передает наиболее сильно, похоже, состоит в том, что различия, которые выражают такие убеждения, — различия красоты и уродства, хороших и плохих пропорций, сделанных со вкусом и безвкусных комбинаций цвета или материала, высокой и низкой моды, использования бренда и повторного присвоения бренда — устарели и чрезмерно ценны; что, действительно, проводить любое такое различие между значением и бессмысленностью означает подписаться на старомодную и нелепую иллюзию.
Но даже это проявляется не в каком-либо новом утверждении ценности, а в отрицании других устоявшихся ценностей: преднамеренной уродливости и неуклюжести конструкции, бессмысленных знаков бренда и пустого повторного использования существующих брендов и так далее. Это руководящая непочтительность и антипозиция, лежащие в основе творчества новых русских реалистов, утверждение отрицания как эстетического принципа, которое можно было бы назвать культурным цинизмом. Его различные идиосинкразии, рассматриваемые с этой точки зрения, — это отказ ради отказа, своего рода переворачивание эстетических норм, к которому постоянно (иногда успешно, иногда смехотворно) стремятся дизайнеры, особенно модельеры. Вопреки шумихе, Vetements на самом деле не фигура Робин Гуда, потому что он никому не дает. Это потребовало бы, чтобы он так или иначе занял свою позицию по вещам, и он отказывается это делать. Правильнее будет сказать, что Vetements плюет и на богатых, и на бедных. Его дорогостоящее перераспределение ничего конкретного не говорит об отношениях между богатыми модниками и рабочим классом, не говоря уже о том, чтобы изменить их.
Что они делают, так это просто представляют инверсию обычного внешнего вида этих отношений и извлекают выгоду из удивления, которое вызывает новое появление — от любого, бедного или богатого, кто готов заплатить за это. Что важно для Vetements, как и для других сторонников новой эстетики, так это само переключение.
По этой оценке можно сказать, что новая эстетика пуста, но ненадолго доставляет удовольствие своей явной дерзостью — особенно на предсказуемом фоне циклов коммерческой моды. С этой точки зрения в этом нет ничего страшного: просто еще одна легкомысленная и дорогая новинка в индустрии, которая вращается вокруг них. Но в своих претензиях на референциальную характеристику реальности новая эстетика идет дальше этого цинизма. Помимо отказа от смысла в дизайне и в качестве критической части его реалистической основы, он представляет русскую жизнь как жизнь, прожитую в отсутствие такого смысла вообще; и в соответствии с тем же самым реалистическим этосом, который, опять же, принимает хаос и бессмысленность как признаки подлинности, он прославляет эту жизнь как лучшую, как более подлинную, чем жизнь, которая воспринимает себя серьезно.
Поступая таким образом, она продвигает свой «реалистический» культурный цинизм не как исправление ценностей, которым она противостоит (как сатира, с которой ее иногда смешивают), и не как честный поиск новой формы смысла в мире, в котором старые уже не работают (как модернизм Дюшана, с которым его часто смешивают), а являются более правдоподобной альтернативой культуре, какой мы ее знаем. В этом контексте его отрицания становятся чем-то более откровенно враждебным, чем просто противоречие миру моды. Они становятся политически тенденциозными: мода на молодежь, которая не только лишена руля, но и стала ценить свою неуправляемость как культурную субстанцию и культурную валюту в международном мире, в котором она оказалась изгоем. Его развороты и конфронтационные формулы в этом свете означают больше, чем просто развороты ради разворотов. Ярлыки «Сделано в России», наклеиваемые на безликие предметы одежды, преднамеренное производство, безобразие, несоответствие и несоответствие, принятые в качестве принципов дизайна, являются специфически эстетическими инверсиями ценности мира моды Запада.
Политический импульс этой позиции достаточно легко понять; все комментаторы «новой русской эстетики» вплотную подошли к ее описанию. Она заключается в том, что, выросшие после официального окончания холодной войны, эти молодые люди унаследовали все давнее советское неповиновение Западу, но ни одну из советских политик, явно препятствующих доступу к ним коммерческих продуктов Запада. Остаться без этого — значит выразить свое неповиновение вторгающемуся влиянию — не совсем врагу, но и не совсем своему; чужая мечта о благополучии, преподнесенная в подержанном виде детям родителей, начисто ее отвергших, — кое-кто из русской молодежи придумал свой способ как принятия, так и отвергания чужой культуры, принявшей и отвергнувшей их, в повторное присвоение его мотивов в постепенных переупорядочениях и обращениях, которые заменили его связность хаосом и поддержали этот хаос как превосходящий по духу оригинал. Но как бы ни был понятен генезис этой конкретной «русской идентичности», неосознанность ее причины — сам факт того, что он вырос в культурном климате, одновременно интегрированном с западным миром и враждебном ему, — делает позицию, в которой она достигает кульминации.:quality(70):focal(-5x45:5x55)/cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/businessoffashion/72F3PW4WSVG7PDBZCA4C3OGIEI.jpg)
принципиально зарождающийся. Он не представляет собой реальную политическую позицию, как и реальную эстетическую позицию. Он представляет собой отыгрыш. Если его продукты, кажется, имеют все грани панка без каких-либо убеждений, это потому, что они разделяют его юношеский бунт, но не воплощают никакой взрослой точки зрения на то, против чего они восстают.
Настоящая проблема заключается в том, что в данном случае то, против чего восстали, также представляет собой нечто большее, чем осознают повстанцы — или те, кто соглашается с условиями их восстания. Под насмешливым неприятием западных модных норм эта новая цинично-реалистическая эстетика на самом деле бунтует со всей слепой энергией юности — убежденность в дизайне — искренняя передача любого смысла в моде, который не антисмысл. Опять же, если бы его цинизм был нацелен только на те части западной модной традиции, которые можно искренне критиковать — вульгарность потребительства брендов, живучесть устаревших манер и клише, творческий застой, поощряемый коммерческим циклом, — он мог бы быть культурно продуктивным.
, или по крайней мере культурно безобидны. Но бессознательный переход от этих отдельных факторов к структуре, лежащей в их основе, и от критики некоторых искренних или неискренних деталей замысла к полному отказу от искренности приводит не к культуре, а к псевдокультуре: чувствительности, основанной не на существенном творческом импульсе. — даже порочный и несовершенный — но на полном отрицании таких импульсов.
Мир моды и мир дизайна в целом особенно склонны к смешению культуры и псевдокультуры. Отчасти это естественный побочный продукт его открытости к новым идеям — прекрасное качество, обычно стоящее любого вреда, причиненного его ошибками. Но есть и более глубокая причина того, что современный мир дизайна склонен смешивать реальную и ложную культуру, и она заключается в том, что господствующая там референциальная интерпретация искусства не способна их различить.
Кратко различим их. Настоящая культура — этот термин, как и в его научном употреблении, означает рост — содержит в себе свой принцип движения.
Оно движется вперед и расширяет мир наших восприятий и представлений исключительно силой веры в свои собственные объекты. Будучи самомотивированным, он в основе своей креативен: он видит реальность как нечто, что он должен воплотить в жизнь с помощью картин, стихов, одежды, музыки, зданий. Псевдокультура, напротив, всегда исходит из своей энергии производным образом. Это соответствует той части нас, которая должна видеть, чтобы поверить, сомневающемуся я, чьи творения являются копиями и чей риск просчитан. Референтный подход к искусству — ответвление этой части нас самих. По его оценке, все произведения искусства — это просто новые указания на вещи, которые уже существуют где-то в другом месте, которые можно дифференцировать только по линии того, на что они указывают и как. Эстетика, в истинном смысле слова, проводит различие другого рода, различие культуры: она заглядывает за пределы видимости вещи, чтобы спросить, имеет ли она свою причину существования, свою энергию, свою реальность.
внутри себя. Но референциальная чувствительность, будь то в производстве искусства или в его суждении, всегда останавливается на явлении. Для этой чувствительности, как и для всех форм псевдокультуры, реальность — это то, что нужно имитировать, а не создавать.
Остановившись на внешнем виде, очень легко принять вещи за то, чем они не являются. Цинично-реалистическая эстетика — это , а не , более реалистичная версия мира, отраженного в фэнтези «Русскими балетами». Наоборот, эстетика «Русских балетов», как выражение русской жизни, основанное на утверждении самобытного русского художественного и народного наследия, была реальной в том смысле, что имела свое органическое вещество, свое энергетическое возделывание; тогда как новая эстетика, основывающая свое представление о русской жизни на отрицании западных ценностей, совершенно нереальна. Культурный цинизм — , а не новая художественная точка зрения, эквивалентная другим, на опровержение которых тратится время и энергия.
Это псевдокультура, и как таковая она пуста и производна, чего никогда не бывает с реальными точками зрения всех видов. Тем не менее, для чувствительности, которая оценивает искусство и дизайн только как референтные, качества, которые составляют актуальную эстетическую субстанцию — для реальности, — с которой искусство и дизайн творчески взаимодействуют с ней, — могут быть невидимы, и эти различия теряются.
Для этой чувственности наибольшее значение имеют два в равной степени неэстетических качества, которых мы уже коснулись: кажущаяся подлинность отнесения вещи к чему-то другому и кажущаяся новизна этого чего-то другого. Кажущаяся подлинность и очевидная новизна, потому что для того, чтобы что-то считалось «реальным» или «новым» в референтном смысле, оно должно быть узнаваемым новым и реальным, то есть оно должно удовлетворять чьи-то ранее существовавшие ожидания относительно того, что «настоящая» или «новая» вещь должна выглядеть.
На первый взгляд, цинично-реалистичная эстетика делает это для многих из нас. Но — и это конечная причина того, что, как и все псевдокультурные причуды, его следует просто взять и отбросить снова — вне своей референциальной основы он на самом деле не реален и не нов. Его взгляд на российскую жизнь кажется нам реальным не потому, что он знакомит нас с честно проработанной русской культурной реальностью, новым видом русского самодвижения, а потому, что с нашей постхолодной чувствительностью он узнаваемо мрачный, воинственный и частичный. Другими словами, это совпадает с тем взглядом на Россию, который мы привыкли ожидать. Его объятия безобразия и банальности кажутся нам новыми не потому, что это ново — оно производно во всех отношениях, — а потому, что для нашей уже существующей постиронической чувствительности неприятие и переворачивание в любой форме выглядят свежее и острее, чем то, что они переворачивают. и отклонить. Во имя новой точки зрения новая эстетика увековечивает наши предрассудки.
Во имя новизны он оставляет нас именно там, где мы есть.
Величайшая слабость моды, ее готовность принять новизну ради новизны, часто вступает в противоречие с ее лучшим светом. То же самое можно сказать и о приверженности референциальному реализму, ради которого он, как и большая часть мира искусства, кажется, готов отказаться практически от всего остального, что имеет для него значение. Но у моды есть и глубокая сила в ее стремлении к красоте; и это обязательство, если мы решим действовать в соответствии с ним, более чем соответствует задаче искупления моды от любого псевдокультурного импульса, которому она на мгновение следует.
Единственным существенным качеством новой цинично-реалистической эстетики является ее приверженность своему цинизму. Приняв этот цинизм как культуру на референтных основаниях, теперь он довольно мощно продвигает отчуждение моды от своего лучшего «я». Находя, как никогда трудно создавать новые формы красоты и порядка, эти дизайнеры восприняли целенаправленное избегание этого вызова как законное его решение и представили миру множество беспричинных искажений как новую русскую эстетику.
Представляет ли эта эстетика исключительно русскую точку зрения или нет, это культурный тупик. Эстетика — это своего рода убеждение, а эстетика, основанная на отрицании убеждений, — плохая эстетика. Он учит нас довольствоваться уродливым, скучным миром, каким мы его уже знаем, и довольствоваться ехидными комментариями по поводу реальности, которую мы бы предпочли полностью переделать, если бы только знали, как это сделать.
Мода дает нам возможность сделать это. Красота, свет моды, от которого новая эстетика так стремится отвернуться, предлагает нам нечто бесконечно большее, чем то, что предлагает цинизм. Красота учит нас верить, хотеть большего, искать лучшее и ярче, чем уже есть. В этом смысле вся красота, включая красоту моды, есть нечто большее, чем просто сумма поверхностных красот мира, бумажных тигров, которым наши циники не доверяют, бросая им вызов. Красота есть стремление к совершенству, ставшему видимым; и в своих бесчисленных формах это свидетельство — осязаемое, иногда пригодное для носки свидетельство — того, что мир может быть, и , лучше, чем мы находим.
Именно с таким проводником, а не с другим, мы приходим к культуре.
Мнения, выраженные в обзорах, принадлежат авторам и не обязательно отражают точку зрения The Business of Fashion.
Статьи по теме:
[ Демна Гвасалия раскрывает план Vetements по подрыву системы моды ]
[ Как Comme des Garçons рос Гоша Рубчинский ]
[ Lotta Vol кова: «Субкультур больше нет. Это о ремиксе». ]
В России модно? — Артефакт
В последние годы Россия стала более тесно ассоциироваться с миром моды благодаря некоторым громким именам в бизнесе.
На протяжении десятилетий русский взгляд на эстетику был связан как с постсоветским авангардом, так и с социалистическим реализмом, предшествовавшим падению Берлинской стены.
Массовое производство из-за политической и экономической ситуации в бывшем Советском Союзе в течение многих лет догматизировало то, как люди одевались, жили, развлекались и как их воспринимал мир.
После распада Советского Союза Россия, наряду с другими странами СССР и странами «на периферии», вступила в социально-экономический и политический переходный период.
Смена менталитета заняла некоторое время; это началось с периодом перестройки, когда границы открылись, а импорт западных товаров позволил расширить розничный рынок.
Несмотря на свирепствующий в настоящее время в России капитализм, вылившийся в девальвацию рубля и политическую нестабильность во внешней политике (о чем свидетельствует крушение российского самолета в Египте), российская элита сохраняет сильный и дорогой вкус к прекрасно жить.
24 года, прошедшие после распада Советского Союза, не позволили осуществить эти переходы на 100%, но в некоторых областях, например в моде, определенные тенденции поощряются.
Показная
[pullquote align=»right»] «Это больше о глобальной потребности в упрощении вещей»
Даша Селянова[/pullquote]Характеризуется как страна коррупции и сомнительного бизнеса, определенных классов российского общества процветают в финансовом отношении и предпочитают тратить свои деньги на производство и покупку предметов роскоши.
Алена Долецкая, главный редактор русского Vogue , рассказала The Guardian , что показная демонстрация богатства среди российской элиты уже не так распространена, как раньше.
Они по-прежнему носят роскошную одежду, но одежда стала более изысканной, и в результате термин «роскошь» сильно изменился за последние несколько лет.
Российские модные журналы больше не печатают женщин в норковых мехах и дорогих украшениях; мастерство, высококачественные ткани и творческий подход являются ценными характеристиками предметов роскоши.
Недавно это вызвало два вида ностальгии.
С одной стороны, мы видим тенденцию фольклорных традиционных русских платьев (сарафанов), которые носят крестьянки.
Эта техника воплощена в модных платьях с цветочным принтом и яркими этническими мотивами; тенденция, которая была принята «царицами», группой российских дам высокой моды.
Ведение блога
Они регулярно появляются в СМИ, в том числе Мирослава Дума, дочь российского сенатора и основательница модной платформы Бюро 24/7 и Вика Газинская, еще один известный блогер, ставший дизайнером.
Также есть бывшая модель Елена Перминова, жена Александра Лебедева, широко известного как бывший шпион КГБ, а ныне банковский олигарх с состоянием более 1 миллиарда долларов (660 миллионов фунтов стерлингов), который является совладельцем The Evening Standard. и Независимый .
Еще одним членом этого элитарного круга моды является дизайнер Ульяна Сергеенко, благодаря ее бренду дорогой одежды, которую носят такие знаменитости, как Рианна.
Она жена российского страхового магната Данила Хачатурова, владельца крупнейшей страховой компании в России с состоянием, оцениваемым в 2 миллиарда долларов, согласно Forbes .
Популярность цариц, вероятно, является результатом быстрого роста российских блогов о моде, поддерживаемых российскими деньгами, что сопровождало создание каждого из этих женских предприятий.
В том же интервью Ольга Мамонова, вице-президент JamilCo (компания, отвечающая за импорт Hermès и Burberry в Россию), объяснила, что «государство не было надежным» для обеспечения широкого выбора продуктов ; поэтому она воспользовалась своим шансом, когда «бизнесмен» подошел к ней, чтобы в то время основать консалтинговую фирму.
Все развивалось быстро. С ростом цен на нефть возник спрос на все более и более дорогие продукты. Мамонова утверждает, что «сейчас дело не только в деньгах».
Роскошь должна восприниматься как приоритет не только для миллиардеров, но и для эстетически образованных людей, которые ценят статус, который им придают определенные продукты.
Конечно, как признается Мамомова, реально говоря, сегодня «все дело в тысячах», то есть все в деньгах.
Однако, вне зависимости от финансовой стороны спора, российские светские львицы действительно сумели заново изобрести образ российских модных вкусов. Или, по крайней мере, вкусы богатых россиян.
Наряду с этим мы видели, как дизайнеры черпали вдохновение у русской молодежи 1980-х и 1990-х годов.
Декадентское видение спортивной одежды для скейтбординга Гоши Рубчинки дало новое направление молодому поколению андеграундных дизайнеров, таких как ZDDZ, Антон Белинский и Zirochka Ukraine.
Эта советская эстетическая концепция включает в себя смелые спортивные костюмы основных цветов, дубленки лесорубов и футболки с кириллицей.
То, как международные дома моды все больше и больше поворачивают свои лица на Восток, отражает стремительное изменение моды в этом направлении.
Примером этого стал неожиданный выбор Balenciaga грузинского дизайнера Демны Гвасалии главой парижского дома моды после Александра Ванга.
Родившийся в Грузии экс-стажер Louis Vuitton и Maison Martin Margiela (а теперь креативный директор Balenciaga) возьмет на себя управление всего через три сезона после дебюта собственного бренда Vetements.
«Странно выглядящие дети» Гоши Рубчинского [Гоша Рубчинский]
Vetements (французское слово, обозначающее одежду) начинался как независимый бренд уличной одежды и городского стиля со студией семи дизайнеров, в том числе брата Демны, Гурама.
Выпускница Королевской академии моды в Антверпене, известной колыбели международных концептуальных лидеров, таких как сам Мартин Маржела, Анн Деулемейстер и недавно покинувший креативный директор Dior Раф Симонс, Гвасалия никогда не была самым очевидным кандидатом на эту должность.
Тем не менее, его работа вместе с шестью другими «анонимными» дизайнерами, которые следуют концепции невидимости Margiela и сосредоточены исключительно на создании отличных предметов одежды, но при этом пригодных для носки и соответствующих бренду высокого класса, не осталась незамеченной.
С выбором китайского ресторана где-нибудь в Париже для их сезона Весна/Лето 2016 и самым скромным кастингом, который только можно себе представить, с участием друзей и семьи, Гвасалия кажется полной противоположностью тому, что можно было бы считать творческим выбором для консервативной компании.
Начальный образ — футболка с логотипом курьерской компании DHL, которую наблюдатели назвали «антимодной» — и, прежде всего, тот факт, что ее носил другой дизайнер, который зажег мир моды.
Недавно Гоша Рубчинский пересмотрел понятие того, что считается «крутым».
В интервью Лу Стоппарду для веб-сайта Show Studio уроженец Москвы дизайнер объяснил, что он, Демна и Лотта Волкова (еще одна россиянка, модный стилист, представленная в Vogue ) определились с обстановкой и простотой изображения одежды.
Это то, что Рубчинский воспринял и для собственного бренда. Он установил эту концепцию в качестве нового стандарта; то, что мы видим в его коллекциях, — это одобрение всех этих клишированных предметов спортивной одежды.
В интервью он заявил, что его цель — «улучшить» отношение людей к российской моде. Его цель, как и российского дизайнера Даши Селяновой (ZDDZ), состоит в том, чтобы сделать это с помощью различных визуальных представлений, таких как видео.
Рубчинский недавно выпустил новую книгу « Молодежный отель, », которая была распродана в течение нескольких минут после ее выхода на Dover Street Market несколько недель назад.
[pullquote] «Везде все очень структурировано, а Россия по-прежнему остается загадочным темным местом с этими странно выглядящими детьми».
Даша Селянова, ZDDZ[/pullquote]Напоминая мне мой спортзал начальной школы в Софии и мои воспоминания о постсоветском детстве, его декорация показа мужской моды SS16 включает в себя старинные деревянные рамы для лазанья и высокие стеклянные потолки с подвесными веревками для лазания.
Я почти мог представить себя в этих шортах, как у Fila, и ждать своей очереди играть в волейбол в первые школьные годы. Примерно это мы видим в работах Рубчинского 1980-х годов, которые напоминают постсоветский неоромантизм.
Да, есть «странное чувство», которое вызывает некую меланхолию, подкрепленную каким-то low-fi DIY-техно — саундтрек, который друг Рубчинского создал для подиума.
Даша Селянова, дизайнер российского бренда уличной одежды ZDDZ, поделилась своей позицией относительно этой тенденции интереса к Востоку:
«Это какая-то новая и неизведанная территория, и люди из Европы и, возможно, из остального мира не очень понимают русское мышление, но я думаю, что тайно заинтересованы в его понимании», — сказала она.
